Margarita Ledo Del Cine Ojo a Dogma 95

Margarita Ledo

Del Cine-Ojo a Dogma95 Paseo por el amor y la muerte del cinematgrafo documental

PAIDS

Cubierta de Mario Eskenazi

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Cada poca busca su

realismo.

BERTOLT BRECHT

Prefacio 13

PRIMERA PARTE

1. Introduccin ................................................. 21 1.1. Sobre la definicin de documental .................................. 25

2. Del cine como objeto .............................................................. 31 2.1. La vida de improviso, la vida al natural ......................... 35

2.1.1. Dziga Vertov: dispositivo y circularidad ........... 38 2.1.2. Robert Flaherty y los procedimientos de verdad . 41 2.1.3. Poesa, verdad e irona: de Vigo a Buuel . . . . 44

2.1.4. De la forma y los contenidos: Joris Ivens ............... 47

DEL CINE-OJO A DOGMA95

3. John Grierson y la institucionalizacin del documental . . 53 3.1. Carlos Velo y la cultura republicana ................................ 58 3.2. Paul Rotha y la poltica del filme........................................ 63

4. Un viaje inicitico que toca a su fin ...................................... 67

SEGUNDA PARTE

1. El documental como parte del cine moderno ......................... 75 1.1. Neorrealismo y compaa..................................................... 80

1.1.1. Huston, Jennings, y la guerra como territorio de autor ...................................................................... 83

1.2. Free Cinema: el estilo sigue a la actitud ........................ 85 1.3. Conexiones y visibilidad: Franju, Resnais, Marker . . . . 92 1.4. Nouvelle Vague y cinefilia: Nanuk, el ms hermoso de los

filmes ................................................................................. 97 1.5. El caso espaol: esplritualismo, lo de Salamanca y mar

xismo ................................................................................. 99

2. Cinema vrit, la nueva Anunciacin ............................... 103 2.1. La realidad segn Pasolini .............................................. 105 2.2. La cmara y su tiempo .................................................... 106 2.3. La tecnologa como ideologa ......................................... 107 2.4. El direct cinema y la alianza con la televisin ................... 109 2.5. Qubec: Le refus global ............................................... 110

2.5.1. Pierre Perrault y el cine vivido ............................ 113 2.6. Generacin ....................................................................... 116

3. Versin latinoamericana: Hacia un Tercer Cine .............. 119 3.1. Cuba, s ................................................................................. 123 3.2. La escuela de Santa Fe y el cine nacional-popular . . . . 124

3.2.1. La hora de los hornos, de Solanas y Getino . . . . 126 3.2.2. El ejemplo de Jorge Sanjins ............................... 127 3.2.3. Chile y Patricio Guzmn ...................................... 128

3.3. Cinema Novo, desde su propia tradicin............................ 129 3.3.1. Glauber Rocha: A idea na cabeca, a cmara na mao 130

4. La ausencia, la separacin y la prdida: I am a stranger here, myself .............................................................................. 135

SUMARIO

TERCERA PARTE

1. El renacimiento del espectador ......................................... 1.1. Realismo, realismos: entre Balsz y Bazin ...................... 143 1.2. Bertolt Brecht, militante en diagonal ........................... 146 1.3. La muerte del sujeto .................................................... 147 1.4. El retorno de la teora...................................................... 149 1.5. Taxonomas y televisin .............................................. 155

2. Historias del espectador .................................................... 159 2.1. La mirada documental ................................................. 162

3. Entre lo no filmable y la ficcin documental .................... 165 3.1. Casas Viejas y Basilio M. Patino ..................................... 167 3.2. Relmpago sobre el agua, de Wenders y Nicholas Ray . 172 3.3. De la imagen a los personajes ...................................... 175

3.3.1. En construccin, de J. L. Guern ....................... 176 3.3.2. Asaltar los cielos, de Lpez-Linares y Rioyo . . . 179 3.3.3. Documental y audiovisual..................................... 181 3.3.4. Boca de Lixo, de Eduardo Coutinho ...................... 182

4. El complejo dans ................................................................. 185 4.1. Del Cine-Ojo a Dogma95 ................................................ 186

4.1.1. Los idiotas, de Lars Von Trier .............................. 188 4.1.2. El voto de castidad: reventar un modelo a medida 189 4.1.3. Oponentes y mediticos......................................... 189

4.2. Imamura, Kiarostami, Moretti: personajes con cmara . . 190 4.3. Haneke y la machine-image ......................................... 192 4.4. Chris Marker, la solitud y Sans soleil............................... 192

4.4.1. Del autor como opcin ...................................... 194

Eplogo .................................................................................... 197 Bibliografa ................................................................................ 201

Prefacio

La tragdie en suspens: pequea frase seminal con la que Jean Eps-tein advierte que va a dar comienzo la construccin de un nuevo tipo de discurso amoroso alrededor del cinematgrafo, y con l la posibilidad de mirar hacia la relacin inevitable entre vida y ficcin como parte de un mismo proceso. Un mismo proceso que conjuga razn, imaginario y emocin, que reclama descifrabilidad y empatia en torno a lo pro-flmi-co, observable y verificable, y que atraviesa la historia del siglo y con ella la del cine de la realidad.

Cuando se cumplan cien aos de cine y cuando un grupo de cineas-tas europeos reproducan, para una obra colectiva, Lumire y compaa, exactamente el mismo dispositivo tcnico y formal que est en el origen de lo que conocemos como La salida de la fbrica, Fernando Trueba fil-ma un hecho cotidiano, algo que se repite cada da y da tras da a las nue-ve de la maana: una persona, objetora de conciencia, sale de la crcel de Zaragoza para su jornada diurna en el exterior.

Qu encierra en s misma esta nueva pelcula de 52 segundos de du-racin?

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En el marco de esa estructura narrativa que domina el relato occi dental -planteamiento, nudo, desenlace y dentro de las tcnicas y estilo del naturalismo que Trueba aplica, siguiendo el mismo tratamiento formal de los Lumire, el director escoge un motivo casi similar: la puerta que se abre, el objetor que sale y que anda el camino de casa, la puerta que se cierra. Una de esas historias a las que la evidencia carnal conduce hacia el campo del documental.

Al mismo tiempo, y mientras identificamos la accin como contem-pornea, nuestra memoria personal se alarga hacia el vnculo Zaragoza-Lyon, hacia aquellas ciudades que conservan primeras filmaciones, ha-cia otra salida de la fbrica con la que Antonio Reis inaugura el cine desde Porto, hacia la ausencia material de la primera pelcula que regis-tra Sequier en A Corua y hacia la conciencia de los referentes cultura-fies, de la percepcin como un espacio de intercambio en el que el ojo deja de ser una ventana transitiva y transparente entre el sistema de vi-sin y el mundo exterior, y cede su lugar a otro sistema que pondr en co-nexin lo consciente con la memoria, con el deseo, con expectativas de acontecimientos a travs del recuerdo y de la experiencia.

Pero desde el punto de vista del documental, la densidad de ese mi-nuto de pelcula resume parte de los dilemas y de las constantes que nos ayudan a localizar un buen nmero de contradicciones alrededor del pen-samiento dominante y de sus efectos sobre el cinematgrafo como for-zosa y exclusivamente ficcional.

La salida de la crcel: se trata de una puesta en escena pero no por ello deja de ser un hecho real. Se trata de una persona que entra en cam-po para un espectador, consciente de que entra en campo para la repre-sentacin, conducido por las seales mudas de un realizador, Fernando Trueba, que a su vez entra en campo al final. Una persona que se repre-senta y que lo hace para un objeto artstico, un objeto a travs del que l mismo, la puerta de la crcel, la objecin de conciencia y su comporta-miento rutinario al salir de la crcel adquieren el estatuto de credibilidad y hacen visible la verdad histrica. Un minuto de cine que hace tamba-lear a las taxonomas porque conjuga, en el mismo proceso, observacin no se modifica el material en bruto, la naturaleza del hecho de la sali-da de la crcel en s y narracin expositiva, adems de ese momento emptico en el que la interaccin del equipo con el personaje es tambin

1. Crary, Jonathan, Suspension of Perception, Attention, Spectacle, and Modern Culture, Nueva York, October/MIT, 1999. La idea es una reactualizacin del inacabable proyecto freudiano en pos de una psicologa cientfica.

PREFACIO 15

la reflexin sobre la cultura del cine y sobre su otro significado a partir de un autor.

Mirar hacia atrs para hacer ese minuto de pelcula o para localizar propuestas qu nos permitan explicar tanto la necesidad como la evolu-cin de un nuevo objeto cultural, el cine documental, su diferencia fren-te a otros objetos y su consideracin por parte de la sociedad cinefilos, estudiosos, crticos, historiadores, filsofos... y nosotros, el pblico de la modernidad, nos conduce, tambin a nosotros, hacia los autores fun-dacionales, hacia sus textos y hacia sus obras, hacia un cine que es en s mismo teora del cine y que por serlo llegar a funcionar como modelo y como pulsin experimental.

Para este tipo de retorno ms o menos reglado nos apoyamos, como en otras ocasiones, en lo que nos ensea Tzvetan Todorov, el Todorov que observa e interpela al Humanismo a partir de sus aportaciones, de sus relaciones con la prctica, es decir, con la poltica y, retomando un trmino del Godard profundo, con la moral. Desde esta perspectiva, la historia del pensamiento son esos autores de los que uno o una decide servirse, esos autores que uno vuelve a utilizar no para reconstruirlos, menos an para historiarlos, sino para expresar con ellos el propio punto de vista.2

La adopcin de un cierto repertorio flmico, de un material liminar sobre el que desplegar un modo de pensar y de actuar, persigue atraer hacia el campo de estudio del documental a unos autores que se signifi-can por cmo se dirigan a sus contemporneos, por pensarse a la vez producto y operadores de su poca, por estar inmersos en un territorio expresivo cuyo paradigma no nos remite ni hacia el teatro, ni hacia la pintura, ni hacia la literatura sino, tal vez, hacia la duplicidad e insepara-bilidad entre la ilusin de la vida real y la vida real como fragmento, con el propio mdium.

Paisaje entre pasajes, nos detenemos ante el documental como kons-tructo activo y como signo de una poca que quiso conjugar los soviets y la electricidad, el dispositivo tcnico y la democracia general; ante un cine que tiene su origen en un pacto, en un acuerdo entre autor y espec-tador para la puesta en forma de la realidad. Contemplamos un tipo de cine reputado de autosuficiente, en el que el referente se dispone como lo real en la medida en que es su expresin, y lo tocamos como experiencia fsica, como parte del cuerpo, como un mbito en s mismo complejo

2. Tzvetan Todorov, Le jardn imparfait. La pense humaniste en France, Pars, Grasset, 1998 (trad. cast.: El jardn imperfecto, Barcelona, Paids, 2000).

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porque decide que va a tratar de hacer arte a partir d'un sujet qui mange de la viande, recogiendo la cita de rigor de Vers un cinema social, el texto que pronuncia Jean Vigo en la segunda de las proyecciones de A propos de Nice.

Al iniciar este paseo en espiral nuestro interrogante es la sospecha, esa figura mltiple que nos permite rodear la historia oficial y justo al ha-cerlo preguntarnos quin pudo estar interesado en expulsar al documen-tal del cine y del cinematgrafo. Por ejemplo la industria de entreteni-miento. O si algunos analistas, en su afn de clasificar y al amparo de un marco conceptual neopositivista, no confundieron sntomas con causas, no se desentendieron demasiado pronto de las teoras que acompaaron de manera incesante al cine de la realidad.

No buscamos, en absoluto, un discurso nostlgico; una suerte de me-morial sobre la prdida. Tampoco rastreamos posibles vas de retorno a aquellas condiciones que renovaron la relacin arte-tcnica, trabajo de ideacin-trabajo de ejecucin, sociedad, medios de comunicacin y cul-tura industrial, como parte de los procesos creativos, tal si el siglo xx no hubiese tenido lugar. Porque existi el siglo xx y porque el siglo xx existe como documental, el hecho de pensarlo hace que se incorpore a nuestra experiencia y a nuestra mirada, a la querencia que establecemos con lo que, alguna vez, tuvo lugar.

Del Cine-Ojo a Dogma95 se plantea un cine con objeto, un cine que define sus constantes en el perodo fundacional, un perodo que al final trataremos de viaje inicitico, y desde ah, con cambios en el dispositivo, en la cultura visual y sobremanera en los parmetros polticos que van caracterizando al siglo xx, propone toda suerte de variaciones en los mo-dos de filmar, de representar y de hacer cine desde lo real. Y porque con las editorialistas de Erzats? tambin reivindicamos que toda la cultura no es ns que una tela de sucedneos de la realidad.

Tres perodos, los aos veinte treinta, los cincuenta-sesenta, los no-venta, puntan la cronologa de las obras. Tres o ms guerras nos hablan de los escenarios: entre la primera y la segunda gran guerra,por entre la guerra fra y a partir de la guerra del Golfo. Tres iconos mediticos, la ra-dio, la tele y ahora los bits y asociados, una suerte de interminable fake and muck factory que se ampara en el ideologema reflexividad, nos si-tan en el vientre de la sociedad como sociedad de comunicacin. Como gua de lectura y a pesar de articular este mbito de estudio en torno a los tres perodos sealados, la entrada que pretendemos nos lleva

3. Revista del Centro Portugus de Fotografa que dirige Teresa Siza.

PREFACIO 17

a comparar y a atravesar las coordenadas cronolgicas con total falta de recato, es decir, al margen de lo convencional y a la bsqueda de cada textura, de aquello que sensibiliza el material en bruto y que establece li-gmenes entre arte, expresin y comunicacin. Entre posicin autoral, mdium y proyeccin.

PRIMERA PARTE

1 Introduccin

L'art des images et sa pense ne cessent de se nourrir de ce qui les contrari.

JACQUES RANClERE.

Las aproximaciones a lo real como material para el cinematgrafo acostumbran a encararlo desde aprioris como objetividad, cuando no como verdad, y a sentar como principio la no intervencin en la natura-Ieza de ese material referencial. Distancindonos de esta posicin, consi-deramos de inters sealar que las acepciones tanto de objetividad como de verdad "que recorren Del Cine-Ojo a Dogma95 tienen que ver, la pri-mera, con dejar que los otros, lo externo a nosotros se exprese y este pre-supuesto, ni que decir tiene, es arte y parte del documental, y la segunda con los mecanismos que cada poca elabora para una definicin operativa de los procesos que permiten el debate sobre el conocimiento y sobre la verdad referida a un objeto y sobre sus manifestaciones en un sujeto colectivo en el que la persona y el clan los intereses, la ideologa, las necesidades estn inmersos en un mismo sistema de relaciones y de disensiones, un sistema que reconocemos y que transitamos como sociedad.

No vamos, por lo tanto, a poner en discusin ni la verdad, ni la realidad, ms ambigua y ms disimulada la primera; sometida a procedimientos de


intervencin directa, de expectativas y de pruebas la segunda. Pero por fuerza habremos de fijarnos en cmo se van entretejiendo modos de acortar dis-tancias o de declararse (verdad y realidad) extraas cuando cruzan sus res-pectivas miradas en un campo minado. Algunas posiciones niegan la posibilidad de acceso a lo real y con ella la existencia del docurnental. Otras reclaman para el documental la verdad. Nosotros hablamos de cine, de una produccin cultural sometida a la historia de los hechos y de las ideas, y en la que la belleza, nos lo dice Bela Balzs, es una experiencia subjetiva que la conciencia nos aporta desde la realidad.4

En una de las sesiones del programa O Olhar de Ulisses que durante todo un ao tuvo lugar en el marco de las actividades audiovisuales de Porto 2001, capital europea de la cultura junto con Rotterdam, y al am-paro de un formato que reprodujo la atmsfera de los cine-clubs, el pro-fesor Jos Manuel Costa, director de la Cinemateca de Lisboa, coincida con nosotros sobre la pertinencia de volver a usar como par paradjico la asociacin cine-verdad. Ms adelante Z Manel escribi un texto pre-cioso, justo para el mdulo final del programa, en el que comentaba que la reivindicacin de la verdad por parte del documental no es ni ms ni menos peligrosa o equvoca que su reivindicacin en cualquier otro arte. Lo equvoco es tomarla por una creencia uniforme, olvidando la diver-sidad prctica e incluso retrica que la marc a lo largo del tiempo, se-ala, precisando que cuestin bien diferente es la invencin de nuevas formas, de otro tipo de entradas para ese deseo que expresamos con la frase querer la verdad.5

Desde las tres pocas en las que el documental construy su especi-ficidad los veinte, los sesenta, los noventa, al abordarlo como ex-presin y como producto de la industria cultural, como objeto de comu-nicacin, las figuras del autor, del mdium y del espectador forman esa estructura que, si seguimos las consignas del perodo fundacional, es ne-cesario dejar a la vista. Y para conseguirlo, en ocasiones optaremos por establecer cierta demarcacin temporal de conceptos o de usos termino-lgicos, por advertir de nuestro punto de partida, de nuestra eleccin par-ticular y del discurrir que hacemos por escuelas y por autores, o por re-marcar su propio discurrir, las correspondencias entre actitud y opinin a partir de sus materiales y tratando de implicar lo que ellos expresaron en su poca con el modo en el que dialogan con la nuestra.

4. Balzs, Bela, Theory of Film, Londres, Dennis Dobson, 1952. 5. Costa, Jos Manuel, Para alm do documentrio en O Olhar de Ulisses, 4, Re

sistencia, Porto, Porto 2001 /Cinemateca Portuguesa, 2001.

INTRODUCCIN 25

El pie, en esta ocasin, nos lo da Emilio Lled al advertir que el he-cho de pensar el pasado desde la variada perspectiva que nos presentan tanto la historia como la memoria, supone abrirlo a la insercin con el presente. De esta manera, y para que el documental no se inscriba en el espacio de la no-verdad, del silencio que sigue a la orden de silen-cio, nos acogemos a que lo que dice el texto de la historia slo adquie-re sentido como algo dicho para nosotros; o sea, como otros significados que el lector incorpora a s mismo y con el que renueva su propio discur-so interior.6

Otra tentacin conocida es la de dejar que contine, de manera lisa, la obsesin mimtica que se desarrolla desde el paradigma del culto a la razn. Por eso trataremos de no reducir lo objetivo a una modalidad de relato que toca fondo con el naturalismo y que precisamente con el natu-ralismo exhibe su ms ntima artificialidad, su posibilidad de fabricacin seriada junto con la conquista de un arquetipo verosmil que nos asegure en el ideal de que los mismos elementos sometidos a las mismas condi-ciones producen siempre los mismos resultados, etc.

Slo que el mundo de los vivos resiste mal la ausencia de variaciones y prefiere elaborar razn y sensacin echando mano de la fbula, una pa-labra que por evocadora no acaba de entrar en escena, y que ahora lo hace no como decorado sino como prstamo del autor que usamos como notacin para esta introduccin: Jacques Rancire. Lo prximo de-cons-truido y reincorporado como parte de un universo fabulado; lo prximo-lejano; ideas que llegan desde Benjamn y que nos permiten pensar el cine a travs de una de esas categoras transfronterizas que pertenecen tanto a lo documental como a lo ficcional.7

Aun cuando el cine de la realidad se origina como una de las posibi-lidades del discurso realista y de su produccin de credibilidad, lo que tratamos de decir es que no podemos seguir sometindolo a las reglas de otro discurso que corri en paralelo al del cine, el relato periodstico, y que se erigi en santo y sea de una poca en la que la informacin acom-pa lo que se anunciaba como el hombre nuevo, como ciudadanos pendientes de las promesas de bienestar que enarbola la teora del pro-greso, y con ganas de estrenar el derecho de voto. Porque incluso en esa misma arena ya se hacan visibles ciertas apuestas que, a da de hoy, son las que nos permiten ensayar una conceptualizacin crtica de extremos

6. Lled, Emilio, El silencio de la escritura, Madrid, Espasa Calpe/Austral, 1998. 7. Rancire, Jacques, La fable cinmatographique, Pars, Seuil, 2001 (trad. cast. en

Paids, en prensa).


como arte para el tratamiento de la realidad: la entrada, el reconoci-miento de la subjetividad en poltica (Lenin, 1902, Qu hacer?) y su tra-duccin en la conciencia revolucionaria o, si venimos para nuestro terre-no, en la actitud de autor; la muerte del padre, de la autoridad indiscutida, de la voz, para poder hacer visible lo invisible, el deseo del cuerpo y con el cuerpo el modo enactivo y la pasin en la percepcin (Freud, 1929, El malestar en la cultura); ms el surrealismo, los ojos que ms nos ayu-daron a cambiar nuestros ojos, susurra Chris Marker8 ante un retrato de Marcel Duchamp; ms la teora indecorosa de la relatividad.

Hacer cosas con palabras, eso que tanto preocupa a la escuela prag-mtica y a Austin en particular, es uno de los resortes de nuestro sistema cultural. Por eso es frecuente volcarse en la genealoga de la palabra do-cumento y con ella activar la creencia de que tal vez mantenga ocultas al-gunas de las claves de su sobriedad, de su marchamo de autenticidad y de que este marchamo slo es necesario para instruirnos en discernir lo falso y lo verdadero. Pero no existe nada ms controvertido que la propia pa-labra y su puesta en circulacin en la historia del cine, primero para dife-renciarse de otras prcticas a su vez nominadas, los travelogues y las actualits, despus para asimilarla con un valor en alza dentro del discur-so periodstico de la modernidad: lo creble. Finalmente, al igual que para cualquier otro producto de comunicacin, la palabra connota un tipo de obra cinematogrfica desde el lugar que le asignemos, por cultura o de ma-nera incidental, en los circuitos que van dibujando entre s autor, disposi-tivo y espectador, adems de identificar esa pieza tan controvertida que se origina desde lo filmado exterior, desde lo que no podemos inventar, y el proceso de filmacin/fabulacin que logramos materializar y expresar.

Insistir en la apuesta, decir que estamos en un momento precioso para ampliar el modo de pensar el cinematgrafo documental, contar con que tenemos los vientos a favor tal vez exija el esfuerzo de volver a conside-rarnos personas de la modernidad y actualizar, tambin conceptualmen-te, la apertura a los otros significados que est adquiriendo el cine de la realidad, al igual que cambi de contenido en su momento, nos lo dijo Williams, la palabra que le sirve de apoyo, documento. Y que son pre-cisamente las palabras que transformaron su significado en los ltimos doscientos aos los aos de desenvolvimiento de la imagen fotogrfi-ca las que deben atraer nuestra atencin.

8. Le souvenir d^un avenir, Yannick Bellon/Chris Marker, 2001.

INTRODUCCIN 25

1.1. SOBRE LA DEFINICIN DE DOCUMENTAL

Escrito que sirve de prueba o de instruccin, pieza para hacer creer, la palabra documento va apareciendo a lo largo del tiempo, pongamos que desde el siglo XIII, el de las Cantigas de Amigo, o las de Escarnio e Maldizer, para designar nuestra capacidad de aprendizaje a travs de la experiencia de otros, de la experiencia de otros que nos llega a travs de un objeto, un texto o un icono, de la experiencia de otros elaborada des-de una Cultura, tratada y adaptada a nuestro sistema de descodificacin, a nuestra capacidad de comprensin, y que al entrar en contacto con nosotros modifica esta misma capacidad de entendimiento que pasa por la cabeza y por el corazn, por los sistemas simblicos ms acabados y por nuestra reaccin ms inmediata. Por eso la dimensin pedaggica de los documentos no est en discusin y este sentido docente es el estatuto que tiene la imagen que nos llega, sin demasiados cambios, desde la Ilustracin. Aprender a hacer cosas, aprender cmo se hacen las cosas es, todava, una variante conductista de las aplicaciones del documental.

Pero a pesar de su uso y abuso para fines didcticos o de la esperan-za ideolgica en su capacidad para abolir la desigualdad entre la inmensa mayora analfabeta y la lite, esperanza que promovi una confiada declaracin de amor de Jack London hacia el cinematgrafo al filo de la guerra del catorce, la acepcin que nos interesa, aquella que nos permite avanzar en el tipo de entrada que estamos realizando, se refiere al con-trato, al acuerdo, a la sustitucin del espacio fortificado, el monumento, por el espacio consensuado, el documento. Autores tan diferentes como Raymond Williams o Foucault hacen virtud de esta funcin pblica y con ella de la fijacin paulatina de una convencin para esa obra que en-seguida estaremos en condiciones de reconocer por sus efectos como documental. Tambin al filo de la guerra del catorce se publica el pri-mer estudio terico sobre el espectador cinematogrfico. Se lo debemos a una mujer, Emilie Altenloh: Zur soziologie der Kino. poca que cruza paradigmas sociales, psicolgicos y estticos, que nos regala autores como Bela Balzs en 1911 escribe un libreto para Bartok y sita el cine en la esfera pblica.

No es necesario ningn salto mortal para darnos cuenta de que la fi-nalidad de constatacin, bien a travs de escritos, bien a travs del rastro material, a travs de ese preciado objeto en el lugar del crimen, se transforma en un incontestable cuando se realiza mediante la imagen fotogr-fica, mediante ese tipode imagen que en su misma posibilidad de exis-tencia no puede ser sino indicial. Y de esta manera el valor documental

DEL CINE-OJO A DOGMA95

de una imagen tarda en separarse de su referente como si mantuviese con el una vamprica relacin de identidad. Hasta que una generacin, la de los Flaherty, los Vertov, los Ivens o los Epstein, pero tambin la de los Rotha, opt por el camino de la diferencia, de lo que se vino llamando es-pecificidad no de lo real sino de su estatuto como imagen cinematogrfi-ca, convencidos de que ningn arte, ninguna ciencia lo dice Jean Vigo en la presentacin de propos de Nice puede desempear la funcin del cine o sustituir al cine en su funcin.

La imagen cinematogrfica como imagen tcnica apunta hacia la mquina como mediacin originaria, como condicin para que podamos re-gistrar lo otro o a nosotros mismos como materia flmica y poder, asi, ad quirir el marchamo de representacin. Como cualquier imagen, sus posibilidades de significado o, acercndonos ms, lo que Grierson llam valor documental se establecen desde el interior de un sistema cultural organizado en pares de contrarios y tendr que definirse por todo lo que la separa de lo ficcional. Desde posiciones institucionales, el principio de no intervencin en el referente se plantea de manera axiomtica y se le otorgan funciones ejemplarizantes hasta convertirlo en un universal, hasta garantizar con ello su credibilidad. Desde los autores y desde las obras se nos plantea un largo viaje con alas por lo indeterminado, por lo que an est por trazar.

Entre la necesidad de fijar sus constantes y la desadaptacin a los mrgenes en que quiso situarlo el canon dominante, el pensamiento do-cumental desenvuelve hacia dentro un tejido complejo de frmulas y combinatorias, de modelos y de experimentos, que explican la historia del cine y que apenas se asomaron a la superficie de la historia del cine. Hasta que por fin lleg Godard!

Un no-lugar como origen de la contradiccin puede ser una de las vas a seguir. Un no-lugar como el que construyeron algunos estudiosos al afirmar que en su poca fundacional el documental es primitivo, es de-cir, descriptivo o que el narrador es una figura de lenguaje, sin cuerpo y sin deseo, que todo lo contempla desde arriba y que desde ese punto de mira privilegiado sabe discernir para nosotros el bien y el mal. El icono del ojo, mejor desde la bveda que frontal, abarcndolo todo, dominan-do el campo desde su tringulo, pasa sin esfuerzo por un imaginario cada vez ms conformado por la vigilancia, y por un espectador que ante los silencios se llena de miedo. Pero tambin en este escenario el momento actual es interesante y desde la propia tradicin documental nos llega otro tipo de entrada diferente de la propuesta por los Barnow, los Ni-chols, los Renov, o incluso los Winston; llega desde una mirada de g-

INTRODUCCIN 27

La cada de la dinasta Romanov, Esfir Shub

nero que no deja de tener en cuenta las contribuciones y algunas opcio-nes de autores tan influyentes como los mencionados, desde Stella Bruz-zi con New documentary: a critical introduction.

Otra va posible tiene en cuenta el lugar, lo observable y lo verifica-ble. Tiene en cuenta la puesta en relacin de un autor y un pblico a tra-vs de un filme que ambos reconocen como documental. Tiene en cuen-ta, como parte de esta relacin, esas cuestiones que van a permitir incorporar en el mismo proceso tcnica y arte, arte y sociedad, arte e in-dustria, y hasta arriesgarnos a usar la palabra creacin como dialcti-ca entre autor, contexto y espectador, como ese enigma que atraviesa la idea y que se confunde en lo impenetrable de la percepcin. Es la que se-guimos, con propuestas debajo de la almohada que podramos puntuar con la mismsima Esfir Shub, 1927, ao de la locomocin area y de la primera exposicin surrealista, y sus comentarios a una de sus pelculas de archivo, La cada de la dinasta Romanov:

Para el montaje trat de evitar la valoracin del material noticioso por su propio motivo y mantuve el principio de su calidad documental. Todo

se subordin al tema. Gracias a ello, a pesar de las conocidas limitaciones de los hechos y acontecimientos fotografiados, me fue posible enlazar el

material por su significado, evocando el periodo pre-revolucionario y el levantamiento de febrero.9

9. Leyda, Jay, Esfir Shub and the art of compilation, en Imagining Reality: The Faber Book on Documentary, Macdonald y Cousins (comps.), Londres, Faber and Fa-ber, 1996: In the montage I tried to avoid looking at the newsreel material for its own sake, and to maintain the principie of its documetary quality. All was subordinate to the theme. This gave me the possibility, in spite of the known limitations of the photogra-phed events and facts, to link the meanings of the material so that it evoked the pre-Re-volutionary period and the February days.

2 8 DEL CINE-OJO A DOGMA95

Nos adentramos ya en un ensayo documental, en un texto que trata de la explicacin de un fenmeno, el cine documental, a travs de la ins-cripcin de sus propios materiales y alrededor de lo que desdibuj su per-tenencia al cinematgrafo. Fue su fructfero perodo de institucionaliza-cin, su consideracin como instrumento de cohesin social, como bien pblico y como acervo comn? Se trata de su impecable servicio a ob-jetivos de propaganda? Qu papel desempea la expansin de un medio como la televisin y la transfiguracin del cine de lo real en current af-faires? Fueron decisivos la industria, el mercado, un espectador cautivo y consentido, las mil maniobras de contencin de la poltica de autor hasta que, banalizndose, entra en el show business?

La fiction c'est moi, le documentaire c'est les autres: Godard par Go-dard. Los otros (Moi, l'autre como referente), el modo de relacin con los otros de un autor, de un pblico, de un dispositivo, de la consciencia de pertenencia a una cultura de la que es parte activa el cinematgrafo y de la que somos parte activa con el cinematgrafo. En contra o a favor.

Moi, /'autre10 como referente y como representacin, como puesta en forma del lenguaje del medio y como puesta en escena del material para el observador. La lucidez sobre el dispositivo y sobre hacer avanzar o no la transparencia del dispositivo. Las normas, fuera o dentro de la cultura documental: The story of this film and all the names, characters and pla-ces mentioned or show are entirely authentic..., la historia de esta pel-cula, los nombres, los caracteres, los lugares son autnticos, la adverten-cia como efecto de realidad y de credibilidad: North Sea, 1938, de Harry Watts con Alberto Cavalcanti como productor. El documental, en suma, como obra construida desde el interior de las relaciones de comunica-cin, como dialctica entre creacin y convencin, entre yo y los otros agarrados en un mismo proceso como autores y como espectadores.

Establecemos, as, una suerte de estado de necesidad entre teora, prctica y antologa, entre pensamiento, aplicaciones y resultados a par-tir de dos constataciones que puede resultarnos til recordar: la relacin de la persona autora con lo real como material pasa por el dispositivo y por una serie de posibilidades que son parte del dispositivo o a las que el dispositivo debiera llegar; pasa por la formalizacin ms o menos estable de lo que reconocemos como lenguaje del mdium, del cine, y que no es otra cosa que su aparato convencional y la evolucin y quiebras en este aparato convencional; pasa por la actitud y la intencin esttica, y tiene

10. Referencia al ttulo francs de la pelcula de Joao Botelho Conversa Acabada, sobre la correspondencia, aos diez, entre Fernando Pessoa y Mario de S Carneiro.

INTRODUCCIN 29

que pasar por la pantalla, por el momento de la proyeccin. Piensa en la finalidad de una obra, piensa en la pantalla cuando hablamos de cine Bresson, en una entrevista para televisin, mientras cita a Leonardo una pantalla que conjuga una obra, su autor y su espectador, una pantalla que nos hace ver que nuestra relacin es con la imagen y no con lo real. na imagen desde lo real que no sustituye a lo real sino que nos trae la experiencia de otros, autor y personajes, en el proceso de filmar.

A m me inspir una de mis inolvidables experiencias cinematogrfi-cas junto a Gnter Wallraff, un periodista alemn maravilloso que suele adoptar otra identidad, trabaja sin que nadie sepa qu est rodando, y lue-go saca un ensayo cinematogrfico. Har como catorce aos hizo una pie-za increble sobre extranjeros que venan a trabajar a Alemania de forma ilegal: con toda la corrupcin y con todos los magnates implicados. Fil-maba con cmara oculta pero con tanta fuerza que a uno le pareca estar dentro del maletn..."

Anthony Dod Mantle, el operador de continuidad para Dogma95, se-ala, con esta referencia, a Cabeza de turco (1986), que en los ochenta tambin existi el cine de la realidad. La cmara a partir de ahora la palabra con la que nos referimos a dispositivo en ocasiones asume el papel de protagonista principal. Pero en general y singularmente a partir de The Falls (1980), de Peter Greenaway, ese tributo minucioso al celo burocrtico por parte de un director que exhuma sus aos de trabajo en la COI. (Central Office of Information), la parodia del formato documen-tal y de su papel certificando la autenticidad de los hechos anticipa sus peores momentos.

11. Kelly, Richard. El ttulo de este libro es Dogma95, Barcelona, Alba, 2001.

2. Del cine como objeto.

Objeto identificable en la materialidad de los hechos, objeto social y objeto intelectual, los planteamientos y los dilemas que vamos a encon-trar en cada texto, aunque diferentes, mantienen una rara lucidez sobre la seleccin temtica en presente; sobre la sociedad y sobre la persona, so-bre el individuo, como pieza muy fragilizada en el perodo de entregue-rras; sobre la necesidad de abrir nuevos procedimientos de verdad. De la opinin dominante a favor de la urbe como escenario del modo de pro-duccin industrial y como espacio para todos los sujetos y todos los mo-tivos, la seal que nos interesa es la conciencia de la desaparicin paula-tina y efectiva del hroe individual decimonmico que poblara la novela, y la construccin de la modernidad con un hroe colectivo, un nuevo su-jeto que mantenindose en el relato realista exige otros mitos a los que transferir su conflicto. Incluso alguien como Robert Flaherty, aparente-mente tan lejos de las piezas estndar con las que se representa este pe-rodo, exclama (Rosenheimer, Film News, 7-8, 1946) que una historia debe originarse en la vida de un pueblo y no desde acciones de individuos.


El concepto de masas y de estructura, la conviccin gradual de que ni tristeza ni felicidad existirn al margen de ciertas condiciones colectivas, polticas, acompaan la operacin ardua de levantar interrogantes sobre el todo y sobre cada parte, y conducen sin rubor hacia la separacin de un objeto que se va a llamar documental de lo que hasta ese momento se entenda cuando escuchbamos decir documental.

Porque si bien se hubiese podido elegir otra palabra, la obsesin no-minalista une lo que no sirve para llevarnos hacia lo que tenemos que ha-cer funcionar: un nuevo cine que aparentemente es descriptivo pero que no es literatura de viajes, que no es travelogues, ese nombre acuado por Burton Holmes en sus sesiones con diapositivas; que no pertenece al mundo de los apuntes musicales; que tendr que dibujar otra vez fronteras con un gnero periodstico en ascenso, el reportaje y su variante de repor-taje novelado, alguno de calidad insuperable como el East End, del propio London; que enlaza con la entrada de lo ms personal en la arena pblica, el gnero epistolar; o con la salida a la superficie de los relatos institucio-nales relatorios, compilaciones, legajos, elementos todos ellos que pasan a nutrir las diversas tramas con notaciones de facticidad.

Dibujar fronteras, la necesidad de territorios, no lo olvidemos, es una de las manifestaciones radicales de la repblica, de la ciudadana como pertenencia a una determinada sociedad nacional, en litigio o en dilogo con otras naciones, al igual que lo es la poltica expansionista, la entro-nizacin abismal del colonialismo, y el doble rasero hacia dentro pon-gamos Europa occidental o hacia los otros que son slo un recurso y que para que funcionen slo como un recurso se les tiene que negar de grado o por fuerza su capacidad territorial, es decir, la realidad de ha-ber establecido con el paso del tiempo un cuadro de relaciones con el en-torno, una serie de pautas y un cdigo comunicativo paralelo al de otros territorios con los que la historia de grado o por fuerza los tiende a cruzar.

Si nos parsemos a clasificar dentro de las ideas a aquellos autores ms controvertidos para con la creacin cultural, a aquellos que van ha-ciendo teora a medida que tienen que resolver determinados interrogan-tes en sus hiptesis, en su propuesta original, no tiene nada de azaroso localizarlos entre el surrealismo, entre los de idearium y de praxis mar-xista, o en los que se educan por entre la fenomenologa husserliana. La excepcionalidad de un Vigo, un Vertov, un Grierson no est tanto en participar del pensamiento de su tiempo y s en aplicarlo a un objeto nue-vo, el cinematgrafo, como creacin singular de una poca para, con su poca, ponernos a explorar tanto el cine como la sociedad.

DEL CINE COMO OBJETO 33

El odio contra las representaciones fetichistas con significado mo-ral que proclaman los surrealistas en su texto sobre La Edad de Oro para el caso la maternidad y la vejez, texto en el que vinculan la quiebra de los sentimientos con el capitalismo, est alimentando la escri-tura automtica tanto como la idea de cmara oculta, de registro sorpre-sa, de improviso, que Vigo o Vertov aplican y que erigen en artfice de la posibilidad de tratar a la imagen como documento, en su acepcin ms li-teral. Por qu no? No admitimos en otros terrenos artsticos el objet trouv? Por qu el medio que ontolgicamente es la huella, el molde, del objet no puede alargar su expresin a lo encontrado?

La opcin o bien por la pelcula de estudio o bien por el documental que Grierson plantea como alternativa para el cineasta es coherente con su empeo en situar el discurso documental frente a las que considera formas menores aunque su imagen venga de otra mitologa, de lo no in-tervenido: noticias, imgenes cientficas, registro de la naturaleza... y al lado de otros discursos, sean descriptivos o dramticos, sobre los que destaca o bien sus lmites formales, que hacen que lo visual se adapte a lo textual, al comentario, su modalidad de relato romntico versus rea-lista y sobre todo ese punto cero, ese kiasma en el que lo natural se convierte o no en cine y que punta en algo tan actual como la calidad de observacin (la mirada, en lenguaje de hoy), la intencin (la actitud) y la organizacin del material.

Otra de las cuestiones que con el tiempo pas a funcionar como un cli-ch es el culto a la tcnica como diferencia. Sin poner en cuestin qu otro tipo de lectura podra llevarnos a paladear esta posibilidad, lo que remar-camos es que ni los relatos ms rupturistas escuela sovitica ni aque-llos ms convencionales escuela escocesa dejan de anotar su cautela hacia los desvos formalistas. Porque estamos en una poca en la que la tcnica como pasa en el momento actual traspasa con facilidad el um-bral del mito, y aunque ya en esa poca un autor como Freud apunt hacia la disfuncin que comporta con la sociedad, no resulta difcil encontrar esta dominante interpretativa en muchos estudiosos. Pero si vamos a los textos directos, si los confrontamos con las obras y con la poltica, con lo que Grierson llama la intencin, la perversin tcnica se va quedando del lado de los futuristas o en los discursos de propaganda ms imperativos y pulsionales, ms nutridos de mitos, como el de Leni Riefenstahl, una au-tora sin otro bagaje terico que el del esencialismo alemn.

Algo bien distinto es la conciencia de la cmara del dispositivo fl-mico, visible o invisible en el acabado discursivo, como una mirada tcnica con la que nos fuimos acostumbrando a relacionar como especta-


dores desde los inicios del siglo xix, como una mirada que modifica nuestra percepcin, y la bsqueda de lo especfico, de lo que slo se pue-de dar a travs del acto de filmar.

Algo a lo que nos tenemos que acostumbrar es que mirar el cine como parte de la modernidad es incorporarlo al pensamiento plural sobre el cine y, en nuestro caso, al pensamiento sobre el documental, las con-diciones en las que se produce este pensamiento, el tipo de obras que ge-nera, su estatuto entre otro tipo de producciones atencin a los crti-cos, de cara al pblico y de cara a las instituciones que garantizan que podamos funcionar como pblico.

As, la generacin que se pone a hacer cine documental es un proto-tipo del siglo xx no por razones de cronologa sino por participar en lo que define esta nueva era: derechos mutuos; pactos para saber leer, tra-bajar menos, cuidar el cuerpo, votar, que vienen propiciados tanto por el desarrollo taylorista del modo de produccin como por la puesta en cues-tin, en el nivel prctico, del tipo de propiedad y por el nuevo papel del Estado; por formas emergentes o por la asimilacin de propuestas an marginales en el mbito de la creacin cultural o, incluso, en el de la es-fera comercial.

Hablamos, por ejemplo, del teatro de Meyerhold y de su bsqueda del efecto-distancia, alejando al espectador de lo que sucede en escena; o de los Lumire, creadores de un gnero al incorporar la vida tal cual en el medio y en medio de lo que hasta entonces era un vaudeville, y de papa Lumire, retratista, hombre de negocios e idelogo de la mercantiliza-cin intensiva de un nuevo producto, la fotografa animada, que conside-ra abocada a una corta vida. Hablamos de la unin de aspectos creati-vos y procedimientos de realizacin; del respeto por los materiales; de la creencia en la tcnica, en el conocimiento positivo como ontolgicamen-te liberador y en un Estado que garantice la aplicacin de ese conoci-miento a la ciudadana. A travs, por ejemplo, de las condiciones de de-senvolvimiento de la sociedad de comunicacin de masas. Hablamos de una generacin prendida a los medios que posibilitan la comunicacin, y a productos ideados para su comunicacin a un colectivo en un espacio colectivo y tratando sujetos de inters colectivo. Hablamos de un mundo que quera acabar con elementos contradictorios para el hombre nue-vo, elementos que encerraban en s perspectivas de aniquilacin. Y que err en cuanto se puso a desarrollar en exclusiva el story board de esta ficcin.

Inicibamos el captulo con Rancire y con aportaciones conceptua-les de su estudio alrededor de Epstein como muestra de lo uno y lo ml-


tiple que no fue, precisamente, lo que caracteriz la historia del cinema-tgrafo a no ser por exclusin. Aunque menos citado por antlogos y te-ricos, Jean Epstein es un incuestionable para cinfilos y filsofos y con su obra escrita o cinematogrfica se podra cerrar una poca. As lo con-sidera el creador de la Cinmathque, Henry Langlois, al comentar que los crticos vieron en l sobreimpresiones, ralents, movimientos de c-mara..., el medio y el lenguaje del medio, pero no se pararon a ver por qu en los aos treinta deja los estudios, se cie a la cmara fija y filma, con sonido directo, el ciclo bretn. Todo lo que se puede hacer desde el interior del mundo y desde lo profundo del cine est en Jean Epstein, al-guien que quiere pelculas no en las que no pase nada pero s en las que no pase casi nada.

De los aos 1890 a 1920 esta utopa paracientfica de la materia con-vertida en energa sirvi tanto a los delirios simbolistas del poema inma-terial como a la empresa sovitica de construccin de un nuevo mundo social. En pos de definir la esencia de un arte a partir de su dispositivo tc-nico, Jean Epstein nos da una versin particular del gran canto a la ener-ga que es el canto de su poca.12

2.1. LA VIDA DE IMPROVISO, LA VIDA AL NATURAL

Si algo llama la atencin en estos aos primeros del discurso sobre el cinematgrafo, ms all de la fascinacin tcnica, de la cmara como po-sibilidad esttica y de la necesidad de explorar y de desarrollar el medio desde el punto de vista lingstico, es el inters por remarcar la impresin de realidad frente a la teatralidad, lo que Barthes llamara gesto social, captado ms all de la voluntad del sujeto, de improviso; reproducido bajo las mismas condiciones y con el mismo sujeto que repite su accin para un registro flmico, al natural. La simbiosis forma/contenido se des-plaza hacia consideraciones de orden funcional, segn su finalidad sea de orden artstico, de orden didctico, de orden comercial, y la lgica de

12. Langlois. Henry, Presentation, en Epstein, Jean, Bonjour Cinema, Pars, Se- ghers, 1973. El prrafo de referencia es el siguiente: Des annes 1890 aux annes 1920 cette utopie parascientifique de la matire dissoute en nergie a inspir aussi bien les r- veries symbolistes du pome immatriel que l'entreprise sovitique de construction d'un nouveau monde social. Sous couleur de definir l`essence d'un art partir de son dispositif technique, Jean Epstein ne nous aurait donn qu'une version particulire du grand pome de l'nergie que son poque a chant.


la diferencia define como rasgo inequvoco la relacin del dispositivo con el material. Pero por tradicin, y a pesar de las declaraciones de amor a la mquina, la nocin de autor, de obra, de original se desliza tanto en la vida de improviso como en la vida al natural.13

Un dilema en proceso, que vara en su paso a la accin, a la puesta en imagen de una idea; un dilema que se puede mantener opaco o llegar a ne-gar pero que estructura, cohesiona, hace que se puedan interrelacionar ac-titud artstica, ideologa y realidad como materia cinematogrfica, como modelo para la representacin bien mediante su inscripcin directa, la vida de improviso, bien como mise-en-scne, como la vida al natural.

Ser esta doble mirada una de las constantes que le permitan al do-cumental construir su lugar desde la etapa fundacional, exhibir su fron-tera, su independencia de otro cine, el cine denominado de historias, de decorados, de actores... un cine que pronto deja al descubierto sus ansias expansivas de la mano de la rentabilidad comercial. La primera conse-cuencia y tal vez la ms radical desde el documental es la negacin de cualquier herencia literaria y teatral mainstream, la condena de la ficcin estndar y el gesto de eliminar del cine nuevo tanto los escenarios fabri-cados como las peripecias, sus simulaciones, sus actores seriados. Slo la cmara puede incorporar como elemento cinematogrfico la vida de improviso, slo la cmara puede permitir la preparacin de cada com-ponente natural, sin modificar su identidad, y convertir su representacin en uno de los procedimientos de verdad.

Slo la certeza de que la cmara ve de un modo diferente a como puede ver nuestro sistema ocular nos permite afirmar que la percepcin de lo que la cmara da a ver es tambin diferente de lo que hipottica-mente pudiese incorporar la visin directa del mismo material (hechos, fragmentos de hechos, personas, fenmenos como la vida urbana o natu-ral, modos de actuar...). Slo la certeza de que el material en bruto es un efecto sin contorno, incapaz de cualquier viaje emptico o racional y que va a cobrar significacin en su engranaje, a travs de su entrada en una operacin de montaje, tpica de la sociedad industrial y del espect-culo, nos define inevitablemente como parte del organigrama general, pongamos que en la ltima fase del capitalismo liberal y fase primigenia e inconclusa del socialismo revolucionario.

Estuvimos tratando de retrasar la entrada en campo de Nanuk, el es-quimal (1922), de Roben J. Flaherty, porque nos gustara mantener todo

13. Vase Grignaffini, Giovanna, Sapere e teorie del cinema 11 periodo del muto Bolonia, CLUEB, 1989.


el culto debido a esta pelcula sin perder de vista, por ejemplo y tambin empezando los veinte, un filme muy diferente, exhibido en Pars con po-emas de Guillaume Apollinaire y msica de Satie, formando parte de una performance dada: Manhatta (1921), de Charles Sheeler y Paul Strand, un filme que inaugura los poemas urbanos, en los que la ciudad es sujeto de deseo. Porque a medida que nos pongamos a cruzar obras y pers-pectivas cinematogrficas desde el interior del documental, y si lo que tratamos de evitar es una visin reductora, no podemos dejar de pensar que todas las variaciones que se estn produciendo de manera sincrnica lo hacen en un clima de influencias y de desavenencias mutuas, entre unas y otras, a veces no fcilmente deducibles, como por ejemplo la in-fluencia de Flaherty en los cineastas soviticos o el xito de todos sus fil-mes en la Europa continental.

Lo que s podemos avanzar es que estamos ante uno de los fenme-nos culturales y de accin creativa de grupo que slo se explican como parte del siglo. Y sus protagonistas, como personajes, son tambin un modelo biogrfico perfecto de lo que Georges Duby, en Dialogues, va-lora no por ser ms o menos excepcionales, que lo son, sino por asumir la condicin comn de sus contemporneos, 'sus comportamientos, su mentalidad, las representaciones que tienen del mundo y, si los vientos resultan propicios, por llegar a constituir un sujeto plural que normal-mente se reconoce con el nombre de generacin.

Si bien Nanuk... es el ejemplo ms acabado en su tiempo de hacer cine como se hace la vida al natural y se considera, en las antologas, el primer documental cinematogrfico, en el nivel terico se pueden ir confrotando casi dos dcadas de escritos y algunos textos clsicos como los de Germaine Dulac, que tanto insistir a propsito de la confusin entre accin y situacin, o Louis Delluc, en Drames de Cinema, 1923, hablando del arte de la fotogenia y, como una de sus posibilidades ms sugestivas, la de relacin y confrontacin entre el pasado y el presen-te, entre la realidad y el ensueo, adems del manifiesto Nosotros, el primero de los kinoks en 1919, el entusiasmo mediolgico de Ricciotto Canudo y las tesis de Elie Faure, 1922, sobre el movimiento y su fa-cultad de llevarnos, la mquina, hacia la parte oculta de la realidad: Cinplastique.

De improviso o al natural, esta frase que nos abre a lo paradjico de la realidad como referente flmico est justo marcando, como origo, la afirmacin de Balzs de que intentar cortar trozos de vida y hacer de ellos un filme es una empresa peligrosa, y el autor hngaro cita nada me-nos que a Eisenstein o a Pudovkin, con sus personajes y situaciones ex-


trados de la calle, como fanticos de la naturalidad. El cine-cine como corriente orgnica se plantea hacer crecer la apuesta y elige el campo del documental.

2.1.1. Dziga Vertov: dispositivo y circularidad

Viva la poesa de la mquina es, en s misma, una declaracin de amor a su tiempo como el tiempo que permite expresar la energa y el rit-mo de cada material en el espacio, realizar en la pantalla lo que es irrea-lizable en la vida, decirle s al cine americano frente al psicolgico ruso-alemn, al cine americano y a la velocidad con que pasan sus imgenes, a los primeros planos. El sueo de este primer programa de los kino-do-cumentalistas publicado en 1919 ao en el que Lenin nacionaliza to-das las industrias del cine y reimpreso en el nmero 1 de la revista Ki-nophot en 1922, contiene las claves de lo que Vertov va a desarrollar en sus pelculas y que an a da de hoy dar que hablar: los intervalos, el paso de un movimiento a otro, como elementos cinticos, y la organiza-cin de los intervalos y la bsqueda de signos para representarlos en crculo, en elipse, a derecha e izquierda... como frase; el cine como arte de imaginar los movimientos, como teora de la relatividad llevada a la pantalla, para que nuestros ojos, abandonndose a las hlices, se de-jen ir hacia el porvenir.14

Sera difcil tratar de entender este y otros textos al margen de la transformacin en los modelos de pensamiento que se operan entre la l-tima dcada del siglo XIX y su paso a las vanguardias en los aos diez, como sera ingenuo seguir amparndonos en un mtodo sometido a la cronologa y a un supuesto rbol genealgico para discernir lo substantivo para algo que, retornando a los kinoks, no se trata del nombre de un filme (Kino-Glaz, Pervaia Seria Tsikla: Zkizn Vrasploij, 1926) ni de una determinada tendencia del llamado arte (de izquierda o de derecha) sino de la identificacin incesante a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin por muy fuerte que sea la impresin pro-ducida por sta.

14. Los textos de Vertov estn citados desde el especial de Cahiers du Cinema Russie annes vingt, n.2 220-221, mayo-junio, 1970; desde Textos y manifiestos del cine. Romaguera y Alsina (comp.), y desde The Faber Book on Documentary, Macdo-nald y Cousins (comps.). El pensamiento de Vertov est tratado, adems, desde Jay Ley-da y Annette Michelson, The writings of Dziga Vertov, Berkeley, UCP, 1984, hasta Beyond Document, Charles Warren (comp.), Hanover, UP of New England. 1996.

Nanuk, el esquimal, Robert J. Flaherty

Con los postulados del constructivismo a su favor y no por casua-lidad ser Alexei Gan uno de sus defensores, inmersas en la dialctica de su poca adems de ser uno de los ndices que se presentan como re-sultado ex novo del cine desde el estudio cientfico-experimental del mun-do visible, las teoras que ponen en marcha lo que pasar a la historia como Cine-Ojo aparecen por entre escenarios que no slo parten de la tcnica como sustantiva sino de la bsqueda de una nueva imagen, entre noche y da, con los medios a bordo, basada en los hechos de la vida so-bre la pelcula, y en la organizacin de los hechos de la vida fijados sobre la pelcula, los cine-materiales, para hacer un filme.

Sabemos que el entramado que sirvi para proclamar, asimismo, la notoriedad de este tipo de cine frente al ficcional radica en la preocupa-cin por separarlo no slo de lo que llamaron herencia literario-teatral como de lo factual, y de otras prcticas que no impliquen la inevitable re-lacin entre el referente y su transformacin. En el caso de la escuela ver-toviana llama la atencin por una parte el uso de material de archivo, su trabajo a partir de las imgenes que filmaron otros y para otra finalidad, como fragmento en la obra total, como gestalt, y su confianza en el nue-vo medio como el lugar nico para que se exprese el material en aquello que lo singulariza, la energa, los vnculos en transformacin continua entre luz y sombras, entre velocidades de grabacin, entre proporciones, junto con la coexistencia de escenarios, de puntos de vista, de escalas, de

DEL CINE COMO OBJETO


tensiones y de adhesiones a lo que hasta ese momento, por cultura o por censura, no nos habamos permitido mirar: una beb saliendo por entre las piernas de mam.

Mikhail Kaufman, el cameraman-inventor que construye sus teleob-jetivos para poder filmar a la gente de improviso y encajarla en la idea de Vertov, el a su vez director de Mosc (1926), en una entrevista publica-da en la revista October (invierno de 1979, n. 2), habla de cmo traspasan los lmites de la crnica trabajando la imagen a travs del ngulo de cmara, de la fotografa y, sobre todo, consiguiendo ese momento en el que la realidad se convierte en imagen. Vertov decide que temporalmente tratar a las personas como objetos dada su incapacidad para comportarse naturalmente delante de la cmara. Kaufman establece puntos de observacin para determinadas escenas o crea ciertas expectativas, por ejemplo con la promesa de regalar una foto en un tiempo en el que la foto era muy apreciada, para conseguir una atmsfera de trabajo con-fortable o para animar ciertas actuaciones.

Se nos ocurre que tal vez uno de los aspectos ms atractivos para una posible analoga Trier-Vertov sean los manifiestos, la razn de los mani-fiestos. Definido como visin cinemtica de la realidad, preocupndose por la unidad entre forma y contenido, publicitando desde sus inicios cierto afn de cientificidad, tanto desde la vertiente tcnica como por el mtodo, por la planificacin a la hora de seleccionar en el momento del rodaje, en el proceso de organizar las imgenes en un filme, y depo-sitando en el montaje tanto la capacidad metafrica y polivalente de la obra de arte como en el Cine-Ojo el reto de la potica de la verdad, la preocupacin por el pblico como un sujeto de carne y hueso inscrito en el filme aparece de manera clara en su Manifiesto del excentricismo cuando trata de la comprensin como punto final, como vehculo para atraer a espectadores poco instruidos y de la eliminacin de los rtulos gracias a un cuidado sistema de reenvo visual entre los temas. La verdad de los materiales es, en todo el pensamiento constructivista, un motivo central y tal vez tengamos que esperar hasta el arte povera, y hasta el cine pobre, para volver a encontrar actitudes como las que desenvuelven las vanguardias artsticas, tericas y polticas.

Y sabemos que el mapa de relaciones internas que va entrelazando la primera generacin documental es de por s elocuente del sentido de gru-po y de un idearium que, con valor general y con ms o menos intensi-dad, los compromete con lo nuevo y con lo necesario, a favor o en con-tra de los parmetros de tiempo y de lugar. En este sentido la idea de programa y la idea de objetivos van ms all del inmediatismo al que, en


ocasiones, parece abocarlos su marchamo institucional, su creencia en el cine de la realidad como un activo patrimonial de las mayoras por entre las que escogen tanto los eventos, como los personajes o los comporta-mientos.

Bastara con consultar uno de los cuadernos de viajes para descifrar el territorio afn en el que se mueven los autores del perodo fundacional, ms all de contactos ya no entre los ms prximos, Vertov/Vigo o Vigo/Epstein, sino entre Epstein/Rotha o Rotha/Flaherty. Todos ellos, de principio a fin, son escritores adems de cineastas, son organizadores y animadores cineclubistas, hacen de editores. No resulta difcil locali zarlos en el cine militante, si hablsemos de la guerra de Espaa o ms tarde de Vietnam, o comprobar que la primera pelcula que los marca a Ivens, a Velo, a Rouch... bascula entre Potemkim y Nanuk. Y como filosofa la lealtad hacia este campo pobre del cinematgrafo y en este campo sus mejores obras.

2.1.2. Robert Flaherty y los procedimientos de verdad

En una entrevista concedida en 1950, un ao antes de morir, Flaherty relata toda la peripecia no slo de filmar Nanuk sino de conseguir una gran sala para el estreno del filme y de cmo Path consigui imponer su pase gracias a que tena la exclusiva de Grandma s Boy!, de Lloyd. Has-ta que la pelcula apareci en Londres y estuvo durante seis meses en la New Gallery, otros seis en la sala Gaumont de Pars y su acogida fue an mejor en Berln y en Roma, no tuvo realmente aceptacin en Amrica, seala, para aadir que no se trata de un caso aislado y que todas sus pe-lculas funcionaron mejor en Europa, especialmente, como adelantamos, en la Europa continental. Otras experiencias contadas por el cineasta, in-cluso aquellas referidas a su trabajo ms convencional, por ejemplo con Murnau de pareja, sus mltiples desencuentros y desentendimientos en Tab, recalcan que efectivamente debe de haber algo de verdad en eso de que uno de los caminos o bien te dirige hacia el estudio o bien hacia el documental. Y si esto llega a suceder as es porque las constantes de este otro modo de entender el cine, se nos diga o no, forma parte de la cultu-ra material y las encontramos vertebradas en modelos sobre los que po-demos recortar un patrn para confeccionar y para usar.

Sus hroes se acercan a los personajes de la literatura oral, a esa fi-gura que comienza a andar dejando siempre algo tras de s, a ese alter ego que se encuentra con dificultades, que se enfrenta al dragn, que no


podemos predeterminar si vencer o no y que regresa y lo reconocemos, apenas, por una seal. No son una estrella ni producto de la fantasa sino de esa capacidad de fbula que vamos olvidando, ese alargar nues-tro cotidiano hacia lo lejano y, deconstruido, hacerlo retornar como par-te de un universo imaginario, un lugar que revela lo que tiene de abierto y experimental en aquello que es capaz de interrogar. Por evolucin o por contradiccin con otros relatos, la cultura visual y cinematogrfica de los veinte y treinta va a empearse a fondo en todo lo que se puede ha-cer con nosotros como bruto enigmtico y como sucedneo del noso-tros real.

En fin, Z Manel vient! Flaherty, nos repite, cre un mundo a su ima-gen, una obra ntima, y la cre siempre a partir de lo que observ, de lo que es visible en el exterior. Pero desde el mismo corazn de su presen-tacin en sociedad, desde la puesta en circulacin por Grierson del nom-bre de la cosa, documental, da comienzo un proceso vertiginoso de re-duccin de su significado, del significado del cine de Flaherty y del cine de inscripcin del referente, por encima de las vas plurales que el propio texto griersoniano deja abiertas en aquel su comentario sobre Moana en The New York Sun, y que viene a desembocar en un sinfn de falsos que nos acompaan para la eternidad.

El estudioso portugus nos advierte que desde los aos treinta se vie-ne discutiendo el valor de Flaherty en funcin de su veracidad documen-tal, un tipo de barrera que el cineasta nunca levant. Cuatro pelculas Na-nuk, Moana, Hombres de Aran, Louisiana Story son de su exclusiva responsabilidad y en las cuatro, ms que caracteres, asegura Costa, se re-piten ideas, temas, recorridos o, casi diramos, figuras: Tan profunda es la observacin que slo por ella misma crea. Tan intensa es la creacin que une. Tan grande es la comunin con la realidad que, al lmite, pare-ce transformarse en un producto de las manos del observador.

Una aptitud, sta, que adems de vincularse con la de algunas escue-las etnogrficas y su mirada en eterno presente, va a erigirse en punto de partide para la cultura cinematogrfica del documental, que enlazar como modalidad con un Rouch o con un Perrault en la posguerra, y que_ llegar hasta la actualidad con autores como Jos Luis Guern. Una op-cin qu tiene su correlato con una cierta filosofa de evitar el adorno, el encubrimiento pequeoburgus, la mitomana y el pastiche. Un tipo de prctica que pasa, como la del propio Grierson, por la fenomenologa, por la experiencia como proceso creativo y no como pattern positivo, por el realismo como proceso y no slo como reproduccin mimtica, corno relacin objetivo/subjetivo para un nuevo estadio de conciencia.


Pero los tiempos se desprendan del ideal decimonnico, de las gran-des promesas, para pasar a intervenir en la definicin activa de una nueva realidad. Cae el hroe, o todo lo que se parezca al hroe para que poda-mos entrar en la persona como producto de su situacin particular y de su historia nacional: Joyce y su personaje Leopold Bloom, por ejemplo. Caen las formas con las que se represent al hroe y su papel en la so-ciedad, y las formas nuevas rehuyen los hechos para poder hablar de la realidad. En uno de nuestros textos de cabecera, Teora del film,[5 publica-do en el cuarenta y cinco en Mosc, el escritor y director hngaro Bela Balzs habla slo de una pelcula de guerra, Les gueules casss, una pel-cula de compilacin realizada por el coronel Piquard, presidente de la or-ganizacin de damnificados de la guerra del 1914-1918, una comunidad que vive aislada debido a las graves mutilaciones de su rostro. La pelcula comienza, nos comenta Balzs, con un plano cerrado sobre estos per-sonajes sin cara, con mscaras que cubren su prdida. De pronto retiran las caretas de seda y con ellas le retiran la mscara a la guerra para que veamos su verdadero rostro por primera vez. Y Balzs nos habla de una nueva forma de conciencia nacida de la unin del hombre y de la cmara y del propio acto de filmar.

Los aos diez, los veinte, la cmara como actor y como seduccin, lo visual mediado por la tcnica como nueva manifestacin de la experien-cia, las vanguardias, la factura, es decir, profundizar en el conocimiento de la cultura industrial, la fractura, es decir, la verdad de los materiales frente a su encubrimiento, y el arte de agitacin con y sobre las masas, con y sobre los otros, enseguida van a colisionar con un perodo de crisis que pone a prueba al artista en la sociedad: Ruttmann se pone al servicio de los nazis; Ivens se viene para las Brigadas Internacionales; Vertov al igual que Eisenstein con La lnea general se separa del oficialismo es-taliniano en la URSS y realiza sus Tres cantos a Lenin; Epstein se centra en el ciclo bretn. Mussolini, en su delirio, premia Hombres de Aran, y Flaherty se convierte paulatinamente en una ausencia. El Quindinale di Divulgazione Cinematogrfica (Roma, n. 22, 1937) publica un texto suyo criticando el sistema Hollywood como contrario al realismo y sea-lando que la finalidad del documental es representar la vida bajo la for-ma en que se vive... que se rueda en el mismo lugar que se quiere repro-ducir, con los individuos del lugar... y que [la seleccin] se realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo elegante de ficcin.

15. Vase The Faber Book...


Demasiado plano, demasiado didctico para que podamos compararlo con la complejidad de su produccin.

2.1.3. Poesa, verdad e irona: de Vigo a Buuel

10 juin l962 Cher Freddy Buache, Un mot sur Jean Vigo. Jean Vigo sut reunir posie, verit et ironie.

[Aujourd'hui // serait original seulement de /' imiter. Cordialement,

EDGARD MORIN

Jean Vigo supo reunir poesa, verdad e irona y a da de hoy imitarlo sera en s mismo original. Sincdoque perfecta para la carta breve de Edgard Morin a Freddy Buache con motivo del homenaje a Jean Vigo que organiza la Cinmathque Suisse16 en Lausana, ao sesenta y dos, su marca atraviesa la historia del cine y del pensamiento sobre el cine como objeto esttico y como producto de intervencin social. Pero ninguno de los extremos de estas dos frases quiere decir justo lo que estamos habi-tuados a descodifcar. Ni estamos ante una propuesta identificable por ejemplo el expresionismo alemn o el surrealismo, en el seno de las mis-mas coordenadas de tiempo que cercena o niega el canon oficial, ni el trmino social trae consigo el sentido hipertctico, medible y reconocible que los discursos estndar hacen que dejemos pasar.

La sensacin del otro, el aprendizaje del otro como objeto amoroso en L`Atalante nos dej el regusto de lo inesperado igual que lo inespera-do marca su nico trabajo documental. Y lo convierte en clsico por dos o tres cosas que sabemos de l, dedicado a la reconstruccin de la ima-gen del padre, el anarquista Almereyda (Michel Vigo) director de Bonnet Rouge, muerto en prisin y acusado por la voz oficial de espio-naje a favor del bando alemn, y dedicado a los cineclubes, a Les Amis du cinema, en su misma ciudad.

Oponindose a la tcnica por la tcnica, su uso de la candid-camera

16. Hommage Jean Vigo, Lausana, Cinmathque suisse, 1962. Los textos de Jean Vigo proceden de esta edicin y de Jean Vigo, Oeuvre de Cinema, Pars, La Cin-mathque francaise/L'Herminier, 1985, adems de Jean Vigo, Nueva York, BFI, New index series 2/6.


Tres cantos a Lenin, Dziga Vertov

no tendr que ver ni con un premeditado voyeurisme ni con lo inespera-do del espectculo de feria. Su regla de oro, para que lo real pueda ser tratado como documento, es que se inscriba en el filme como presencia sin pasar por la representacin. Que un autor pueda filtrarlo desde su mi-rada, sin que el otro tenga el estatuto de personaje ni intervenga, si no como huella, como ndice, en la filmacin. Intersticial respecto de la po-sicin mayoritaria en el cine documental, tanto su actitud como su obra propos de Nice sealan uno de los puntos de inflexin de la imagen que ya no ser como la ve el ojo, como la ve el objetivo ni como ste la registra, escribe en su precioso texto La ci des songes Langlois, ser como si el objetivo tuviese su propio cerebro e hiciese propicio una suerte de perpetuo descubrimiento.

Vers un cinema social, en el texto para la presentacin de su pelcu-la el 14 de junio de 1931 en un club, Le Groupement des spectateurs d'avant-garde, Vigo habla del cine social y de una pelcula-modelo para la comprensin del cine social: Un chien andalou, de Buuel. Y no se trata de una boutade ms o menos bien argumentada, se trata de hacer ver cmo una pelcula enfrenta consigo misma a una sociedad. Y lo hace, como toda obra capital as la califica, con la firmeza de la puesta en escena, la iluminacin, las asociaciones visuales e ideolgicas, la con-frontacin entre lo subconsciente y lo racional.


propos de Nice, su pelcula, al estar inmersa en la lucha de clases, nos prepara para ver en lo grotesco de la burguesa la ruptura de cual-quier ligamen con la sociedad, el desplazamiento de los actos de habla y la llegada de una frmula nueva que se reconocer por su barbarie, igual que se revela el espritu de una colectividad a partir de sus manifestacio-nes puramente fsicas, en su carnaval. Cuestiones que bajo el mismo sig-no se debatirn, de nuevo, en los sesenta.

Retornando a Vigo, ni el dispositivo es una variable independiente ni el cine social puede hacerse sin asumir, tout court, un sujeto que provo-que el inters. Aos despus, en el ao cuarenta y nueve y en la revista Cine Club, otro de los Kaufman, Boris, su cameraman, se refiere a la in-fluencia de los postulados de Kino-Glaz en Vigo, al uso de todas las po-sibilidades del la cmara, incluido el falso desnudo de la chica de la silla en medio del paseo, congelando imgenes, rodando a cmara lenta, ocul-tndola y registrando por sorpresa hechos, acciones, actitudes, expresio-nes. Una historia para entender sin comentarios ni subttulos, la evoca-cin de ideas con medios visuales, la capacidad asociativa del espectador por entre la mesa de montaje, la anticipacin que nos permite lo real.

Desde Kracauer hasta Francois Truffaut, la contemporaneidad de este autor nos hace regresar a todo lo que, entre las dos guerras, se fue que-dando sin espacio. Entre la razn comercial que apuntaba Vertov en sus textos y la cada de la poltica del Frente Popular, aquella que nos hizo descubrir la playa y el cuerpo, la instruccin pblica y la huelga general. Sobre esta poca, el ltimo trabajo de Chris Marker, Le souvenir d'un avenir, a partir del archivo de fotos de Denise Bellon y con la fecha de la primera y la segunda exposicin surrealista como principio y fin.

Sobre esta poca Buuel nos llev hacia lo imposible. De nuevo ha-cia el choque frontal con un no-lugar, hacia ninguna parte, hacia all don-de se establecieron judos fugitivos en el diecisis y andando los aos otros perseguidos. Hacia donde no se puede, simplemente, vivir. Y ar-ticul un nuevo ensayo de geografa humana, nuevo porque el cine lo hace nuevo, con la tesis doctoral del presidente del Insituto Francs de Madrid, Maurice Legendre (Burdeos, 1927), las crnicas periodsticas publicadas en Estampa, con fotos de Benitez-Casaux, 1929, fotos que tambin publicar la revista VU, y la literatura de viajes como forma conocida por el espectador, situndonos de lleno en un primer desvo, con escenas de muerte construidas para traer a primer plano la lgica del relato y confundir con l la lgica subversiva de todo el equipo de reali-zacin. En una entrevista concedida en Mxico a Jos de la Colina y To-ms Prez Turrent explica que, al no poder esperar por los acontecimien-


tos se refiere a la escena de la cabra despendose, l mismo los provoca disparando su revlver sobre el animal. Y concluye que si al ha-cer la pelcula trataban de mostrar imgenes de la vida entre los hurdanos son cosas muy diferentes decir De tiempo en tiempo una cabra cae que mostrarlo tal cual pasa en la realidad.

Porque la poca es, en s misma, inmersin en la vida, los autores que exploran la vida la expresan tanto en su actitud cvica y poltica como en sus obras. Porque la poca le da coherencia al trabajo de grupo y al cruce de miradas, no nos debe extraar que Las Hurdes sea un resultado mestizo de quien hace de financiador, el profesor de dibujo y escultor anarquista Ramn Acn, del antroplogo y muselogo Ramn Snchez Ventura, del fotgrafo Eli Lotar, o del poeta Pierre Unik que encon-traremos en otras pelculas de culto, del que Luis Buuel dir poste-riormente, en una conferencia pronunciada en 1941 en la Universidad de Columbia, que su propsito consisti en crear sentido y que la creacin de sentido no se someti a la pre-existencia sino, en lo que define al fil-me, a la puesta en escena cuando no a la construccin de las secuencias:

Generalmente en un documental se toman no slo las vistas que co-rresponden al guin trazado de antemano sino todas aquellas que nos ofrece la casualidad y que pueden ser interesantes luego intercaladas en el filme. Nada de eso hice yo. Divid el script en varias secciones, por ejem-plo: alimentacin de los hurdanos, escuela, construccin de los campos de labor, entierro, etc. Todas las vistas que veis en el filme hubieron de ser pagadas.17

2.1.4. De la forma y los contenidos: Joris Ivens

Entre sus primeros filmes calificados como formalistas, The Bridge (1928), Breakers (1929) y Rain (1929), filmes de exploracin de su ciu-dad, y el Ivens de Tierra de Espaa (Spanish Earth, 1937), el que encon-tramos en Valparaso (1961), con texto de Chris Marker, o el que rueda y sostiene la escuela de San Antonio de los Baos en Cuba...18 cualquier

17. Los textos y datos de Buuel provienen del catlogo de la exposicin del IVAM, y de la entrevista publicada citada que se publica en The Faber Book on Documentary.

18. Los textos de Ivens provienen de Quelques rflexions sur les documentaires d'avant-garde, La Revue des vivants, 5; de su autobiografa, The camera and /, Lon dres, Seven Seas, 1969; y de una entrevista de Andr Tourns a Henri Storck publicada en O Olhar de Ulisses, I.


ngulo de su trabajo o de los modos de exponer su trabajo nos interesa, como nos interesa por ser un prototipo de profesional moderno que co-noce la tcnica, que piensa en los diferentes registros porque piensa en un pblico que se sabe parte de las relaciones sociales de produccin de su tiempo y por eso trabaja para organizaciones polticas o para firmas y lo hace con la misma intensidad en cuanto a la forma, a los contenidos, a los conflictos que aparecen entre forma, contenidos y quien hace el en-cargo, o que manifiesta sentido de grupo trabajando con los autores del New Deal y con las Brigadas Internacionales, como harn Ivor Mon-tagu acompaado de MacLaren o Cartier-Bresson.

Como pasa con la obra de Flaherty, tanto sus ltimas como sus pri-meras pelculas alcanzan el xito. De Une histoire du vent, Len de Oro en Venecia (1988), a The Bridge, sesenta aos atrs. Pero tal vez este caso llame ms la atencin por tratarse de filmes sin contenido sobre los que su director resalta, por una parte, la importancia de descubrir la identidad del espectador con lo simple, con lo cotidiano, y por otra parte el perfeccionamiento tcnico y creativo que adquiri antes de ponerse a trabajar en filmes de contenido y a convertirse en un paradigma de unidad entre, precisamente, actitud y opinin.

Cofundador, en 1927, de Film Liga en Amsterdam; enrolado con los cineastas progresistas en Amrica, de 1936 a 1945, para pasar, inme-diatamente despus, al Este de Europa, donde realiza la pelcula Song of the Rivers en colaboracin con Bertolt Brecht; con La Seine a rencontr Pars (1957), Palma de Oro en Cannes, Golden Gate en San Francisco, Ivens representa el ejemplo ms acabado de la unidad arte/compromiso, de la dialctica entre cine militante y potica, una apuesta que ya apare-ce en la pelcula que viene a filmar en apoyo de la causa republicana, y que presenta en Hollywood, en la casa de Fredric March, en el verano de 1937, advirtiendo que hay cosas que no se pueden registrar, cosas como el rugido del suelo debajo del vientre y contra tu frente cuando la bom-ba cae:

Maana por la maana cuando estemos en la cama ellos estarn lu- chando en la carretera de Navalcarnero. Hemingway y yo volveremos a reunimos con ellos. La cuestin es tan clara que no tenemos otra opcin.

Pero no podemos regresar sin llevar con nosotros lo que vinimos a buscar.

En su autobiografa relata de modo minucioso cmo se fue generan-do Tierra de Espaa, cmo us sonidos de cristales rotos para las im-genes de dos nios muertos en Madrid, las acciones filmadas en impro-


Tierra de Espaa, Joris Ivens

visados campos de batalla durante el bombardeo de uno de los pueblos, y la conciencia de que al fotografiar una guerra uno tiene que saber cun-do debe arriesgar su vida y la del cameraman y cundo no: A menudo se me pregunta por qu no fui tambin al otro lado y realic una pelcula objetiva. Mi nica respuesta consiste en decir que un cineasta documen-tal tiene que tener una opinin en cuestiones tan vitales como fascismo o antifascismo, tiene que tener sentimientos sobre estas cuestiones si quiere que su trabajo tenga algn valor dramtico, emocional o artstico. Y al preguntarse qu es lo que define al documental, Ivens transfiere parte de la intervencin de Hemingway en el Congreso de Escritores celebra-do durante la guerra, cuando habla de lo que nunca cambia, del problema de cmo escribir con sinceridad y de cmo proyectar la verdad cuando la has encontrado, de manera que pase a formar parte de la experiencia del lector: A writer's problem does not change. He himself changes, but his problem remains the same. It is always how to write truly and having found what is true, to project it in such a way that it becomes a part of the experience of the person who read it (...).19

19. Hemingway est citado desde la obra de Ivens The Camera and /, Londres, Se-ven Seas, 1969.


Verstil y lcido, Joris Ivens sabe que en unos casos la propia lluvia nos dicta su literatura y que en otros ser su colega Ernest quien le haga cambiar la estrategia de un filme. Y al cambiarla caer en la cuenta de que lo real tal y como est sucediendo, la guerra, es tambin parte de la puesta en forma, como si determinados rasgos de lenguaje se impusieran al mdium desde el enemigo, desde su relacin de tu contrario contigo. Seguramente Tierra de Espaa sea la primera pelcula de rodaje de gue-rra en su poca y, por qu no, un bello ejercicio de comparacin con los extraordinarios filmes de montaje que desde Hurwitz y Strand a Esfir Shub puntuaron la lucha contra el fascismo en 1936.

Como escritor, en Quelques reflexions sur le documentaire d'avant-garde (1931) el cineasta de origen holands considera que lo especfico del documental reside en su capacidad para enfrentarse con el cine de las grandes productoras. Es un cine que implica siempre al espectador mien-tras exige una actitud tica, en permanente autocrtica, de su autor un cine que hace descubrir la verdad del cinematgrafo al conjuntar trabajo de realizacin con el de ideacin. Tambin en este, como en otros textos, Joris Ivens plantea problemas

prcticos para el cineasta, cuestiones en torno a los encargos, a la batalla con los businessmen, con los extraos al mundo del cine, al tiempo que sostiene que su nico aliado en esta batalla es la verdad documental. Porque para Ivens el mundo material no soporta la decepcin, un documental precisa la personalidad del cineasta y ser, precisamente, esta personalidad la que lo distinga del simple registro y de lo real. La confianza de las masas en el autor es, en definitiva, la clave del xito de un filme. Como broche final y para incorporar su visin crtica hacia una Europa a la que el exceso de individualismo y de esteticismo convierten en refractaria a la accin social de este tipo de cine, declara su confianza en el desenvolvimiento de la no ficcin siguiendo el modelo de la URSS: el documental no debe contentarse con ser una simple fuente de emocin, una suerte de celebracin de la belleza del mundo material, el documental debe movilizar acciones latentes y respuestas.

An ms, Ivens escribe sobre el mtodo o expone de manera directa su postura sobre algo tan controvertido como la reconstruccin de hechos en el mismo lugar y con las mismas personas realizando las mismas acti-vidades, y lo hace pasando por la experiencia de su aplicacin en una de las escenas emblemticas de Borinage (1933). En esta pelcula, que co-realiza con Henri Storck, se repite una manifestacin de mineros portan-do el retrato dorado de Marx realizado por uno de ellos. La escena acaba convirtindose en una segunda manifestacin real cuando la gente sale de


sus casas y se une a la representacin. Ivens defiende la repeticin como esencial para el desarrollo del cine documental y mantiene que si las es-cenas se organizan de manera correcta no tienen por qu perder su valor.

Demasiado pronto, en 1933, la realidad se metamorfosea en dos. Bo-rinage, que se piensa primero como una obra sobre la miseria, entra en la arena internacional de la mano de una situacin de crisis generalizada y es ejemplo de cmo la poca se convierte en una suerte de director de or-questa que conduce los pasos de los cineastas hacia la militancia. Para Ivens significa la imposibilidad de mirar atrs. Para Storck ser una es-pecie de bautismo colectivo. En una conversacin, tipo memorial, que Andr Tourns mantiene con l y en la que se habla de cine y de lmites, de actos secretos la violencia, el sadismo, la locura, el amor... a los que no accede el documental, de los modos de rozar la verdad y su fasci-nacin sobre el espectador, del cine de imgenes, del cinema mudo, y del otro cine que tiene que ensayar con el sonido y re-apropiarse de la voz, al relatar los diferentes Borinage, Storck advierte que originalmente se construye como pelcula muda, que en los aos sesenta se le incorpora un comentario hablado y que ms tarde un historiador alemn, Lothar Prox, le encarga a un alumno de Eisler el compositor de la banda musical de la pelcula de Ivens, Zuiderzee (1933) escribir una pieza para el filme. Y la msica aadir un sentimiento de exaltacin revolucionaria que si bien no traiciona al filme, tal vez le retire ese lado implacable e irrefuta-ble que posee. Es un buen ejemplo, observar, de cmo un documental riguroso se transforma en un panfleto lrico. Le hace perder, la msica, credibilidad o, al contrario, exaltar los sentimientos del espectador?

Interrogantes para una poca que reclama justeza, como cuando Grierson decide mantener el trmino documento como valor precioso y para reclamar el apoyo de un gobierno de corte conservador frente al exnovo, escuela neorrealista, que le propone Cavalcanti,20 la figura que lo sustituir a finales de los aos treinta en la GPO y que redactar su propio catecismo cinematogrfico, de catorce normas (1936), normas que Cavalcanti sigue considerando vlidas en la posguerra y para lugares tan diferentes como Dinamarca o Brasil: lo social, lo potico y lo tcni-co como los tres ejes fundamentales para un director.

20. Cavalcanti insiste especialmente en este extremo en textos que retomamos de la revista brasilea Cinemais y de Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documen-tary: The Story of the Film Movement Founded by John Grierson, Berkeley, UCP, 1975. Sobre Cavalcanti vase el comentario de Antonio Rodrigues sobre Ren que les heures, publicado en Folhas da Cinemateca, Lisboa.


Alberto Cavalcanti, otro autor modelo. Parte de la vanguardia parisi-na; interviene en la riqueza del documental social con marchamo britni-co; roza por unos aos tareas de organizacin de una industria del cine en Brasil; y se mantiene dentro de la historia por aquella poca en la que rodar signific hacer de la ciudad un sujeto y de la mirada sobre este su-jeto un juego amoroso. De lo real maravilloso a la corporeidad de la fic-cin, all donde la sincdoque se mueve entre dos aguas y donde el Pars de Ren que les heures se representa como por azar, su propuesta con-trasta con el Berln, sinfona de una gran ciudad de Ruttmann, con el sueo de la absoluta objetividad, como remarca Bela Balsz, que acaba-r por ser viva la paradoja! no la cosa en s sino su proyeccin: es como si la mquina de filmar, abandonando el exterior, se volviese hacia el interior, para fijar no los aspectos del mundo externo, sino su reflejo en la conciencia. Y todo lo que puede reflejarse en el nimo humano asume la sustancia y el carcter humano. Es la psique la que se expresa a s misma, en el ritmo de sus impresiones figurativas, son las cosas rea

Margarita Ledo Del Cine Ojo a Dogma 95

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