BOLETINREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURISIMA CONCEPCION

BO

LE

TI

N

33 VALLADOLID 1998 N.O 33

PUBLICACIONESDE LA REAL ACADEMIA

Discursos:

M. del Val Trouillhet, Recepción públi-ca como académica de número, Va-lladolid, 1976.

A. Ramírez Gallardo, Una gran obrade la ingeniería romana, el acueduc-to de Segovia, Valladolid, 1977.

A. Prieto Cantero, El buen cristianoMahudes y los perros Cipión y Ber-ganza, Valladolid, 1977.

J. J. Martín González, El poeta JoséZorrilla y las Bellas Artes, Vallado-lid, 1977.

A. Corral Castanedo, Valladolid al filode mi infancia (Aproximaciones auna ciudad), Valladolid, 1978.

J. Urrea Fernández, La escultura en Va-lladolid de 1800 a 1936, Valladolid,1980.

J. C. Brasas Egido, La actividad pictó-rica en Valladolid durante el sigloXIX, Valladolid, 1982.

M.ª S. Martín Postigo, Tras las huellasde Fray Vicente Velázquez de Figue-roa, Valladolid, 1982.

D. Ramos Pérez, El efecto rectificadorque impuso a la literatura humanísti-ca el hallazgo de un mundo nuevo. Elcaso de Pedro Mártir de Anglería enMedina del Campo, Valladolid, 1982.

G. Garabito Gregorio, Las mil y unamañanas de la Biblioteca, Vallado-lid, 1982.

J. López de Uribe, Acerca de la Cien-cia, la Belleza y el Arte, Valladolid,1982.

J. Díaz González, El Duque de Marlbo-rough en la tradición española, Va-lladolid, 1982.

L. Vivero Salgado, Recordando al mae-stro, Valladolid, 1983.

J. Arribas Rodríguez, Utilidad y bellezade las obras públicas, Valladolid,1983.

L. A. Mingo Macías, Concepto, deco-ración y ornamentación en el hechoarquitectónico, Valladolid, 1984.

L. Calabia Ibáñez, Más de medio siglode periodistas y periódicos vallisole-tanos, Valladolid, 1985.

F. Pino Gutiérrez, Sobre la manifesta-ción y el último lenguaje en poesía,Valladolid, 1985.

E. García de Wattenberg, Las obras derestauración y adaptación llevadas acabo en el Colegio de San Gregorio,de Valladolid, hasta la instalacióndel Museo Nacional de Escultura enel edificio, Valladolid, 1985.

F. Cano Valentín, Por qué y cómo delcuadro presentado a esta Real Aca-demia y otras reflexiones de taller,Valladolid, 1986.

A. Sarabia Santander, Las siete lámpa-ras de una academia, Valladolid,1986.

M. Frechilla del Rey, La obra pianísti-ca de Manuel de Falla, Valladolid,1987.

P. Aizpurúa Zalacaín, Música y músi-cos de la Catedral Metropolitana deValladolid, Valladolid, 1988.

J. J. Rivera Blanco, Teoría e historia dela intervención en monumentos espa-ñoles hasta el Romanticismo, Valla-dolid, 1989.

J. B. Varela de Vega, Cesáreo Bustillo,un maestro de capilla vallisoletano,Valladolid, 1990.

M. A. Virgili Blanquet, La escuela cas-tellana de órgano. Valladolid, 1992.

S. Andrés Ordax, Iconografía Jacobeaen Castilla y León. Valladolid, 1993.

J. C. Brasas Egido, Elvira de Medinade Castro. Valladolid, 1993.

F. A. González, Un niño vuelve a laAcademia. Valladolid, 1994.

B. Prego Rajo, En torno a la música delos primeros tiempos del Camino deSantiago. Valladolid, 1994.

D. Fernández Magdaleno, Creaciónmusical contemporánea. El composi-tor Pedro Aizpurúa. Valladolid 1999.

N. García Tapia, Arquitectura y máqui-nas: El Arco de Ladrillo, símbolo delPatrimonio Industrial de Valladolid,Valladolid, 2000.

Boletín:

Se publica desde 1930.

BOLETINREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURISIMA CONCEPCION

VALLADOLID 1998 N.O 33

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Imprime: Gráf. Andrés Martín, S. L.Paraíso, 8 - Valladolid

Depósito Legal: VA. 237.–1992I.S.S.N.: 1132-0788

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COMUNICACIONES

– Jesús Urrea, El Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid . . . . . . . . . . . . . . . . . 11– Luis Alberto Mingo Macías, Aproximación al Oratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23– Luis Alberto Mingo Macías, Premios «Restauración Arquitectónica 1992-1996» . 31

COLABORACIONES

– José Carlos Brasas Egido, Felipe II y la pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41– Pedro Aizpurúa, Felipe II y la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55– Luis Alberto Mingo Macías, Benito Arias Montano y Felipe II . . . . . . . . . . . . . . 63– Joaquín Díaz, La literatura popular escrita y oral en torno al 98. El repertorio

popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91– Manuel Pérez Olea, ¿Qué es poesía? o la definición de lo indefinible . . . . . . . . 105– Juan Bautista Varela, Discursos musicales publicados en el Boletín de la Real

Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

HOMENAJES

– Teófilo Aparicio López, Martín Abril, Tagore y unas cartas inéditas de Bran-Brahim-Thakora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

– Godofredo Garabito Gregorio, Homenaje a Francisco Javier Martín Abril . . . . 149– Javier López de Uribe y Laya, Godofredo Garabito Gregorio y Félix Antonio

González, A la memoria de Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña . . . . . . . . . . . . . . 155

VIDA ACADEMICA

– Memoria del curso académico 1997-1998 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173– Lista de Señores Académicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Págs.

ÍNDICE

COMUNICACIONES

9

Seguramente el académico juicio publi-cado en 1786 por el abate D. AntonioPonz a propósito de la decoración interiorde la iglesia de la Congregación de SanFelipe Neri en la que según él era «lásti-ma que... haya aquel conjunto de altaresdisparatados»1, seguido por el de MatíasSangrador, incluido en 1852 en el Diccio-nario de Pascual Madoz, asegurando queeste templo ni el resto del edificio «ofre-cen cosa alguna digna de particular men-ción»2, desembocaron en el no menostendencioso emitido en 1900 por Casimi-ro González García-Valladolid afirmandoque su retablo mayor «carece en absolutode mérito», aunque, incongruentementepor ser estrictamente coetáneos de aquély de la misma mano, le parecían mejores«los altares e imágenes de las capillas»laterales del templo3.

Afirmaciones tan despectivas comogratuitas tuvieron sin duda graves conse-cuencias para la conservación del patri-monio que esta Congregación había reu-nido a lo largo de su existencia. Algunosde los que la han regido, desconociendola reivindicación del gusto barroco efec-

tuada durante toda la primera mitad deeste siglo que ha permitido valorar losconceptos estéticos que los neoclásicos yacadémicos durante más de siglo y mediose empeñaron en denostar y perseguir,han provocado importantes atropellos enla lectura coherente del programa decora-tivo e iconográfico de este templo redu-ciendo en gran medida el significado ori-ginal del edificio y hasta el propio sentidocatequético que sus congregantes desea-ban transmitir.

El mismo historiador Sangrador y Víto-res curiosamente aseguraba hacia 1850que la Congregación de San Felipe Nerisiempre había estado integrada, en su ma-yor parte, por canónigos de la Catedral,profesores de la Universidad literaria, cu-ras párrocos y sacerdotes de la ciudad yque continuamente había desplegado «elmás laudable celo por conservar en todosu esplendor el culto público que de anti-guo se ha tributado en este hermoso tem-plo, muy concurrido de los fieles habitan-tes de esta población, ya por el punto cén-trico que ocupa e ya más principalmentepor el recogimiento y tierna devoción que

EL ORATORIO DE SAN FELIPE NERIDE VALLADOLIDJesús Urrea

* Por la ayuda que me han prestado durante la elaboración de este estudio, deseo expresar mi agradeci-miento a D. Eufemio Díez Gómez, D. Antioco Bartolomé del Moral, D. Jonás Castro Toledo, D.ª M.ª A. Fernán-dez del Hoyo, D.ª Pilar Matamala y Comunidad de Madres Salesas de Valladolid

1 Viaje de España, Madrid, 1786 (ed. Madrid, 1988, III, p. 446).2 Madrid, 1852 (ed. Valladolid, 1984, p. 202).3 Valladolid. Recuerdos y grandezas, Valladolid, 1900, I, p. 311.

inspiran todas las funciones que en él secelebran». Enumeraba como las más no-tables las denominadas «Cuarenta horas»que, después de la expulsión de la Com-pañía de Jesús, se organizaban en estetemplo los tres días que duraba el Carna-val y en las que predicaban los oradoresmás distinguidos de la Congregación, asícomo los ejercicios espirituales que pres-cribían sus Constituciones todos los do-mingos del año4.

Al iniciarse en 1863 las obras para laapertura del tramo de la calle del Regala-do comprendido entre la de Teresa Gil ylas de Sierpe-Castelar5 se vieron afectadoslos solares que ocupaba la Congregaciónde San Felipe Neri por la parte trasera desu suelo, precisamente la zona que ocupa-ba la residencia y hospital sacerdotal, quehubo de modificar su estructura colocan-do su edificio a línea con la nueva calle6.La disposición del templo no se vio perju-dicada ni tampoco los locales que ocupansu sacristía y sala de reuniones, pero lacreación de un acceso desde la nueva callehasta estas mismas dependencias y a lasviviendas sacerdotales provocó amputa-ciones irremediables de las que existenaún restos visibles en las arcadas de unpatio. No obstante, en fecha mucho másreciente, la construcción de una entidadbancaria no limitó su edificabilidad alpropio solar sino que, invadiendo sus de-pendencias el tejado de la nave de capillas

del lado del evangelio, alteró gravementela silueta exterior del templo.

Por otra parte el desmantelamiento delas advocaciones de sus retablos comenzóen 19647; seis años después se mencionancomo apeadas de sus respectivos retablosy arrinconadas en una estancia del orato-rio las esculturas de la Magdalena y deSan Antonio8 que, reemplazadas respecti-vamente por otras modernas de SantaBárbara y de la Virgen de la Fuencisla, setrasladaron posteriormente al Museo Dio-cesano y Catedralicio y a la capilla ahoradedicada a esta Virgen segoviana; encambio a la del Crucificado, conocido co-mo Cristo del Olvido, la desplazó otra deSan Fernando. Este «baile de imágenes»no terminó ahí sino que prosiguió con laremoción de su altar de la escultura deSan Francisco de Sales que fue sustituidapor la de San José con el Niño, yendo aparar la primera al convento de las Sale-sas mientras que la segunda cedió su pro-pia capilla a otra escultura moderna deSanta Teresa. El San Juan Bautista, quepresidía su retablo del lado del evangeliodel crucero, se da como irremisiblementeperdido, y el San Joaquín que ocupaba elretablo de su titularidad fue sustituido porun Santiago matamoros y trasladado alconvento de Santa Ana perdiendo en elcamino a la Virgen niña que se arrinconóen el oratorio de San Felipe9. Del últimoórgano que tuvo el templo y que procedía

10

4 Historia de Valladolid, II, Valladolid, 1854 (ed. Valladolid, 1979, p. 227).5 J. Agapito y Revilla, Las calles de Valladolid, Valladolid, 1937, pp. 376-377.6 En la Visita pastoral de 1692 se menciona la «enfermería nueva». Para la historia de cómo afectó a este

edificio de San Felipe Neri la apertura de la c/ del Regalado, cfr. Archivo Municipal, Caja 720, leg. 940, exp. 52y Archivo Histórico Provincial de Valladolid, leg. 16.161, fol. 481 y ss (24-III-1865).

7 G. Nieto Gallo (Guías artísticas de España. Valladolid. Barcelona,1964, p. 120) refleja las modificacio-nes que se estaban haciendo en la capilla dedicada a San Antonio para ponerla bajo la advocación de la Virgen dela Fuencisla.

8 J. J. Martín González y col., Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Valladolid, 1970, p. 38. Laescultura de San Antonio fue donada por D.ª Manuela de Nápoles Mudarra (m. 14-I-1697), cfr. ASFN, caja 10.

9 J. J. Martín González y J. Urrea Fernández, Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, I, Valla-dolid, 1985, p. 294. J. J. Martín González y F. J. de la Plaza Santiago, Monumentos religiosos de la ciudad de Va-lladolid, II, Valladolid, 1987, pp. 19 y 199.

11

Planta del conjunto de San Felipe Neri de Valladolid con la desaparecida residencia sacerdotal,por Luis Mingo.

12

del monasterio premonstratense de SanNorberto10 subsistían, al menos, sus fue-lles pero la última (?) reforma ha provo-cado su pérdida.

Tantos traslados y mudanzas, que algu-nas veces se han tratado de justificar pormotivos litúrgicos y otras por necesidadesde culto, casi siempre han estado ampara-dos por la arbitrariedad y lo que verdade-ramente ocultan es desconocimiento yfalta de respeto por las ideas que original-mente presidieron la mentalidad religiosade los que concibieron el ornato de estetemplo y que, paradójicamente, no erandistintas de las que siguen teniendo losministros de la religión Católica en la ac-tualidad.

Si el retablo mayor lo preside la escul-tura de San Felipe Neri –revestido de sutraje sacerdotal y sosteniendo su mano elbreviario y una pequeña escultura de laInmaculada Concepción– acompañado aambos lados por las de San Pedro y SanPablo, como pilares de la Iglesia, y se co-rona con el Calvario de Cristo, los reta-blos situados en el crucero tuvieron en sudía esculturas de San Juan Bautista y deSan Francisco de Sales, modelos de pre-dicación y oratoria, y sus respectivos áti-cos todavía los presiden relieves alusivosa la actividad de ambos santos.

Las primeras capillas laterales estuvie-ron dedicadas a Santa María Magdalenay San Antonio de Padua, aludiendo susesculturas titulares a la penitencia (sacra-mento de la confesión) y a la castidad(voto sacerdotal), las segundas tienen portitulares a la Inmaculada Concepción(pureza) y a Cristo en la cruz y en el se-pulcro (sacramento de la Eucaristía);mientras que las terceras se dedicaron aSan Joaquín con la Virgen niña y a San

José con Jesús niño, evocando ambos laabnegación de los padres de personasconsagradas así como la educación reli-giosa impartida a la infancia.

De las paredes altas de la iglesia cuel-gan todavía doce grandes pinturas con larepresentación del Apostolado, como co-legio apostólico, no faltando tampocootros lienzos pintados dedicados a losdiáconos y mártires San Esteban y SanLorenzo.

Esta y otras lecturas cruzadas que po-drían hacerse de la decoración que tuvoeste oratorio son difíciles de hacer actual-mente. La pérdida parcial de aquélla con-duce paulatinamente a la incomprensión,constituyendo la siguiente fase la des-mantelación progresiva de lo subsistente,argumentando precisamente que el con-junto está mutilado, no tiene la calidadsuficiente o que el estado de conservaciónaconseja su destrucción, traslado o venta.Para que nada de esto suceda y para queel desconocimiento no sirva de coartada yse produzcan intervenciones irremedia-bles en un conjunto monumental que po-see un valor histórico, estético y culturalsingular resulta imprescindible dar a co-nocer y divulgar los hitos de su procesoconstructivo y decorativo con el fin deque no se altere el carácter e importanciade uno de los edificios religiosos más in-teresantes de Valladolid.

HISTORIA DE SU SOLAR

Andrés de Rivera, señor de la villa deFuentes de Valdepero y alcaide de Bur-gos, y su mujer D.ª Constanza Sarmiento,bisnieta de D. Juan Hurtado de Mendoza,poseían sus casas principales en la calle

10 M.ª A. Fernández del Hoyo, Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid,1998, p. 611.

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de Teresa Gil de Valladolid, las cuales en1518 heredó su hijo Antonio de Sarmien-to, junto con otras que tenía su padre «apar de ellas, que han por linderos de launa parte casas de Alonso de Medina e dela otra parte casas de Carranza e de lasotras dos partes las calles públicas»11.

Estas casas de los Rivera además delmayorazgo recayeron en 1636 en D.ª AnaFrancisca Suárez de Carvajal y Rivera,sexta señora de las villas de Peñalver yAlhóndiga en la Alcarria, hija de D. Gar-cía Francisco Suárez de Carvajal y Riveray de D.ª Juana de Mendoza, casada conD. Fadrique de Silva Portugal y Mendoza(m. 1660), gentilhombre de cámara delRey, hijo del I marqués de Orani e intitu-lado durante algún tiempo marqués deAlmenara12.

Como desde hacía tiempo no las habita-ban sus propietarios, los monjes basiliosse instalaron en ellas después de que suconvento se arruinó por causa de la catas-trófica riada del Pisuerga ocurrida en1636. Su solar comprendía desde la callede Teresa Gil «a la (calle) de la Sierpe, conuna casa accesoria que está junto a ellaque sale a la dicha calle de la Sierpe»13.Allí permanecieron durante muy pocotiempo pero lo suficiente como para que lamemoria de este hecho no se olvidara yaque los frailes trinitarios descalzos, cuan-do aspiraron en 1653 a establecerse en el

núcleo urbano de Valladolid, quisierontambién comprarlas; sin embargo la oposi-ción del párroco y de los feligreses de ElSalvador hicieron inviable su proyecto14.

Dos años después (10-XI-1655) el ar-quitecto Nicolás Bueno reconoció la si-tuación en que se hallaban estas casas,declarando que hacía más de 20 años quese utilizaban como mesón y que verdade-ramente se hallaban inhabitables y no de-bía permitirse que vivieran en ellas du-rante más tiempo las personas que se hos-pedaban, «respecto de estar arruinadatoda la fábrica de los trascuartos y corre-dores del patio que arriman al cuartoprincipal que mira a la dicha calle de Te-resa Gil y algunos pedazos que han que-dado en pie están apoyados y de no estar-lo se hubieran hundido y la escalera de ladicha casa está hundiéndose y apoyadapor ser toda ella de madera muy vieja, sinescalón ninguno de piedra y los suelosquitados la mayor parte y hundiéndose eltejado del cuarto principal por estar lasmaderas podridas y sobre el suelo de di-cho cuarto está apoyado el dicho tejado ycon la fuerza de la carga de él se hunde eldicho suelo, y todas las puertas y venta-nas de dicha casa están intratables y muyviejas y las más de ellas quebradas y al-gunos de los aposentos sin puertas».

Para hacerlas habitables se necesitaballevarse a cabo urgentemente, «antes de

11 AHPV, leg. 2.295, fol. 500 y ss. En 1566 las casas de Andrés de Rivera lindaban con otras de los herede-ros de Pedro de Aranda, las cuales a su vez confrontaban con las del doctor Sánchez de Medina, cfr. AHPV, leg.151, fol. 666 y 836.

12 Título concedido por el monarca Felipe II, en 1587, a D. Diego de Mendoza Manrique de Luna, caballe-ro de Santiago. Por muerte del III marqués, D. Fadrique ostentó la tenuta del título pero fue desposeído del mis-mo por su tío el IV duque de Pastrana, cfr. A. González Palencia, Biblioteca Conquense. Historia genealógica dela Casa de Mendoza, Madrid, 1946, II, pp. 597-598.

13 M.ª A. Fernández del Hoyo, ob. cit., 1998, p. 424. En 1659 D.ª Ana de Santisteban, viuda de D. Cristóbalde Santisteban Manuel y Valladolid, caballero de Calatrava, donó al oratorio «un suelo de casa que está conjuntaal callejón que la venerable Congregación tiene que es el que sale a la calle de la Sierpe» y en 1662 compró a lamisma señora un suelo que sale a la calle de la Sierpe «que linda con los corrales que están en nuestra casa y ora-torio... para la fábrica que en dicho sitio se tiene intención de hacer».

14 M.ª A. Fernández del Hoyo, ob. cit., p. 533.

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que empiecen a continuarse las aguas deeste invierno», grandísimos reparos puesen caso contrario se acabarían hundiendo,estimando que el costo de su reparación,«para conservar lo que está en pie sin fa-bricar lo que está totalmente arruinado,será de 1.500 ducados antes más que me-nos» y que una vez arregladas podría ren-tar, «según el estado y valor de las casasde esta ciudad y lo que rentan otras en elmismo paraje, 400 reales poco más o me-nos». Las casas, tal y como se hallaban,se tasaron en 700 ducados, libres de cen-so perpetuo y de cualquier otra carga, es-timándose su renta en 10 ducados anualespero, en caso de hundimiento total, su re-construcción ascendería aproximadamen-te a 5.000 ducados15.

LA VENERABLE CONGREGACIÓNDE SACERDOTES DE VALLADOLIDY SU PRIMER ORATORIO

«El clero de esta ciudad, que no estáunido a alguno de los cabildos de ella,con deseo de unirse y juntarse entre sí pa-ra mayor fuerza y aumento en lo espiri-tual y para mayor consecución de la auto-ridad sacerdotal y para favorecerse y ayu-darse en los tiempos más necesitados»

decidió organizarse en Congregación re-dactando unas Constituciones, basadas en15 reglas, que fueron aprobadas por elobispo Fr. Gregorio de Pedrosa el 26 defebrero de 164516.

En un principio utilizaron para celebrarsus cabildos la sala que la cofradía deAnimas y San Antonio abad les prestabaen la parroquia de Santiago y en 1646entronizaron la escultura de su santo titu-lar en la capilla que pertenecía al Hospitalde Esgueva en la misma iglesia. Comocarecían de hospicio para peregrinos y dehospital para enfermos buscaron denoda-damente un lugar para levantar casa pro-pia que satisficiera todas sus necesidades.Primero pensaron instalarse en la c/ de lasDamas (hoy c/ Leopoldo Cano)17, en 1655recibieron el ofrecimiento del señor JuanLarrumbe para que edificasen su casa yoratorio junto a sus casas en la c/Cantarranas (hoy c/ Macías Picavea)en un solar del que les hacía generosadonación18; a continuación fue el pintorDiego Valentín Díaz el que les ofreció laiglesia que tenía «fabricada con el nom-bre de Niñas huérfanas en la Puerta delCampo» y en cuya construcción y adornohabía invertido más de 2.000 ducados.Incluso el citado artista proponía nombrara la Congregación por heredera de su for-

15 AHPV, leg. 2.295, fol. 500 y ss. y protocolo de Melchor Felipe Baena Parada (Madrid), venta del sitio ala Congregación por el marqués de Almenara (10-III-1657).

16 Eran las siguientes: Libro de matrícula de congregantes, distribución de ministerios y oficios, nombra-miento de oficiales, respeto a la antigüedad en las juntas, celebración fiesta de San Felipe Neri, conmemoraciónde difuntos, juntas mensuales y pláticas espirituales, designación de celadores para cuidado de enfermos, asisten-cia a los enfermos graves por el día y la noche, entierro de los congregantes difuntos, honras a los mismos, resi-dencia del congregante en la ciudad con casa, familia y renta, que no asista a juegos indecentes ni tabernas, ni fre-cuente gente de opinión dudosa, nombramiento de celadores secretos, en caso de ausentarse de la ciudad que nopierdan su hermandad. Se redactaron nuevos Estatutos en 1903, 1935 y 1976. Sobre su religiosidad cfr. V. Gon-zález Sánchez, «La piedad clerical. La Congregación de San Felipe Neri» en VV.AA., Historia de la Diócesis deValladolid, Valladolid, 1996, pp. 227-244.

17 M.ª D. Merino Beato, Urbanismo y arquitectura de Valladolid en los siglos XVII y XVIII, I, Valladolid,1989, p. 227.

18 La Congregación le permitiría el uso de una ventana sobre el coro, le concedía un altar colateral y el de-recho de enterramiento. Sin embargo nuevas pretensiones del mecenas, expuestas el 14-VI-1655, dieron al trastecon la concordia entre ambas partes.

15

Cúpula y bóveda del templo de San Felipe Neri. Valladolid.

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tuna, que estimaba entre 6 y 8.000 duca-dos, obligándose ésta a cambio al susten-to y cuidado de las niñas, celebrar variasfiestas religiosas, no colocar a su santotitular en el lugar de honor del retablo deltemplo «por no quitarle la disposiciónque hoy tiene», mantener su tribuna yofrecer los sufragios habituales por sueterno descanso. Sin embargo, y pese aque el pintor les ofrecía también la pro-piedad de siete casas junto a su iglesia yedificar en ellas la sala y enfermería de laCongregación «para el hospedaje y curade sacerdotes pobres», ésta declinó suofrecimiento por no verse implicada en«ministerios tan pueriles» aunque le agra-deció su interés y buena voluntad.

Por entonces ya habían reparado, talvez por sugerencia de los frailes francis-canos, en las casas ruinosas que en lacalle de Teresa Gil pertenecían a D. Isidrode Silva Portugal Suárez de Carvajal yMendoza, futuro II marqués de Orani(1661) y titulado por entonces impropia-mente marqués de Almenara el cual, ennombre de su hijo que ostentaba el mayo-razgo de los Rivera y después de obtenerla correspondiente autorización real, selas vendió en 1656 por 1.000 ducados y elcompromiso de ciertas cargas religiosasal año19 describiéndose entonces como«una posesión harto capaz... con un cuar-to muy bueno y mucha piedra»20.

Allanadas las dificultades que siemprehabía planteado la parroquia de El Salva-dor sobre el establecimiento en un solar

tan próximo a su templo de una nuevacongregación religiosa, lograron licenciadel Consejo de Cámara el 2 de octubre de1656 para edificar la fábrica de su iglesia,incluso antes de firmarse la escritura decompra de la casa, «mirándola ya comopropia», la Congregación viendo «la ne-cesidad que tenía de repararse y mayor-mente los tejados por estar muy dentro elinvierno y ser necesario tomar las aguas»acordó componer «sala, oratorio, hospita-lidad y (lo) demás necesario»21.

Concluidas estas obras en el breve pla-zo de dos años se abandonó la capilla queutilizaba en la parroquia de Santiago lacual, al marcharse aquélla, se quedó conel retablo que la decoraba mientas que lossacerdotes congregantes se llevaron laescultura de su santo titular22. La trasla-ción de éste a su nueva casa, «que está enla calle de Teresa Gil, casi en el corazónde esta gran República», se celebró el 20de octubre de 1658 y el cronista de tanfausto acontecimiento fue José CanteroJiménez que escribió un libro tituladoPlausibles elogios / Celebre / octava, cír-culo / festivo, corona que labra / ron, lau-reola que entretexieron y víctimas / quesacrificaron / sagradamente ambiciosos /en aras de su piadoso çelo, los devotoshijos /del nunca bastantemente venerado/ S. Felipe Neri./ En su Congregación ynuevo /oratorio de la Novilisima Ciudad /del Valle de Ulid./ A los veynte deOctubre de 165823.

En sus 150 páginas de texto incluye

19 AHPV, leg. 2.616, fol. 324.20 Dos misas cantadas, una en el oratorio y otra en San Francisco.21 El 4-II-1657 se habla de «la obra y casa que se está haciendo» y el 9-IV «se juntaron en la sala de nues-

tra casa y oratorio en la calle de Teresa Gil» para solicitar al obispo que pudiesen trasladar procesionalmente susanto titular desde la parroquia de Santiago.

22 J. Urrea, La iglesia de Santiago de Valladolid, Valladolid, 1977, pp. 19-20. Este retablo fue dorado por elpintor José Díaz de Aragón y se le dieron 50 rs. de ayuda de costa (8-I-16S7).

23 Con licencia / En Valladolid: Por Bartolomé Portoles / Impressor de la Real Universidad / AñoM.DC.LIX. (Madrid. Biblioteca Nacional, 3-29947).

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también una serie de décimas, epigramas,romances, quintillas y canciones redacta-das por diversos autores, entre los que fi-gura el propio obispo de la diócesis frayJuan Merinero, y describe el edificio se-ñalando que «su traza es admirable puescon ser de una pieza todo su espacio y te-ner de longitud 80 pies, de latitud 22, deprofundidad 18, es todo un precioso reli-cario (que no está vinculado a lo másgrande lo más precioso)»24. Precisamentelas citadas medidas, convertidas al siste-ma métrico decimal, proyectaban unasencilla estructura de forma rectangularcon las siguientes dimensiones: 22,40 m.de longitud; 6,16 m. de anchura, y 5,04m. de altura, las cuales coinciden aproxi-madamente con las que presenta la actualsala capitular de la Congregación lo quepermitiría identificar este espacio con elprimer oratorio que construyeron los con-gregantes de San Felipe. La sencillez desu traza y los materiales que se emplea-ron justificarían el limitado tiempo enque se levantó y tal vez serían el motivopor el que en 1661 se habla de obras en laiglesia y sala de la Congregación así co-mo del envío de 100 vigas «para la fábri-ca y obra que se ha de hacer en dichaCongregación». No obstante en 1673 seafirma que «la iglesia que hoy tiene... es-tá muy cercana a la calle» y que en su in-terior no se podía celebrar dignamente«por el ruido que ocasionan los que pasanpor la calle».

EL NUEVO ORATORIO

Al crecer el número de sacerdotes y ha-ber ganado popularidad su oratorio, loscongregantes con intención de aumentarel culto divino y celebrar con mayor so-lemnidad sus encargos y festividades de-cidieron en 1673, «sin faltar ninguno»,ceder durante seis años el producto quepercibían de las sisas municipales y rea-les de esta ciudad25 para reunir el dinerosuficiente con el que pudieran costear laobra de una nueva iglesia, cuya primerapiedra se colocó el 17 de mayo de 1675,concertándose la construcción con losmaestros de obras Antonio de Iglesias yJuan de la Paz que, sin duda, utilizaríanuna traza facilitada por un arquitecto26.

Nuevamente en 1679 alargaron y die-ron para dicha obra las sisas de otros seisaños, «respecto de estar empezada la obrade la iglesia nueva que se está fabricandopara colocar y trasladar la efigie de Nues-tro Padre y hallarse al presente con pocosmedios para poder proseguir la obra». Porfin se pudo bendecir el templo el 24 de ju-lio de 1683, predicando el sermón el díade la traslación del santo titular (8-VIII)el padre Bernardino de Espinosa, de losClérigos Menores, y el Santísimo se colo-có al día siguiente en el sagrario del altarmayor del nuevo oratorio27.

Pero la bendición e inauguración de laiglesia no significó que las obras de su fá-brica o las de su ornato estuviesen con-cluidas. En 1687 se continuaba trabajan-

24 M. Canesi, Historia de Valladolid, III, ed. Valladolid, 1996, p. 560.25 La sisa era un impuesto que se cobraba sobre géneros comestibles.26 Se obligaron a fabricar las cuatro basas de los cuatro pilares de los arcos torales de la capilla mayor y las

cuatro basas de los rincones de dicha capilla, en piedra de Campaspero y asimismo las demás basas de las restan-tes capillas y cuerpo de la iglesia, cfr. AHPV, leg. 2.316, fol. 478 y ss. El I-VIII-1684 Juan de la Paz y Juan de Cie-za contrataron con varios carreteros de Olivares y Balbuena que trajeran 20 piezas de piedra para la obra, cfr.AHPV, leg. 2.380.

27 Previamente (23-VI-1683) se había llegado a un acuerdo con la parroquia de El Salvador, cfr. AHPV, leg.2.324, fol. 636 y ss.

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do en la parte superior de la fachada deltemplo y el ensamblador Francisco Villo-ta remataba aquel mismo año numerosasobras de su oficio, pagándose asimismo aAmaro Alonso las pinturas que había he-cho en las bóvedas. Dos años después elmismo ensamblador comenzó a fabricarel retablo mayor, que había contratadoconjuntamente en 1685 con su padre An-tonio Villota28 y cuyas esculturas se enco-mendaron a José de Rozas y a Andrés dePereda, iniciando en 1691 el pintor Ma-nuel Martínez de Estrada el dorado de to-do el retablo29.

En la minuciosa visita general, queefectuó el 28 de abril de 1692 el licencia-do D. Pablo del Moral y Tejada, colegialhuésped del mayor de Santa Cruz, cate-drático, canónigo de Santo Domingo dela Calzada y visitador del obispado, sedescribe el altar mayor como «adornadode un retablo ahora nuevamente hecho detoda hermosura a costa de los congregan-tes de dicha venerable Congregación,juntamente con la iglesia y oratorio, elcual está hecho un ascua de oro» e inte-grado su primer cuerpo por «cuatro co-lumnas salomónicas... donde está la efi-gie del Santo de bulto con su diadema deplata y a los lados y en el intercolumniolas efigies del patriarca San José con elNiño de la mano en el lado del evangelioy en el de la epístola el glorioso San Joa-quín con la Virgen Santísima de la manosiendo niña, las cuales son asimismo debulto». En su pedestal «dos historias demedia talla, la una la entrega de las llaves

por Cristo a San Pedro y la otra la predi-cación de San Pablo a Félix y Drusila, do-radas y estofadas». Sobre la cornisa delsegundo cuerpo y formando su remate«un Cristo crucificado con María y SanJuan y a los lados dos ángeles con dife-rentes instrumentos de la pasión de Cristoque fijan sobre las columnas de él, unos yotros de bulto dorado y estofados, y endos enjutas Cristo nuestro bien en la callede la Amargura y otra de la oración delhuerto, de media talla doradas y estofa-das». La custodia del altar se componía«de catorce columnas salomónicas consus corredores y media naranja, todo ca-lado, y por remates catorce figuras de bul-to de los doce apóstoles con el Salvador yMaría, dorados y estofados, y la dichacustodia hecha un ascua de oro y en me-dio una imagen de bulto de Nuestra Seño-ra de la Concepción con su corona impe-rial, de plata sobredorada y ésta pertenecea la memoria del licenciado Magaz,... encuya puerta está la imagen de Jesucristoresucitado, de media talla».

Por entonces el altar colateral del ladodel Evangelio lo presidía una pintura dela advocación del Descendimiento de lacruz y el del lado de la Epístola otro lien-zo representando a Santa Rosalía de Pa-lermo30, ambos con sus marcos dorados,que fueron sustituidos en 1698 por reta-blos de estilo salomónico contratados sinduda con el mismo ensamblador Villota,en los que se colocaron las esculturas deSan Juan Bautista, en el del evangelio, ySan Francisco de Sales, en el de la epísto-

28 AHPV, leg. 2.774, fol.104.29 «Libro de cuenta y razón de lo que importaron las sisas y demás refacciones... y donde se sientan las pa-

gas y gastos para la obra que tiene pendiente dicha Congregación en su iglesia» y «Libro de la Memoria de gas-tos y pagas que se hacen y han de hacer de hoy 6 de abril de 1686 que es fin de semana en la obra de NuestroP. San Felipe Neri».

30 El primero, que medía 2 varas de largo y se estimaba «como muy primoroso», fue donado el 18-XII-1682 por el congregante licenciado D. Francisco Chapistrinos. En el siglo XIX, junto con el de Santa Rosalía, seinventarían en el cuarto de D. Juan Antonio Mantilla (m. 1817), cfr. J. J. Martín González y J. Urrea Fernández,ob. cit. p. 309.

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la, con las respectivas historias situadasen sus áticos de la Degollación del Bau-tista y un Milagro de San Francisco deSales31, declarándose en la visita de 1707que en el templo todo continuaba exacta-mente igual a como se expresó en la visi-ta antecedente «excepto los colaterales,que hoy tienen sus retablos nuevos dora-dos», presididos por las citadas esculturasoriginales todas de Juan de Avila32.

Asimismo la decoración de las seis ca-pillas del cuerpo de la iglesia en origen es-tuvo formada casi exclusivamente porpinturas. La primera del lado del Evange-lio se adornaba «con una pintura del Pren-dimiento de Cristo, con su marco tallado ydorado, y encima de él otra pintura deSanto Domingo, con su marco dorado ynegro»; la segunda tenía «otra pintura deNuestra Señora de la Asunción, con mar-co dorado, y encima otra pintura de SanLorenzo, con marco negro, y a los ladosdos florines con Cristo y María»; la terce-ra contaba «con un lienzo de Nuestra Se-ñora de la Soledad, su marco dorado y ne-gro, y encima otra pintura de la Corona-ción, con su marco dorado»; en la cuarta,y primera a su vez, del lado de la Epístolase disponía «una hechura de San Antonio,de bulto y su vestido de picote, y un niñoen la mano con su diadema de plata y a loslados dos imágenes pequeñas, de bulto, deNuestra Señora y San José y en la parte de

arriba una pintura de San Francisco, consu marco dorado y negro, la quinta, «otrapintura de San Pedro, su marco negro, yencima una pintura de San Esteban, consu marco negro»; y en la sexta y últimahabía «una pintura del Salvador del modoque andaba por el mundo, con marco ne-gro, y encima otra de la oración del huer-to, con marco dorado».

Sin embargo en 1719 se ajustó el preciode las trazas de los nuevos retablos que sehabía acordado fabricar como adorno delas seis capillas del templo y que igual-mente se encomendaron al ensambladorFrancisco Villota al que ayudó su hijoJoaquín. Los de las capillas más próximasal crucero serían gemelos pero, en cam-bio, los restantes se harían «diferenciandola labor para más hermosura de la dichaiglesia»33, y aunque en las cuentas de estaobra se apunta que se pagaron 3.000 rea-les por los cinco santos que hizo el escul-tor Pedro de Avila con destino a otras tan-tas capillas del templo34, en realidad tansólo son claramente de su mano las escul-turas de la Magdalena, la InmaculadaConcepción y el Cristo del olvido, a lasque hay que sumar las magníficas de SanPedro y San Pablo que, en aquel momen-to, tuvieron que sustituir en el retablo ma-yor a los grupos de San Joaquín con laVirgen niña y al de San José con el NiñoJesús, originales de José de Rozas35, los

31 1698-1699: 1.000 rs. que pagó a Juan de Avila maestro escultor de la hechura de San Francisco de Sales yde las dos historias de la Degollación de San Juan Bautista y un milagro de San Francisco de Sales. Los 500 por ladha hechura de San Francisco y los otros 500 por dichas historias», cfr. ASFN, Libro de cuentas de 1672 a 1731.

32 Visita de 15-XII-1707 a cargo de D. Manuel Antonio Ruiz de Mercado, cfr. Idem. El escultor Juan deAvila falleció el 6-XI-1702; había vivido en la calle del Campo, cfr. Archivo General Diocesano de Valladolid,Santiago, Difuntos, 1673-1728, fol. 577vo.

33 E. García Chico, Documentos para el estudio del arte en Castilla. Escultores, Valladolid, 1941, pp. 379-382. En la Visita de I-VI-1720 se autoriza la venta de alhajas innecesarias» por cuanto con la ocasión de ponerseretablos nuevos...».

34 ASFN, Libro que se toma la razón del gasto que se hace en esta Venerable Congregación, 1709-1889.Cinco años antes, Pedro de Avila, al tasar las esculturas del regidor D. Juan Antonio Larrumbe confesó haber

nacido en 1680.35 Falleció el 9-I-1725; había vivido en la calle de San Miguel, cfr. AGDV, San Miguel. Difuntos.

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cuales se trasladaron entonces a las doscapillas que adoptaron su titularidad. Alser más grandes las figuras de los Apósto-les que los citados grupos escultóricos,surgió un problema delicado que afectó ala estructura del mismo retablo principalen el que se suprimieron sus columnas sa-lomónicas dando paso a un esquemacompositivo mucho más sencillo y plani-métrico. Las pequeñas esculturas de SanMiguel, San Rafael, San Lorenzo y SanEsteban que rematan cuatro de los reta-blos fueron obra de Antonio Gautúa36.

De la Sacristía, cuya conservación aho-ra es objeto de polémica, se asegura tam-bién en la visita pastoral de 1692 que«asimismo es hecha nuevamente a costade dichos congregantes», con lo que seconfirma una cronología similar al restodel edificio. Entonces se describe como«adornada de sus cajones para la guarda ycustodia de los ornamentos y encima unSantísimo Cristo de bulto, debajo de undosel de damasco carmesí con fleco deoro guarnecido, a quien acompaña elApostolado con María Santísima, pintadoen lienzos de a dos varas de alto con susmarcos negros y ocho cantoneras de talladoradas». Asimismo en la pared «de amano izquierda así como se entra en lasacristía» se describen, «metidas en susbolsicas en una caja pequeña», las reli-quias del glorioso San Felipe de Neri se-ñalando «que están en un nicho con su re-juela de hierro»37. A la entrada de estamisma pieza todavía existe el aguamanil,tallado en piedra de jaspe con un relieveen mármol de la insignia franciscana, que

regaló en 1683 el regidor Pedro Venturade Salinas por lo que se le declaró bienhe-chor de la Congregación

LA NUEVA SALA DE REUNIONESDE LA CONGREGACIÓN

Vísperas de la inauguración de la igle-sia de la Congregación se aseguraba queésta «ha hecho y fabricado nuevo temploe iglesia contigua a la que al presente estáel Santísimo Sacramento», lo cual confir-ma la continuada utilización de un orato-rio preexistente. Al mismo tiempo que sefabricaba la iglesia se construye tambiénuna sala de reuniones de la cual se hablapor primera vez en la documentaciónconsultada en junio de 1682, cuando seacuerda que las ventanas de la sala viejade la Congregación se quitasen y se insta-lasen en la sala nueva «que se está ha-ciendo y en donde se han de hacer las jun-tas de aquí en adelante». Una vez termi-nado su edificio, de reducidas peroarmoniosas proporciones, construido conparedes de ladrillo y mampostería y cu-bierto su interior con vigas de madera ybovedillas de yeso, se celebró la primerareunión en el mes de agosto siguiente y apartir de entonces su función primordialfue la de servir de sala para la celebraciónde los cabildos pero también se utilizócomo lugar retirado para escuchar en élpláticas o celebrar retiros espirituales,disponiendo adosado a sus paredes de unbanco corrido38. Además su estructura,por su exterior, ofrece una total identidad

36 29-V-1725 «se pagaron a Antonio Gautúa 720 rs. de resta de las hechuras de San Miguel, el Angel, SanLorenzo, San Esteban y las dos hechuras», cfr. Libro... del gasto... 1709-1879.

37 El obispo electo de Tuy Fr. Juan Villamar entregó el l-IV-1660 diversas reliquias entre ellas «una peque-ña, aunque en nuestra estimación muy grande, que es una parte pequeña de las entrañas de Ntro. Gran Padre SanFelipe Neri, medida cuadrada poco mayor o menor, que es una uña del dedo pulgar».

38 En 1708 se acordó encargar en Vizcaya las dos rejas de sus ventanas grandes, que dan a un patio interior,con el fin de garantizar «la seguridad de la iglesia y casa», las cuales costaron 1.515 reales, cfr. J. J. Martín Gon-

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1.–Retablo del Oratorio con la escultura del Santo titular. 2.–La Magdalena (hoy en el Museo Diocesano),por Pedro de Ávila, en su antiguo emplazamiento. 3.–San Juan Evangelista (desaparecido), por Juan deÁvila. 4.–Los Mártires del Japón (desaparecido), por J. Martí y Monsó.

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con el resto de la construcción del templodebiéndosele considerar como un todoúnico, edificado con muy poca diferenciade tiempo y siendo producto, indudable-mente, de un mismo proyecto arquitectó-nico.

Allí se congregarían los sacerdotes conel ministro que les presidía39, el vicario,los cuatro consiliarios, el depositario, va-rios colectores40, tres capellanes –uno deellos llamado mayor41– y los mayordo-mos42. En determinada ocasión se empleótambién para exponer el cadáver de algúncongregante, como el del capellán mayorD. Francisco Muñoz aureolado con famade venerable que, fallecido el 21 de sep-tiembre de 1738, «le tuvieron en la salapara que todos le viesen» y posteriormen-te «le sacaron por la iglesia... y le enterra-ron en el presbiterio del altar mayor deSan Felipe, al lado de la Epístola, junto ala puerta de la sala»43, precisión que per-mite también averiguar por dónde se ac-cedía directamente desde el templo a lasala de la Congregación.

Igualmente utilizaría esta sala para susjuntas la hermandad titulada de la Venera-ble y Santa Escuela de Cristo, creada en1659, formada por 25 eclesiásticos y 48

seglares, que instalada en el oratorio deSan Felipe Neri el 10 de marzo de 1735celebraban sus ejercicios a puerta cerra-da44 y, más modernamente, los miembrosde la Asociación de la Adoración Noctur-na.

Siguiendo un inventario de todos losobjetos que poseía la Congregación, re-dactado a fines del siglo XVIII o a co-mienzos del siglo XIX, se puede recons-truir con precisión la decoración que hamantenido esta sala durante sus más detres siglos de existencia: en el testeroprincipal se hallaba situado un buen reta-blo dorado, de mediados del siglo XVII45,que estuvo presidido por una efigie deCristo en la cruz, situándose a sus pies laescultura de San Felipe Neri (1,07 m.)que los congregantes, vestidos de sobre-pelliz y bonete, sacaban a la calle proce-sionalmente el día del Corpus y el de lafestividad de su titular, a ambos lados delretablo se disponían las esculturas de laVirgen y San José, las mismas que se co-locaban en el Nacimiento cuando éste semontaba en Navidad.

De las paredes laterales del salón col-gaban diez cuadros, de un pintor valliso-letano de la segunda mitad del siglo XVII

zález y J. Urrea Fernández, ob. cit., p. 304. Las dos alacenas que posee esta sala se utilizaron como archivo «delos censos, fundaciones, libros de cuenta y razón y demás papeles pertenecientes a la hacienda así de la dicha Ve-nerable Congregación como de las memorias y capellanías de que es patrona».

39 Ostentaron esta condición, durante los años que duraron las obras del oratorio y de su decoración, entreotros: D. Andrés Magaz (1655), D. Simón Careaga (1662), D. Alonso Romero (1667), D. Pedro Rayado (1675),D. Alonso Garrote y Prado (9-VIII-1683), D. Pedro de Rozas (1691), D. Cañizar (171O), D. Juan de los Ríos(1719), D. Antonio Mansilla (1721), D. Pedro Pascual Pérez (1721) y D. Roque García Quiñones (1725).

40 Se encargaban de cobrar por las distintas parroquias las cuotas de los sacerdotes congregantes.41 Los tres tenían residencia fija en el oratorio, «con la obligación de decir la misa en horas determinadas,

de rezar todos los días el rosario al anochecer y de sentarse por la mañana y tarde en el confesionario», cf. M.Sangrador Vítores, ob. cit., (II, ed. Valladolid, 1979, pp. 224-228).

42 Se encargaban de distribuir la cera en los entierros de los congregantes.43 V. Pérez, Diario de Valladolid, ed. Valladolid, 1983, p. 158.44 Se disolvió en 1808 y se restableció en 1813, funcionando todavía en 1854.45 La visita de 1692 afirma que en la sala principal de la congregación «se puso el retablo que estaba en la

iglesia antigua y en medio una imagen de Ntra. Sra. de la Concepción de bulto» y que sus paredes se adornaban«con diferentes pinturas de la Pasión de Cristo, con sus marcos dorados, que son las que sirven en el monumentopor la Semana Santa».

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(tal vez Amaro Alonso), todos ellos conmarcos de tarjetillas dorados, narrando amanera de Vía Crucis episodios de la Pa-sión de Cristo –Ultima cena, Oración delhuerto, Prendimiento, Flagelación, Coro-nación de espinas, Ecce Homo, Cristocon la cruz a cuestas, Calvario, Piedad, yNolli me tangere (1,43 x 0,88 m.)–, loscuales se colocaban en el «monumento»que se armaba durante la Semana Santaen el crucero del templo46. El testero pos-terior de la misma sala se decoraba conuna excelente pintura del Prendimientode Cristo (1,38 x 1,62 m.), obra caravag-gista de un anónimo pintor flamenco delprimer tercio del siglo XVII, enmarcadacon una espléndida moldura barroca detalla de hojarasca, disponiéndose debajode ella un retrato de San Felipe Neri, conmarco de madera, pintado a comienzosdel siglo XVIII por Manuel Peti, y a suslados colgaban otras dos pinturas con lostemas de San Pedro y San Pablo47.

Pero si la arquitectura del interior deesta sala y la decoración artística que laanima al igual que la fábrica de la sacris-tía del templo no deben alterarse mínima-mente sino conservarse a ultranza, mante-niendo la calidad de su estructura en susencillez, el encanto de sus proporcionesy la decoración pictórica y escultóricaque ha guardado celosamente durante si-glos, hay que defender también la conser-vación de las dos habitaciones levantadasencima de la sacristía y del ingreso primi-tivo a la sala de Congregación, unidas en-tre sí por un corredor alto que abraza porla parte posterior la cabecera del presbite-rio. En ellas se abrieron las tribunas quepermitían seguir privadamente, desde los«cuartos reservados», los divinos oficiosque se celebraban en la iglesia y desdeellas todavía se percibe una atmósferaverdaderamente única para los sentidos yel espíritu en armonía con los ideales deuna época y de su sentimiento religioso.

46 Este monumento sería sustituido por otro de estilo neoclásico que describe C. González García-Vallado-lid: «Le forma un cuadrilátero de madera, primorosamente tallada y dorada. Es de tres cuerpos en forma de tem-plete; forma el primero la mesa altar, el segundo unas columnas que sostiene el tercero constituido por una esbel-ta cúpula y ocupa su centro una bonita urna que remata con una bola y una cruz. Es de los mejores que hay en Va-lladolid y llama justamente la atención por su severidad y exquisita ejecución» (cfr. Valladolid. Recuerdos yGrandezas, I, (1900), pp. 311-313).

47 J. J. Martín González y J. Urrea Fernández, ob. cit., pp. 308-309.

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Conocer es respetar. Don Jesús Urrea,con la exposición que acabamos de escu-char, y las imágenes proyectadas, nos sitúaen los antecedentes históricos del Oratorio.Con su exhaustiva, profunda y rigurosainvestigación, nos ofrece datos y fechasprecisos con lo que demuestra la importan-cia del tema que estamos defendiendo.

En mi intervención deseo comunicar,no ya la necesidad de proteger la arqui-tectura y los bienes histórico-artísticosque integran y los que formaron parte delconjunto, que con lo expuesto están sufi-cientemente justificados y protegidos,sino también abrir otro frente en relacióna su importancia tipológico funcional, esdecir, resaltar la personalidad tipológicadel oratorio con vistas a una posible alter-nativa de uso y que paso a exponer segúnel siguiente sumario:

Método. La ciencia analítica.1.º Acercamiento al hecho físico.

Levantamiento.2.º Acercamiento al hecho arquitectó-

nico como unidad. Descripción.3.º Acercamiento a la idea. Lectura

interior.4.º La tipología del Oratorio. La arqui-

tectura como arte de servicio.Reflexión final.

METODOLOGIA

Toda toma de decisiones debe estarprecedida de una investigación analíticaprofunda. Para lo cual propongo tresmomentos sucesivos, tres acercamientos:

1. Tomar la medida del problema

Acercase al hecho físico. La corporei-dad. Es decir, la croquización, medición,acotado, y el levantamiento definitivo delos planos. Todo este proceso correspon-de al acercamiento al hecho físico.

Aquí debo destacar y agradecer lasactuaciones de los colaboradores Ci-priano Pérez Rueda y Juan David LealParaíso en la toma de datos, en la elabora-ción y confección de los planos, así comode los primeros croquis de la sacristíafacilitados por el arquitecto SantiagoCalvo Alonso Cortés.

Previo examen del expediente en laSección de Planeamiento, Servicio dePlaneamiento y Sección Urbanística deValladolid, se obtiene la siguiente infor-mación:

Que las fichas del Plan Especial de Cas-co Histórico de Valladolid (1992), zona51, manzana 708, con los números 9 y 11,no se encuentran rigurosamente delimita-

APROXIMACION AL ORATORIOLuis Alberto Mingo Macías

das, introduciéndose dentro de la fichan.º 11 elementos arquitectónicos que con-figuran la información de la ficha n.º 9.

La ficha n.º 9 corresponde a la iglesiade San Felipe Neri, con calificación P1,lo que significa Protección integral delconjunto del edificio, por corresponder aedificios de excepcionales valores arqui-tectónicos, históricos y culturales, concarácter monumental.

En esta misma ficha, en el documenton.º 1.2. aparece el plano de Estado Actual,en cuya cabecera se encuentra la Sa-cristía.

Que dentro de dicha ficha n.º 9, porerror en la delimitación, se ha excluidoesta Sacristía, siendo recogido en loslímites de la ficha n.º 11.

Que en la ficha n.º 11, en los planos deEstado Actual, documento 1.2., tampocoqueda dibujada la Sacristía en su estadoactual, pero sí el espacio que ocupa, contabiquerías sin significación especial.

Que la ficha n.º 11 tiene calificación E,lo que permite actuaciones de nueva edi-ficación sobre solares, con calificación desolar existente, y con condiciones de ac-tuación para edificaciones de nueva plan-ta.

Que en la ficha n.º 10, donde se sitúauna unidad bancaria, en la esquina calleRegalado con esquina a calle Teresa Gil,aparecen ambiguamente definidas lasfronteras entre iglesia y edificación, queal comprobar las plantas se observa quelas primeras se desarrollan perimetral-mente a los cierres de la iglesia, y la últi-ma planta, se agranda hacia las capillaslaterales izquierdas, lado del Evangelio,con lo que parte de las cubiertas de laiglesia y antesacristía, corresponde al edi-ficio de la entidad bancaria.

Todo lo cual puede observarse en unafotografía aérea de las cubiertas.

Consecuencia:

El Plan Especial permitiría desarrollaredificaciones de viviendas a partir de lacabecera de la iglesia con fachada a lacalle Teresa Gil; en él se observa que laSacristía desaparece, las funciones deésta corresponderían a la Antesacristía,así como también desaparecería el ante-oratorio.

Con esta solución las tribunas situadasa los lados del presbiterio perderían suacceso y su función, y quedarían comocámaras aisladas, pues aquél se realiza através de las escaleras situadas próximasal oratorio y a través de las dependenciassacerdotales.

De la visita al lugar, inspección ocular,análisis y posterior levantamiento de pla-nos, obtenemos la siguiente información:

La planta baja ofrece la articulación deSacristía y Antesacristía a través del ladodel Evangelio, y del Oratorio y Anteora-torio por el lado de la Epístola. A su vezla Sacristía, en su eje, accedería alOratorio.

Además, aparece escalera de acceso ala parte superior, una pilastra con arran-que de dos arcos, y acceso al oratorio enel rincón de ese patio que ya se va adivi-nando, pues a él evidentemente tendríanque dar luces las dos ventanas termalesque posee la Sacristía.

En la planta primera, se observa la dis-tribución de viviendas, accesos de escale-ra, pasillos por detrás del retablo mayor,accediendo a las cámaras laterales dota-das de tribunas.

Aparece también un cerramiento peri-metral que oculta en parte pies derechosde madera y zapatas, con coronación dealeros de madera. Podría ser una galeríaabierta, tradicional con acceso exterior alas posibles estancias sacerdotales situa-das en este nivel.

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Anónimo. San Felipe Neri. Valladolid. Iglesia de San Felipe Neri.

Con ello queda insinuado el claustro opatio del oratorio con arcos sobres pilas-tras circulares en planta baja, y pie dere-cho y zapata de madera con coronaciónde alero en planta primera.

El cerramiento posterior donde se sitúala iluminación y ventilación de estasestancias, y de iluminación del oratorio, através de vanos protegidos con rejas deforja, es rectilíneo, de ladrillo atizonado,con fuerte presencia del alero de madera,con perfil en ménsula.

En cuanto a los interiores, el Oratorioofrece vigas de madera y bovedilla deyeso. Las estancias sacerdotales poseentambién vigas de madera y bovedilla deyeso. La Sacristía se aboveda con bóvedade cañón y lunetos y se ornamenta conlabores de yesería.

La cubierta general aparece claramentearticulando todo el conjunto. Se adivinauna organización de cubiertas en «implu-vium», que queda claramente mutiladapor la alineación de la calle de Regalado.

2. La descripción del HechoArquitectónico

En términos de unidad y totalidadarquitectónica mediante la identificaciónde las unidades arquitectónicas que loarticulan y lo dan escala: Para exponer yprecisar esta secuencia, me remito a lodescrito en el Catálogo Monumental,(Dip. Prov. Valladolid, 1985, T. XIV, pp.290-309) por Juan José Martín Gonzálezy Jesús Urrea:

«El conjunto está constituido por laiglesia, sacristía, sala de congregación yresidencia. La iglesia mantiene el habi-tual tipo de nave única, capillas entrecontrafuertes (con pasos en éstos paracirculación lateral) y cúpula en el cruce-ro. Tiene coro alto a los pies. A los ladosdel presbiterio se disponen dos tribunas,en forma de balcón, que usaría la con-

gregación y que comunican con la partede la residencia. (...)

La sacristía se sitúa detrás de la cabe-cera. Es un espacio rectangular, divididoen dos tramos, adornándose la bóveda decañón con labores geométricas similaresa las de la iglesia. Adyacente se sitúa unahabitación cuadrada, que enlaza con laparte residencial. Da paso a la sala decongregación, de forma rectangular. Secubre con vigas de madera y bovedillasde yeso. Era oratorio y sala de cabildos.A lo largo de la pared hay un bancocorrido.

La residencia ocupaba el espacio haciala actual calle de Regalado y de TeresaGil. La actual casa es una pequeña partede lo que fue vasta residencia de sacerdo-tes y en parte enfermería».

De lo expuesto se desprende que es unconjunto unitario, en su realidad funcio-nal, constructiva y de estilo, conocida ypublicada por nuestros investigadoresantes de la redacción y aprobación delPlan Especial de Casco Histórico. Estaafirmación es clave para su defensa jurí-dica como Bien Histórico Artístico deInterés Cultural.

La novedad, el hallazgo, lo constituyeel claustro o patio, que articulaba todaslas dependencias posteriores y dotaba deluz a la Sacristía y Oratorio. Comunicabaa éste con el exterior, y con las dependen-cias superiores.

Al dibujar el conjunto se intuía la pre-sencia de una gran regularidad de las tra-zas, las vertientes de cubierta formaban elcaracterístico «impluvium», y las venta-nas termales de la Sacristía aparecíanimpropiamente cegadas.

Casualmente, en la visita acompañandoal Notario, percibimos la presencia de dosarcos arrancando de una posible pilastracentral, todo ello en un lugar oscuro coin-cidiendo con el arranque de escalera a la

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primera planta, y empotrados en losmuros de cerramiento. Todo ello presu-mía la existencia de un patio regulariza-do, pero faltaba el documento.

Este espacio se vio mutilado con la aper-tura de la calle Regalado, según demuestrael plano localizado en el Archivo Muni-cipal. El documento está firmado por elArquitecto Municipal y refleja las trazasdel conjunto dibujado todo ello de formaunitaria.

3. Acercamiento. La lectura interior

Para poder llegar a un diálogo, un diá-logo profundo y con respuesta creativa,en la futura alternativa de uso y conser-vación, hay que comprender la idea ori-ginal que motivó el proyecto. Para ellotenemos que saber quién fue Felipe Neriy conocer sus ideales como promotor delOratorio.

En mi opinión como arquitecto, valoroy doy mucha importancia a la personali-dad del promotor, pues el proyecto no essino la cristalización de las necesidadesfísicas y psicológicas de quien lo pro-mueve, de ahí que la corriente de diálogo,esa misteriosa empatía, cliente-arquitec-to, es lo que siempre arroja los mejoresfrutos proyectuales.

Se crea, en cierto modo, a su imagen ysemejanza.

¿Quién es Felipe Neri? Sus biógrafos,el Cardenal Newman y Meriol Trevor lopresentan como afable, jovial, pacífico, ycon gran sentido del humor.

Nació en Florencia, un 21 de julio de1515. Murió un 26 de mayo de 1595. Seha cumplido hace poco su IV Centenario.Su canonización se produjo el 12 de mar-zo de 1622 junto con otros cuatro españo-les: Isidro Labrador, Ignacio de Loyola,Francisco Javier y Teresa de Jesús.

Las reliquias a partir de su canoniza-ción tuvieron una creciente solicitud para

todos los oratorios, y el de Valladolid, ensu Sacristía, custodia una importante reli-quia perfectamente documentada.

A los 35 años, por obediencia a su con-fesor, se ordenó de sacerdote, y desdeesta época se hizo todo para todos, noreservándose para sí un solo instante.

Fue siempre su norma el querer ser des-preciado y no conocido, y esto lo inculca-ba a sus discípulos de modo que la base desu ascetismo fue la humildad y la caridad.

Es el fundador de la Congregación delOratorio, de presbíteros seculares queviven en comunidad, pero no constituyenOrden religiosa en el sentido canónicodel término, pues no formulan los votosque se exigen para el estado religioso.

Escribió de su puño y letra en latín:«Que cada miembro posea y retenga suscosas, pero procure que no haya pleitos».Se daba cuenta de que si un hombrerenuncia a sus bienes, renuncia a su liber-tad, y la libertad para irse era esencial.«Ningún vínculo fuera del de la caridadera un principio de Felipe».

Fue en el año 1583, cuando se redactóun primer documento provisional deConstituciones. El padre Talpa, que siem-pre estuvo inclinado a hacer del Oratorioalgo más próximo a una orden religiosa,sugirió que los miembros renunciaran asus bienes al entrar en la comunidad. Sepuso firme en este punto de los bienespersonales y fue el único punto en queFelipe no cedió.

Esta libertad y responsabilidad personalatrajo al Cardenal John Henry Newman(1801-1890) para vivir en una instituciónfundada en el siglo XVI, lo que hace quela comunidad de Felipe Neri parezca unaanticipación de las necesidades del hom-bre moderno, que desea una forma de vidaa la vez comunitaria y personal.

Fue su vida en el Espíritu la que leenseñó a crear una sociedad de hombres

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Planta primera del conjunto de San Felipe Neri, según Luis Mingo.

Planta baja del conjunto de San Felipe Neri, según Luis Mingo.

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Secciones del conjunto de San Felipe Neri, según Luis Mingo.

Plano de apertura de la calle Regalado y su incidencia sobre elconjunto de San Felipe Neri (1864), por Domingo Sesmero.

sin ningún vínculo fuera del vínculo delamor. Fue su capacidad de amar lo queatrajo a tantas y tan distintas personashacia él y lo que hizo de su pequeña habi-tación un lugar de encuentro preferidopara los que querían entrar en la «escuelade la alegría cristiana».

El Oratorio llegó a ser un centro deciencia y de fecundidad literaria y musi-cal, que dio a luz, en crecido número,obras de extraordinario mérito. De ahíprocede la palabra oratorio como compo-sición musical, consistente en solos,coros y orquesta a base, generalmente, deepisodios o argumentos derivados de laHistoria Sagrada, a modo de una óperasagrada, pero actualmente sin representa-ción, decorado ni acción dramático-tea-tral.

Su nombre deriva de las reuniones cele-bradas en la asociación del Oratorio deSan Felipe Neri (Congregazionesdell’Oratorio) de Roma, constituido en lasegunda mitad del siglo XVI, en las quela música tenía siempre alguna interven-ción, primero como sencillos himnos(laudi spirituali) que compusieron Ani-muccia y Palestrina, convertidos despuésen misterios, cuyas figuras simbólicaseran la personalización de conceptos abs-tractos a la Alegría, el Tiempo, el Mundo.El Oratorio alcanza su apogeo conHaendel y Bach.

¿Pero cuál es la función del Oratorio?¿Qué se pretendía con el Oratorio Ro-mano? Un lugar de encuentro, de tertulia yde plática, para dialogar, cantar, represen-tar, oír música, la lectura y el comentario.Le llamaban la «Escuela de la Alegría».

Sus objetivos eran amenizar a la juven-tud y educar en el ocio; competir en lalucha contra la paganización de las cos-tumbres de la sociedad, fundamentalmen-te de los jóvenes y su atracción por elcarnaval.

El término Oratorio viene de oratoria,de oral; lugar para hablar y dialogar, conacceso independiente de la urbe paraentrar y salir libremente, incluso enmedio de las pláticas y en libertad parapoder atender obligaciones personales ycoyunturales de los asistentes, de todaclase, edad y condición, en unión de artis-tas, literatos y músicos, que interpretabanespontáneamente para deleite de los asis-tentes.

Un lugar abierto a la convivencia, a laamistad y a la tolerancia fraterna. Se pue-de recordar la anécdota de que las Cortesde Cádiz se proclamaron en el oratorio deSan Felipe Neri de aquella ciudad (degeometría arquitectónica ovalada).

La gran novedad del Oratorio Romano,fue su espontaneidad y el papel que losseglares desempeñaban en él, pues fuecreado por y para seglares, integradoscompletamente en la sociedad de la épo-ca. Felipe Neri hablaba poco en las reu-niones del Oratorio, dejaba en libertad asus colaboradores.

4. La tipología del Oratorio

El Oratorio filipense posee una clarafunción carismática; dispone de un tem-plo abierto al pueblo, para la confesión ypara las reuniones de la Congregaciónposee una capilla u oratorio. Cuenta tam-bién con dependencias «seglares» paraformación de los miembros y con unaresidencia: habitaciones y zona comúnque podía incluir un pequeño claustro yenfermería.

La experiencia de San Felipe Neri encuanto al espacio de vivienda y templo laadquirió durante su estancia como jovensacerdote en la iglesia y archicofradía deSan Jerónimo: un pequeño templo de tresnaves, luego reformada tras su muerte,que disponía de residencia para docecapellanes. La pared de la iglesia consti-

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tuía uno de los lados de un pequeño cua-drilátero de edificios, con claustro above-dado y habitaciones encima, que mirabana un patio con naranjos y pozo.

Al principio ocupó, además de su dor-mitorio, otra habitación contigua peroresultaba demasiado pequeña para elnúmero de personas que acudían a él. Poreso pidió y obtuvo de la Archicofradía eluso de un desván, situado encima de unade las naves laterales de la iglesia de SanJerónimo, muy cerca de su habitación,que estaba en la parte más alta de la casa.

El necesitaba para orar siempre unlugar elevado, una habitación con tribunao mirador desde donde podía tener la pre-sencia del Sagrario durante la noche.

Esta es una disposición que se ha man-tenido por lo general en los oratorios detodo el mundo, como residencia del pre-pósito de la Congregación o su represen-tante. En el edificio de Valladolid es claratambién esta disposición, con una tipolo-gía de mirador o tribuna hacia la iglesiade larga tradición en la Península.

También precisó de un espacio sacrali-zado y sencillo en que reunía al pueblo ya los nobles para cantar himnos y cancio-nes espirituales.

La fecha en que empezó a utilizarse elOratorio romano varía, según testigos,entre 1554-58, pues el historiador, luegocardenal Baronio, llegó al círculo deFelipe Neri en 1557 y habla de algo yaconstituido y funcionando como Ora-torio.

Ante problemas de espacio, en 1557,los oratorianos se trasladan por sugeren-cia del Papa a la iglesia de Santa María inVallicela cuyo arquitecto fue Matteo diCittá di Castello.

Con la reforma realizada en las de-pendencias de la Chiesa Nuova porBorromini, los ejercicios de la tarde secelebraban en una sala o capilla perma-

nente con órgano para las interpretacio-nes musicales.

En este oratorio de San Felipe deRoma, aparece una composición funcio-nal compleja, que da origen a variosproyectos, debidos a Mario Arconio(1621-1624), Paolo Marucelli (1624-1636) y por último Borromini (1625 a1650), que ganó el concurso con el que sedeseaba solucionar las dificultades pro-pias del sitio y de la funcionalidad busca-da: pública de acceso al oratorio;semi-pública en la situación de la sacris-tía; y privada en relación a las residenciassacerdotales, a través de un complejo sis-tema de patios, oratorio, residencia yrefectorio, cuyo protagonismo llegó acondicionar la composición de la facha-da, falseando incluso la composiciónespacial del oratorio cuya ubicación es lamás externa del conjunto, y a plantear unsistema de corredores situados encima delos claustros inferiores a modo de galeríaabierta en la planta primera, que permitenacceder a las dependencias sacerdotales,dando la sensación que la ubicación deéstas era auténticamente externa y urba-na.

(Me remito al estudio de JosephConnors, «Borromini e l’Oratorio roma-no», y al facsímil de 1964 elaborado porPortoguesi sobre el original OpusArquitectonicum de 1725).

REFLEXION FINAL

«No se puede amar lo que no se cono-ce». La palabra justa, en este caso,sería: «no se puede apreciar lo que seignora», pudiéndose analizar el término«apreciar» en tres niveles de pensa-miento:

A un nivel material, de lo real, dentrode un pensamiento positivista y crematís-

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tico, es decir, el valor del mercado. Sevalora aquel bien, histórico-artístico, por-que es escaso e irrepetible.

Aquí podemos también introducir elconcepto de la historia como plusvalía,desarrollada por el arquitecto y académi-co Antonio Fernández Alba:

«Corresponde a aquella tendenciadominante a considerar el conjunto omonumento como un valor económi-co...».

Un nivel afectivo, vitalista, de los bie-nes heredados, dentro de un pensamientodel tiempo en que existimos: somos here-deros, administradores y transmisores dela Historia.

Aquí podemos introducir el pensa-miento de Ortega y Gasset, en que larazón vital se convierte constitutivamenteen razón histórica.

– La vida es un quehacer, vivir es deci-dir constantemente y la vida se nos dapero no está hecha y está por hacer.

– El hombre no tiene naturaleza sinoHistoria.

– El hombre se va haciendo (no es un«factum» sino un «faciendo»).

– Y el vivir es convivir y la vida se haceHistoria.

El nivel estético, pensamiento idealista,el valor sublime de lo bien pensado comoarmonía en unidad de la bondad, verdad ybelleza (pensamiento idealista dentro deuna filosofía platónica).

Participar de forma integral en la ideacomo totalidad. Toda la iconografía apa-rece en el sitio pensado para ello. Nohay nada dado al azar o casualidad, con

un programa previo para la funciónestablecida, que es preciso conocercomo modelo ejemplar para admirar ycontemplar.

Por último, antes de concluir, hagamosmemoria de forma sencilla y directa detodo lo expuesto:

1.º Está documentado exhaustivamen-te la parte afectada objeto de esta comu-nicación: El Oratorio.

2.º Demostramos que el conjunto es untodo unitario: Iglesia, sacristía, oratorio,dependencias y claustro.

3.º Esta justificado, por tanto, que esun Bien de Interés Cultural, especialmen-te protegido por la Ley.

4.º Contemplamos a través de las imá-genes proyectadas el lenguaje de lovisual.

5.º La ciudad recupera un espacioclaustral ajardinado que se abre a la callede San Pedro Regalado, disminuyendo lacompactación del casco, y permeabili-zando su tejido.

6.º Adelanto la posibilidad de un cen-tro cívico, cultural, musical, etc., de ocio,como alternativa de uso, en coherenciacon los orígenes carismáticos del funda-dor del Oratorio.

y 7.º La Academia conoce las leyes ysabe el procedimiento para su aplicacióny lo ejerce para el cumplimiento de susfines.

Sólo resta que todos reflexionemossobre el contenido del capítulo 25 delGénesis, que narra cómo Esaú tuvo tam-bién hambre, hambre física, y para saciar-la vendió su primogenitura.

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Es para mí un honor hacer la presenta-ción de este acto académico con motivode la entrega de los Premios que otorga laReal Academia de la Purísima Concep-ción de Valladolid, de los proyectos ar-quitectónicos de Restauración llevados acabo en esta ciudad en el período 1992-1996. Es por tanto, un balance de cincoaños de Restauración.

Analicemos el sentido de este acto:¿Qué es un premio? ¿Qué responde a

una restauración?En primer lugar, un premio es una dis-

tinción honorífica a una labor destacada yejemplar. Es algo más que un trabajo bienhecho, es todo un proceso de investiga-ción.

En segundo lugar el premio que seotorga, como Uds. saben, es a un proyec-to realizado de Restauración.

Hoy utilizamos distintos verbos que en-turbian la definición y ámbito de aplica-ción de esta palabra. Tales como: Rehabi-litar, Recuperar, Restituir, Reparar, Reuti-lizar, Conservar, etc., pero en todospersiste un elemento común: La perpe-tuación de la memoria Histórica.

Y una diferenciación semántica, me re-mito al Diccionario de la Real Academiaen la interpretación oficial (reinstaurar) y

al Congreso Internacional de Rehabilita-ción del Patrimonio Arquitectónico en locientífico. Partimos de sus conclusionespara continuar nuestro razonamiento. Enél se define Restaurar como conjunto deoperaciones llevadas a cabo para recupe-rar la imagen original del edificio.

El resto de las otras acepciones las po-demos agrupar según la triada vitruviana.Vitruvio, primer teórico de la arquitectura,definió ésta con tres elementos: «utilitas,firmitas y venustas» en síntesis armónica.

La utilitas vitruviana, es decir, la arqui-tectura como instrumento, su función ycometido, provoca la viva polémica entreconservación y uso, haciendo compatiblela historia, la memoria de lo heredado, yla función, que es la necesidad del pre-sente. En este ámbito estarían las opera-ciones de rehabilitar, reusar, y remodelar.

A título de ejemplo, rehabilitar es defi-nida en el Congreso mencionado comohabilitar de nuevo el edificio haciéndoloapto para su uso (ésta y el resto de las de-finiciones vienen recogidas en un artículoespecializado de D. Javier Rivera Blanco,que él personalmente me ofreció).

La firmitas, es decir, la tecnología (téc-nica y construcción) y las arquitecturaspreexistentes, se refieren a los problemas

PREMIOS RESTAURACION ARQUITECTONICA1992-1996Luis Alberto Mingo Macías

provocados por la edad y el uso: el enve-jecimiento.

Los términos utilizados en este ámbitose familiarizan con la disciplina médica,que interpretan la arquitectura como uncuerpo humano vivo:

– Los problemas serían síntomas o pa-tologías.

– Los procesos de resolución son inter-venciones u operaciones.

Y entre otras estarían las de limpieza,saneamiento, protección, refuerzo, con-solidación, recuperación, reparación, pró-tesis y amputación.

La venustas vitruviana, que es la belle-za en el sentido clásico, imagen síntesisde la forma como idea (en el sentido pla-tónico).

En su contexto contaría con las opera-ciones de restituir, restaurar y reformar.

Más concretamente:1. Restituir. Lo define el Congreso co-

mo conjunto de operaciones llevadas acabo para volver a conseguir el espacioarquitectónico primitivo. Es decir, volveral estado primitivo, someter a la edifica-ción a un estado de embalsamamiento co-mo pieza arqueológica. Sería, por tanto,la recuperación más rigurosa.

2. Restaurar. Es resignificar, es decir,volver a significar, reafirmar la imagenoriginal. Para comprender el término deimagen original podemos partir de laconcepción de Alberti de la arquitecturacomo lineamento y materia (en la que elsufijo «mentum», en su raíz latina, sig-nifica imaginar), lineamento sería la tra-ma que ordena, articula y armoniza loimaginado, por lo que este término ensu extensión engloba a todas las opera-ciones.

Y 3. Reformar: Es entrar en el juegocon las formas. Manejar y manipular suforma, y por supuesto, las operacionestendentes a dar una nueva forma, con in-

tención y protagonismo del tiempo pre-sente, del proyecto y de su autor.

Ciñéndonos a esta última afirmación,podemos explicar estas tres operacionesdesde el aspecto temporal, que es el con-trol metodológico que preside nuestro si-glo XX.

Restituir es devolver lo sustraído y portanto, regresar en el tiempo.

Restaurar, es memorizar desde nuestrotiempo, interpretar lo heredado teniendoconciencia de nuestro estar en la historia,pero en anónimo, sin protagonismo delrestaurador, que estaría sometido al pro-ceso proyectual de su autor en origen.

Reformar, es ser consciente de nuestropresente y de su autor (con autoría y auto-ridad), en una encendida dialéctica de dostiempos (hoy y ayer) y de sus autores co-rrespondientes.

El paso siguiente a concretar es el es-tricto problema de la Restauración en larelación proyecto-restauración.

Podemos afirmar:Toda arquitectura construida posee el

carácter de obra abierta, que puede serrecreada:

1. Desde la más rigurosa restauraciónintegral, con carácter filohistórico, y con-geladoras del momento y del entorno, porinhibición.

Y también puede ser reinterpretada:2. Desde la restauración crítica, más

radical, con más atención en el presente yen su autoría, que puede violentar el resul-tado e incluso llegar a su transformación.

Estas podían ser las dos posturas extre-mas, dialéctica en que se mueven los cri-terios metodológicos del proyecto de res-tauración.

En tercer lugar, los edificios premia-dos. Puesto que éstos están magistral-mente investigados y documentados pormagníficos historiadores y compañerosacadémicos, haré una breve aproxima-

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Pasaje Gutiérrez. (Interior). Valladolid.

ción (los datos que aquí aporto procedende sus publicaciones)

EL PASAJE GUTIERREZ

Dos aspectos a resaltar: los nombrespropios y la tipología.

Me interesa mencionar a D. EusebioGutiérrez, industrial de esta ciudad, pro-pietario del solar, promotor del edificio,que lo lleva a cabo por una iniciativa to-talmente privada. La fecha de inaugura-ción es de 1886.

Y el arquitecto, D. Jerónimo Ortiz deUrbina, muy ligado a la ciudad de Valla-dolid, y con señaladas actuaciones arqui-tectónicas en su casco urbano.

Debo señalar como hecho arquitectóni-co trascendente la tipología del Pasaje,como calle cubierta, y galería comercialsiguiendo modelos europeos (Roma, Ná-poles, y el más famoso de Milán, GaleríaVíctor Manuel). Con la misión de con-centrar el comercio en un área, protegien-do al usuario, dotándola de iluminacióncenital y accediendo a ella a través de dosespléndidas fachadas a las calles de FrayLuis de León y Castelar, que completan eledificio con el uso de vivienda residencialy privado.

¿Qué novedad supone esta actuación ti-pológica?

La originalidad está en hacer permea-ble al tránsito peatonal una manzana ce-rrada, concentrando en torno a esa víael comercio. Dar luz y respiración a laszonas más marginales e internas de untejido de casco, y elevarlas a la digni-dad de paseo, de convivencia y relaciónde sus ciudadanos ilustrándoles conmotivos profanos y mitológicos, en pin-tura y escultura, para exaltar y potenciarla actividad de intercambio que allí seejerce.

Conocemos a través del plano de Ven-tura Seco (1738) el estiramiento de estasmanzanas, concretamente entre las callesde Fray Luis de León y Núñez de Arce.Acortar y articular más el tejido que ofre-ce esta solución es menos traumática quesuprimir la iglesia de la Piedad por laapertura de la calle de López Gómez, quehoy recorre el lugar que ocupaba su navecentral.

El proyecto de Restauración (1986) fuellevado a cabo por los arquitectos D. An-gel Luis Fernández Muñoz y D. FernandoMaría Inglés Musoles. En su memoria seleen claros los objetivos. Literalmente ex-pone: «se pretende recuperar y restaurarel carácter enfático y retórico que la tra-dición burguesa decimonónica otorgabaa estos lugares».

La Restauración del Pasaje finalizó enjulio de 1994, afectando al interior.

EL PATIO DEL PALACIO REAL

Me detengo en dos temas: los nombrespropios y el tratamiento iconográfico.

Es importante mencionar la figura delarquitecto D. Luis de Vega (1495-1562)al que en 1537, el Emperador, «admiradode su valía», le nombró Maestro de obrasde Su Majestad. A partir de entonces, seconvierte en uno de los más importantesarquitectos oficiales junto con Alonso deCovarrubias, se encargó de obras de graninterés en los sitios reales: Valsain, Aran-juez, El Pardo, El Alcázar de Sevilla, ElAlcázar de Madrid, etc.

Debo también mencionar por su signi-ficación histórica a la persona que realizael encargo (en 1525): D. Francisco delos Cobos, secretario del Emperador Car-los V.

El tratamiento iconográfico del Patiodel Palacio Real es ejemplo de arquitec-

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Patio principal del Palacio Real (detalle). Valladolid.

tura parlante, dentro de la modalidad dePalacio como Templo de la Fama. Me re-fiero concretamente a los medallones fi-gurados que ocupan las enjutas de ambasgalerías, y que constituyen un rico mues-trario de representaciones humanas conun hondo sentido simbólico.

El Templo de la Fama es una concep-ción alegórica que tiene sus raíces en elpoeta Ovidio (La Metamorfosis). Poste-riormente estuvo muy generalizada estainterpretación, sirviéndose para ello deuna serie de héroes, que cumplían la mi-sión histórica de recordar a los hombresdel Renacimiento los ciclos históricosmás importantes desde el punto de vistade las hazañas ejemplares.

En reciente publicación de D. JesúsUrrea (Arquitectura y Nobleza, 1996), seinterpreta con el siguiente pensamiento:«el propietario de la construcción preten-dería a través de la reproducción de figu-ras históricas, mitológicas, y sagradas,plasmar simbólicamente las virtudes, elvalor, la inteligencia, y la santidad de fa-mosos guerreros, familiares prestigiosos,notables miembros de la antigüedad clási-ca, o de grandes personajes contemporá-neos, para convertirlos en el espejo y en elemblema de sus propias personas, con lasque se configuraría el edificio como un ex-celente ejemplo de arquitectura parlante».

Los tratadistas-arquitectos, silencian laproblemática de significación del PalacioRenacentista, por lo que conviene indagaren fuentes literarias, que nos den luz so-bre los problemas iconológicos. (El temaestá tratado por Santiago Sebastián en Ar-te y Humanismo).

El camino más idóneo es pensar que es-tos personajes forman un contexto y queobedecen a una clave de lectura, y evi-dencian que además del arquitecto debe-ría de haber un humanista quien llevara acabo la selección, decisión de los símbo-

los, e incluso su colocación, lo que nosaproxima a la figura del actual asesor deimagen.

Con posterioridad, en 1601, en tiemposde Felipe III, se colocan escudos ocupan-do el centro de los antepechos de la gale-ría alta, con lo que se completa la opera-ción de propaganda.

¿No es acaso un escudo la petrificaciónabreviada y simbólica de los servicios,hazañas y méritos que concurren en unafamilia o linaje?

Un formalizado «curriculum vitae» enidioma no verbal, perceptivo y codificado.

El complemento es perfecto. La volun-tad de ser en los medallones y el status,estar, o categoría heredada y obtenida, enlos escudos.

Podemos por último analizar su locali-zación, los medallones (la pretensión deser, la especulación) en los arranques dearcos, en el eje de los soportes, y sobrelos capiteles, el lugar ocupado por el bri-llante disco solar o la perfecta esfera ser-liana, y los escudos en el centro de los an-tepechos, donde se situarían provisional-mente como revestimiento y con carácterfestivo tapices y colgaduras, pasandoposteriormente de lo provisional y efíme-ro a una argumentación permanente.

Nada de esto es superfluo ni arbitrario,hay todo un idioma ritual.

¿Por qué insisto en los nombres pro-pios?

Podemos conformarnos con lo mínimo,en justicia, lo más simple, que es hacerlospúblicos, identificando calles, espaciosurbanos y plazas. Y de esa manera perma-nezcan, aunque sea inconscientemente,en la memoria de los ciudadanos.

Pero podemos adoptar una postura másimaginativa y osada:

¡Qué interesante sería que lo ensayadoen el Renacimiento en Arquitectura fueraextensivo al proyecto de la ciudad!

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–Una ciudad Parlante– haciendo deella un templo de la Fama, proponiendola gran analogía: Arquitectura-Ciudad(de Rossi).

Es decir, que todos estos personajes ci-tados y muchos más prestigiosos miem-bros, formaran y dieran nombre e imagena calles, rincones y plazas, con el caráctersimbólico-literario que nos propone San-tiago Sebastián, para convertirlo en espe-jo de los mejores y modelo de los nuevosciudadanos.

Cito el estudio realizado por SantiagoSebastián sobre los medallones de Juande Juni en San Marcos de León de la or-den de Caballería de Santiago.

«Ya vio Martín González que no fueroncolocados al azar, sino guardando una re-lación temática dentro del contexto generalde la Fama, es decir, se trata de personajesejemplares desde los tiempos mitológicoshasta los modernos, en una forma parecidaa la observada en el templo literario de LaDiana. Tenemos, pues, en San Marcos trespersonajes del ciclo troyano, Hércules o elvirtuoso, y héroes históricos de Grecia, Ro-ma, Judea, Francia y naturalmente de Es-paña. Hay agrupaciones que responden aun sentido simbólico tal como de la reinaIsabel, entre Judit y Lucrecia, prototiposdel heroismo y de la castidad, virtudes queposeía la gran reina castellana. Al otro la-do se colocaron a los maestros de la ordende Santiago, incluyendo nada menos que aFelipe V, ya fuera de la serie del siglo XVI.Como se trata de hombres de gobierno, alos costados de la portada se dispusieronlas Virtudes: Justicia, Templanza, Fortale-za y Caridad». (El Mensaje del Arte Me-dieval. Ediciones Escudero-Córdoba, pág.61.)

De la mano de expertos humanistas,con un plan pedagógico previo, con pro-grama iconográfico, fruto no de la casua-lidad, para que el ciudadano comprendie-

ra su historia, los valores, raíces y esen-cia, reviviera su memoria. Reconocer se-ría respetar, puesto que no se puede amarlo que no conoces.

La Restauración del Patio del PalacioReal ha consistido en la restauración delos paramentos verticales, y la supresiónde los cierres practicables existentes en lagalería alta, con lo que ha recuperado suprimitivo esplendor.

El proyecto es del arquitecto José Bus-telo, con el asesoramiento del historiadordel arte Javier Rivera Blanco.

EL PATIO DE PRAVES

El premio de restauración se otorga alllamado «Patio de Praves» del Monaste-rio de Prado de Valladolid. Corresponde ala primera fase de todo el proceso de re-cuperación del Monasterio, probable-mente la fase más importante ya que enella se acometió la restauración del áreade más alta valoración artística.

Las fechas de estas fases son las si-guientes:

Aprobación del proyecto: 9 de marzode 1991. Inicio de las obras: 7 de julio de1991. Fin de las obras: 19 de mayo de1993.

El elemento central es el Claustro pro-cesional, conocido por el nombre de suautor, «Patio de Praves».

¿Quién fue Francisco de Praves? Hijodel arquitecto Diego de Praves, con el queaprendió y continuó luego sus obras ejer-ce como arquitecto en Valladolid, a partirde 1608. Al morir su padre en 1620, seencarga de las obras Reales de Valladolid,figurando en 1621, citado «como maestromayor de las obras de su Majestad enCastilla la Vieja». En 1625, edita su tra-ducción al castellano del Primer Libro deArquitectura, de Andrea Palladio.

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En 1626, fue nombrado veedor y conta-dor de las obras Reales de la zona dondeera maestro mayor.

De sus antecedentes en la arquitec-tura religiosa sabemos que trabaja enla Catedral de Valladolid junto a su padre,y al que sustituye en la maestría a sumuerte, hecho relevante pues delata laformación herreriana de Francisco dePraves, así como el trabajo con su pa-dre permite que haya una unidad estilís-tica entre ambos artistas, lo que favo-rece la unidad de la escuela vallisole-tana en opinión de Juan José Martín Gon-zález.

El 14 de diciembre de 1611 Franciscode Praves firmó las condiciones y el 18 laescritura de concierto y obligaciones paratransformar el Claustro principal del Mo-nasterio de Prado.

Valoración arquitectónica.

De concepción, monumental; gran cali-dad de diseño y gran finura en cuanto a suejecución.

Justifiquemos estas afirmaciones a par-tir de las tres grandes cuestiones que apli-ca la metodología proyectual de LuisKant en cuanto al ¿qué?, al ¿cómo? y al¿cuánto?

¿Por qué Luis Kant? El es el primer ar-quitecto del movimiento moderno quelanza un puente de unión con la historia, através del concepto de institución, es de-cir, valora las experiencias formales de laarquitectura antigua, como ritualizaciónde conductas humanas.

La razón de ser, el ¿porqué?, la natura-leza de esta arquitectura (en paralelo conel pensamiento de Heideger). La obra erade gran envergadura. Se habla de claus-tro y de dos cuartos que incluían sacris-tía, y ante-sacristía, refectorio, librería yescalera.

En su estructura sigue la tradición deun espacio central, cerrado y regular, alque se orientan las dependencias que lerodean, en dos pisos, claustro y sobre-claustro.

El concepto es el cuadrado, es decir, si-guiendo a Vitruvio y a la tratadística, laregularidad absoluta.

Según las condiciones «tenía que aba-tirse todo lo antiguo más todo lo que hi-ciere falta para regularizar el conjunto».

Este es un rasgo de primera magnituddentro de la obra de Praves: La tendenciaa la regularidad.

Referido al diseño, al ¿cómo? El trata-miento de la arquería se corresponde a lasecuencia albertiana de arco sobre pila-res, con pilastras o columnas flanqueandoel arco. (Este esquema, que creemos queimplanta en la meseta norte Juan RiberoRada, es reinterpretado por Francisco dePraves buscando la planitud, y así la co-lumna o la media columna desaparece pa-ra dejar su sitio a la pilastra).

En el interior de las crujías, esta ten-dencia a la planitud se rompe en favor dela volumetría, que juega un papel no vistoen otra obra precedente. Los pilares des-tacan poderosos del plano del muro, for-mando secuencias rítmicas. Ello se debe aun recurso no empleado hasta entonces,que consiste en resaltar la articulación delmuro de carga del fondo, compartimentael espacio, generando así un ritmo espa-cial de pausas.

El diseño de la esquina exterior delclaustro es un verdadero logro, em-pleando pilastras dobladas. Esta solu-ción puede haber sido extraída del inte-rior de los espacios de los templos, don-de este tipo de recurso se emplea en lasesquinas del crucero y en los intersticiosdel presbiterio (Bramante en Santa Ma-ría de la Paz también se plantea estemismo problema).

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Claustro procesional después de su restauración.

Claustro procesional del Monasterio de Prado (antes de su restauración), por Francisco de Praves.

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Francisco de Praves emplea basamen-tos en los dos pisos de los que arrancanlos pilares.

Es una solución impuesta por RiberoRada en la zona –San Benito El Real enValladolid–, sin embargo solamente utili-zada en el primer piso, y un tipo de solu-ción que no usa Juan de Herrera.

Emplea la superposición de órdenes, elorden toscano abajo y el corintio arriba.El toscano y el corintio son dos órdenesque pueden superponerse según los trata-distas, empezando por Serlio.

Francisco de Praves no utiliza el ordenjónico en el sobreclaustro, que es el ordenusado por Juan Ribero Rada en San Beni-to El Real en Valladolid, o en El Escorial,por Juan de Herrera.

Referido al ¿cuánto? El material en laejecución de la obra no se escatimaría na-da según reza en las condiciones. Los so-portes serían de piedra, cinco pilaresexentos por crujía y ocho pilares cantonesen las esquinas. El abovedamiento seríade ladrillo a base de cañones en el piso in-ferior y de bóveda de arista en el piso su-perior.

Proceso de Restauración

Reseñamos el hecho de su mal estadode conservación, que motivó su procesorestauratorio. La estructura presentabazonas hundidas, y amplias áreas demoli-das. La imagen esencial del conjunto,completamente desvirtuada, con pañostabicados y recrecidos, arquerías cegadas,enlucidos y repintes.

Se efectuó el análisis previo de toda ladocumentación histórica existente y el es-tudio arqueológico de la zona objeto derestauración, cuyos trabajos se enmarcanen la cuarta Campaña de ExcavacionesArqueológicas del Monasterio, llevados acabo por el gabinete especializado Anthi-

ca, siendo supervisados por el ServicioTerritorial de Arqueología de la Junta deCastilla y León, y por el equipo técnicoque realiza el proyecto de Restauración.

El trabajo consta de dos niveles de ac-tuación. Uno de excavación e investiga-ción y el otro de seguimiento y vigilancia.

La investigación y definición de la cotaoriginal fue determinante, ya que una vezrecuperada devolvió a las galerías la ar-monía y la proporción de su primitivo tra-zado.

En la fase de obras, se procedió a la re-composición de las bóvedas hundidas,que se recompusieron en ladrillo cerámi-co a base de tres tableros, marcando unadiferencia constructiva con las originales,en las que el ladrillo de tejar se disponeen roscas. (Es decir, se trabaja con losmismos materiales, pero se diferencianlas etapas de intervención).

Se procede a la consolidación de lasrestantes bóvedas afectando fundamen-talmente a las de orden inferior, a las queno fue posible devolver el perfil originalde sus arcos y bóvedas, consistiendo lostrabajos en sellar las grietas, reponer ele-mentos perdidos, restaurar yeserías. Elproceso culmina con la limpieza, selladoy tratamiento general de la cantería.

De todo ello se destaca un importanteproceso de restauración científica lleva-da a cabo por la Junta de Castilla y León,y por el equipo técnico que en ella ha in-tervenido. Después de las oportunas de-liberaciones se decide conceder el Pri-mer Premio, en consideración al interésde todo el conjunto como obra total derestauración y conservación; a la impor-tancia del lugar histórico, muy vincula-do a la Historia de España –fue conventode la orden jerónima, como El Escorial,Yuste, Guadalupe y El Parral–; al interésarquitectónico del patio procesional,dentro del foco clasicista castellano y a

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las aportaciones que su relevante autorFrancisco de Praves proyecta en él, co-mo la articulación de los muros, la orga-nización del orden y la resolución de laesquina. Y además cabe resaltar:

– El análisis previo de toda la docu-mentación histórica existente.

– El estudio arqueológico de la zonaobjeto de restauración.

– La recuperación del estado primitivoen lo arquitectónico.

– La adecuada iluminación, en orden aresaltar los elementos arquitectónicos.

– La magnífica divulgación de la recu-peración del conjunto, con tratamientoprofesional por todos los expertos.

Sin embargo, es más difícil justificarlo no logrado, es decir, no se ha vistocompletada la restauración con un acer-tado tratamiento del espacio ajardinado.Y para ser riguroso y constructivo, apor-to varios cauces de actuación.

1. El tratamiento de los Paisajes y delos Jardines en los siglos XVI y XVIIIen España por los arquitectos Reales.

La Casa de Austria dota a la profesiónde arquitecto de un nuevo status buro-crático y teórico, con la creación de unorganismo en 1545 con el nombre deJunta de Obras y Bosques (Carlos V).Cualquier edificio que se construyera seinsertaba en un medio natural, y con an-terioridad al comienzo de cualquier eta-pa constructiva, propiamente dicha, seprepara el sitio, su cultivo y ordenación,por equipos conjuntos de jardineros y ar-quitectos, por lo que adquirió en lasconstrucciones un amplísimo cuidadodel medio natural. (Los lugares de resi-

dencia regia pasaron a llamarse SitiosReales).

2. El Primer plano dibujo de un mo-nasterio, Saint-Gall (del año 830) que re-presenta un modelo ideal y ya conteníatodos los elementos que iban a ser nor-mas comunes: en el centro estaba ubicadoel claustro concebido para el paseo y lameditación, con un jardín central de cre-cimiento especializado, con macizos in-dependientes para cada una de las diver-sas especies de plantas.

El origen persa del claustro cristianoque era el prototipo de Jardín del ParaísoTerrenal, en esencia, un cuadrado cerradorespecto al mundo hostil, cruzado por ca-nales de agua que simbolizan los cuatroríos celestiales, y que teóricamente conte-nían todos los frutos de la tierra.

3. El documento de D. Francisco Iñi-guez sobre los gustos e informes de Feli-pe II, sobre los jardines (encargo a Gasparde Vega sobre palacios flamencos y fran-ceses y a Jerónimo de Algora sobre jardi-nes de Francia, Inglaterra y Flandes).

Aunque la definición de un jardín mo-derno se había formulado en Italia, losmodelos que sirven de inspiración a Feli-pe II fueron flamencos y franceses.

y 4. Contrato del Cabildo de la Catedralde Zamora con el jardinero para trata-miento de su claustro en torno a 1620,tratándose de un claustro clasicista finali-zado en esa fecha. Este debía de tratarsecon flores y plantas aromáticas.

Para terminar, una frase de la SagradaEscritura:

«todo lo que vemos es transitorio,lo que no vemos es eterno».

COLABORACIONES

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De todos es sabido el importante papelde Felipe II como mecenas de las artes, ysobre todo, su gran interés y afición por laarquitectura, que tiene su reflejo en elenorme despliegue arquitectónico llevadoa cabo durante su reinado, labor que cul-mina en la mayor empresa artística delmismo: la construcción del Monasteriode San Lorenzo del Escorial. Fue la vo-luntad del rey la que marcó el rumbo to-mado por la arquitectura durante su reina-do. Son conocidas sus intervenciones im-poniendo su criterio a sus arquitectos enlas obras de sus Casas y Sitios Reales.

Pero la relación, enormemente positiva,de Felipe II con las artes, no se limitó–como bien sabemos– sólo a la arquitec-tura; también fue un apasionado coleccio-nista y un gran amante de la pintura. Elmonarca hará de El Escorial una de lasmejores pinacotecas de la época, llegandoa reunir una de las colecciones de pinturamás importantes de cuantas existían en-tonces en Europa, en competencia con lasde los príncipes italianos, las de los Papasy las de los reyes de Francia. Una colec-ción que, modelada sobre sus gustos, noshabla de su refinada sensibilidad y de laamplitud de sus conocimientos en mate-ria de pintura.

La afición de Felipe II por la pinturadata de sus años de juventud como prínci-pe heredero. Hay indicios de que ya porentonces y durante algún tiempo, él mis-mo intentó pintar. Desde esos años, y mu-cho más posteriormente –ya como rey–va a profesar un profundo respeto y unagran admiración por los pintores. Va abuscar y atraer a los mejores para que tra-bajen a su servicio. Para él, los artistas noeran simples artesanos. Como se verá, enel caso de Tiziano, va a mantener fre-cuente correspondencia con sus pintoresy discutir críticamente sobre su trabajo.

Su amor por la pintura se inicia, pues,desde su temprana formación. Su padre,el emperador Carlos V, puso especial em-peño en la educación del príncipe deacuerdo con los ideales humanistas vi-gentes en la época, una educación en laque formación política y conocimientoshumanísticos estuvieran fundidos. El ob-jetivo del Emperador era hacer de su hijoun auténtico príncipe del Renacimiento.Tuvo buenos preceptores: el clérigo y an-tiguo profesor de la Universidad de Sala-manca, Juan Martínez, Silíceo, que seríamás tarde nombrado Arzobispo de Tole-do, y destacados humanistas como el ma-temático Honorato Juan y el historiador

FELIPE II Y LA PINTURAJosé Carlos Brasas Egido

Juan Ginés de Sepúlveda, que fue preci-samente quien inició al Príncipe en el co-nocimiento y en la afición a las bellas ar-tes, y en particular la pintura.

Las importantes colecciones creadaspor Carlos V en una Corte itinerante, sinlugar definido, van a constituir una heren-cia inicial para dinamizar las intencionesde coleccionista y mecenas de su hijo.Colecciones en las que encontramos relo-jes, monedas, medallas, libros, pinturas,esculturas, objetos preciosos, tapices...,en la tradición de aquellas «Cámaras Ar-tísticas y Maravillosas», las Wunderkam-mern de los príncipes alemanes del rena-cimiento tardío; colecciones no sólo de supadre sino que, en muchos casos, proce-dían del interés por las bellas artes mos-trado por María de Hungría, hermana deCarlos V, auténtica coleccionista y mece-nas, que servirá, en este ámbito comoprincipal modelo y ejemplo para el jovenpríncipe.

Pero, van a ser, sobre todo sus largosviajes a Europa, a Italia y los Países Ba-jos, los que le van a poner en contacto yen conocimiento con la pintura europeade su tiempo.

En 1548, don Felipe inicia un viaje aItalia, Alemania y Flandes, que concluiráen 1551 y que le va a permitir conocer di-versas ciudades europeas, sus edificios ylas obras de arte que allí se guardaban. Enel transcurso de este «Felicísimo Viaje»–como así lo denominara su cronista JuanCristóbal Calvete de Estrella en el libroque publicó en Amberes en 1552– visitólas ciudades del norte de Italia: Génova,Milán, Mantua, Trento... Allí, el príncipese va a alojar en magníficos palacios –lospalacios de los Doria, los Sforza, losGonzaga– y va a tener ocasión de conocery admirar las espléndidas colecciones deesos príncipes italianos, todos ellos gran-des mecenas. Esas colecciones y esa toma

de contacto con la pintura italiana, influ-yeron de manera decisiva en su trayecto-ria como coleccionista y benefactor de lasartes.

Fue en ese viaje, durante su estancia enItalia –estancia muy intensa en recepcio-nes, fiestas y agasajos–, donde don Felipetuvo ocasión de conocer a Tiziano, con-cretamente en Milán, en 1548, entrevistaen el transcurso de la cual encargó algu-nas obras al gran artista, convertido yapor entonces en el exclusivo retratista desu padre Carlos V y del que el Emperadory su hermana María de Hungría poseíanya una importante colección de cuadros.

Desde esos primeros momentos, lasobras de Tiziano y de los pintores vene-cianos van a despertar el principal interésy atención de don Felipe, y pronto consti-tuirán el núcleo fundamental de la grancolección pictórica del futuro rey.

Ambos –don Felipe y Tiziano– se vol-vieron a ver en la ciudad alemana deAugsburgo en 1551. Allí, Tiziano pintó elcélebre retrato de Felipe II con armadurade parada, hoy en el Museo del Prado, re-trato que fue enviado a Inglaterra paraque la reina María Tudor, la concertadanovia del príncipe, conociera a su futuroesposo. Sabemos por el Embajador enLondres que la reina quedó muy compla-cida de la apostura y elegancia de su futu-ro esposo, «y que tenía muchos deseos dever el original». El retrato, que con eltiempo volvería a España, es pieza capitalen el desarrolllo del llamado «retrato deEstado» o de aparato. Hizo fortuna en lacorte española y se convirtió en verdade-ro modelo y referencia obligada para unalarga serie de retratos de corte españolesque se prolonga hasta adentrado el sigloXVII.

No sabemos por qué, pero consta que elretrato no gustó a Felipe II. En su opiniónlo había hecho demasiado deprisa e inclu-

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so llegó a escribir a su tía María de Hun-gría que «Si hubiese más tiempo, yo se lotornaría a hacer». Como afirma FernandoCheca, el futuro rey de España, formadoen el gusto por lo preciso y minucioso dela escuela flamenca, todavía no compren-día la técnica pictórica del veneciano.

El retrato fue intercambiado con otrode la reina María realizado para la oca-sión por Antonio Moro. No parece queFelipe mostrara el mismo entusiasmo alver la figura de su prometida. María care-cía de atractivo físico y tenía en el mo-mento de la boda 38 años, por tanto oncemás que su esposo. Se trataba, indudable-mente, de un matrimonio de Estado, deconveniencia política.

Ese encuentro del Príncipe Felipe y Ti-ziano en 1551 en Augsburgo determinótambién el principio de la más importanteserie de cuadros que Tiziano pintó para elfuturo rey, las seis célebres escenas mito-lógicas conocidas como las «Poesías», deacusado signo erótico y donde la sensualbelleza femenina triunfa plenamente y sindisimulo.

Príncipe y pintor no volvieron a versenunca, pero desde entonces don Felipefue el principal cliente y el más importan-te protector del gran maestro veneciano.

Gracias a ese mecenazgo y protección,verdaderamente singular de Felipe II, Ti-ziano se convirtió en el primero y quizáúnico pintor de corte al que nunca se leexigió vivir en ésta. Igualmente excepcio-nal fue el hecho de que, en los veinticincoaños subsiguientes, Felipe II apenas exi-gió del artista un tema específico, en lamedida en que le otorgó una libertad ar-tística prácticamente desconocida enaquella época.

Esa relación con Felipe II, que conti-nuó prácticamente hasta los últimos díasde Tiziano, fue, sin duda, extremadamen-te gratificante en cuanto a la libertad de

invención, interpretación y ejecución delas obras que le encargó, pero no fue tanfeliz desde el punto de vista económico,como testimonian las numerosas cartasque Tiziano escribiera al rey en el intento,por lo general vano, de obtener el dineroprometido por su trabajo.

Pero dejemos por el momento esta rela-ción, sobre la que insistiremos más ade-lante, y ahora volvamos a ese primer via-je, el «Felicísimo Viaje» al que anterior-mente hacíamos referencia.

En ese primer viaje, tras cruzar Alema-nia, don Felipe entró finalmente en Flan-des y llegó a la ciudad de Bruselas, dondefue recibido por su padre el EmperadorCarlos y su tía María de Hungría, gober-nadora entonces de los Países Bajos. Allífue magníficamente festejado en el Casti-llo de Binche, en las proximidades deBruselas, palacio de verano donde su tíaMaría de Hungría tenía una espléndidaresidencia comparable a Fontainebleaucomo centro artístico de la Europa delNorte.

Bajo el gobierno de esta última, Flan-des gozaba en esos momentos de un granesplendor artístico y arquitectónico. Lasciudades, los gremios y los altos dignata-rios rivalizaban en su esfuerzo de mece-nazgo y en la protección de destacadosartistas. Este encuentro inicial con el arteflamenco marcará definitivamente losgustos estéticos del futuro rey. Despuésde este primer viaje, que concluye en1551, Felipe inicia su primera colecciónde pinturas, influenciada ya por estos ha-llazgos.

Entre 1554 y 1559, tiene lugar un se-gundo viaje, primero a Inglaterra, para suboda en la primera de esas fechas conMaría Tudor, y, tras la muerte de ésta –en1558–, de nuevo a Flandes, momento enel que se consolidarán sus gustos por elarte flamenco, y no sólo de los llamados

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«primitivos flamencos», sino también depintores flamencos contemporáneos su-yos, en los que la tradición del pormenory el realismo heredado de sus mayores, sefundía ya con las bellezas de Italia: losllamados romanistas flamencos.

De regreso ya de su primer viaje, devuelta a España, Felipe II comenzó a reci-bir los envíos de Tiziano, las célebres«Poesías» mitológicas. Las dos primeraslas recibió en 1553 y 1554, concretamen-te la Dánae recibiendo la lluvia de oro yVenus y Adonis (ambas actualmente en elMuseo del Prado).

Acerca del primero, cuadro extraordi-nariamente erótico, se ha llegado a afir-mar –tal vez con un exceso de imagina-ción– que posiblemente el Príncipe se loencargase a Tiziano con el deseo de tenerun desnudo que le recordase a su enamo-rada, una dama de la corte con la que tuvopor entonces un apasionado romance, do-ña Isabel de Osorio, y a la que veía en se-creto en la ciudad de Toro y en el palaciode Saldañuela, cercano a Burgos, bellísi-ma villa de recreo propiedad de esta da-ma, que fue su primera amante y no seríala última.

Más reveladora es la otra «poesía», elotro cuadro erótico titulado Venus y Ado-nis pintado poco antes de desposarse conMaría Tudor y que Felipe se llevó consi-go a Inglaterra. Muestra un tema que tam-bién le traería a la memoria sus amorescon Isabel de Osorio. Venus se identifica-ría con Isabel, esforzándose por sujetar asu amado Adonis, que no sería otro que elpropio Felipe. La diosa trata de retener alhermoso Adonis, que se dispone a ir ca-mino de su fatal destino. No sería sinouna escena de la vida amorosa del prínci-pe, disimulada bajo el simbolismo del te-ma mitológico. Es evidente el parecidoque existe entre el rostro de Adonis y elretrato que Tiziano hizo a Felipe II en

1551. Estas dos «poesías» fueron segui-das unos años después por el resto de laserie: Diana y Calixto y Diana y Acteón,ambas en la Galería Nacional de Escocia,en Edimburgo, y en años sucesivos: elRapto de Europa, en el Museo IsabellaStewart Gardner de Boston, y finalmente,Perseo y Andrómeda, de la Wallace Co-llection de Londres.

De siempre ha llamado la atención elgusto del rey por estos temas de acusadasensualidad, gusto que no era privativo deFelipe II, pues lo compartían igualmenteotras cortes europeas. Pero en este casono ha dejado de sorprender especialmen-te, ya que nos muestra otra faceta biendistinta de esa imagen negativa y un tantosiniestra, de intolerancia religiosa, de pu-ritanismo, de monarca triste y sombríoque alimentó la Leyenda Negra. Claro esque esas pinturas responden a una épocade juventud y nos muestra su faceta depríncipe del Renacimiento, cortesano,mundano incluso, distinta de la del Feli-pe II devoto, asceta y siempre vestido denegro, de veinte años después.

La colección de Felipe II se enriqueció,bien que de forma luctuosa, a través deuna doble desgracia familiar, concreta-mente en 1558, año en que su padre mu-rió en Yuste y unos meses después su tía–María de Hungría– en Cigales (Vallado-lid). Felipe II herederó del emperador yde su tía una selecta colección de unos150 cuadros.

De su padre herederó, entre otras, obrastales como la Gloria, o el Retrato de laEmperatriz Isabel, ambos de Tiziano yhoy en el Museo del Prado. También Car-los V le legó cuatro mitologías de Correg-gio –los amores de Júpiter–, las célebres:Leda, del Museo de Berlín, Dánae, de laGalería Borghese, de Roma, y los Gani-medes e Io, ambas en el Museo de Viena.

El abierto erotismo de estos cuadros

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Tiziano. Retrato de Felipe II. Madrid. Museo Nacional del Prado.

parece que rebasó el sentido de la propie-dad real, ya que Felipe II regaló algunode ellos más tarde (a su favorito y secreta-rio Antonio Pérez y al Emperador Rodol-fo II de Praga).

Aún más valioso fue el legado de la rei-na María de Hungría que poseía más deveinte cuadros de Tiziano, entre los que secontaba el célebre Carlos V ecuestre enMülhberg, el ya citado Felipe II con ar-madura, que había pasado a su colección,y las famosas «Furias», los gigantes casti-gados Ticio y Sísifo (todos actualmente enel Museo del Prado), así como otros retra-tos de familia de Tiziano y Moro.

De esta misma fuente provienen dos delas mejores pinturas flamencas de la co-lección del rey: El descendimiento de Vander Weyden (Prado) y el Retrato del ma-trimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck, hoyen la Galería Nacional de Londres, tablaque había pertenecido al caballero Diegode Guevara, coleccionista de pintura fla-menca de la mejor calidad en cuyo pala-cio colgaban también obras del Bosco yotros grandes maestros. En la colecciónde doña María había también dos exce-lentes tablas del alemán Lucas Cranach elViejo, y que representan escenas de laCacería en honor de Carlos V en el Cas-tillo de Torgau, (ambas, asimismo, con-servadas en el Museo del Prado).

Al final de la década de los años cin-cuenta y en la de los sesenta, la aporta-ción más importante a la colección fue elflujo constante de obras de Tiziano: loslienzos finales de las «Poesías» y sobretodo –a partir de 1562– pinturas de temasreligiosos.

A partir de entonces, casi todos los cua-dros del pintor para el rey van a ser de te-ma religioso, obras que despertaban ladevoción del monarca, obras muy emoti-vas, conmovedoras, que respondían ya alos criterios y principios de la Contrarre-

forma acerca de cómo debía ser una ima-gen religiosa. Algunas impregnadas desereno e impresionante dramatismo. Cua-dros como la magnífica Crucifixión, laOración en el huerto, la Última Cena o elCristo y el Cireneo, que ocupaba su ora-torio privado (todas ellas enviadas al Es-corial).

A próposito de esta última, el cronistade la Orden, historiador y bibliotecario deEl Escorial, Fray José de Sigüenza, recor-daba que el pío monarca pasaba allí «enlas noches buenos ratos contemplando lomucho que debía al Señor que tan pesadaCruz llevaba sobre sus hombros por lospecados de los hombres y los suyos...».

Todos esos años, prácticamente desdesu retorno definitivo a España, coincidenya, en efecto, con el inicio de las obras deconstrucción de El Escorial, su mayorempresa cultural y artística, y tras ello lanecesaria e inmediata tarea de la decora-ción del magno monasterio-palacio.

La década de los años setenta fue testi-go del comienzo del mayor logro en la ac-tividad de Felipe II como coleccionista: laadquisición de cientos de pinturas condestino a la decoración de El Escorial.Ello supuso un incremento extraordinariodel patrimonio pictórico de la corona.

El rápido ritmo de la construcción deledificio determinó también un rápido rit-mo de las adquisiciones de cuadros. A lamuerte del rey, en 1598, Felipe II habíadonado unas 1.150 pinturas para el ornatodel edificio.

A partir de 1571 se sucedieron las en-tregas de cuadros –reiteradas y espléndi-das– que periódicamente el rey enviabadesde Madrid para la decoración de ElEscorial, verdaderos lotes compuestos degran número de obras, cuadros entre losque destacaban los trabajos de los dos ar-tistas favoritos de Felipe II: Tiziano y ElBosco.

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De Tiziano llegaron en 1574 un total deveintidós obras, temas religiosos funda-mentalmente. También un número consi-derable de otros grandes maestros italia-nos del siglo XVI, fundamentalmentepintores venecianos, como Veronés, Tin-toretto y Jacopo Bassano.

El rey en su afán de recurrir a artistasdel mayor prestigio para la obra de la de-coración del Monasterio, intentó traer aEspaña a Veronés y Tintoretto. Ningunode los dos acudió a la llamada, aunqueenviaron dos obras que se incorporaron ala colección: la Anunciación de Veronés yla Natividad de Tintoretto. Ambas hoy enlos Museos del Monasterio, se pintaronpara el retablo mayor, aunque no se llega-ron a emplazar en él. Las peculiares di-mensiones de estos enormes lienzos y lacomposición del pintado por Tintoretto,hicieron que el rey decidiese sustituirlospor otros de Pellegrino Tibaldi, de menorcalidad aunque fácilmente comprensiblesdesde la lejanía del sotocoro, donde esta-ban situados los fieles en el templo.

Asimismo, llegaron cuadros de Andreadel Sarto, Sebastiano del Piombo y copiasde Leonardo da Vinci y de Rafael, así co-mo trabajos de otros artistas menores,pintores manieristas italianos, de los quese tratará más adelante.

Como se puede comprobar, la mayoríade las pinturas pertenecían al género reli-gioso, como debía corresponder a un lu-gar que el rey consideraba fundamental-mente como retiro espiritual y en el que lapintura servía de base de su devoción y desus meditaciones morales.

Además de la pintura italiana, venecia-na sobre todo, en su colección, como yase ha mencionado, la pintura flamencaocupó también un lugar muy destacado.Los gustos de Felipe II, en lo que toca apintura religiosa, quedan bien marcadosen su clara preferencia por los grandes

maestros flamencos. La relación de losreyes españoles con los pintores flamen-cos era antigua y vigorosa, como lo de-muestra la mantenida por los Reyes Cató-licos y Juan de Flandes o la rica colecciónde tablas flamencas de la reina Isabel laCatólica, parte de la cual ha llegado hastanosotros en la Capilla Real de la Catedralde Granada.

Esa relación encontró en Felipe II algomás que una simple prolongación, cuyaexpresión más concluyente hubiera sidola traída a España de una de las más im-portantes obras de Jan Van Eyck, el famo-so Políptico de la Adoración del CorderoMístico, de San Bavón de Gante, una em-presa que se demostró finalmente imposi-ble por la cerrada oposición de la ciudady de los ganteses. Felipe II se tuvo queconformar con la copia de esta célebreobra realizada por Michel de Coxcie, queinstaló en el altar mayor de la capilla delReal Alcázar de Madrid.

En los lugares de mayor rango del Es-corial se dispusieron obras de gran estimapara el rey, como el ya citado magnífico yemocionante Descendimiento, (ahora enel Museo del Prado) y el Calvario, aún enEl Escorial, obras de Van der Weyden yejemplos soberbios de un grave patetis-mo.

Pero, sobre todo, Felipe II mostró unaespecial fascinación por el arte tan singu-lar y sumamente original de El Bosco, dequien reunió un conjunto sin paralelo:aproximadamente unas 35 obras.

El rey conoció la obra de El Bosco,siendo Príncipe, durante sus dos viajes alos Países Bajos, de los que ya se ha ha-blado. Felipe se desplazó incluso al lugarde nacimiento del Bosco: Hertogenbosch,donde había muchas obras suyas y com-pró todo lo que pudo. A partir de enton-ces, el monarca comprará cuanta tabla delBosco salga al mercado. De él valoró

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principalmente ese marcado gusto por laalegoría moralizante, por la sátira en cla-ve enigmática, todo ello interpretado conun lenguaje sorprendente, caprichoso yde excéntrica fantasía.

El Padre José de Sigüenza explica lapredilección del rey por El Bosco, cuandoafirma que el artista, ante todo, presentaen sus cuadros «una sátira pintada de lospecados de los hombres». Y añade: que loque le distingue de otros pintores es que,mientras ellos, tratan de pintar a los hom-bres según su apariencia externa, «él tie-ne la valentía de pintarlos como realmen-te son».

En fecha temprana el rey poseía ya cua-dros suyos, a los que se vino a sumar en1574 la adquisición de otros nueve cua-dros más, que fueron enviados y entrega-dos a El Escorial, seis de ellos adquiridosa los herederos de Felipe de Guevara, cor-tesano de Carlos V con largos años vivi-dos en Flandes, hijo de Don Diego deGuevara, de quien heredó su colección, ya la vez importante y temprano experto enpintura flamenca, y singularmente en laobra del Bosco. Felipe de Guevara fueasimismo un destacado escritor de arte,autor de un importante tratado, tituladoComentarios sobre la pintura, que dedicóal propio Felipe II.

Pues bien, de su colección pasaron a ladel rey los siguientes cuadros del Bosco:el Carro de Heno, alegoría de la vanidad,La Mesa con los siete pecados capitales,que colgaba de sus aposentos privados, eltríptico de la Adoración de los Reyes Ma-gos, La extracción de la piedra de la lo-cura y las Tentaciones de San Antonio,todos ellos actualmente en el Prado, yCristo con la cruz camino del Calvario,en el Palacio Real de Madrid.

En julio de 1593 llegó otra remesa deobras consideradas importantes, culmi-nando la colección del Bosco con su más

brillante obra, el Jardín de las delicias,alegoría de los placeres y singularmentede los carnales (Museo del Prado), com-prado por el rey en la almoneda de donFernando de Alba, hijo natural del granDuque de Alba y prior de la Orden de SanJuan de Malta en Castilla.

También el rey ordenó confiscar cua-dros del Bosco y de otros maestros fla-mencos de los palacios de Guillermo deOrange en Bruselas y de otros nobles re-beldes.

Además de entregar a El Escorial estasobras de Van der Weyden y El Bosco,también hizo entrega de algunos otros im-portantes trabajos de otros maestros re-presentativos de la escuela flamenca, asi-mismo, muy apreciados por el rey. Así deJoachim Patinir, excelente paisajista, y desu colaborador para las figuras de suscuadros Quintin Metsys (Las tentacionesde San Antonio, del Museo del Prado).

No olvidemos tampoco la figura delmalinés, aunque activo en Bruselas, Mi-guel Coxcie, artista que había trabajadopara doña María de Hungría y que donFelipe conoció en su viaje a Flandes, pa-sando a convertirse en «Pintor del Rey» yen uno de sus artistas favoritos. Conocidocomo «el Rafael del Norte», de él se con-serva abundante obra en España, fruto delos encargos que le hizo el monarca, tantode obras originales como de copias. Enlas habitaciones del rey en El Escorial seconserva la que probablemente sea una desus mejores obras: el David y Goliat.

Además de pintura italiana y flamenca,en estas entregas al Escorial igualmenteestuvo representada la pintura española,singularmente los trabajos de Juan Fer-nández de Navarrete, «el Mudo», el artis-ta español preferido del rey por su carác-ter de pintor contrarreformista.

Educado en Venecia, lo más caracterís-tico de su estilo será su asimilación de los

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Pinturas de Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi en el retablo mayor deEl Escorial. Madrid. Monasterio de El Escorial.

modos de Tiziano, de su colorido cálido yvibrante, de los efectos luminosos y de unpoderoso impulso dramático y expresivoque culminará en su magistral Degolla-ción de Santiago. En esta obra el realismono puede ser mayor y sumamente clara sufinalidad, por cuanto el cuadro trata sobretodo de llegar al espectador, conmoverloy dirigirlo a devoción, así como afirmar,frente a los protestantes, la existencia delos Santos y Mártires que dieron su vidapor Dios. Este realismo y afán de veraci-dad se hace más evidente si nos fijamosen el verdugo, el cual para ser asociadocon el hereje, se le representa con turban-te musulmán y no debemos olvidar queen la península se vivía momentos de ver-dadero odio a los musulmanes (la rebe-lión de los moriscos granadinos de las Al-pujarras), odio que cristalizará a comien-zos del siglo XVII con la expulsión de-cretada por Felipe III.

Su temprana muerte –cuando contabacuarenta y un años– truncó la brillante ca-rrera de este maestro, al que se conocíacomo «el Tiziano español».

Admirador suyo fue el citado cronista,el fraile jerónimo Fray José de Sigüenza,quien, ironizando sobre el sonoro fracasodel famoso Federico Zuccaro, escribió deél: «si viviera éste, ahorráramos de cono-cer tantos italianos».

Navarrete dejó sin cumplir el contratoque había suscrito en 1576 para pintartreinta y dos retablos para la basílica,conjunto que incluía las series de parejasde santos. A su muerte, Navarrete habíaconcluído sólo la serie de los apóstoles.El resto hasta completar la serie fue aca-bado por otros pintores: Alonso SánchezCoello, Luis de Carvajal y Diego de Urbi-na.

Entre estos encargos de grandes cua-dros religiosos habría que destacar el cé-lebre Martirio de San Mauricio, de El

Greco, el genial artista cretense que trassus años en Venecia y Roma se sintióatraído a la península por el imán de laprodigalidad regia y vino a España con laintención de trabajar como pintor del reyen El Escorial. El lienzo, reconocido hoycomo una obra excepcional, tuvo –comoes sabido– una fría acogida por parte delmonarca («no le contentó») y fue relega-do a las Salas Capitulares «un lugar casicompletamente oscuro», al decir de Si-güenza.

Se ha repetido hasta la saciedad que lapintura no fue valorada ni comprendidapor el monarca, y que por ello la mandósustituir por otra del mismo tema del flo-rentino Romolo Cincinato, artista de ter-cera fila, cuyo cuadro, de mucha menorcalidad, resultaba sin embargo muchomás adecuado a lo que pretendía el rey.

Ahora bien, hay que tener presente queel lienzo de El Greco fue generosamentepagado, abonando por él un importe muysuperior al de otras obras (300 ducados).¿Qué fue entonces lo que hizo que el reyrelegase esta espléndida obra? El cuadrode El Greco no respondía a la intencióndecididamente devocional que para Feli-pe II, según las normas trentinas, debíatener la pintura, encaminada esencial-mente a estimular la oración. Se trataba,por consiguiente, no tanto de un proble-ma de estilo, sino de impropiedad o inco-rrección iconográfica. De ahí que fuerarechazado.

El Greco prefirió mostrar como temacentral de su pintura no el martirio, sinola causa que lo produce: la aceptación dela muerte por amor a Dios, y no la propiamuerte, a la que representa en un segundoplano en la parte izquierda e inferior en laque se ve a un joven decapitado. Por elcontrario, el primer plano queda ocupadopor San Mauricio deliberando con suscompañeros señalándoles que el deber de

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un cristiano es aceptar la muerte con he-roismo y mansedumbre.

Se han citado muchas veces las pala-bras de un testigo de excepción del fenó-meno escurialense, el mencionado FrayJosé de Sigüenza que, al comentar el artedel Greco y su rechazo por parte de Feli-pe II, escribía: «los santos se han de pin-tar de manera que no quiten las ganas derezar en ellos, antes pongan devoción,pues el principal efecto y fin de su pintu-ra ha de ser ésta».

Los problemas que surgieron entre Fe-lipe II y algunos pintores fueron porquesus obras no se ajustaban a las estrictasconcepciones contrarreformistas que elrey tenía acerca de cómo debía ser la ima-gen religiosa: una imagen clara y verosí-mil al mismo tiempo que devota y emoti-va, en la que se tuvieran en cuenta y serespetaran las normas del decoro.

Así, los problemas que tuvieron Federi-co Zuccaro, Navarrete y sobre todo ElGreco. A Zuccaro, en el lienzo que pintópara el retablo mayor de la Basílica, le re-prochó por haber representado a un pas-tor llevando al portal de Belén una cestallena de huevos, cuando era algo impro-bable que un pastor hiciera este tipo deofrendas, y menos que, a esas horas de lanoche, hubiera logrado reunir tal cantidadde ellos. A Navarrete le regañó por haberintroducido en su Sagrada Familia a unperro y un gato jugando. Y al Greco le re-chazó de plano su Martirio de San Mau-ricio porque no se ajustaba en absoluto alas normas mínimas que, en la ortodoxaopinión del rey, debía cumplir una ima-gen religiosa, por el contrario, conteníaretratos y desnudos y, sobre todo, no mo-vía a devoción porque la escena del mar-tirio se encontraba en un segundo plano.

El rey exigía que las obras de arte fue-ran adecuadas al fin para el que habían si-do concebidas y al lugar donde se iban a

colocar. Esa era y no otra la cuestión deldecoro, es decir, se trataba de un proble-ma de adecuación entre las decoracionesy los espacios que las albergaban. Con laúnica excepción de los cuadros que deco-raban algunas zonas de su palacio privadoy los frescos que adornaban la Sala deBatallas y la Biblioteca, el resto de las es-tancias y pasillos del edificio se encontra-ban decorados con pinturas de tema ex-clusivamente religioso, una decoraciónque respondía a los planteamientos estric-tos del arte contrarreformista.

Todos estos cuadros que llegaron engrandes cantidades al Escorial, fueroninstalados y colocados minuciosamentepor el propio Felipe II, quien dirigió per-sonalmente la operación y trabajos demontaje de su colección. Los cuadrosfueron distribuidos y colocados en luga-res y zonas privilegiadas: la más impor-tante de ellas fue la sacristía, que se con-virtió en un auténtico museo de tesorospictóricos. Allí fueron a parar algunos delos mejores Tizianos, acompañados delDescendimiento de Roger van der Wey-den.

Otro contingente importante de obrasde la colección real estaba en el Real Al-cázar de Madrid y en otros palacios rea-les. En el Alcázar, sabemos que, a lamuerte del rey, había unas 300 pinturas, yque los temas laicos predominaban sobrelos religiosos. Así sucedía con los retra-tos. Allí es donde el rey colgó dos de losmás famosos retratos de su padre, obra deTiziano: Carlos V con un perro y el ya ci-tado de Carlos V en Mülhberg, ambos ac-tualmente en el Museo del Prado.

El retrato cortesano fue sin duda uno delos géneros pictóricos que tuvo más am-plio desarrollo durante el reinado de Feli-pe II, y jugó también un importante papelen la decoración de los palacios del rey, yno sólo en el Alcázar y en El Escorial.

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Eran frecuente en los palacios de la épocalas denominadas Galerías de Retratos delos antepasados. Así, en este sentido, esde resaltar la decoración del Palacio delPardo, engalanado con la denominada«Galería de los Retratos», un conjunto decuarenta y cinco imágenes de los Habs-burgos de España y Austria y de otrospersonajes de alcurnia de la época. Mu-chos de ellos fueron realizados por Tizia-no y su taller y procedían de la colecciónde la reina María de Hungría.

Desgraciadamente, muchas de estasobras se dañaron o destruyeron en el de-vastador incendio del Pardo del 13 demarzo de 1604, uno de los muchos sinies-tros que, al correr de los años aniquilaríandocenas de obras maestras de la Colec-ción Real (particularmente nefasto para lapintura fue el terrible incendio que des-truyó el viejo Alcázar de Madrid en laNochebuena de 1734).

En esta Galería de Retratos del Palaciodel Pardo se colgaron también numerososretratos de Antonio Moro y algunos pin-tados posteriormente por Sánchez Coello.A ambos, sobre todo, se debe la formula-ción del retrato de corte, uno de los logrosmás importantes de la pintura española entiempos de Felipe II. Durante su reinado,en efecto, proliferan los retratos del mo-narca y de la familia real pintados por re-tratistas sumamente hábiles en tratar losbrocados y primores de las telas queadornaban los espléndidos trajes de corte:retratos severos y solemnes, retratos em-blemáticos que se convierten en verdade-ras imágenes del poder y la majestad.

Como ya se ha mencionado, entre losretratistas de mayor prestigio por enton-ces y que atrajeron la atención del rey seencontraba el citado Antonio Moro, unode los pintores flamencos más famososde su tiempo, al que conoció Felipe II enel transcurso de sus viajes a Flandes a tra-

vés del Cardenal Granvela. El artista ho-landés, radicado en Bruselas, ya había he-cho un retrato de don Felipe, siendo prín-cipe, en 1549, en el transcurso del primerviaje del futuro rey a Flandes. Al volver alos Países Bajos, seis años después, Feli-pe II le adoptó como pintor de la corte yle invitó a España. Moro hizo tres visitasa nuestro país, y no menos de quinceobras suyas fueron colgadas en los murosdel Pardo, teniendo el artista igual rangoque Tiziano en el favor del rey.

De los retratos reales, su obra más co-nocida es el retrato de Felipe II a la edadde 35 años, de cuerpo entero, de pie, congesto fiero y armado, con la armadura decombate que llevó en la batalla de SanQuintín. No menos formidable es el quemuestra a Felipe como rey consorte de In-glaterra, conservado ahora en el Museode Bellas Artes de Bilbao y que años an-tes estuvo en Althorp House (Inglaterra)en la colección del Conde de Spencer;aunque a todos sobrepasa el soberbio dela reina María Tudor –ya citado– que nosla muestra con la rosa roja de su linaje enla mano (aunque para otros se trata de unclavel) y luciendo la famosa perla «la Pe-regrina» que le regaló el propio Felipe II.

Discípulo y sucesor suyo fue el pintorvalenciano Alonso Sánchez Coello. Trashaber estudiado con Moro en Bruselas, apartir de los años cincuenta del siglo, em-pezó a pintar retratos de los miembros dela familia real.

Felipe II dispuso habitaciones especia-les para el pintor y su familia en el Alcá-zar, y sabemos que le encantaba entrar enellas sin anunciarse para ver trabajar alartista.

De Sánchez Coello son justamente fa-mosos, entre otros, sus retratos del des-venturado Príncipe don Carlos y de la In-fanta Isabel Clara Eugenia, en el Museodel Prado.

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El favor del Rey, también alcanzó aldiscípulo de Sánchez Coello, el vallisole-tano Juan Pantoja de la Cruz. Recorde-mos de él, el célebre retrato de Felipe II,anciano y cansado ya de este mundo, dela Biblioteca de El Escorial.

A la huella que dejó Antonio Moro entodos estos pintores, hay que sumar tam-bién la gran influencia que Tiziano ejer-ció en los retratistas españoles, muy evi-dente en Alonso Sánchez Coello y JuanPantoja de la Cruz.

A la nómina de estos retratistas que dis-frutaron del patrocinio real habría queañadir el caso singular de una artista –unapintora– italiana (de Cremona): Sofonis-ba Anguissola.

Nacida en el seno de una familia noble,en la que se dio el hecho inusual de quesus cinco hermanas fueron también pinto-ras. De formación norteitaliana, estuvotambién en Roma, en donde fue protegidadel anciano Miguel Angel.

Si bien la reputación de la joven pintorallegó pronto a oídos de Felipe II, fue con-cretamente el duque de Alba, que supo deSofonisba por el gobernador de Milán,quien llamó la atención sobre ella de lacorte de España. Allí acudió en 1559, es-coltada con gran ceremonia y recibidacon honores, y en España permanecióaproximadamente veinte años como pin-tora de cámara y dama de honor de la rei-na Isabel de Valois y de la Infanta IsabelClara Eugenia. Se le concedió una pen-sión anual y fue pagada de la maneraacostumbrada, con ricos presentes en lu-gar de un estipendio por cada retrato pin-tado de la familia real. De la categoríaque alcanzó en la corte nos da idea el que,antes de que se marchara a Italia, el reyconcertó su matrimonio con el prócer Fa-bricio de Moncada, y le otorgó una dote.

En España, Sofonisba tuvo ocasión deconocer la obra de Tiziano, convirtiéndo-

se en una aplicada aunque indirecta discí-pula del maestro veneciano.

Se conocen varios Autorretratos suyos,entre ellos uno de los pocos ejemplos do-cumentados del período español de la An-guissola, concretamente el fechado en1561, en la Pinacoteca Brera, de Milán,en la que se la ve como una joven refina-da y culta, pulsando el teclado de una es-pineta; al fondo se vislumbra a una ancia-na, quizás una señora de compañía quevino con ella a España.

Su prolongada estancia en España hasido estudiada por María Kusche. En Es-paña pintó un buen número de retratoscon destino a la Galería de Retratos delPardo. Algunos de estos retratos, en nues-tros días atribuidos a Sofonisba, fueronhasta hace algunos años asignados a Sán-chez Coello. Así, el célebre retrato deFelipe II, del Museo del Prado, o el su-puesto de la infanta Catalina Micaela,también en El Prado. Igualmente, se con-sidera suyo hoy en día el famoso retratoconocido como La dama del armiño, dela Pollok House, de Glasgow, considera-do antes del Greco –supuesto retrato desu mujer Jerónima de las Cuevas–, y a laluz de recientes estudios, tenido por unretrato de la infanta Catalina Micaela,Duquesa de Saboya, y pintado por Sofo-nisba. Obra maestra suya es el bellísimoretrato juvenil de Alejandro Farnesio, dela Galería Nacional de Irlanda, en Dublín.

Hasta aquí hemos abordado fundamen-talmente la pintura de caballete, objetoprincipal del coleccionismo del monarca,pero nuestro estudio de la pintura en laépoca de Felipe II quedaría incompleto sino hiciésemos referencia al importantecapítulo de la pintura mural de carácterdecorativo, que, asimismo, conoció am-plio despliegue durante su reinado.

Especial importancia revistió en el Mo-nasterio de El Escorial, donde se pintaron

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grandes ciclos al fresco en las bóvedas dela Basílica, en los muros del claustro, enotras salas y dependencias, y sobre todoen la magnífica Biblioteca.

Esta especialidad se confió a los artis-tas italianos que vinieron a España con-tratados por el Rey. Como ya se ha indi-cado, Felipe II quiso recurrir a artistas delmayor prestigio para la decoración delEscorial, pero ni Veronés ni Tintorettoacudieron a la llamada. Vinieron artistasde un interés secundario.

De entre esos italianos que llegaron aEspaña, los dos más conocidos fueron elgenovés Luca Cambiaso, llegado a ElEscorial en octubre de 1583 y que va amorir allí mismo en 1585, y FedericoZuccaro, llegado en ese mismo año y des-pedido, al no haber complacido al rey, endiciembre de 1588.

Ambos representan a la perfección loque fue la pintura oficial del Monasterio.Del primero, los desdichados frescos de labóveda del coro de la Basílica son bienexpresivos de la frialdad y sequedad, de laevidente pobreza y monotonía de su pin-tura como decorador. Mucho mejor y másatractiva fue su faceta como dibujante ycomo pintor de lienzos de caballete, sin-gularmente sus «nocturnos», en los queempleó la luz con maestría y habilidad.

La llegada de Federico Zuccaro produ-jo una gran decepción, pues la fama exce-siva que le precedió hizo concebir unasesperanzas desusadas. Su arte formado enla tradición manierista, con sus composi-ciones un tanto rígidas y un colorido a ve-ces agrio, es bien elocuente de esa direc-ción de severa y solemne compostura ydecoro que se impuso en la decoracióndel Monasterio. No obstante, la importan-cia de Zuccaro residió, sobre todo, en lapresencia en España de algunos de susdiscípulos que vinieron con él –especial-mente Bartolomé Carducho– que partien-

do de sus enseñanzas y esquemas, van aintegrarse en la corriente más moderna desu tiempo, la del primer naturalismo, ydar lugar a la primera generación de lapintura madrileña del siglo XVII, la delprimer tercio de dicha centuria.

El último de los manieristas vinculadosa El Escorial y sin duda el mejor fue Pe-llegrino Tibaldi, discípulo fervoroso deMiguel Angel, a quien había estudiado di-rectamente y cuyas formas más desmesu-radas había asimilado con apasionamien-to.

Llegado después del despido de Zucca-ro, permaneció en España hasta fines de1596, retornando en ese año a Italia. Su-yos son tres lienzos del retablo mayor (Elmartirio de San Lorenzo, Adoración delos Reyes y Adoración de los Pastores),así como la mayor parte de los frescos delclaustro grande –el Claustro de los Evan-gelistas, en el que desarrolló una minu-ciosa historia de la Salvación a través deescenas de la vida de la Virgen y de Cris-to, y sobre todo la decoración de la Bi-blioteca, en la que Tibaldi desarrolló unamplio programa iconográfico de tipocientífico basado en las alegorías de lasSiete Artes Liberales, bajo la presidenciade la Filosofía y la Teología.

Obra decorativa singular también en ElEscorial fue el enorme ciclo de frescos,pintado por artistas italianos de la Sala deBatallas. La bóveda de cañón de la mismase cubrió con pintura ornamental a la ma-nera antigua, los llamados grutescos quefueron introducidos en el vocabulario pic-tórico europeo por Rafael y su escuela.En los muros se representó, por una parte,la victoria del rey Juan II contra los mo-ros en la Batalla de la Higueruela, victo-ria obtenida en 1431; por otra, se nosmuestra temática militar más moderna,hechos de armas del reinado de Felipe II,concretamente en el lado opuesto escena

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Miguel Coxcie. Crucifixión. Valladolid. Catedral.

de la guerra contra los franceses, la Victo-ria de San Quintín y la batalla de Graveli-nas, entre otras, mientras que, por último,en las paredes de los extremos, se venepisodios de la batalla naval de las Azo-res, la victoria contra los portugueses dela Isla de Tercera. Todo el conjunto fuerealizado por pintores genoveses, concre-tamente Nicola Granello y su hermanas-tro Frabizio Castello, (ambos hijos deGiovanni Battista Castello, il Bergamas-co), Lazaro Tavarone, ayudante de LucaCambiaso y su hijo, Orazio Cambiaso.

A excepción de la Batalla de la Higue-ruela, se trataba, pues, de las victoriasmás significativas obtenidas hasta enton-ces durante el reinado de Felipe II, lostriunfos más importantes del reinado, quedemostraban que España continuabasiendo la principal potencia europea, in-cluso después de la muerte de Carlos V.

La victoria contra los portugueses, per-mitió, además, completar la anexión dePortugal y convertir a Felipe II en el sobe-rano de una Iberia unida.

Pero –como ha estudiado recientemen-te Jonathan Brown–, cabe preguntarse:¿por qué Felipe II encargó este gigantes-co fresco con escenas de batallas para unmonumento como El Escorial, que por lodemás estaba decorado en su mayor partecon obras de arte de tema religioso? Por-que, siguiendo el ejemplo de su padre,Felipe creía que el rey de España tenía lamisión divina de defender y proteger la fecatólica frente al infiel y al hereje. Y co-mo recompensa, Dios protegería a la mo-narquía contra estos mismos enemigos.

La Sala de Batallas cumple, pues, unafunción de propaganda política y suponeuna afirmación tajante de esa imagen queDon Felipe tenía de sí mismo como elbrazo derecho del Señor. La dinastía delos Habsburgo como protectores y prote-gidos a la vez de la fe.

Dentro de este capítulo de las decora-ciones profanas, por último habría queconsiderar, los frescos pintados en otrospalacios reales. A diferencia de El Esco-rial, cuando el rey se plantea la decora-ción de sus otros palacios, opta tambiénpor decoraciones pictóricas al fresco, pe-ro con temas mitológicos en lugar de reli-giosos que, a diferncia de lo que sucedíaen El Escorial, ya no tendría ningún senti-do ni en el Alcázar de Madrid ni en el Pa-lacio del Pardo. En este caso, el resposa-ble de los trabajos fue Gaspar Becerra, unartista español formado en Italia en el es-tilo de Miguel Angel. A excepción de al-gunos fragmentos de los frescos de ElPardo con la Historia de Perseo, se hanperdido por completo las decoracionesprofanas encargadas por Felipe II.

Y bien, llegamos al final de esta confe-rencia. Como resumen, podemos decirque se ha visto como Felipe II fue uno delos principales mecenas de su tiempo yun gran coleccionista de pintura (sólo su-perado un siglo después por su nieto, Fe-lipe IV). Como su padre –Carlos V–, Fe-lipe II fue consciente del importante pa-pel que podía desempeñar el arte a la horade elaborar una imagen plástica de sí mis-mo y de la monarquía que representaba.Sus preferencias artísticas personales,que se repartían entre Flandes e Italia,condicionaron el desarrollo de un artecortesano directamente impulsado por ély, por extensión, marcaron profundamen-te los caminos por los que discurrió el ar-te español de su siglo y de parte de la cen-turia siguiente.

El rey, a través de las alegorías y, sobretodo, de los retratos, utilizó la imagen ar-tística con amplitud como uno de los me-dios esenciales de difusión, exaltación,conmemoración e imposición de una de-terminada imagen del poder político, laimagen de la excelencia de la monarquía,

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la Monarquía Católica e Hispánica, lamás poderosa de su siglo que situó a Es-paña a la cabeza de Europa como primerapotencia del mundo y primer imperio delos tiempos modernos.

Personaje controvertido, monarca ab-soluto al fin y al cabo, con sus éxitos yfracasos, con su grandeza y sus mise-rias..., lo que es innegable es su méritocomo protector y mecenas de las Artes ylas Letras. Agradezcamos, pues, al «reyprudente» esta pasión por la pintura y elhaber sido el fundador de la ColecciónReal. Ello ha dado lugar a que nuestropaís posea todavía uno de los conjuntosde pintura más impresionantes y de ma-yor calidad de cuantos existen en el mun-do*.

* Para esta conferencia, que no es sino untrabajo de divulgación, el autor ha manejado yconsultado la siguiente bibliografía, obrastodas ellas de reconocidos especialistas en eltema:

F. CHECA, Felipe II mecenas de las artes,Madrid, 1992.

F. CHECA, Tiziano y la monarquía hispáni-ca, Madrid, 1994.

J. BROWN, A. PÉREZ SÁNCHEZ, M.ª T. RUIZ

ALCÓN, Rosemarie MULCAHY y C. DÍEZ

GALLEGOS, Las Colecciones del Rey. Pintura yescultura, Catálogo de la Exposición del IVCentenario del Monasterio de El Escorial,Patrimonio Nacional, Madrid, 1986.

J. BROWN, La Sala de Batallas de El Esco-rial: La obra de arte como artefacto cultural,Universidad de Salamanca, 1998.

J. M.ª GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Formas y sig-nificados de las Artes en Época Moderna.Renacimiento, Etor/Arte, Donostia, 1987.

C. GARCÍA-FRÍAS, La pintura mural y decaballete en la biblioteca de El Escorial,Madrid, 1991.

R. MULCAHY, «A la mayor gloria de Dios yel Rey»: La decoración de la Real Basílica delMonasterio de El Escorial, Madrid, 1992.

AA. VV., Los frescos italianos de El Esco-rial. Coordinado por Mario DI GIAMPAOLO,Madrid, 1993.

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Con motivo del cuarto centenario de lamuerte de Felipe II, esta Real Academiade Bellas Artes de Valladolid ha queridorecordarle desde su óptica específica –be-llas artes–. Si España va a rememorar es-ta fecha, y lo está haciendo, Valladolid lodeberá hacer con más razón, por ser la cu-na de este rey y por su estrecha relaciónhistórica.

Mi papel en este recuerdo de Felipe IIes contemplarlo desde el punto de vistamusical. Otros aspectos serán estudiadospor otros académicos.

Se ha dicho que Felipe II era gran aficio-nado a la arquitectura, y a la pintura. Inclu-so parece que él mismo intentó pintar. Nollegó a tener mucho interés por la escultu-ra, y no parece que sintió afición a la poe-sía. ¿Qué podemos decir de la música? es-te es el tema de esta intervención mía.

AMBIENTE MUSICAL FAMILIAR

Para empezar podemos decir que teníaen su familia el ambiente más propiciopara su educación musical. Su padre elemperador Carlos V, y las hermanas deéste Leonor y María tenían una exquisitaformación musical.

El emperador tocaba el órgano y el cla-ve y su hermana Leonor el laúd y clavi-cordio. Fue esta princesa la que acompa-ñó al emperador en su primera visita a Es-paña en 1517, celebrándose aquí –enValladolid– su entrada triunfal, y fue laadmiración de la gente al verla tañer esosinstrumentos. La pasión por la música fuetambién un rasgo importante de la otrahermana María, casada con Luis II, rey deHungría y Bohemia. Al quedar viuda seretiró a Cigales (Valladolid) trayendoconsigo su capilla de música.

Hay que recordar que a esta educacióncontribuyó Juan de Anchieta, capellán ymúsico de la reina Isabel y su hija Juana,quien le llevó a Flandes, donde inició laformación musical de sus hijos Carlos,Leonor y María. Ella misma, así como suhermano el príncipe Juan le tuvieron deprofesor, y a su vuelta de Flandes la reinale retuvo casi veinte años en Tordesillas.

Esta esmerada educación de príncipes yprincesas obedecía no sólo a motivos es-téticos, sino también, en gran parte, a ra-zones políticas. Era una concepción de lamúsica como valor importante de educa-ción política. En «La música de la cortede los reyes católicos» dice el musicólo-go Higinio Anglés: «la reina Isabel sabía

FELIPE II Y LA MUSICAPedro Aizpurúa

muy bien lo expuesto por Ruy Sánchez deArévalo en su ‘Vergel de Príncipes’: ‘... laquinta exçellencia deste noble arte e ho-nesto exerçiçio consiste en quanto dispo-ne e enderesça a los omes no solamente avirtudes morales, mas aun los enderesça odispone a virtudes políticas, que es saberbien regir e gobernar; e por tanto este vir-tuoso exerçiçio musical es muy conve-niente a los inclitos Reys e Príncipes, calos dispone e endereça e ayuda a bien po-litizar, que es a bien segir e governar surepública’». Y añade el mismo musicólo-go: «Es lo mismo que don Pedro IV, reyde Aragón había escrito ya en sus consti-tuciones de la Casa Real y que en parteeran copia de las ‘Leges Palatinae’ del reyJaime III de Mallorca de 1337».

En este ambiente y esta filosofía musi-cal nació y vivió el futuro rey Felipe II, ylógico es pensar que heredó la mismaeducación musical que sus antepasados.Lo que no está claro es el nivel que esaeducación alcanzó. Dice Anglés: «Así co-mo Carlos V sintió una profunda inclina-ción hacia el arte, y desde pequeño apren-dió a tocar el clavicordio, no podemos de-cir lo mismo acerca de aquel hijo suyo,pues hasta hoy no sabemos si llegó a to-car el clavicordio o la vihuela u otro ins-trumento musical»1.

En el mismo estudio se atreve a conje-turar sobre la personal educación delpríncipe y dice: «La emperatriz, su ma-dre, ... procuró celosamente que sus hijoscontaran con buenos maestros de músicay de danza desde su infancia. Doña lsabeltenía en su casa al ilustre clavicordistaFrancisco de Soto, el cual, siguiendo lacostumbre de su época, daba lecciones alas infantas, y acaso al mismo Don Feli-pe. Allí tenía también al vihuelista Santia-

go Pérez, quien posiblemente daba lec-ciones a sus hijos».

En esta cita de Anglés falta el nombrede otro gran músico que pertenecía a lacapilla musical de la Emperatriz, Anto-nio de Cabezón, uno de los mayoresmaestros de toda la historia musical es-pañola. Aún hay más si, como se supo-ne, Luis Narváez fue su profesor de vi-huela2. Vihuelista importantísimo quepublicó en esta ciudad un libro titulado«Los seis libros del Delphin de músicade cifra para tañer vihuela». Un virtuosocasi mítico del instrumento del que LuisZapata dice: «Fue en Valladolid en mimocedad un músico de vihuela llamadoNarváez, de tan extraña habilidad en lamúsica, que sobre cuatro voces de cantode órgano de un libro, echaba de repenteotras cuatro, cosa a los que no entendíanla música, milagrosa, y a los que la en-tendían, milagrosísima».

Desde la niñez vivió, pues Felipe II, ro-deado de grandes músicos, y sería raropensar que no influyesen positivamenteen su formación musical. Pero aún supo-niendo que no hubiera llegado a tañerningún instrumento, eso no dice nadacontra su educación musical y su gustopor este arte. Y eso sí que es cierto. A suafición por la arquitectura y la pintura, sele puede añadir la de la música. El P. Si-güenza, cronista y bibliotecario de El Es-corial cuenta una anécdota que reflejaperfectamente el interés, la curiosidad, laafición del rey por la música. Dice así:«otra vez supo que habían traído un librode canto llano para los oficios divinos yhabíanle puesto en el facistol aquella no-che para decir los maitines; tuvo tanta ga-na de verlo, por ser el primero, que des-pués de recogidos los religiosos, entró a

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1 Higinio Anglés, «La música en la corte de Carlos V», Barcelona, 1944.2 Henry Kamen, Felipe de España, Siglo 21 de España, editores, 1997.

gatas por una ventana que salía de su apo-sento al coro, alumbrándole Santoyo conuna candela, andaba el Prior mirando co-mo es costumbre, si estaban los frailes re-cogidos y, como vio luz en el coro, entróa ver quién era y halló al Rey dentro y co-gióle con el hurto, de que sin duda se pu-so colorado».

PROTECTOR DE LA MÚSICA

Si el aspecto personal de la educaciónmusical de Felipe II es interesante, lo eshasta cierto punto. Más interesa saber có-mo repercutió en su entorno cortesano ysocial, cómo protegió desde el poder lasartes y en concreto la música a la que éltuvo un acceso excepcional. En una pala-bra, su política musical. Una vez más, esHiginio Anglés el que afirma rotunda-mente: «Felipe II, históricamente hablan-do, es conjuntamente con Alfonso X elSabio, el monarca español que más im-pulso dio al canto sagrado y a la músicaprofana en España. Carlos V, artista pornaturaleza, había sido educado con refi-namiento musical (...), ahora bien, estu-diando globalmente su mecenazgo sobreeste punto en España, vemos que se es-forzó muy poco en favorecer a nuestrosartistas y compositores, y en fomentar laimprenta y el arte musical en nuestra pa-tria (...). Parecía destinado a ser el prototi-po ideal del mecenas musical; no obstan-te, los documentos hallados en los archi-vos y las obras impresas de músicademuestran que el monarca por antono-masia, mecenas de dicho arte en Españano fue Carlos V, sino Felipe II3.

Nacido en Valladolid el año 1527 se lepuso una casa a los siete años a la usanza

castellana. Una casa exigua como corres-pondía a su edad y como lo quería su pa-dre. A los 12 años muere su madre, la em-peratriz Isabel, que tenía en su capillamusical, 13 cantores, 36 mozos de capi-lla, un organista, 2 músicos de cámara(Cabezón y Soto) y 1 maestro de capilla.

Todo este personal que en un principiose reparte entre las infantas y el príncipe,pasará a ser desde 1543, año en que que-da como regente, a este último, empezan-do desde entonces un enriquecimientomusical ininterrumpido de su corte.

Una fecha importante en este procesoes la creación, por deseo de su padre, deotra casa paralela a la castellana, la deBorgoña, con el consiguiente aumento delos músicos.

Y definitivo, musicalmente, fue el año1556, año en que Carlos V liquida sus ca-sas y marcha a España para morir en Yus-te en 1558.

Felipe II hereda la capilla musical de supadre, que va a engrosar notablemente lasuya española. Como dice Luis Robledo,«todos ellos, (...) constituirán a partir deahora la Real Capilla de los Habsburgosespañoles (...). Cuando el monarca em-barca para España el 20 de agosto de1559, las proporciones de su casa songrandiosas. Esta es, de hecho, resultadode la unión de dos casas dobles. Finalizaasí, el proceso de entrelazamiento de lascasas de Borgoña y Castilla en la realezaespañola. A partir de este momento, conla residencia fija de la corte en España,este sistema bipartito se estructura defini-tivamente con Felipe II en lo que quedade siglo, se consolidará durante el si-guiente y empezará a desdibujarse en elsiglo XVIII, hacia cuya mitad será aboli-do»4.

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3 Higinio Anglés, «La música en la corte de Carlos V», Barcelona, 1944.4 Luis Robledo.

Esta presencia de músicos flamencosno era una novedad en España. Ya antes,en 1506, cuando Juana y Felipe el Her-moso retornan definitivamente a España,vienen acompañados por la capilla musi-cal flamenca del rey. A pesar del rápidodesenlace de su muerte en Burgos a loscinco meses de su llegada a España, estosmúsicos permanecieron dos años al servi-cio de la reina, cuya preocupación porellos era tan grande como el desinterésque mostraba por los problemas del reino.Cuando se encerró en su palacio de Tor-desillas, los músicos retornaron a Flan-des. Conocemos nombres importantes deesta capilla musical como Pierre de laRue y Alexander Agricola que murió enesta ciudad de Valladolid.

Ahora, con Felipe II, nieto de Juana yFelipe el Hermoso sería la capilla musicalflamenca del Emperador, formando conla capilla española un espléndido conjun-to musical. Aquí también nos encontra-mos con músicos importantes como Pie-rre de Manchicourt y Philippe Rogier,este último especialmente, llegado a Ma-drid en 1572 con el maestro de capillaGerard de Turnhout como niño cantor, yque después llegará a ser maestro de capi-lla sucediendo a Pierre de Manchicourt.Escribió una misa titulada «Philippus se-cundus Rex Hispaniae», a imitación deotra del polifonista zamorano BartoloméEscobedo, titulada «Philippus rex hispa-niae». Philippe Rogier tuvo como niñocantor a Mateo Romero, otro magníficocompositor de la corte de Felipe II, y quefue sucesor de su maestro en el cargo demaestro de capilla. A pesar de su nombreera nacido en Flandes, pero españolizó suapellido Rosmarin, llamándose Romero.Tuvo un apodo, «maestro capitán», nopor haber luchado al lado de Felipe II enlas batallas de Flandes, como algunos haninsinuado, sino como reconocimiento de

sus compañeros de coro a su superiori-dad. Continuó su función musical con Fe-lipe III, cuando éste se trasladó a nuestraciudad, le acompañó y vivió aquí con sumadre.

MÚSICOS ESPAÑOLES

Esta fuerte presencia de músicos fla-mencos en España, no nos tiene que hacerolvidar la espléndida floración de músi-cos españoles de esa misma época, –delreinado de Felipe II–, que hicieron de ellael siglo de oro de la polifonía. Unos en lacorte y casa nobles, otros en catedrales ycolegiatas, forman un conjunto envidia-ble para cualquier época española de lamúsica. Es curioso que a la pregunta dequién ha sido el mejor músico español detodos los tiempos, unos respondan: Anto-nio de Cabezón, y otros Tomás Luis deVictoria. El primero, burgalés, organistaciego, muy vinculado de por vida a lacorte y tan estimadísmo y querido por Fe-lipe II, que mandó a su pintor SánchezCoello que le hiciese un retrato de su granorganista. Tomás Luis de Victoria, abu-lense, polifonista insigne que junto con elitaliano Palestrina y el flamenco Orlandodi Casso forman la cima de la polifoníarenacentista. Tomás Luis de Victoria noestuvo en la corte, pero fue protegido porel rey, buena parte de su vida la pasó enRoma, hasta que volvió a España comomaestro de capilla de la hermana de Feli-pe II, viuda de Maximiliano de Austria,que se retiró al convento de las Descalzasreales de Madrid. Gracias al rey consi-guió este puesto de retiro monástico sindejar sus labores musicales. En la dedica-toria de su obra «missarum libri duo» leexpone al rey que se siente cansado de es-cribir música, y que quisiera dedicarsemás a la vida contemplativa, dejando Ro-

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Tiziano. Venus recreándose con el amor y la música (detalle). Madrid. Museo Nacional del Prado.

ma y volviendo a su patria. Se cumplió sudeseo, y así pudo estar como maestro decapilla de la emperatriz 18 años y poste-riormente como organista de su hija, laprincesa Margarita.

Junto a estas dos figuras musicales,excelsas de las épocas de Felipe II, ha-bría que añadir una interminable lista degrandes polifonistas y organistas de Ca-tedrales y Colegiatas, seleccionados ri-gurosamente por unas exigentes oposi-ciones; nombres de importantes vihue-listas, autores a su vez de sendos librosde composiciones para este instrumento;sin olvidar a los tratadistas como fueBermudo, Tomás de Santa María, quepublicó en nuestra ciudad «El arte de ta-ñer fantasía»; el vallisoletano Franciscode Montanos, maestro de capilla de lacatedral y autor de un tratado que estuvoeditándose durante 200 años; FranciscoSalinas, catedrático de la Universidad deSalamanca, autor del tratado «De musicalibri Septem».

EL ESCORIAL

La mayor empresa cultural del reinadode Felipe II fue la construcción del mo-nasterio de El Escorial, y dentro de esegran complejo la biblioteca, que formó ensu núcleo principal con una donación per-sonal de cuatro mil volúmenes. No faltóla música. No sabría yo decir si entre esosvolúmenes o aparte, iba una donación de214 Cantorales de pergamino miniados.El musicólogo Samuel Rubio, buen cono-cedor de la historia mundial del monaste-rio, dice a propósito de esta colecciónmusical: «Si Felipe II orientó en cadamomento la construcción del monasterioescurialense (...), su intervención fue másminuciosa y detallista, si cabe, en todo loque a la confección de libros musicales se

refiere (...). Puede decirse, en suma, queél fue el arquitecto de tan lujosa y esplén-dida colección».

No parece ajeno a la música la elecciónde los Frailes jerónimos para habitar elmonasterio. En cierta ocasión, el P. Si-güenza, jerónimo él mismo, comentabaque algunos decían que estos frailes notenían letrados, y que su ejercicio era to-do coro, música y loores divinos.

GUSTOS MUSICALES DEL REY

Se puede hablar de una estética musicalde Felipe II. Esta sería, sin duda, la de laausteridad. Amigo de la polifonía perocon reticencias. Sus preferencias iban porel canto gregoriano, entonces llamadotambién canto «llano». Hay una tesis doc-toral reciente de Michael Noone, publica-do en Inglaterra, «music and musicians atthe Escorial, 1563 to 1665», del que sehace un comentario en la revista «Scher-zo» de enero-febrero de 1998, y de dondetomó estos datos. Michael Noone intentadefinir la existencia de un estilo musical«desornamentado», derivado de las direc-trices del Concilio de Trento, cuyo mode-lo eran las composiciones del escurialen-se Martín de Villanueva, a expensas depolifonistas de reconocido prestigio, ycuyas estéticas iban por otros derroteros.Su rigor llegaba hasta la prohibición devillancicos en castellano, –cosa que porotra parte no se cumplirá–: dejando sóloal latín su presencia en la liturgia. Un da-to más: fueron prohibidos todos los ins-trumentos en las funciones litúrgicas, sal-vo el órgano.

Como decía antes: el canto gregorianollevó todas sus preferencias. Un caso his-tórico importante puede ilustrar esta pos-tura del rey. A las alturas del siglo XVIera tan negativa la situación del canto

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gregoriano que se impuso una reforma,pero una reforma según la mentalidadmusical de la época, que no respondía enabsoluto al primitivo canto gregoriano.Ante esta perspectiva, un músico españoly teólogo, llamado Fernando de las Infan-tas, agente de negocios de Felipe II, nopudo menos de alarmarse e intervenir an-te el mismo Papa para evitar tal desagui-sado; recordándole que lo que algunosmúsicos consideraban como imperfeccio-nes musicales de ese canto, eran, por elcontrario, raras bellezas. Para asegurar eléxito de su gestión, quiso interesar al reyFelipe II para que interviniese en el asun-to, y gracias a la mediación del monarcase consiguió que, por el momento, la re-forma no siguiese adelante. Cito la cartaque escribe Fernando de las Infantas alrey.

Dicha carta dice así: «No ha faltado al-gún malo espíritu que con esta ocasión atratado que sería bien asimismo ymprimirde nuebo todo el canto gregoriano, en locual se incluye todos los libros de cantollano de la yglesia; y en lo que toca a lacanturía, mudar muchas cosas que, al pa-recer de algunos, según el arte de la músi-ca, lo cual a mi no me parece (...) y ello esde tal manera quedan con todo lo hechoen el suelo, (...) házme grand compasiónporque veo claramente que van ciegos yfuera de ánimo, de manera que me obligaa que me aya de atrever con mi poca sufi-ciencia a querer desengañar a Su Santi-dad, y a los cardinales deputados para es-te negocio (...) y mediante Dios darles aentender de quanta excelencia sea el can-to llano de la yglesia, y de quan poca con-sideración y mal entendidas las cosas quese le oponen...».

Esta defensa a ultranza del canto grego-riano no obedeció, según algunos, a moti-vos puramente culturales y religiosos, si-no a otros crematísticos y más prácticos,

como era la defensa de sus intereses eco-nómicos editoriales.

La sencillez del canto gregoriano, másque el complicado aparato de la polifonía,marcaría el gusto musical de Felipe II.Disfrutaba del mismo, y así dispuso, se-gún el P. Sigüenza, que las habitacionesestuvieran cerca del coro de los frailes,«para que desde los aposentos se gocemuy de cerca la misa y los oficios divi-nos, aun desde la misma cama cuando es-tán enfermas las personas reales». No leafectaban las largas horas cantadas deloficio divino con los frailes, sino al con-trario; parece que disfrutaba y el tiempose le hacía corto. En una carta a su hijaCatalina le dice que: «los maitines de hoyno fueron tan largos, y se comenzaron alas nueve y media, y se acabaron pocomás de las doce; yo los estuve en el coroy paréceme que se dijeron más deprisaque suele».

Ese gusto por la sencillez y austeridad,tanto del canto gregoriano como polifóni-co, no es un mal gusto, pienso yo. Tantomás que en ese momento histórico apun-taban en círculos intelectuales de Italiatendencias hacia una estética de la simpli-cidad. El abigarramiento polifónico pare-cía a algunos intelectuales cosa bárbara,que impedían entre otras cosas, la claracomprensión del texto.

Este hecho se puede constatar inclusoen las sesiones del Concilio de Trento,que sin renunciar a la polifonía, invitaba auna depuración y transparencia polifóni-ca. El arquitecto del rey, Juan de Herrera,hablaba de la «barbarie» del gótico y bus-caba la sencillez de la línea, una arquitec-tura «desornamentada» como la polifoníade Martín de Villanueva, música «desor-namentada», de que hablábamos antes,tan del gusto del rey. ¿Era pura coinci-dencia u obedecía a una actitud pensada yelegida intencionadamente?

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A esta estética llamaríamos la estéticade la austeridad. Y si hubiese alguna du-da, ordenó que se le enterrase «sin músi-ca, ruido ni pompa».

En la sala de conciertos de la ciudadalemana de Leipzig hay una inscripciónlatina que dice: «Res severa, verum gau-dium» (cosa severa, verdadero gozo).

El verdadero gozo de Felipe II fue una

música severa, austera, de la que disfruta-ría y necesitaría disfrutar para alivio desus trabajos y penas. En un órgano anti-quísimo que en parte se conserva en elpueblo burgalés de Castrojeriz, se lee estafrase latina: «musica, dulce levamen la-borum» = («música, dulce alivio de lostrabajos» –y de las penas).

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Año 1527.

El 21 de mayo nace Felipe II en Valla-dolid. Las campanas de todas las iglesiasse echan al vuelo y no cesan las salvasde los morteretes. Iluminaciones, músi-cas, fiestas y torneos. Acaba de nacer elheredero de Carlos V, el Emperador. Pe-ro se empaña al conocerse «Il Sacco diRoma». Las tropas imperiales han sa-queado la Ciudad Eterna. El papa Cle-mente VII, ha logrado refugiarse en elCastel Sant’Angelo evitando una prisiónhumillante. Se suspenden los festejosque celebran el nacimiento del primogé-nito para vestirse de luto.

Por esos mismos días, en Valladolid, sereúne una conferencia de teólogos paraexaminar los escritos de Erasmo de Rot-terdam. Ese mismo año, y bien cerca, enSalamanca, Iñigo de Loyola, un espíritumilitante contra la herejía luterana, esapresado por la Inquisición bajo la sospe-cha de que pueda pertenecer al foco delos alumbrados.

En Belmonte (Cuenca), nace, tambiénen 1527, Luis de León, de ascendencia

judía por la línea paterna, cuya vidaquedará marcada por la amarga expe-riencia del proceso y la cárcel inquisito-rial.

Y aún más al sur, ese mismo año naceen Fregenal de la Sierra, Extremadura,Benito Arias Montano, de quien preferi-mos quedarnos con la imagen nada co-mún: aunar su erudición excepcional conuna extremada sencillez.

¿Cómo es Extremadura?

Una generosa región que en el XVI esmarginal. Es la tierra al extremo delDuero.

Rodríguez Sánchez la describe:«Extremadura es un espacio periférico,

muy poco institucionalizado, extremada-mente dividido por el poder central, quedesempeña el papel de desierto, barrerao frontera que incomunica «Castilla conPortugal»1.

Recordemos la instrucción de Monta-no:

Montano siempre se tuvo a sí mismo

BENITO ARIAS MONTANO Y FELIPE IILuis Alberto Mingo Macías

1 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 34. Cita: RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, A. Historia deExtremadura. Los tiempos modernos, Vol. III. Universitas Editorial. Junta de Extremadura. Badajoz, 1985.

por sevillano (Hispalensis se tituló orgu-lloso en todas sus obras). Su propio pa-dre le inició en los rudimentos de la as-tronomía y lo encauzó en los estudios deLatín. Sintió pasión por la Sagrada Es-critura.

Consta que fue condiscípulo de Cipria-no de Valera, el famoso jerónimo que tu-vo que huir de España por luterano en1559.

Del pintor y excelente dibujante PedroVillegas Marmolejo hubo de aprenderMontano, que el arte se regía por las mis-mas reglas que la retórica, como dirá des-pués Pacheco (Arte de la pintura): «a gui-sa del orador se encamina a persuadir alpueblo».

El biblista aprendió bien esa lecciónque puso en práctica tan pronto como pu-do en Amberes, interviniendo o dirigien-do en persona la ilustración de sus obras,poniendo de relieve el valor de la imagen.

En Sevilla, cursa estudios en Artes en-tre los años 1541 y 1547.

Lo que era realmente el corazón de losestudios de Alcalá fue el Colegio Trilin-güe, con su plan de formación en las treslenguas de cultura, latín, griego y hebreo,para posibilitar que los alumnos bebiesendirectamente en la fuente de los clásicosy accedieran sin intermediarios a los tex-tos bíblicos.

Ya en Alcalá sus compañeros le apoda-ban el «jerónimo español», por su cono-cimiento de lenguas semíticas y entusias-mo por los estudios bíblicos. Es el huma-nista, el saboreador de los clásicos y elfilólogo que se entrega con dedicaciónabsoluta al estudio de la Escritura.

La figura de San Jerónimo, vino a en-carnar para los humanistas el difícil equi-librio entre cultura pagana y cristiana: lalucha por armonizar los dos polos, Atenasy Jerusalén. Arias Montano, como ningúnotro humanista, supo hermanar armonio-

samente su preferencia por los clásicoscon el análisis profundo de los textos bí-blicos.

Coincide en esta Universidad con FrayLuis de León probablemente durante elaño de 1552, y nació la amistad entre losdos humanistas.

Arias Montano y Luis de León acudie-ron a Alcalá al reclamo de un gran he-braísta, el cisterciense Cipriano de laHuerga.

Es un joven brillante, amante de la po-esía y de las letras clásicas, especial-mente interesado por la filología, buencompañero y, como certeramente lo cali-ficó su primer comentarista, efferendiamicos artifex, un maestro en elogiar alos amigos.

En 1554 tiene lugar la primera estanciade Arias Montano en Salamanca.

Con quien más contacto tuvo en Sala-manca fue con Fray Luis de León. Am-bos están convencidos de que hay queacudir a las fuentes primeras de la Bi-blia, las escrituras en hebreo y en ara-meo; esto, como es sabido, le costó se-rios disgustos a Fray Luis, y a Montanole permitió dirigir la edición de la BibliaPolíglota, en varias lenguas, entre ellas,hebreo y arameo.

En 1558 es probable que viajara a Ita-lia. De allí traería varios libros «peligro-sos» y entre ellos uno en lengua toscana.

Cuando pasaba de Extremadura a Leónparaba en Salamanca para ver a FrayLuis. En diciembre de 1559 se entrevistacon Fray Luis, leyéndole un libro de unmonje italiano escrito en lengua toscana,libro que le acarrearía a Fray Luis más deun problema.

Su primer retiro en la Peña (que luegollevó su nombre), se fecha hacia 1552.Con toda seguridad poseía el patronazgode La Peña antes de 1553, según cita en1578 en carta a Zayas:

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«Yo hube esta (ermita) del prior (de Se-villa) más ha de veinticinco años (...) delo que cuando yo la hallé era un erizadozarzar espesísimo»2.

Alájar. Análisis geográfico.¿Cómo es la Peña que lleva su nombre?

El término municipal de Alájar se en-cuentra situado en la zona norte de la pro-vincia de Huelva, en la ladera meridionalde la sierra.

La Peña de Ntra. Sra. de los Angeleso de Arias Montano, está formada poruna serie de mesetas, en cuyo centro sehalla un gran manantial que nace en unpequeño abrigo rocoso. El zócalo de es-tas mesetas, que alcanzan los ochentametros de altura, está constituido poruna serie de contrafuertes y abrigos cal-cáreos, entre los que aparecen las entra-das a varias grutas similares a la de Ara-cena.

Un punto de interés es el de origen ysignificado de Alájar; en árabe: «la ora-ción de la tarde»3.

Primer tropiezo con la Inquisición

El nueve de julio de 1559: «viose dela-tado como sospechoso judaizante y presopor la Inquisición en su retiro de Alá-jar»4.

Lo llevaron detenido a Sevilla, pareceque no llegó a estar recluido en la cár-cel, y fue puesto en libertad a los pocosdías.

Este hecho, aparentemente sin mayortrascendencia, tuvo que marcar a AriasMontano, cuya vida posterior se viosiempre condicionada por un recelo con-tinuo.

A finales de 1559 Montano, pretextan-do su devoción al apóstol, solicitó su in-greso en la Orden de Santiago, poderosí-sima en Extremadura.

León, Convento de San Marcos,5 de mayo de 1560

La profesión de un nuevo hermano.Un hombre de treinta y tres años –edad

especialmente cargada de peso simbóli-co:

«Yo, el Maestro Benedicto Arias Mon-tano, me ofrezco a Dios y a la virgenSanta María, nuestra Señora, y alApóstol Santiago, y prometo obedienciaal Prior de este Convento de San Mar-cos de León, (...) La profesión en la for-ma sobredicha la hice yo, BenedictoArias Montano: domingo a 5 de mayode 1560 años; y porque es verdad lo fir-mo de mi nombre»5.

Visten ropa hasta el tobillo y sobre lacapa de paño negro destaca la cruz de co-lor rojo cuyos tres brazos superiores se

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2 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, pp. 24-25. Cita: CODOIN (Colección de Documen-tos Inéditos para la Historia de España) Tomo XLI: «Correspondencia del Doctor Arias Montano con Felipe II, elsecretario Zayas y otros sujetos», 1982.

3 JUNTA DE ANDALUCÍA, ALAJAR, pp. 29 y 31. Cita: F. REQUENA. «Castillos señeros de la Sierra de Arace-na», Boletín de la Asociación Española de Amigos de Castillos, n.º 66.

4 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, pp. 24-25. Cita: José Andrés Vázquez dice haber to-mado este dato de Memorias de la villa de Aracena, escritas por el notario público del Santo Oficio FernandoSánchez Ortega. Ver también Francisco CANTERA, «Arias Montano y Fray Luis de León», en Boletín Bibliográfi-co Menéndez Pelayo, XXII, 1946, p. 316 y Luis GÓMEZ CANSECO, «Las formas del humanismo sevillano», p. 9.

5 Ibídem, p. 30. Cita: Tomás GONZÁLEZ CARVAJAL, «Elogio histórico del Dr. B. Arias Montano», Doc. n.º 3,en Memorias de la Real Academia de la Historia, VII, Madrid, 1832.

abren en flor de lis, y el cuarto se adelga-za progresivamente hacia abajo hasta ter-minar en punto, como una espada. (Nota:Pintor Diego de Veláquez).

Sobre la limpieza de sangre

Cualquier aspirante a ingresar en laOrden debía superar una prolija investi-gación sobre sus antecedentes familia-res, encaminada a esclarecer si era hijolegítimo, de buena vida, costumbres yfama:

«Si sus padres y abuelos han sido, y sonhabidos y tenidos por hijosdalgo, chris-tianos viejos sin tener raza ni mezcla dejudío, moro ni converso: ... si no han sidopenitenciados ni condenados por el santooficio de la Inquisición, ni ninguno deellos usó de oficios viles y mecánicos,etc.»6.

En aquella España del quinientos, tanpatológicamente obsesiva por la honra yla limpieza de sangre, este escrúpulo se-lectivo a la hora de admitir un nuevomiembro de la Orden, so pretexto de ga-rantizar la más estricta profilaxis en cuan-to a la ideología religiosa, escondía el in-tento de un sector de la sociedad, los cris-tianos viejos, por monopolizar el podermarginando y desacreditando al resto. Poreso los denominados estatutos de limpiezade sangre se requerían como condiciónimprescindible para ocupar ciertos cargoso pertenecer a determinados estamentos,como colegios mayores, cabildos catedra-licios u órdenes militares.

El hábito de Santiago representaba, portanto, el mejor aval y garantía de limpiezade sangre. Pese a todo, se ha insinuadocon frecuencia el carácter converso deArias Montano.

Son comentadas las costumbres vegeta-rianas de nuestro humanista, fundamenta-das en prescripciones bíblicas. Más pesotendría, sin duda, su abierta preferenciapor los escritos rabínicos, su insistenciaen recurrir a las fuentes talmúdicas y lainfluencia de la cábala en alguno de sustratados.

En cualquier caso, no está suficiente-mente probada la ascendencia judía deMontano, (el apellido Arias es judío),aunque él mismo en más de una ocasióntuviera que defenderse, como la mejorprueba de limpieza de sangre, su perte-nencia a la Orden de Santiago. De hecho,esa condición la hace valer ante el carde-nal Sirleti, documento que cita Ben Re-kers (Arias Montano. Taurus. Madrid,1973).

La pertenencia a la Orden no supuso enabsoluto para Arias Montano un someti-miento a la vida conventual. Disfrutó decontinuos permisos, rasgo que nos re-cuerda a Erasmo.

Vistió siempre con orgullo –no asíErasmo– el hábito de la Orden con sucruz sobre el pecho, tal como le retrataronla mayoría de los pintores. El ingreso enesa Orden aristocrática le brindaba unmarco institucional favorable.

Intervención en Trento

El obispo de Segovia D. Martín Pérezde Ayala, contó de entre sus asesores, encalidad de experto, con Arias Montano.

Llegaron a Trento el 15 de mayo de1562. De la delegación española, com-puesta por treinta Padres y treinta y cincoDoctores, la figura de Montano fue la au-téntica revelación.

Sus dos discursos –sobre el divorcio y

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6 Ibídem, p. 31.

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Benito Arias Montano. Anónimo. Madrid. Instituto Valencia de Don Juan.

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sobre la comunión bajo las dos especies,respectivamente– merecieron el elogiounánime de los conciliares, como recono-cimiento a la erudición bíblica de AriasMontano, que argumentó basándose ex-clusivamente en la Biblia, cuya única au-toridad reconocían sus adversarios, losprotestantes.

Así habló Montano el 19 de junio:«Confieso que voy a sacar todo el con-

tenido de mi argumentación y de mi dis-curso de las Sagradas Escrituras y de laverdad revelada por Dios...»7.

Pretendía rebatir las tesis heréticas conlas mismas armas que ellos usaban, estoes, con la Biblia sólo.

«Me dispongo a buscar la verdad en lalectura de los libros divinos»8.

A sus treinta y cinco años, aparece co-mo una de las inteligencias mejor dotadasde la Iglesia Española.

A partir de esta actuación en el Conci-lio de Trento en 1563, año en que se ini-ciaban las obras del monasterio del El Es-corial, el nombre de Arias Montano, ha-bía llegado a oídos del Rey Felipe II.Desde este momento, el destino del hu-manista quedará vinculado en buena par-te al del monarca –ambos nacieron y mu-rieron el mismo año– y en sus relacionespersonales habrá momentos de identifica-ción, pero también llegarán períodossombríos en los que la comunicación sehace difícil, y Arias Montano, tan sensi-ble para la amistad, sufrirá el mutismo, lafrialdad y la lejanía de su Rey.

A servir al Rey

El Escorial, 23 de abril de 1563.«Mandó su Majestad que se acordelase

el sitio y se pusiesen las estacas por don-de habrían de abrirse los cimientos, y loque hasta allí habían sido majadas depastores pobres, mudó el estado y el nom-bre y se llamó sitio del Monasterio de SanLorenzo el Real».

«Le pareció a Juan Bautista de Toledoque era ya tiempo de comenzar la fábricay asentar la primera piedra, fundamentode todo el cuadro y planta: juntó los apa-rejadores y oficiales, llamó a los religio-sos para que se hallasen presentes, ... ytomaron una piedra cuadrada que teníanya aparejada para el efecto, y asentáron-la con mucha devoción... Tenía la piedraescrita a sus lados el nombre del funda-dor y del arquitecto, el día y el año en quese asentaba, con estas letras:

En la superficie alta:DEUS O.M. OPERI ASPICIATEn el otro lado:FILIPVX II. HISPANIARUM REX,A FVUNDAMENTIS EREXIT.M.D.LXIII.En el otro lado:IOAN. BAPTISTA ARCHITESTUS.IX KAL. MAII.»(Fray José de Sigüenza)9.

El simbolismo Bíblico del Escorial

Su impronta se advierte a cada paso nosólo en atrios, inscripciones, bibliotecas,etc. del Monasterio, sino que su huella es-tá presente ya in radice, es decir, en la

7 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 126.8 Ibídem, p. 127.9 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, pp. 21-22. Cita: Fray José de Sigüenza, «La funda-

ción del Monasterio de El Escorial», Turner, Madrid, 1986, pp. 21-22.

concepción misma del monumento con unsimbolismo en el que subyace la idea queMontano tiene una monarquía teocrática.

La analogía simbólica entre el monas-terio de San Lorenzo y el templo de Jeru-salén materializaba esta concepción en laque Felipe II aparece como un nuevo Sa-lomón.

En 1567 –en mayo de dicho año muereel primer arquitecto del Monasterio, JuanBautista de Toledo– ya estaba Montanoinstalado provisionalmente en Navas delMarqués. Por tanto, Arias Montano asis-tió a la primera fase de la construcción yal replanteamiento del proyecto cuandoHerrera tomó la dirección del mismo.

En el Apparatus que sigue a la Bibliade Amberes, Arias Montano escribió untratado sobre el templo, ilustrado con di-bujos y planos de su propia mano, cuyotítulo Exemplar sive de sacris fabricis yaindicaba que concibe el Templo de Jeru-salén como modelo ideal del orden per-fecto.

Será clave constante en Arias Montanola capacidad de configurar cualquier rea-lidad a partir de sus ideas bíblicas.

Tras la primera fase de construcción,quien plasmó materialmente en piedra elproyecto de Felipe II fue Juan de Herrera,hombre de amplia curiosidad intelectualque en su Discurso sobre la figura cúbicase muestra vinculado al pensamiento deLulio y a su sentido cabalístico.

El Escorial es como una inmensa metá-fora en piedra que expresa la «empatía»que debió de existir entre monarca, bi-blista y arquitecto:

Para un exégeta «Montano» al que se leconsideró familiarizado en exceso con lacábala.

Para Herrera, versado en magia y geo-metría.

Para un monarca fascinado con lasciencias ocultas.

(Geoffrey Parker, Felipe II. René Tay-lor, Arquitectura y magia. Consideracio-nes sobre la idea de El Escorial).

Es de notar que en fecha tan tempranacomo en 1531 en la edición XVI de laHumanae Salutis Monumenta de AriasMontano, el grabador de la plancha n.º 24ha dado al rey Salomón los rasgos facia-les de Felipe II.

Tenemos las palabras de Cabrera deCórdoba personaje relacionado con ElEscorial desde sus comienzos, que dice.

«Imitó curiosa y exactamente don Feli-pe ... lo que muestra la descripción quehace la Sabiduría de la Santa Jerusalén».

Más adelante Cabrera de Córdobacuando habla de la construcción de El Es-corial, y de las otras actividades de Feli-pe, en el campo de la arquitectura, dice:«la medida pone modo a las cosas».

Construir es crear según medidas fijas.Ya en el campo bíblico utiliza el ejem-

plo de Salomón refiriéndose en realidad aFelipe. En el fondo, hace una analogíaentre Salomón y Felipe, cuando Salomónconstruyó el templo basándose en «la tra-za que su padre le había dado». Tambiéncomprendió el modo en que se expresa através de la idea.

La comparación se amplía hasta alcan-zar dimensiones macrocósmicas: «El uni-verso –dice Cabrera– tiene un cierto y de-terminado número en sí y en sus partes–est modus in rebus».

Esta analogía Templo-Escorial no esuna interpretación posterior más o menosafortunada o ingeniosa, sino que el propioSigüenza, discípulo de Montano, la ex-presa sin disimulos:

«Aquí como en otro templo de Salomóna quien nuestro patrón y fundador fueimitando en esta obra, suenan día y no-che las divinas alabanzas. El templo deSalomón no fue tanto o no fue más queesta casa, si miramos a los lugares pro-

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pios donde la Escritura hace historia deél. «(Todo el Discurso XXII –pág. 418 yss.– de la mencionada obra lo dedica elP. Sigüenza a parangonar El Escorial y eltemplo de Salomón)10.

Fray José de Sigüenza –que lo conocíay comprendió mejor que cualquier otro,desde una proximidad muy humana– re-lata incluso que el rey emuló en su traba-jo a Salomón. Lo creado se podría com-parar con el templo del rey bíblico ... nosólo en lo que se refiere a los números ex-ternos y a las medidas, sino también alorigen de la idea.

El Biblista experto es Montano.Pero los que suministran la evidencia

más contundente sobre este particularfueron los jesuitas Jerónimo de Prado yJuan Bautista Villalpando, autores de unade las empresas tipográficas más impor-tantes del reinado de Felipe II, con la quesólo rivaliza la Biblia Regia de BenitoArias Montano.

Se publica en Roma en tres tomos, im-presos entre 1595 y 1606. El segundo esel que prioritariamente nos ha de intere-sar. Incluye la tentativa más ambiciosa dereconstruir el antiguo templo de Salo-món. Lleva redactado un breve escrito de-dicado a Felipe II titulado «Compendiode la segunda parte de los comentariossobre el propheta Ezechiel», junto conplanos, alzados y secciones del templo.Se alude a la ayuda prestada por Juan deHerrera de reconstruir el templo, se refie-re al:

«... Edificio de San Lorenzo el Real deVuestra Majestad. Ha hecho tan semejan-te a éste de Salomón para ser concordadoestas trazas con la escritura del profeta».

Antonio Martínez Ruipol retoma el te-ma en su ensayo sobre la controversia so-

bre la construcción del Templo del Salo-món entre Arias Montano y los jesuitasPrado y Villalpando.

Martínez Ruipol nos acerca a los proto-tipos sagrados de Benito Arias Montano.Nos lo define: «como políglota, profundopolígrafo que también dirigió su curiosi-dad a las artes visuales, amigo y conter-tulio de pintores y grabadores, coleccio-nista, anticuario, y numista, llegó a ensa-yar el diseño creativo».

Su labor iconográfica se centra en elApparatus que remata la Biblia Regia,donde a su amplia versatilidad intelectualse une una compleja actividad figurativade carácter arqueográfico, en que abordael estudio de las instituciones israelitas,en dieciséis bellas estampas calcográfi-cas.

En el tratado denominado Exemplaranaliza la historia y disposición de lastres obras hebreas inspiradas por Dios re-construyendo sus estructuras arquitectó-nicas con plantas, alzados, secciones,perspectivas y detalles.

Dios indicó a Noé las medidas de su na-ve y a Moisés el modelo del tabernáculo.

Al carecer de restos materiales del Ar-ca, Tabernáculo, Templo, se sirvió sólo deaquellos textos bíblicos, judíos o clásicos,no considerando la visión de Ezequiel(antes mencionado), por describir un tem-plo profético nunca construido. Pero notoda la obra es textualidad filológica,pues aprovecha para exponer sus especu-laciones teóricas sobre la arquitectura.

Significativo es que el estudio lleve porlema un vocablo nocional: «exemplar».La transferencia a título de ese concepto,próximo a la idea-diseño, demuestra suadhesión a la doctrina platónica de lasideas, probablemente asimilada desde el

10 Ibídem, p. 38. Cita: Fray José de Sigüenza, «La fundación del Monasterio de El Escorial», Turner, Ma-drid, 1986, pp. 418 y ss.

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Benito Arias Montano, por Pedro Pablo Rubens. Museo Plantino-Moretus. Amberes.

sincretismo de Séneca, el ejemplarismode San Agustín y el neoplatonismo místi-co de Ficino y Pico della Mirandolla.

Arca, Tabernáculo y Templo, son prefi-guraciones que constituyen sustitutos hu-manos del modelo divino o exemplar, or-denada por Dios, instituido en idea inte-rior de perfección, y belleza presente enla mente del artista.

Analicemos estos modelos.El Arca.–Similar en su forma a un

ataúd. Con el cuerpo yacente de un hom-bre estigmatizado, sin duda Jesucristo.Con un componente religioso, salvífico,implícito en el tratamiento del Arca.

Es patente el esfuerzo por reducir a undenominador común las medidas de la es-tructura constructiva y el canon de pro-porciones humanas, que se apunta en laimagen y se verifica en el texto. Hay unintento de cristianización del antropo-morfismo clásico fijado por Vitruvio.

El Tabernáculo.–Se apropia del lengua-je clásico para ordenar y decorar a lo jóni-co su estructura lignaria, que en medicio-nes y en disposición general, implicaba ladefinitiva y pétrea fábrica salomónica.

El Templo.–Acordando los datos bíbli-cos con la tradición judía, propuso comoTemplo un edificio a modo de iglesia connave única longitudinal y torre de variospisos sobre el atrio, circundado por los di-ferentes atrios conformando su morfolo-gía a los diferentes tipos del manierismoromanista vigentes en Sevilla y en Ambe-res a finales del siglo XVI, recurriendoinconscientemente a inspirarse en la imi-tación del más racional de los estilos ar-tísticos según el gusto dominante.

Por primera vez en la historia de la ar-queología bíblica se delinean unos planosque aún con sus concesiones narrativo-pedagógicas, evidencian una elevadísimacalidad artística.

Un nuevo proyecto. La Biblia Regia

Pero la colaboración que se esperaba deMontano, lo había nombrado su capellánel 21 de febrero de 1566, iba más en la lí-nea de su extraordinaria preparación filo-lógica.

Un proyecto monumental, no de piedraen este caso, sino lingüístico: La Políglo-ta de Amberes o Biblia Regia.

Es enviado a Flandes el 25 de marzo de1568.

La imprenta de Plantino

El tipógrafo Cristóforo Plantino (1514-1587), «impresor del Compás de oro».

Es una de las imprentas más importan-tes del S. XVI en los países del Norte deEuropa.

El impresor, Plantino, había recibidoatractivas invitaciones por parte de diver-sas autoridades protestantes. Pero será elpeso de los acontecimientos, como señalaRekers (B. Rekers, Benito Arias Montano1527-1598, London 1972, p. 62), el quemotivará un viraje brusco hacia el monar-ca español. Plantino, que había impresovarios libros prohibidos y que era sospe-choso de herejía, quiso permanecer enAmberes a cualquier precio para salvar suimprenta. Por ello, se aventuró a escribiral secretario Gabriel de Zayas el 19 de di-ciembre de 1566, ofreciéndole al monar-ca español el mecenazgo de la Biblia Po-líglota.

En un documento de Felipe II dirigidoposiblemente al Inquisidor General en1567, el rey anuncia la persona indicadapara ir a Flandes y dirigir la edición.

«... podía mandar que el mismo AriasMontano fuesse a comunicar este negociocon los de la dicha facultad, y es tan en-tendido en estas materias y lenguas.»

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(Carta de Felipe II al ¿inquisidor gene-ral?, 1567; B. Macías, pp. 19-20).

En una carta fechada el 25 de marzo de1568, se hizo oficial el apoyo del Rey.

«... hemos decidido que tú –puesto queeres sacerdote, y teólogo deseoso de sa-ber y perito en Sagrada Escritura, y pues-to que sabemos del talento de su persona,del dominio y conocimiento que tienen delas lenguas en que se ha de imprimir lacitada Biblia, así como de tu ortodoxia–estés al frente de la impresión de la Bi-blia»11.

La Políglota nace con la intención deser un punto de referencia en lo que se re-fiere a la ortodoxia de la fe, en medio deun mundo azaroso y complicado por laherejía luterana.

Termina la carta dando un voto de con-fianza a Montano, a su catolicidad, orto-doxia y a su competencia:

«... cuya ejecución confiamos a tu sin-gular inteligencia, a tu celo por promoverla gloria de Dios en este tema, a tu afánde ensalzar a la Iglesia Católica, y almismo tiempo, contamos en tus extraordi-narios conocimientos y variadas faculta-des, tan necesarios para esta tarea...».

Y para que no quede ningún cabo suel-to, quiere el Rey que todo sea escrupulo-samente revisado y supervisado por sucapellán.

«(...) que se ponga luego manos a laimpresión de la Biblia enterándoos pri-meramente de la suficiencia y fidelidadde los oficiales y pasando y visitando vosmismo por vuestra persona la correcciónde las pruebas en todas las lenguas, y se-ñalándolas con vuestra firma o señal des-pués de pasadas y aprobadas, para que

salgan con la verdad, corrección y per-fección que la calidad de la obra requie-re».

Además, se le encomienda a Montanoque ponga al servicio del monarca sucompetencia de bibliófilo para enriquecerla biblioteca de El Escorial:

«Habeis de ir advertido de este mi fin eintención para que conforme a ella ha-gáis diligencia de recoger todos los librosexquisitos así impresos como de mano,que vos como quien tan bien lo entiendeviereis que sean convenientes para lostraer y poner en la librería del dicho mimonasterio.»12

Flandes

En Amberes, el 18 de mayo de 1568.

La Biblia Regia

«La mayor obra que jamás en génerode letras ha salido al mundo impresa, quees la Biblia que S.M. para beneficio de lacristiandad mandó imprimir en Anvers»(Arias Montano a Felipe II)13.

Adornada con ilustraciones de los me-jores artistas de Flandes: Van der Heyden,Pierre Huys, Jean Wiericx y Philippe Ga-lle.

Plantino explica en la portada generalde la obra lo que representa:

Un emblema de la concordia de todoslos imperios en el culto y estudio de lareligión cristiana. Los animales que co-habitan pacíficamente significan otrostantos pueblos: sirios y persas, griegos y

11 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 139. Cita: Carta de Felipe II a B. Arias Monta-no, 1568.

12 Ibídem, p. 142. Cita: Carta de Felipe II a B. Arias Montano, 1568.13 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, p. 57. Cita: Arias Montano a Felipe II.

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latinos que, según los oráculos de Isaías,se unirían en la obediencia al Reinado deCristo.

Sobre esta alegoría, una corona trenza-da con ramas de cuatro árboles –palma,sauce, olivo y encina– significa el empleode las cuatro lenguas sagradas,

«pues consta que la región israelita fueinsigne por su muchedumbre de palmasgenerosas: que la babilónica abundó ensauces; que los griegos fueron significa-dos por la imagen de un olivo, en Atenasse consagró el celebérrimo gimnasio Pala-dion, y el olivo era dedicado a la diosa Pa-las. El símbolo de los latinos fue una enci-na, que se consagraba al viejo Saturno»14.

Corona el grabado una palma entre doslibros abiertos, que representa el EspírituSanto, inspirador del Antiguo y NuevoTestamento. A un lado, aparece Arquíme-des, desnudo, corriendo con un libro en lamano, imagen elegida por Arias Montanopara simbolizar los estudios. Al otro, elemblema de Plantino: una mano que diri-ge un compás, de cuyas palas una está fi-ja y la otra trabajando, con el lema«Constantia et Labore», distintivo del ti-pógrafo antuerpiense.

Al dorso de este grabado y como com-plemento de la portada general, apareceotro diseñado por Arias Montano que re-presenta la «pietas regia» y pretende su-brayar el celo de Felipe II en pro de la re-ligión católica. En el centro, la imagenalegórica de la Piedad del Rey, que mues-tra en su mano un ejemplar de la Bibliacuatrilingüe, rodeada de otra serie de sím-bolos. A su izquierda una palma, de laque cuelgan trofeos y botín de guerra. Si-métricamente, a la derecha, el olivo,

adornado con instrumentos de todas lasartes que se desarrollan en la paz.

Otros dos símbolos: una mano que em-puña la espada de la Justicia; otra manosostiene un cetro acompañado de los dosojos de un rostro humano que significanla vigilancia.

«Porque conviene que el Rey atiendaperpetuamente a gobernar la república, yacon la espada, ya con la palabra, según pa-rezca más conveniente por razón de las co-sas, de las personas y de los tiempos»15.

Mediante esta alegoría pretende Mon-tano testimoniar el cometido mesiánico yla piedad de Felipe II, que para edifica-ción de la cristiandad había levantado esemonumento de sabiduría y arte, manifes-tación de su poder, de su mecenazgo y so-bre todo de su religiosidad.

Hacia finales del 1571 estaba ya toda laobra impresa y encuadernada en ocho vo-lúmenes.

Contenido de la Nueva Biblia

La Biblia Regia de Amberes ocupaocho volúmenes escritos sinópticamenteen cinco lenguas. Sobre las cuatro que yafiguraban en la Complutense: latín, grie-go, hebreo y caldeo, se le había añadidoel siriaco.

a) El prólogo.b) Los cinco tomos.En los cuatro primeros tomos se editan

los textos del Antiguo Testamento.El quinto tomo, el texto del Nuevo Tes-

tamento.c) Los tres últimos tomos. «El Appa-

ratus».

14 Ibídem, p. 59. Cita: Is 11, 6-7.15 Ibídem, p. 61. Cita: Román Gómez Villafranca, «Cooperación a la bibliografía de Arias Montano, La Bi-

blia Regia» en Centro de Estudios extremeños, 1927.

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En los cinco primeros tomos se han se-guido las pautas de la Políglota de Cisne-ros, de acuerdo con las instrucciones delrey, emanadas de Alcalá. Pero la idea deMontano no es la de reimprimir la Polí-glota de Alcalá. Se intentará depurar laobra de Cisneros y de perfeccionarla tan-to cuanto lo permitían los avances de laciencia bíblica y filológica. Los tres volú-menes finales se van a convertir en unmedio para que Montano dé riendas suel-tas a su sabiduría y conocimientos bíbli-cos y a los conocimientos de sus colabo-radores europeos.

Colaboradores de Montano

Carácter europeo de la empresa: la obrase hace en Amberes, con la colaboraciónde técnicos y humanistas alrededor dePlantino; la colaboración de la Universi-dad de Lovaina; con la de París; la de Al-calá; con la de maestros de Roma; y otrosmuchos maestros y obispos que colabora-ron con obra de Montano.

– Teólogos de Lovaina. Impregnadosdel espíritu de Erasmo, corrigen con todaseriedad y libertad lo que creen que de-ben corregir en las pruebas que les envíaMontano, pero son de un espíritu científi-camente abierto a todos los avances de laciencia filológica, incluso la Filología he-brea. Y es que así era el espíritu de mu-chos de los humanistas europeos impreg-nados del erasmismo, como lo era el deMontano, ya que coinciden con él en lamayoría de las cosas.

– Los doctores de París. Gilberto Gene-brardo, profesor de hebreo en el CollígeRoyal de París, dará a Montano argumen-tos de defensa de los estudios bíblicos so-bre los textos originales.

– Francisco Rafelengio, yerno de Plan-tino.

– El orientalista Andrés Masio.– Los orientalistas Guy y Nicolas Le

Fevre de la Boderie.– Guillermo Postel. Es una de las figu-

ras más importantes del Renacimientofrancés. Sobresale por la extravagancia desus opiniones religiosas y filosóficas. Elhecho de que aparezca como colaboradorde la Políglota, que es una obra que pre-tende levantarse como el baluarte de laortodoxia, y, además, que aparezca sunombre en el prólogo del libro V, escritopor Guy Le Févre, debía ser, como míni-mo, arriesgado.

– El humanista húngaro Juan Sambu-co.

Montano quería hacer un auténticoalarde de erudición y conocimientos bí-blicos y lo hizo.

Un contrapunto en el trabajo: la poesía

Humanae Salutis Monumenta, Colec-ción de 71 odas latinas, cuya estructura sebasa en el simbolismo del número 70 res-pecto a las edades del hombre y su clímaxestá en la oda 35, la Anunciación comovértice y bisagra entre las dos vertientes,Antiguo y Nuevo Testamento.

Una nueva familia

«Aquellos ocho años, el tiempo más fe-liz de mi vida, en que disfruté de vosotros,tan amigos y tan buenos.» (Montano aClusio, 1596)16.

Entre ellos, Platino y Montano, iba cre-ciendo la compenetración, la admiraciónmutua, más allá de lo profesional y mu-

16 Ibídem, p. 67. Cita: Montano a Clusio.

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cho más íntimamente de lo que ningunode los dos hubiera podido suponer.

También, fruto de la colaboración y dela amistad entre el grabador flamencoPhilippe Galle y Arias Montano, es un ál-bum de cuarenta y cuatro retratos de sa-bios humanistas.

Un cenáculo en el que se contaban losmejores humanistas del renacimiento delNorte, casi todos, como muestra MarcelBataillon, sospechosos de herejía.

B. Rekers, ha demostrado suficiente-mente que Plantino y su círculo pertene-cieron a una secta cristiana, la familia ca-ritatis, de la que fue profeta y corifeoHenrik Jansen Barrefelt, llamado Hiel(«luz de Dios»), quien buscaba la «identi-ficación personal con el ser divino» pres-cindiendo de todo ritual17.

El humanista extremeño perteneció aesta Familia charitatis, en la que Platinoera la máxima autoridad después de Hiel.Y esta pertenencia vivida en secreto nosda la clave de algo que a primera vistasiempre había resultado enigmático en supersonalidad: un cierto secretismo, esemostrarse cauteloso en exceso, comoquien oculta continuamente algo y quesiempre, hasta la definitiva aportación deB. Rekers en este aspecto, se había atribui-do a su pretendida condición de converso.

La Familia de la Caridad, se ofrece co-mo una religión difusa, centrada en elamor, que ponía todo el énfasis en el inte-rior, menospreciando los ritos y las prác-ticas externas.

Insistía en una espiritualidad esencial,situada por encima de los fanatismos y almargen de las luchas entre papistas y pro-testantes.

Una religión en la que cada miembropodría establecer conexión directa conDios escuchando cierta voz interior.

Fuera de Flandes, recordará con verda-dera gratitud «aquellos casi ocho añostan bellos que ahora me parece habersepasado tan deprisa».

«Es difícil de creer, Ortelio amigo,cuán estrechos son los vínculos de amorque me atan a ti y a cuantos como tú, (...)Por esa razón, no ansío otra cosa que unavida privada ... por esto trato por todoslos medios de librarme de los negocios dela corte, y si logro, cuanto antes volveré avosotros, es decir, volveré a mí mismo.»(Carta de Montano a Ortelio. Citada enReckers).

Arias diplomático

El mundo de relaciones en el que semovió Arias Montano en Flandes fue pri-vilegiado. La misma misión científicaque tenía encomendada, su amistad conPlantino, hombre influyente en la socie-dad de Amberes.

Más allá del círculo familista, conectócon el mundo del pensamiento, con lasuniversidades, y por otra parte, pertenecíaal servicio del Rey.

Frecuentaba la casa y la mesa del go-bernador Requeséns, con quien tenía fa-miliaridad y buen entendimiento, y man-tenía constante comunicación epistolarcon el secretario Zayas, su íntimo amigo,su verdadero «agarre» en Madrid; con élse desahogaba y a él recurría para quemoviera los hilos –no tanto como Monta-no hubiera querido– de acuerdo con susplanes, intereses e intenciones. Y si a esasituación de privilegio y equidistancia en-tre unos y otros, como hombre puente en-tre flamencos y españoles, le sumamos susagacidad diplomática, podemos analizarsu trayectoria.

17 Ibídem, p. 71.

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Pórtico de la casa de B. Arias Montano en La Peña (Alájar). Huelva.

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«Yo, bendito Dios, de muchos informé,no tengo conciencia de haber informadomal, ni los gobernadores se arrepintieronde alguno ... porque yo tenía catálogo detodos los hábiles hecho con diligencia ygrande secreto, y conocía a los más de-llos, y eran proveídos y no sabían pordónde les venían las provisiones ... Yo te-nía secreta inteligencia en todas las villasprincipales con las personas más bienentendidas y más bien intencionadas delpaís y con algunas dellas en cifra. Poraquí entendía y avisaba al ComendadorMayor de muchas cosas primero que sa-liesen a la luz ...»18.

Arias Montano fue, sin duda, el españolmás valorado y querido en los Países Ba-jos. Mantuvo de por vida el contacto consus amigos de Flandes, sirvió de puenteentre éstos y los españoles y vivió en se-creto su vinculación a aquel grupo de hu-manistas.

Vidas paralelas

Valladolid, 13 de noviembre de 1573.Comparece de nuevo el maestro Fray

Luis de León ante el Tribunal. Ya llevamás de año y medio en la cárcel y ha su-frido otros interrogatorios. Los cargos, ensíntesis, se reducen a su ascendencia ju-día, el haber trasladado al romance, con-tra las prescripciones de Trento, el Cantarde los Cantares, y el cuestionar la autori-dad de la Vulgata, versión latina de la Bi-blia reconocida oficialmente por el Con-cilio tridentino.

En el proceso, le muestran un librito decuarto de pliego que han hallado al hacerel último registro en su celda: se trata deun manuscrito de Arias Montano.

En la carta en que desde Madrid se da

luz verde a este viaje a la corte pontificia,Zayas, a modo de posdata, le comunica aMontano que la inquisición ha encarcela-do a Fray Luis y a sus amigos Martínez yGrajal, noticia que por ser nombres tanseñalados ha causado harta admiración.

Fray Luis de León soportó durante cua-tro años y nueve meses las cárceles inqui-sitoriales de Valladolid.

Armonía con la naturaleza

Si Arias Montano encuentra en La Penasu rinconcillo, su refugio, Fray Luis deLeón hallará en La Flecha, esa quinta quetienen los agustinos junto al Tormes, el si-to de descanso para quien huye del mun-danal ruido buscando la escondida sendade los sabios.

Dos temperamentos distintos

Mientras Arias Montano se distinguepor la extraordinaria suavidad de su ca-rácter, Fray Luis era proclive a la ira, re-sultaba áspero de trato y ácido en sus jui-cios.

Si en vida podemos decir que AriasMontano salió beneficiado, después de lamuerte cayó en el más absoluto olvido,no así Fray Luis de León, cuya gloria co-mo poeta ha sido persistente y su recuer-do perenne.

Ortodoxo

Amberes, 18 de octubre de 1574.Acaba de corregir Arias Montano el

Dictatum Christianum.Es una obra distinta a todas las que lle-

18 Ibídem, p. 75.

va escritas. Diferente tanto por el conteni-do como por el tono, incluso por la pre-sentación exterior (quiere imprimirlo enformato pequeño) y, desde luego, en elestilo: un estilo natural, sencillo, asequi-ble a todos.

A modo de prólogo, escribe:«... nuestro intento y deseo ha sido aco-

modar a esta Cristiana Doctrina a la ca-pacidad de los ingenios de todos los cris-tianos, de manera que todos la puedanentender y saber, procurando más ense-ñar que componer y limar las palabras(...)».

Marcel Bataillon añade sobre su carác-ter didáctico:

«Esta filosofía tan elemental y al al-cance de todos tiene como lujo, si así sepuede decir, fundamentos de ciencia bí-blica de un majestad babilónica. Aquínuestro biblista deja muy atrás a Eras-mo».

El basarse sólo en la Escritura tiene unaclara intención, nos lo dice expresamente:

«... de esta manera podemos tambiénaprovechar a aquéllos que no sufren, niadmiten que en las disputas de religión sealeque cosa que no sea de la Sagrada Es-critura. (...) Y no tratamos de todo aque-llo que pudiéramos, sino solamente loque entendemos que puede ser de prove-cho a todos y a ninguno de daño».

Sentenciar si Arias Montano fue un he-terodoxo, simulador e hipócrita. Ahí que-dan las tesis de B. Rekers y los que juz-gan que la postura de los familistas no eranecesariamente incompatible con la orto-doxia católica.

Es hábil y diplomático, Arias Montanodiseña su humanismo cristiano por enci-ma del dogma, pero nunca abiertamenteen contra.

No es lo suyo la denuncia impulsiva ytemperamental. Arias Montano se aseme-ja más a Erasmo. La elegancia renacentis-

ta le hace rehuir fanatismos, disimula susposibles divergencias respecto al pensa-miento católico oficial.

Prefiere la estrategia del subrayar y sos-layar. Es lo que hace también en el Dicta-tum: de una parte, resaltar con énfasis susauténticas convicciones, y de otra, sim-plemente silenciar y dejar en la sombraciertos aspectos condenándolos a muertepor preterición.

¿Pero de qué podrán acusar a AriasMontano? La clave y raíz de todo estabaen la contienda entre teólogos y biblistas,entre escolásticos y escrituristas. AriasMontano estuvo desde el principio, radi-calmente, entre estos últimos.

En el siglo XVI se desató una auténticacacería contra los hebraístas, calificadosmalévolamente de judaizantes.

Arias Montano, como antes Erasmo,despreció la escolástica: dicen que noguardó el estilo de las escuelas.

Arias Montano se ciñó con rigor filoló-gico a la letra y sólo esclarecería el senti-do de la Escritura por la misma Escritura,de forma que sus comentarios vienen aser un empedrado de citas bíblicas.

Por lo demás, Arias basó sus comenta-rios en tres pilares: auctorias (la autori-dad, es decir, el testimonio de la Biblia),ratio (la razón) y sententia (el parecer delas personas graves).

Los mayores dolores de cabeza le vi-nieron de la Biblia Regia de Amberes quelevantó una polvareda de sospechas yacusaciones. Llegó hasta Roma la confa-bulación de sus enemigos, encabezadapor el profesor de Salamanca León deCastro.

Los principales cargos contra AriasMontano, se centran en lo siguiente: quelos tratados del Apparatus están tomadosde los rabinos, enemigos de la religióncristiana; no se respeta la autoridad de laVulgata como ordenaba el Concilio de

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Trento. Ello acercaba a Montano no sóloa los protestantes, más aún a los judíos.

¿Devoción mariana?

Arias Montano, que escribe libros y en-vía cientos de cartas desde la ermita de laVirgen de los Angeles, en La Peña deAlájar, nunca en sus escritos María es ob-jeto de primordial atención. Sólo se refie-re a ella, como no podía ser menos, alabordar en sus comentarios bíblicos lospasajes o lugares abiertamente marianos.Sólo en sus trabajos poéticos (En el Hu-manae Salutis Monumenta dedica a laVirgen varias odas entre las que destaca,por su belleza intrínseca y por su impor-tancia en la composición del libro, lanúm. 35 referida a la Anunciación. La mi-tad, el eje entre antiguo y nuevo testa-mento). Página de Humana Salutis Mo-numenta (oda XXXV).

Desde que le dieron la orden de aban-donar Flandes y regresar –7 de septiem-bre de 1575–, ha venido acumulando latensión por mantener un pulso con sus su-periores para evitar este momento.

Se ha puesto en cuestión su ortodoxia ysabe que en España sus enemigos están alacecho. La prisión de los hebraístas deSalamanca era un precedente inquietante.

Respecto a su talante de su trabajo en lacorte, es bien explícito desde el principio,pues ya en 1573, cuando Felipe II le ha-bía reservado su puesto en El Escorial,escribía al secretario Zayas desde Ambe-res, diciéndole:

«En todo que toca a mi particular, afir-mo a vuestra Majestad delante de Dios,que soy muy ajeno de ambición de digni-dades, ni de otros estados, y que el mayorbien que hasta ahora he deseado siempre

ha sido de tornarme a mi Peña, porquejamás me ha pasado por el pensamientoescoger oficio, sino dejar a Dios el arbi-trio entero de mí y de mis cosas ...»19.

Las relaciones con la Corte se van ha-ciendo más tensas.

A finales de agosto de ese año, 74, elrey decidió irrevocablemente remover aArias Montano de aquella plaza.

Así le escribe al Rey en su última cartadesde Amberes:

... Por irme ya cargando la edad y lasflaquezas della (tiene 47 años) en una solacosa pienso que podré servir ... que es orary suplicar a Dios por la felicidad de V.M.... recogiéndome para ello en la Peña ...»20.

Un año en Roma sin permiso del Rey

Permanece cerca de año y medio enRoma a pesar de «haberle negado el Reyla licencia», nos dice su biógrafo Gonzá-lez Carvajal.

Con sigilo y más extremado que nunca,le dice la verdad a su amigo y miembrode la secta familista Abrahám Ortelio:(febrero del 76).

«... trato por todos los medios de li-brarme de los negocios de la corte, y si lologro, cuanto antes volveré a vosotros, esdecir, a mí mismo. Por eso he podido has-ta ahora aplazar mi viaje a España, aun-que se me ha llamado insistentemente ...Pero, por favor, no reveles esta confiden-cia, que a ti te hago, a muchos, ni siquie-ra de los belgas nuestros, y absolutamen-te a ningún español, no sea que me surjanaun mayores obstáculos.» (Carta citadapor B. Rekers)21.

En enero de 1576 el Vaticano se pro-nuncia en contra de la Biblia Regia. La

19 Ibídem, p. 104. Cita: Carta de Montano a Zayas (27-2-1573).20 Ibídem, p. 106. Cita: Carta de Montano al Rey desde Amberes.21 Ibídem, p. 108. Cita: Carta de Montano a Ortelio (28-2-1576).

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campaña difamatoria de León de Castrohabía surtido efecto.

Lo encontramos de nuevo en el Monas-terio de San Lorenzo a partir del primerode marzo de 1577.

El Rey guarda silencio sin dejar traslu-cir sus planes sobre su capellán.

El 31 de mayo de 1577, ese año tan te-mido y «tan septenado con once sietes»,escribió a Zayas: «Hasta ahora no sé loque el rey quiere de mí, y voy contempori-zando...»22.

A comienzo del año 78 hervía un entu-siasmo febril en la construcción del Mo-nasterio.

El Padre Sigüenza nos describe el ritmode las obras:

«Había en sola la iglesia veinte grúas...y sobre éstas tablados y andamios que su-bían al cielo. ... Bullía todo y crecía conaumento espantoso»23.

En Portugal

Un período de la vida de Felipe II im-portante, es aquel en el que su súbdito ycapellán, Benito Arias Montano, está enPortugal: preparar la campaña política delrey. Redactará un informe favorable a laanexión del territorio.

El 31 de enero de 1578 Felipe II mandaa Portugal a Arias Montano. En misiva alembajador de Lisboa se lo presenta como«mi capellán, de la orden de Santiago»,esto es, más como clérigo y limpio desangre que como otra cosa. A alguna mi-sión secreta, «va a ese reino con mi sabi-

duría y licencia a lo que de él entende-réis», para que ese cometido «lo acabe lomejor y más presto que se pudiere»24.

Su misión en Portugal terminó bienpronto. Pero merece la pena transcribir lacarta que el Embajador en Lisboa, DonJuan de Silva, dirige a Felipe II, lo corro-bora y constituye un acabado retrato denuestro humanista:

«El Doctor Arias Montano ha estadoaquí seis o siete días, y quedan todos loshombres de letras y entendimiento aficio-nadísimos suyos, y el Rey (portugués B.Sebastián) especialmente que le ha man-dado llamar tres o cuatro veces y tenién-dole mil horas en diversas pláticas ... yasí ha conocido y admirado mucho laparticular habilidad y bondad de queDios ha dotado a Arias Montano. Maña-na parte de aquí ...»25.

El Escorial

En 1579 Felipe II reclamó de nuevo supresencia en El Escorial, con propósito deque, como Bibliotecario mayor del mo-nasterio, dirigiese la librería «para gran-de servicio de Dios y de su Iglesia» y delrey26.

El papel que venía a desempeñar eldoctor Arias Montano en El Escorial era,además, altamente comprometido, por-que el monarca le había encargado, queasumiera el cargo de revisor de los volú-menes destinados a constituir los fondosde la Biblioteca del Monasterio, lo queequivalía a nombrar, de hecho, censor pri-vado de aquella ya cuantiosa y espléndida

22 Ibídem, p. 112.23 Ibídem, p. 111. Cita: Descripción del ritmo de las obras de Fray José de Sigüenza (año 1578).24 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 201. Cita: Carta del Rey a D. Juan de Silva des-

de El Escorial. 31 de enero de 1578.25 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, p. 116. Cita: Carta que el Embajador de Lisboa,

Don Juan de Silva, dirige a Felipe II.26 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 180.

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colección de libros, de cuya dirección sehabía responsabilizado a fray Juan de SanJerónimo.

El ocho de septiembre había llegado denuevo Arias Montano al Monasterio.

Para el monarca representaba una totalgarantía la presencia de Montano a la ho-ra de organizar y clasificar todo aquel te-soro bibliográfico.

Dejemos que nos explique la distribu-ción, su discípulo, el jerónimo Fray Joséde Sigüenza:

«Esta librería se asentó la primera veztoda junta en una pieza, que ahora sirvede dormitorio a los novicios, y el doctísi-mo Arias Montano, como quien tenía tancabal noticia de las lenguas y disciplinas,la fue dividiendo asentando cada lenguapor sí; fue como eran los principios y nose había juntado tanta copia de libros,pudieron caber allí tantas divisiones; yen cada una de las lenguas hizo otra divi-sión, asentando lo impreso a una parte ylo de mano a otra; y después otra divisiónen cada una déstas divisiones de impresoy de mano y de lengua hacia que estuvie-se cada facultad por sí; y dividió la libre-ría en sesenta y cuatro facultades, queservirá de mucho tener el conocimientod´ellas y el orden que tienen; y por esolas pondrá aquí como se ven en una tablaque ordenó el mismo doctor, y se guardaen la misma librería, el titulo es: DISCI-PLINARUM SERIES.»27

La librería propiamente dicha se con-formaba en tres salas:

El salón principal estaba destinado aguardar los impresos de todas las faculta-des, y recibió un interesantísimo progra-ma decorativo al fresco, relacionado conel Saber.

Segunda sala: encima del salón princi-pal, con su misma longitud, se instaló lallamada biblioteca alta, que se utilizó has-ta el incendio de 1671 para conservar los«libros vedados que no los ve nadie, sinoquien los vaya expurgando»28.

Hoy esta biblioteca alta ha sido des-mantelada por completo, aunque su deco-ración debió ser completísima, a juzgarpor la detallada descripción que de ella hadejado Sigüenza, con la serie de retratosde papas y hombres ilustres, que fueronenviados en 1593 por fray Alonso Chacóndesde Roma por orden de Felipe II, juntoa una amplia colección de objetos cientí-ficos.

La tercera pieza destinada a bibliotecafue la llamada sala de manuscritos, situa-da perpendicularmente junto al salónprincipal.

La Biblioteca de El Escorial ysu capítulo pictórico

Una biblioteca es un espacio transcen-dente que tiene algo de mausoleo, dondeduerme el pensamiento de la humanidady reposa el saber.

Encierra una imagen del mundo y unaclave interpretativa del universo.

Su concepción, su orden, su itinerariopara alcanzar la sabiduría. La Bibliotecade San Lorenzo el Real está situada en eleje principal del monasterio.

Biblioteca y basílica, una en frente dela otra, constituyen la vertebración cen-tral del conjunto arquitectónico. La libre-ría ocupa el espacio central que conectael Colegio y el Convento. Su emplaza-miento mismo simboliza el tránsito entre

27 Ibídem. p. 177. Cita: Fray José de Sigüenza. Historia, IV II (pp. 585-86).28 Carmen GARCÍA-FRÍAS CHECA, «La Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial y su capítulo pictórico»,

Revista Internacional del Patrimonio Histórico: Restauración&Rehabilitación, n.º 20, p. 30.

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Patio de los Reyes del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

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el estudio y la oración, entre lo erudito ylo contemplativo.

La ornamentación de la sala había deseguir un programa iconográfico diseña-do por Montano, «estatuas romanas y re-tratos de Sumos Pontífices y emperadoresy reyes y de personas doctas» (Fray Juande San Jerónimo, citado por S. Hänsel,Der Spanische Humanist Benito AriasMontano (1527-1598) und die Kunst,Munster West, 1991, p. 148 ss., Capítulotodo él dedicado a El Escorial). De sumi-nistrar las piezas se encargó en Roma unantiguo amigo, el aragonés Benito Gir-gós, «buen varón y doto y honestísimo» aquien Montano dedicó un himno. (Elhimno 2. –Hymni, p. 26–. Para la misiónde Girgós en Roma –trabajaba en la em-bajada– y el envío de material iconográfi-co, es fuente principal el propio Monta-no). En cuanto a los cuadros de persona-jes bíblicos, Montano tenía sus propiasideas: pensaba que se trajeran «los pro-pios originales o los vaciados y contrahe-chos de los originales, que forma habrápara todo». Los retratos de Papas, santosy varones doctos, enviados finalmentedesde Romo por el dominico Alonso Cha-cón, fueron colocados encima de los ar-marios; otros cuadros, como ya indicó S.Hänsel, adornaron la «tercera pieza» dela biblioteca, el depósito de manuscritos.

Por eso los frescos que decoran la es-tancia de la Biblioteca ilustran el conjun-to armónico de los saberes tal como loconcebía Montano.

Las prolijas explicaciones de Fray Joséde Sigüenza sobre cada alegoría pruebanque la decoración de la biblioteca estáminuciosamente pensada como exposi-ción plástica del humanismo de AriasMontano.

Las siete Artes Liberales

La decoración de pintura mural de labiblioteca gira en torno al tema de las sie-te Artes Liberales, con historias y perso-najes vinculados a cada una de ellas,completándose con la presencia de la «Fi-losofía» y la «Teología». La aparición deestas dos últimas ciencias es específica dela librería de El Escorial y con ello sequería aludir al tema de la cristianizaciónde la cultura pagana con un claro signocontrarreformista, objetivo de las preocu-paciones científicas y eruditas de Feli-pe II.

Los frescos secuencian toda una plani-ficación de estudios, una programación yun itinerario. Filosofía y Teología, las doscabezas y principios de las ciencias todasque el hombre trata, presiden la SalaGrande en los extremos del Colegio y delConvento, marcando el inicio y el finaldel recorrido. Ambas alegorías cubren losespacios preferentes.

En la parte del colegio pintada la Filo-sofía. Tiene delante de sí un globo grandede la Tierra, mostrándolo con el dedo alos filósofos; Sócrates y Platón, su discí-pulo; Aristófeles, discípulo de entrambos,y Séneca, discípulo de los tres. Las figu-ras son grandes, con tanta fuerza y relie-ve, que entran por la puerta de frente,aunque están a cien pasos de distancia,parece están junto a ella, que las puedenasir con la mano; tan de bulto parecen ytan fuertemente relevan de la pared29.

Y en el friso de abajo, la «Escuela deAtenas», con la discusión de los estoicosy académicos, presididos por Zenón y Só-crates, respectivamente.

En el testero opuesto, sobre el muroque da paso al convento, en la arquitectu-

29 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, p. 134. Cita: Sigüenza, La fundación del monaste-rio de El Escorial, p. 288.

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ra de un templo que significa la Iglesia,figura la Teología.

Está sentada una doncella grande yhermosa, porque ni admite corrupción nivejez... A los lados están los cuatro docto-res de la Iglesia latina, Jerónimo, Ambro-sio, Agustín, Gregorio: figuras grande demucha majestad y autoridad30.

En el friso está representado el «Conci-lio de Nicea», al que se consideraba comoel más claro precedente del de Trento, decuyos acuerdos derivaron las cláusulasfundamentales de la Carta de Fundacióndel Monasterio.

En medio, como puente entrambas, dis-curre sobre la bóveda la sucesión de lasSiete Artes Liberales: el Trivium y elQuadrivium.

El primer grupo –Gramática, Retóricay Dialéctica– encarna más los interesesde los bibliotecas discípulos de AriasMontano. El segundo –Aritmética, Músi-ca, Geometría y Astrología– encierrancontenidos de cierto carácter oculista pró-ximos al círculo –matemáticas y geóme-tras– de Juan de Herrera.

Cada una va acompañada de cuatropersonajes ilustres (dos por luneto), cuyapresencia haría las veces de la consabida«galería de retratos» propia de toda bi-blioteca, y dos escenas historiadas (friso).En los paños de la bóveda, angelitos conatributos simbólicos y figuras desnudasque parecen sostener el marco arquitectó-nico central. Los arcos fajones y los pa-ños que hay entre las escenas llevan gru-tescos, meandros y otros ornamentos, asícomo tondos y edículos con figuras depoetas, historiógrafos y otras figuras delmundo antiguo.

La mayoría de las ciencias están repre-sentadas por eruditos de la Antigüedad.En el tramo del Trivium aparecen las figu-

ras más importantes de la literatura clási-ca: Homero, Píndaro, Virgilio, Horacio,Terencio Varrón, Isócrates, Plinio, TitoLivio, Séneca y Quintiliano. Y en el tra-mo del Quatrivium se encuentran perso-najes del saber científico y matemático:Pitágoras, Arquitas de Tarento, JenócratesCalcedonense, Arquímedes, Euclides, ytoda una serie de astrónomos: Ptolomeo,Aristarco de Samos, Abdelaziz, AlfonsoX el Sabio, Juan Sacroboso y Monterreg-gio, así como figuras de dioses y persona-jes mitológicos relacionados con la fábu-la musical, que sirven para reforzar ico-nográficamente la importancia de laciencia en el conjunto: Apolo, Mercurio,Pan, Orfeo, Miseno y Anfión. Las esce-nas del friso provienen no sólo del mundoantiguo, sino también de la Biblia. Estopuede atribuirse a la colaboración del hu-manista y hebraísta Benito Arias Monta-no, el primer gran catalogador de la bi-blioteca, en la elaboración del programa,en el que es de suponer que también par-ticiparon su discípulo, fray José de Si-güenza, el arquitecto Juan de Herrera, elpintor Tibaldi y el propio Felipe II, comolo demuestra el único dibujo preparatorioexistente –el de la escena de «La Torre deBabel»–, en el que aparecen anotacionesde cada uno de ellos.

René Taylor, ha querido darle un carác-ter hermético y mágico al programa porel contenido de algunas escenas de losfrisos: «La Torre de Babel», «La Escuelade Daniel», «Hércules Gálico», «Salo-món y la Reina de Saba», «Los Gimnoso-fistas», «David exorcizando por medio dela música a Saúl», «Orfeo y Eurídice»,«Los sacerdotes egipcios», «La muerte deArquímedes», «Dionisio el Areopagita» y«Ezequías e Isaías».

La realización de los frescos corrió a

30 Ibídem, p. 135. Cita: Sigüenza, La fundación del monasterio de El Escorial, p. 286.

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cargo de Pellegrino Tibaldi y su equipode ayudantes, entre los que figurabanBartolomé Carducho y Tiberio Ronchi.

El sentido general de la composición esdeudor de la bóveda de la capilla Sixtina,no sólo por la idea general de conjunto, si-no también algunas figuras están clarísi-mamente inspiradas en otras de MiguelAngel, hecho que le ha valido a Tibaldi elsobrenombre de «Michlangelo riformato».

Todo el conjunto ofrece una visión glo-bal de los saberes del Renacimiento, ar-monizando y hermanando lo sacro y loprofano. Aquí, como en otros muchos as-pectos de El Escorial, se subraya una vezmás la cristianización de la cultura clásica.

El dato más relevante de los diez añosde relaciones de Arias Montano y lasobras llevadas a cabo en El Escorial pro-ceden de la siguiente cita del padre Joséde Sigüenza:

«Los hombres doctos procuraban suamistad y los caballeros hallaban en élcosas de edificación. Los oficiales: arqui-tectos y pintores y personas hábiles, ha-llaban en él cosas que aprender»31.

El mismo Sigüenza proclamaba que élmismo a Montano:

«Le tenía en todo por maestro. Ojalámereciera yo el nombre de ser su discípu-lo»32.

¿Quién es el Padre José de Sigüenza?

Es fraile jerónimo que se incorpora almonasterio de El Escorial con casi 40años. Discípulo y sincero devoto de AriasMontano.

Montano sintió viva simpatía por FrayJosé de Sigüenza, «hombre docto, piado-so, inocente y menospreciador de la glo-ria humana»33.

Fue autor de la más importante historiade la Orden de San Jerónimo cuyo últimovolumen está totalmente dedicado a lafundación y construcción del monasteriode El Escorial.

Se le considera importante erudito ydotado además de profundo talento poéti-co.

Padeció un proceso inquisitorial en1592 a pesar de la consideración en que letenía Felipe II.

A su vez, Sigüenza, veneró a su maes-tro, cuya muerte juzgó «una pérdida irre-parable».

Le sucedió como bibliotecario mayor:Sucedí a tan ilustre bibliotecario (AriasMontano) a quien tengo en todo pormaestro (ojalá mereciera yo nombre desu discípulo) (Fray J. de Sigüenza, Fun-dación de El Escorial)32.

De las intervenciones de contenidoideológico en la obra de El Escorial (yque aún hoy pasan muy desapercibidas)

En cualquier rincón del monasterio,aquí y allá, advertimos la huella de Mon-tano, discreta. En la forma peculiar dedisponer las estanterías, en las signaturassecretas para agrupar volúmenes especia-les, y en los dísticos con estilo conceptis-ta, lapidario y hermético; en esas inscrip-ciones cinceladas, que figuran en los pe-destales de las estatuas.

31 Ibídem, p. 137. Cita: Fray Juan de San Jerónimo, Memorias sepulcrales de El Escorial, CODOIN, tomo7, p. 184.

32 Ibídem, p. 129. Cita: Fray José de Sigüenza, Fundación de El Escorial.33 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 186. Cita: Dedicatoria de Arias Montano en su

Salmo 10, p. 85.

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A petición de Felipe II, sobre una puer-ta y un altar de la Sala Capilar se pusieron«cuatro imágenes o figuras de piedra depórfiro de medio relieve»: dos cabezas deCristo y una Virgen con el Niño en brazos.Para sus pedestales Montano compusocuatro inscripciones «doctas y elegantes yaun misteriosas» (en las edificaciones–así como en S. Hänsel, p. 166– se handeslizado dos errores que hacen incom-prensibles los dísticos: seriet por feriet yuinio por unio): dos en prosa y dos en dís-ticos elegíacos, con alusiones la de Cristoa la «piedra (de reprobación y angular)»(Is. 8., 14; Mat. 11, 42) y la de la Virgen ala «cantera de Abrahán» (Is. 51, 1).

«Estimábalas mucho el Rey, así por elarte y labor como por estar (grabadas)en tan extraña materia ... que no se sabehoy en la tierra dónde haya alguna cante-ra de ella y tan dura e invencible que nose rinde ni aún a los diamantes y así,cualquier cosa que se labra en ella se hade estimar en mucho; por estas razonesse les dio a estas figuras o medallas tanseñalado lugar, como cosa de estima»34.

El Padre Sigüenza afirma que fueronesculpidas sobre pórfido negro.

O aquella otra inscripción, en este casosituada al pie del tabernáculo que diseñóHerrera y realizó el escultor Jacobo deTrezo, formado por ocho columnas de unjaspe singular, que halló Arias Montanoen la sierra de Aracena.

Parece ser que aficionado a las monedasantiguas y las medallas, hizo buenas mi-gas con el orfebre milanés Jacome Trezzo.Los dos tuvieron ocasión de colaborar enla obra del Escorial. Una vez que el «exce-lentísimo escultor y lapidario» que fueTrezzo, siguiendo la «invención y arqui-tectura» de Juan de Herrera, venció la du-

reza de la piedra con su ingenio y labró lacustodia mayor, Montano puso una ins-cripción latina en su zócalo «entre las doscolumnas de la ventana de adentro»; Unasegunda inscripción adornó el pedestal dela custodia menor, obra asimismo deTrezzo. (Antes se había requerido la ayu-da de Montano para poner letrero a unamedalla de la reina, hecha por Poggini).

En opinión de S. Hänsel, la fuente delos evangelistas, con las citas bíblicas encuatro lenguas, responde a una concep-ción montaniana. El silencio de Sigüenzainvita a la duda.

Ejerció sin duda un especial atractivosobre sus colaboradores que alaban nosólo su erudición en todo género de cien-cias y lenguas, sino también su ascetis-mo, humildad y amabilidad con todos.Cuantos allí trabajan, no sólo sus discípu-los, elogian sus virtudes y valores. A latalla intelectual se suma la calidad huma-na y el trato llano y afable: los jóvenes loconsideran un maestro y quieren entrar asu servicio:

De Andalucía, de Aragón y de otraspartes me ofrecen tantos criados que se sijuntasen, podrían poblar un conventomayor que éste.

Las obras del Monasterio se van rema-tando.

La identificación explícita de esta ana-logía:

«Nuevo Templum Salomonis (palacio ymonasterio, basílica y mausoleo, colegioy biblioteca).»

Es patente en las estatuas de los reyesde Israel que presiden el patio que llevasu nombre, que es pórtico de entrada de laBasílica.

La intervencion de Montano resultó de-cisiva. Invención suya fue poner en el pa-

34 Juan G. ATIENZA, La cara oculta de Felipe II, p. 141. Cita: Fray José de Sigüenza, Fundación del mo-nasterio de El Escorial, 2.ª parte, Discurso XIX.

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tio –el atrio de la iglesia– las estatuas deseis reyes de la tribu de David, los seispartícipes de alguna manera en la cons-trucción del Templo de Jerusalén, cadauna con la inscripción correspondiente;por desgracia, «perdióse el borrador sinquedar memoria d’el». (Ponderó el diver-so material –mármol y piedra– empleadoen los seis reyes del atrio; F. Pacheco–Arte de la Pintura–).

Tienta la idea de pensar que la estructu-ra arquitectónica –el arco de triunfo a losagrado– se debiera también a sugerenciade Montano. Le pertenece en exclusiva laelección de los monarcas y su distribu-ción en pares y la ornamentación alegóri-ca de las estatuas:

Manasés (compás y regla, cadena), Jo-sías (cetro y un volumen –el Deuterono-mio–), Salomón (libro), David (alfanje yarpa), Ezequías (naveta de oro y machocabrio), y Josefat (hacha, panes y un ma-cho cabrío).

En el centro con el rey David, a la iz-quierda, y el rey Salomón a su derecha,en los puestos de honor.

Estas sustituyen a las pirámides y bolasque se proyectaron en un principio y queforman parte de los planos de Herrera, yconsta el contrato del escultor Juan Bau-tista Monegro para ejecutar dichas esta-tuas que data de fines de 1580.

En agosto de 1584 se colocan las colo-sales estatuas de cinco metros, talladaspor dicho escultor.

«Fue necesario, para traer estas pie-dras, hacer carros fortísimos y que los ti-rasen de una en una cuarenta pares debueyes; ponía admiración ver menear tangrandes peñas (...) El doctísimo Arias

Montano fue el inventor y por cuyo con-sejo se pusieron las estatuas de estos seisReyes; otros daban en otros motivos,ninguno pareció más a propósito ni demayor majestad»35.

Si este motivo fue elegido por Monta-no, no es tampoco descabellado pensarque alguna aportación hubo de tener asi-mismo en la simbología de otras piezasde El Escorial, ese templo que venía a sersímbolo del Templo de Jerusalén, perocristianizado, y figura de la Jerusalén ce-leste.

Por fin, el 14 de septiembre de 1584–en ese mismo mes se colocó la últimapiedra del Monasterio– dimite formal-mente de su plaza de capellán (G. Carva-jal, doc. n.º 6), y queda libre para retirarsedefinitivamente a la sierra de Aracena.Allí, lejos de la Corte, transcurrían susaños serenos de estudio en el aislamientode La Peña.

Montano en su retiro

Los últimos años de Montano discu-rrieron entre Sevilla y la Peña de Arace-na. El sabio se había convertido en unaverdadera celebridad. Los sevillanos acu-dían presurosos a Montano a pedirle suparecer («En esta tierra se an allado mu-chas piedras, mármoles, ladrillos, azule-jos gravados con differentes formas de le-tras, algunas arávicas, de que me an traí-do parte clérigos, frailes y seculares conopinión y ansia de tesoros»). Puso su fa-ma al servicio de los demás. Plantino pu-blicó no pocos libros por recomendaciónde Montano36.

35 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, pág. 139. Cita 1. Fray José de Sigüenza, Fundacióndel monasterio de El Escorial, p. 212.

36 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 217. Cita: Francisco Pacheco, «Catálogo de losArzobispos de Sevilla y primado de las Españas... con algunas adiciones por el Dr. Juan de Tores y Alarcón. Con-fesión de Montano al Arzobispo de Granada el 3-5-1595. Madrid, BN ms. 7187, f. 60v.

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En torno al biblista, se apiñó un círculode fieles y admiradores, en su retiro, bienen La Peña, bien del Campo de Flores,una amena heredad situada a media leguade Sevilla.

Los unió el anhelo de buscar un retiroespiritual lejos de las vanidades del siglo.«Terrible cosa es ver lo que pasa en elmundo, y no irse a los yermos quien losiente», escribió Montano en 157737. Desus amigos, no fue fray Luis de León elúnico que suspiró por gozar de vida des-cansada al margen de envidias y ambicio-nes.

Faceta de coleccionista, por el ansia decomprender la Biblia.

Las piedras preciosas ocultan un pro-fundo simbolismo, por adornar las vesti-duras del sumo sacerdote y los muros dela Jerusalén.

Montano, muy amigo del orden, arre-gló su propia colección –«museísto»(mueolum), lo llamaba él– siguiente unoscriterios que hoy desconocemos. Consta,sin embargo, que las piedras preciosas sealbergaron en el «Estudio artificial», unacasa de dos plantas con cuatro piezas ba-jas y una cuadra alta que tenía en la Peña;mientras que los minerales, maderas, raí-ces, animales, etc. encontraron cabida enel «Teatro natural». Así se buscaba siem-pre una armonía entre la naturaleza y elarte.

La librería ordenada de la siguiente for-ma: Libros de Sagrada Escritura y Theo-logía, Libros de Lógica y Phisica, Librosde Mathematicas, Libros de Humanidady Historiadores, Libros de Latinidad yPoetas, Libros en Romance, Libros enToscano.

Siempre los libros delatan bien la perso-nalidad de su dueño. Junto a los clásicos,casi todos los humanistas del Renacimien-to. Muy pocos tratados de Teología. Esca-sez de libros en español: ocho libros, dosde Pedro Mexía, uno de sus primeros pro-tectores. Siete obras de Juan Luis Vives,un español distante y lejano, que sólo es-cribió en latín clásico, residió en París yen Brujas y nunca aceptó volver a España.

Su interés por la botánica le llevó aaclimatar flores y plantas para embellecersu casa, rodeada de acequias, huerto, vi-ñas y álamos. Podemos imaginar con bas-tante precisión la belleza de aquel lugarcuidado con tanto esmero, gracias a laminuciosa relación que hizo Rodrigo Ca-ro en 1621, quien nos dice que en aquellafecha:

«aún se conservaba habitable el bajode las casas principales y en el centro deellas una cuadra empañada de jazminespor fuera, y por dentro solada de mármolblanco, con una mesa de lo mismo en me-dio) por la cual corría un caño de aguadulcísima y muy fría, nacida de la grutainmediata a la puerta del edificio; de ma-nera que comiendo allí, no era necesariotraer agua para nada de fuera; y del mis-mo modo corría por los ángulos del edifi-cio, y de allí salía a regar una huerta con-tigua a las casas enfrente de esta pie-za»38.

Interés de Montano por la Astronomía,la Física y las Ciencias Naturales:

«ha sido preguntar e inquirir los prin-cipios y fundamentos de las materias, yprocurar de ver si conforman con la Divi-na Scriptura, o con el sentido natural, ocon ambos»39.

37 Ibídem, p. 221, CODOIN, p. 348.38 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, p. 145. Cita: Amador de los Ríos, España, sus mo-

numentos y artes, su naturaleza e historia, Huelva, p. 710. Barcelona, 1891.39 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 222. Cita: Carta al Arzobispo Castro en 1596.

A.M.S. Papeles del Conde del Aguila, Vol. VIII en folio, p. 5.

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El Opus Magnum, un empeño de síntesis

A sus 58 años, emprende su mayor ta-rea intelectual, lo que él denominará suOpus Magnum.

Su intento es de síntesis, de lo más inte-rior a lo más externo. Quiere mostrar que,pese a la aparente dispersión de conoci-mientos, todo es uno, todo confluye, todoconverge. Late una mente renacentistacon esa visión unitaria de todos los sabe-res, la voz del poeta y la del humanista; fi-lósofo y científico; y el saber filológico semezcla con las conclusiones teológicas.

En la que toda la realidad, todos los se-res, aparecen como manifestación de unaúnica energía: la bondad de Dios.

Y a partir de esa realidad central, vadescribiendo un mundo armónico.

En su inmensa variedad, los seres no sonsino manifestaciones de una única fuerza.

La mitad del libro está dedicada alhombre como centro, con una acusadasensibilidad, su papel de trabajador –so-bre todo de agricultor, sin degradar la tie-rra– la necesidad de ser sobrio y frugal.Los últimos capítulos del libro analizanlas diferentes edades de la vida humanacon observaciones y sugerencias educati-vas, para concluir con la necesidad de noignorar la muerte y saber morir. Esta Na-turae Historia comprende más de qui-nientas páginas con cientos de citas yconcordancias bíblicas que ofrecen unavisión renacentista, integradora de la cul-tura clásica y la revelada.

El final

La inquisición, el 23 de abril de 1592,inicia proceso contra uno de sus más se-

ñalados discípulos, Fray José de Sigüen-za (1554-1606), sucesor suyo como bi-bliotecario de El Escorial. El 6 de junio lollevan preso a Toledo, le secuestran sus li-bros y papeles y queda detenido en el mo-nasterio jerónimo de La Sisla.

Sigüenza, a quien Felipe II admirabatanto por su elocuencia, desde que cono-ció al humanista extremeño hízose en to-do su discípulo y cambió radicalmente suestilo oratorio:

Sus repercusiones le alcanzaban a éldirectamente; y a él era en realidad aquien se estaba juzgando en la personadel fraile jerónimo. Lo que allí se sometíaal juicio de los inquisidores era su pensa-miento y enseñanza, su concepción de lateología y de la exégesis, su doctrina es-piritual. Venía a ser un extracto de lasideas de Montano y que ahora eran defen-didas ardorosamente por Sigüenza, hom-bre que lo había aprendido todo de su ma-estro, menos esa prudencia, esa habilidadpara evitar la confrontación directa que anada podía conducir.

De las actas del proceso se deduce losiguiente:

«Arias Montano que lee esta lección dehebreo desaficiona a los oyentes para ladoctrina escolástica»40.

Durante el Proceso los testigos insistenen afirmar una y otra vez que Montanocomunicaba a sus discípulos un secreto alque éstos denominaban mysterium regniDei. Debería referirse a un sentido espe-cial y oculto que atribuían a las Escritu-ras, que no el literal y moral, ni tampocoel espiritual y místico, sino otro sentidodiferente, más recóndito, mucho másmisterioso y arcano.

Una vez más, como ya había ocurridoen el proceso de Fray Luis de León, el

40 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, p. 156. Cita: De las actas del proceso inquisitorialdel P. Sigüenza.

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Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

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nombre de Montano se repetía en lospliegos del proceso. Durante toda la cau-sa, Arias Montano guardó silencio, y porfin concluyó sin mayores consecuencias.Seguramente por su proximidad al mo-narca. Luego, terminado el proceso, lededicará nominalmente a Fray José de Si-güenza el Salmo X. Y aludirá de nuevo ala envidia que siempre acecha al justodesde la primera página de la Biblia, co-mo ya vemos en la historia de Caín yAbel.

¿Me extrañaré o, por el contrario, mecongratularé de que te insidien a ti, hom-bre docto, piadoso e inocente? Me extra-ñaría que te hundieras en la tristeza y elresentimiento porque la verdadera virtudsiempre ha soportado ese tipo de pruebasdesde los orígenes del género humano,como nos muestra el caso de Abel yCain41.

Las últimas palabras escritas desde LaPeña fueron para Pedro de Valencia, suauténtico heredero espiritual, iniciado enlos arcanos de la verdadera piedad.

Una entrañable amistad

Pedro de Valencia (1555-1620). Fue sudiscípulo predilecto, el más aventajado. YArias Montano lo distinguió con particu-lar afecto (Pedro de Valencia fue el alba-cea literario de su maestro y se encargóde publicar sus obras póstumas. Cronistadel reino y consejero de Felipe lll, su fi-gura y sus ideas –filosóficas, sociales,económicas y literarias– alcanzan graninterés en el panorama del siglo XVII.)

Refiere algún autor que, desde el pri-mer momento de su mutuo encuentro,Benito Arias Montano y Pedro de Valen-cia lograron identificarse.

Lazos de afecto, con que se unieron dosinsignes extremeños, Pedro de Valencia yArias Montano, y que tuvieron como es-cenario Zafra42.

Hasta tal extremo, por parte de Pedro,que se le ofrece incondicionalmente aArias Montano, para servirle de ama-nuense y pasarle a limpio los escritos,cuando ya la mano temblorosa del maes-tro no podía seguir el vuelo rápido de suinteligencia.

En la carta de Pedro de Valencia, dirigi-da al Padre Sigüenza en 1593, se adivinaque la amistad entre el zafrense y AriasMontano ha llegado a unos extremos decolaboración en los trabajos:

«A mí me ocupa mucho con el copiar,de manera que no me deja tiempo paraotras cosas en que parar».

La subordinación a Arias Montano estotal y casi excluyente.

«Yo me podría ocupar con utilidad deotros, y el copiar quinquiera podría, él loordena así y está bien»43.

Dice Arias Montano de Pedro de Valen-cia: «Deseo que se envíe para uso de Pe-dro de Valencia, al que tengo como hijo,el catálogo de libros griegos lo más rápi-damente posible a través de algún capi-tán de barco bueno y de confianza»44.

Con el pretexto de revisar el trabajo, devez en cuando, abandona su retiro de laPeña, para visitar en Zafra a su incondi-cional amigo, introduciéndose de lleno ensu vida familiar:

41 Ibídem, p. 159. Cita: Luis Gómez Canseco, El humanismo después de 1600. Salmo X que dedica Mon-tano a Fray José de Sigüenza.

42 A. SALAZAR, Arias Montano y Pedro de Valencia, p. 35.43 Ibídem, p. 40.44 JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y su tiempo, p. 285. Cita: Carta de Arias Montano a Moreto, 28

marzo 1585. Arch. Plantiniano 76, fol. 99.

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«Arias Montano estuvo aquí ocho díasesta Cuaresma y luego se volvió por laPeña, a su campo de flores. Adonde estácon salud y prosigue su obra grande»45.

Y seguro con el fin de conocer perso-nalmente a su ahijado, que con el tiempova a llevar el nombre de Benito Arias deValencia.

Pero un año antes de su muerte, el díaprimero de mayo de 1597, Benito AriasMontano, había redactado de su puño yformado en Zafra ante el escribano Juande Paz, un testamento, que se conserva enel archivo notarial de esta ciudad, demos-trando con este documento, el último tes-timonio de una unión de bienes y afectos,ya que el de Zafra, en su momento, no ha-bía escatimado gastos algunos consumi-dos en provecho de esta mutua amistad.

«porque me ha ayudado en mis estu-dios y en la composición de mis libros yen otras cosas, y siempre lo he tenido enlugar de hijo». (Publicó el documento A.Salazar, «Arias Montano y Pedro de Va-lencia», Revista de Estudios Extremeños,XV, 1959, 475 ss.).

El patrimonio de Arias Montano pasa-ba, de este modo, a su dilecto y preferidoamigo, compuesto por numerosos cua-dros de tema religioso y profano, de lasescuelas de pintura sevillanas, diversasesculturas y estatuas en mármol y bronce,así como una estimable colección de me-dallas de plata, oro y bronce en númerode mil. Los instrumentos en sus trabajosde matemática y astronomía, como erancompases, esferas, astrolabios, un lote decerca de 250 piedras preciosas de toda ín-dole y tamaño. El más apreciado legadode este testamento, el resto de su impor-tante biblioteca.

Pues con gran anticipación, es decir, enfecha 23 de abril de 1582, veló por el fu-turo de su propiedad más querida, su bi-blioteca, que donó post mortem al con-vento de Santiago de la Espada de Sevillaa excepción de los manuscritos, que ha-brían de engrosar los fondos de El Esco-rial, y de un puñado de libros –no más de150– que reservó para regalar a su másfiel discípulo.

Nombró heredero del patronazgo de laPeña de Aracena a Felipe II y a sus suce-sores, aplicándolo al Alcázar de Sevilla(soñando, sin duda, con que su alcaide lofuera al tiempo de la Peña). (Tal fue el de-seo de Montano desde 1578. Codoin,p. 371); instituyó heredero universal a laCartuja de las Cuevas, en Sevilla, y nom-bró albacea a dicha Cartuja, a Diego Nú-ñez Pérez y Baltasar Brun.

«Del Patronazgo de la Peña de Arace-na, con su ermita y todas sus heredades yanexidades que yo tengo y poseo por gra-cia apostólica, dejo por heredero al ReyDon Felipe nuestro Señor»46.

El Siclo Santo o Siclo del Santuario,moneda que usaban los judíos, por unaparte tenía figurado el Vaso del Maná conuna inscripción en letras samaritanas quedicen SICLUS ISRAEL y por la otra ca-ra, el ramo de almendro florecido en testi-monio de que Dios elegía a Aarón comosumo Sacerdote con la inscripción:

El siclo antiguo de plata que yo tengo,del cual he escrito, por se pieza rara e im-portante, para averiguación de la verdaden aquella materia ... mando que se envíeal relicario del Monasterio de San Lorenzoel Real para que allí se guarde y muestre47.

«... fecho y acabo en veinte y ocho dejunio de mil y quinientos y noventa y

45 A. SALAZAR, Arias Montano y Pedro de Valencia, p. 42.46 Carlos SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Perfil de un humanista, p. 165.47 Ibídem, p. 165.

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ocho, víspera de San Pedro y San Pablo, yaño de setenta y uno de mi edad»48.

Redactó su testamento y se dispuso aterminar sus días en La Cartuja. Tan sólosobrevivió ocho días a la firma del testa-mento y no debió suponer que fuera su fintan inminente.

Arias Montano fallecía el 6 de julio de1598 en Sevilla, a la edad de setenta y unaños, siendo sepultado en el conventosantiaguista de la Espada, del que habíasido prior.

Ese mismo día seis de julio, al atarde-cer, el Rey Felipe II avistaba las torres deEl Escorial donde había querido concer-tar su cita con la muerte. Al día siguientede su llegada, ordena que en las mismasandas en las que vino le lleven a recorrerpor última vez la casa: jardines, cripta,basílica, biblioteca, ala de los monjes yclaustros.

El Padre Sigüenza, en su crónica, noahorrará detalles de todo aquel sufrimien-to. Si antes lo había comparado con Salo-món, ahora dirá que es literalmente unnuevo Job.

A las cinco de la mañana, cuando el al-ba rompía por el Oriente, trayendo el Solla luz del domingo, día de luz y del Señorde la luz ... a 13 de septiembre, el año159849.

El destino quiso unir, con pocos días deintervalo, las muertes del rey y de su pri-mer bibliotecario. Con ellos se fue tam-bién, con sus luces y sus sombras, la Es-paña de Trento y la Contrarreforma.

Ellos representaron unas ideas tan ro-tundamente trazadas como la geometríaperfecta de El Escorial; y unos juicios tancontundentes como la palabra de la Biblia.

Así le decía Montano, en cierta ocasión,a su amigo Gabriel de Zayas, parafrasean-do la conocida máxima del libro de Job:

Militia vita hominis super terram.«... empleemos nuestro trabajo en lo

presente sin mirar a pasado ni a venide-ro, sino a sólo el fin desta milicia, dejan-do aparte el juicio de los hombres y pro-curando sanar el de nuestra conscien-cia». (Montano a Zayas. San Lorenzo, 9de enero de 1580)50.

BIBLIOGRAFIA

Carlos SÁNCHEZ RODRIGUEZ, Perfil de un hu-manista: Benito Arias Montano, ColecciónEbro.

JUNTA DE EXTREMADURA, Arias Montano y sutiempo, Alfredo Alvar Exquerra, José JavierCano Ramos, Juan Gil Fernández, CatalinaPulido Corrales, Eustaquio Sánchez Valor.

A. SALAZAR, «Arias Montano y Pedro de Va-lencia». Revista Estudio Extremeña, XV,1959, 475 ss.

Carmen GARCÍA-FRÍAS y Fernando CHECA,«La Biblioteca de San Lorenzo de El Esco-rial y su capítulo pictórico», Revista Res-tauración&Rehabilitación, n.º 20, septiem-bre 1998.

JUNTA DE ANDALUCÍA, ALAJAR, Antonio Co-llantes de Terán Sánchez, Teodoro FalcónMárquez, Alfonso Jiménez Martín.

Miguel DE FERNANDY, Felipe II, Ed. Edhasa.F. SECRET, La Kaballa cristiana del Renaci-

miento, Ed. Taurus Ediciones, S. A.René TAYLOR, Arquitectura y magia, Ed. Si-

ruela.Henry KAMEN, Felipe de España, Ed. Siglo

XXI.Francisco IÑIGUEZ ALMECH, «Las trazas del

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial»,Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando, Lipoprint.

48 Ibídem, p. 166.49 Ibídem, p. 169. Cita: Fray José de Sigüenza, La fundación del Monasterio de El Escorial. Discursos XX

y XXI.40 Ibídem, p. 170. Cita: Montano a Zayas. San Lorenzo, 9 de enero de 1580).

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Don Ramón Menéndez Pidal, al hacerla historia del Romancero, distinguía dostipos de poesía cantable que respondían ados actitudes relacionadas con la creaciónartística, esa que tenía a su cargo no sólotransmitir la belleza sino comunicar noti-cias o conocimientos. «De una parte –de-cía él– hay que considerar una actividadaédica, creadora; los poetas, sean espon-táneos, sean profesionales, se aplican aproducir composiciones en estilo canta-ble popular, es decir, destinadas a un pú-blico mayoritario o nacional, formado in-distintamente por las personas doctas lomismo que por los analfabetos. De otraparte una actividad rapsódica limitada arepetir lo antes poetizado, eliminando enello todas las formas de expresión no asi-milables por el común de los recitadores,interviniendo en corta medida cada reci-tador con retoques improvisados. Las dosactividades se mezclan siempre, pero laépoca de orígenes y florecimiento es pre-dominantemente aédica y a ella sigue laépoca predominantemente rapsódica».Según la teoría de don Ramón, las civili-zaciones o, en menor medida, las colecti-vidades étnicas o culturales expresabansus inquietudes poéticas, sociales o esté-ticas a través de la voz de unos rapsodas o

músicos que, según las épocas y por di-versas razones, o bien creaban un univer-so épico y lírico, o bien se limitaban a re-petir con leves variantes lo que otros conmás facilidad crearon antes que ellos. Es-ta observación de don Ramón, certera co-mo casi todas las suyas, nos va a permitirordenar el material que revisaremos hoyaquí y que estará constituido fundamen-talmente por el repertorio popular o po-pularizado durante el año 1898.

Comenzaremos por las canciones deactualidad, es decir, por aquellas tonadaso composiciones que surgieron al hilo delos acontecimientos sociales y políticos.La Ilustración española y americana del22 de abril de ese mismo año publicabaun hermoso dibujo del madrileño Fernan-do Alberti en el que aparecen dos ciegos,uno con guitarra y otro con bandurria, in-terpretando en plena calle el contenido deuna copla –o pliego de cordel o papel pú-blico, como hemos acordado llamarles–seguramente alusivo a la guerra o sus pre-liminares. Una niña que les sirve de laza-rillo está entregando la copla impresa auna doméstica, que va o regresa de lacompra y que está buscando en el mone-dero la perra chica con que adquirirá elpapel, que leerá después en casa a trompi-

LA LITERATURA POPULAR ESCRITA Y ORALEN TORNO AL 98. EL REPERTORIO POPULARJoaquín Díaz

cones y que recordará a voz en grito todaslas mañanas al hacer las tareas de la casa.No voy a detenerme en el tema del anal-fabetismo en España en esa época, peroconvendría recordar que el número de li-bros publicados durante el año 1898 fuede unos mil doscientos frente a los casimil quinientos títulos de pliegos que cir-cularían vendidos por copleros y ciegos alo largo y a lo ancho de todos los cami-nos, calles, mercados y ferias de nuestropaís, con una temática tan variada comoperegrina, según es bien sabido, y que so-lían tener después espontáneos lectoresen las veladas que se organizaban en lascasas al caer la tarde, lo cual hacia inne-cesario que cada uno de los oyentes su-piese leer. Respecto a la cantidad deejemplares que se editaría en cada impre-sión, se puede calcular con posibilidadesde acierto entre mil y tres mil. Como cu-riosidad diré que –en lo que toca al aspec-to noticioso de este tipo de literatura– sehabía establecido desde la década de lossesenta del siglo pasado una pugna entrelos gacetilleros de los periódicos (que su-frían censuras, prohibiciones arbitrarias ytodo tipo de dificultades, entre las cualesdestacaba hasta la obsesión la de tenerque verificar la noticia antes de publicar-la) y los copleros, quienes, con toda faci-lidad y sin ningún tipo de cortapisas ofre-cían su mercancía «en directo» y sin pre-ocuparse de si lo que decían era cierto ono.

El coplero en la calle y el artista más omenos profesional sobre el escenarioeran, pues, los encargados de difundir,tanto las opiniones que los acontecimien-tos de actualidad suscitaban en los poetasy músicos del momento, como las inquie-tudes personales o sociales que desperta-ban las corrientes artísticas de la época.Algunos colaboradores más, peculiares yconvencidos, ampliaban ese campo lírico

musical al terreno de los fragmentos másconocidos de ópera y zarzuela. «JuliánIriarte Lorea (leo el párrafo con que seanunciaba este voluntarioso vendedor dereducciones de tal tipo de repertorio) faltode un brazo, es el primero en la publica-ción de argumentos de zarzuelas que al-canzan celebridad, y el único que viaja enEspaña con su colección de nuevas y vie-jas, pero todas bonitas, desde el año 1880y las vende a 5, 10 y 15 céntimos, ya can-tando o pregonando en calles, plazas, ca-fés y teatros; usa gorra con galón A.Z. pa-ra mejor notarle y actualmente (estoy le-yendo un anuncio de 1898 de contenidocasi telegráfico) ofrece las siguientes: Lascampanas de Carrión, Magiares, Mascota,Bruja, Molinero, Tempestad, Anillo hie-rro, Mostenses, Marsellesa, Vuelta vivero,Rey que rabió, Salto del pasiego, Dolores,Marina, Marta, Cádiz, Lobos marinos,Leyenda monje, Dúo africana, CortejoIrene, Tambor de granaderos, Zarina,Cuadros disolutos, Certamen, oro platacobre, Mujeres bravías, Padrino del nene,Zapatillas marquesito, Doce y media,Descamisados, Cabo primero, Revista,Campaneros, Caramelo, Maja, Loscocineros, Campanadas, Indiana, Cabobaqueta, Amapolas, Verbena Paloma,Aparecidos, Grumete, Chateau, MarchaCádiz, Golfos, Asta del toro, Tentaciones,Monaguillo, Gorro frigio, Chaleco blan-co, Diva, Africanistas, Señor Luis, Luceroalba, y otras. Malagueñas, tangos, guaji-ras, adivino, baraja del amor, libro sue-ños, juegos de manos, fortuna, cartas, fe-rrocarriles, y otros etc. obras pedir a seño-res hijos de Cuesta, Carretas 9, Madrid».

Tengo que hacer aquí una precisión queconcierne a la difusión de este tipo de pa-peles. Los copleros del estilo del que aca-bamos de conocer, hacían de eslabón enla cadena entre el autor y el público, peroa su vez eran un puente tendido entre el

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impresor y otros copleros que, al escu-charles pregonar la mercancía, quisieransacar partido a esas coplas vendiéndolasen otros mercados o ferias, aunque, porsupuesto, respetando los territorios de ca-da uno, que eran sagrados.

Estamos, pues, ante un clásico vende-dor de «papeles públicos» que no entien-de de géneros ni clasificaciones y que só-lo busca llamar la atención de su audito-rio y retenerlo el mayor tiempo posiblepara lo cual canta o pregona, como dice élmismo, las últimas melodías compuestasy representadas en los teatros ciudadanoso los versos de moda suscitados por la ac-tualidad cambiante, del tipo de los queofrecían en forma de canción las revistasilustradas como regalo para sus lectores.

Sólo un ejemplo más que abunda en laimportancia y aceptación de este tipo deactuación. En la comedia «El señor Joa-quín», de Romea y Caballero, estrenadael 18 de febrero de 1898, cinco ciegoscantan un quinteto con cuplés alusivos asu forma de interpretar y a determinadosaspectos criticables del entorno en el queviven:

Calles y plazuelasvamos recorriendoy por todas partescantos repitiendodel pueblo español.Y también tocamosmúsica holandesa turca, americana,búlgara y francesarusa y del mogol...Y si ahora ustedes quierencoplas nuevas escucharechen algo en el platilloque la chica va a pasar.

Cuando el auditorio ha expresado enmetálico su voluntad, cantan los ciegos lascoplas del «cachirulipón» en las que criti-can la lentitud de los tranvías y la prevari-cación de un concejal. Acaban diciendo:

Y pa lo que han daobien hemos cantaoconque abur, señores,que esto se ha acabao.

Jean François Botrel, que ha estudiadoconcretamente algunos pliegos del 98, nosaporta una lista de títulos aparecidos en elaño: «Historia de la rebelión y despojo delas islas Filipinas», «Historia de la guerrae independencia de Cuba», «Historia de laguerra contra los Estados Unidos nortea-mericanos», «Rebelión filipina», «Histo-ria de la insurrección y guerra de Cuba»,«La pérdida de las colonias», «La guerrade Cuba. Gloriosos combates y gran vic-toria alcanzada por nuestras tropas sobrelas fuerzas de Máximo Gómez», «Roman-ce del héroe de Cascorro», «Historia de larebelión y despojo de las islas Filipinas,escrita por Juan del Pueblo», «DespiertaEspaña, episodios de actualidad». Natu-ralmente, Botrel estudia el Desastre a tra-vés de las canciones y sólo menciona lospliegos dedicados a las guerras de ultra-mar, pero es evidente que la atención detoda España estaba centrada en ese hechosobre cuya orientación política parecía es-tar de acuerdo toda la Sociedad por abru-madora mayoría. Por lo que parece, sóloalgún periódico pensaba que la guerra eradesproporcionada y que además no iba asolucionar nada. El sentimiento generalde solidaridad, orgullo y resignación estáperfectamente reflejado en esta copla quetodavía hoy se puede recoger de la tradi-ción oral:

Adiós padre y adiós madreque me voy para la Habanatengo de volver a verossi la muerte no me llama.

O en el diálogo de «El mantón de Ma-nila» (de Irayzoz y Chueca) donde San-tos, el protagonista masculino, dice a Lu-cía, su novia:

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Si me toca de soldaoiré muy contento y vayapor Dios, que también los otrosque han sorteao esta semanatendrán madre y tendrán noviay sin embargo se marchanesta misma noche y vanmás contentosque unas pascuas.

El pliego titulado «Guerra de Cuba yFilipinas» insiste en esta aparente despre-ocupación del soldado por el peligro, co-mo si se considerara suficientemente pro-tegido por las oraciones y lágrimas de lamadre:

Madre que llorando estásel hijo de tus entrañasporque en la guerra se halladefendiendo nuestra España.Que de luto el corazóny en los ojos muchas lágrimaste postras ante la Virgenque te lo libre de balas,que no vas a los teatrosni a los bailes ni a las danzassiempre pensando en tu hijosin que te distraiga nada:Leed con orgullo todaslas coplas que vendo hoyy poneros muy gozosascon lo que a contaros voy.

Hasta que no se produzca lo inevitable,poca gente pensará en las consecuenciasde esa euforia oficial contagiosa, ni refle-xionará sobre los efectos que la actitud delos políticos y de la propia sociedad ten-dría en la España de fines de siglo. Sólo ladisidencia de los copleros se atrevía a en-turbiar el clima generalizado de victoria,mantenido hasta bien avanzado el con-flicto, con opiniones como ésta:

Dios nos acoja y socorravengan las tropas a Españaque las madres ya han sufridocon las malditas campañas.

La repatriación forzosa propicia el tan

necesario regreso a la realidad creando almismo tiempo una atmósfera contraria alas autoridades, cuyo fracaso manifiestolleva a algunos autores como MiguelEchegaray a presentar, medio en seriomedio en broma, una especie de mani-fiesto feminista, musicado para la escenacon aire de jota por el maestro FernándezCaballero:

Si las mujeres mandasenen vez de mandar los hombresserían balsas de aceitelos pueblos y las naciones.

Todo el dolor y el pesar se mitigan conla alegría del regreso a casa que queda re-flejada en la misma zarzuela de «Gigan-tes y Cabezudos» un acto después en unode los fragmentos más populares y difun-didos de entre todas las obras estrenadasese año:

Por la patria te dejé, ay de míy con ansia allí pensé siempre en tiy hoy ya loco de alegríaay madre míame veo aquí...

Pero aunque sea con leves matices ybajo distintas opiniones, la guerra y sussecuelas serán durante todo el año el pri-mer objetivo de la atención popular.Cualquier acto, y más aún si es heroico,es registrado y glosado por la inspiración,más o menos eficaz, de los poetas:

La acción de Weyler, por ejemplo, queva a servir de excusa a los Estados Uni-dos para entrar en el conflicto hispano-cubano:

Ya se tocan consecuenciasde los planes de Weyleraunque en las altas esferasse desconfiaba de él.Si al principio de la guerraese jefe hubiera idotal vez no tuviera Españaque lamentar tantos hijos.Este general confía

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acabar la insurreccióny que los hijos de Españaregresen a su nación.

La acción del comandante Pintado en elpuerto de Banes:

España no tiene barcospero tiene marinerosque defendiendo a su patriasu valor no tiene ejemplo.Ese rasgo de heroismodel comandante Pintadohoy asombra a todo el mundoy su nombre es admirado.Con un buque muy pequeñoel cañonero Pinzónpor salvar a sus hermanosél su vida despreció.

O la valentía de Eloy Gonzalo en Cas-corro:

Eloy Gonzalo Garcíaes aquel bravo soldadoque en el fuerte de Cascorroal mundo dejó asombrado.Es natural de Madridque es la capital de Españapor su heroico valorsu nombre ha cobrado fama.Cuando vuelva de la guerraeste pueblo siempre hidalgorecibirá cual merecea militar tan bizarro.

La visión popular sobre las causas y eldesarrollo de la guerra, con las graves in-justicias que traían aparejadas, se adivinapermanentemente en las críticas apareci-das en pliegos y cantables. Para los auto-res de esas canciones, el origen del con-flicto, aunque antiguo, estaba claro:

Hace seis meses justosque los cubanosno pagan los derechosque están marcados.Porque no reconocenla autoridady el nombre de Españales sienta muy mal.

Y las soluciones también:

Lo que a todos nos hace faltaes energía en el gobiernoque si no este duro tranceserá por desgracia nuestra, eterno.

Energía que se pide también para evitarla picaresca o las situaciones arbitrarias:

Los hijos de los ricosno sirven nunca en Ultramarsi no llevan el gradode subteniente o capitán.Sólo sirven los pobresque nunca tienen un triste realy pasan mil fatigasy enfermedades que allí les dan.Todo pasa en nuestra nacióndonde sólo protegenal que es un ricachón.Aquí aquítodo esto acabarácuando el obrero se ilustrey conozca la verdad.

El paro arrojaba a muchos jóvenes enmanos de agentes sin escrúpulos que ha-cían del alistamiento de los demás un ne-gocio; véanse estas coplas cantadas por elpunto de la Habana:

Hay en España ganchosque agencian quintos para Ultramarles dan cuarenta durosy de estos se quedancon la mitad.Engañan a infelicesque llevan tiempo sin trabajary ellos desesperadospor la miseria, a Cuba van.El comercio de negrosdicen que se acabópero queda el de blancosque es mucho peor.

Repito aquí lo que ya escribí en otraocasión a propósito del carácter valientey decidido, crítico y mordaz, de los cie-gos copleros, «quienes, pese a su dismi-nución física, llegaban a jugarse el tipopor un ideal que trataban de transmitir a

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través de su repertorio, preocupados co-mo estaban por el desarrollo de determi-nadas ideas y la evolución de la sociedaden que vivían». A esto se podría añadiraquí, que en tiempos de carestía como losque corrían en el año 1898, también se ju-gaban el tipo sólo por comer a diario.Vea-mos cómo responde el coro de mendigosen «Vivitos y coleando» –pesca cómicolírica– a los guardias que pretenden inte-rrogarlos por querer vender sin permisouna copla sobre las hazañas de un torero:

Guardias. La licencia caballeroses orden del gobernadorhace media horaque estamos aquíy hemos escuchadolo del papelín.

Pobres. Tres del orden públiconos quisieron prenderpero se convencieronque eran muy poquitos tres.

Guardias. Eso ahora lo veremospues vais a la prevención.

Pobres. Mejor es ir a la cárcelque pagar la contribución.

Se ha visto, pues, una doble –aunque noequilibrada– actitud ante el conflicto. La delos que –como en el caso de algunos cople-ros– criticaban abiertamente la guerra y suslacras y exigían el final inmediato de laconfrontación, y la de quienes, como JoséJackson Veyán, por ejemplo, pedían desdesus poemas y argumentos de obras líricomusicales el mayor sacrificio y para darleun aire más dramático lo hacían a los com-pases del himno de Riego:

No cumple el patriotacon dar su dineroque hay algo en el mundomás que el oro vil.Hay que dar de sangreel caudal entero

¡Sangre voluntaria,no sangre servil!

A estas dos corrientes podría agregarse,aunque sólo fuera como anécdota, la delos que, para consolarse de la pérdida delas colonias, dejaban de ver en ellas cual-quier tipo de bondad y no les descubríanmás que inconvenientes y defectos:

Ni la Veracruz es cruzni Santo Domingo es santoni Puerto Rico es tan riconi la Habana vale tanto.

Tampoco es raro encontrar, entre lascomposiciones aparecidas en el año 1898,una preocupación por la situación socialque a veces se pinta con trazos apocalípti-cos:

Dios que mandas las sequíasque mandas guerras y hambreasolando a nuestra Españacon tantas calamidadesque el pobre no come pany el rico es un avarientoviendo caras de miseriamendigando su sustento.Por doquiera que se mirarobos, crímenes y muertealgunos, quizás por hambre,otros de distinta suerte...

Quien así habla es el padre de una va-liente joven que en el pueblo de Pozos,Salamanca, defendió su casa y su honordel alevoso ataque de unos ladrones, me-ses antes del año 1898. Las reflexionesdel orgulloso padre acaban siendo unaadvertencia seria contra los amigos de loajeno:

Los que roban en caminoslos que roban en pobladolos que roban cuando prestancargando mucho la manolos ladrones de levitaladrones de guante blancofijaros todos en estopor lo que pueda pasaros.

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Para evitar posibles malas tentaciones,algunos pliegos ofrecían avisos tan curio-sos como el que voy a leer, impreso enPeñaranda en la casa de Sánchez, que fi-nalizaba de la siguiente manera:

«El que lleve consigo esta estampa, es-tá libre de malos pensamientos y tenta-ciones para cometer toda clase de críme-nes, así como la efigie de nuestra amantí-sima Virgen le librará de mordeduras deanimales rabiosos, ser abrasado por rayosy centellas, estar libre de males de cabezay mal de histérico, etc., etc., rezando unasalve por las almas de los que mueren enpecado».

De este modo, y aprovechando sucesosde actualidad, quedaban impresas reco-mendaciones cristianas de siempre pararecordar cómo se debía vivir honesta-mente. Otro caso sucedido en Cataluña afines de 1897 y que sale editado en la Im-prenta Universal a comienzos del año queestamos estudiando, nos recuerda el ro-mance tradicional de Blancaflor y Filo-mena, basado a su vez en detalles del mi-to clásico de Procne y Filomela. El textonarra el resultado del matrimonio en se-gundas nupcias entre Juan Fernández,arriero, y Juana Pérez; sin tardanza, lamadrastra urde un plan para desembara-zarse del hijo que ya tenía aquél, lleván-dolo a cabo con estremecedora crueldad:

El inocente muchachodel campo a su casa ha vueltodespués de cenar se acuestatan tranquilo y satisfecho.Aquel monstruo, aquella vilcon el corazón más fieroque la hiena más ferozse dirige al aposentoy encontrándole dormidole ha contemplado un momentoy con el mayor valorle pone el cuchillo al cuelloy sin piedad le descargatres puñaladas y luego

el cuchillo y con furorse lo clava en el pecho.El joven intenta en vanoincorporarse en el lechoporque aquel monstruo ferozle había cortado el cuelloy la sangre por mil partesse le salía del pechoy entre horribles convulsionesquedo en el momento muerto.

Luego, con terrible frialdad le saca laasadura y la prepara en una sartén paradársela al arriero cuando regrese. Comodigo, un caso real que reproduce, puntopor punto, lo narrado por un romance tra-dicional durante siglos, haciéndolo ade-mas en octosílabo asonantado y verso co-rrido, como gustaba oirlo la gente.

A veces, ese sentido de la actualidad deque hablamos se transformaba y dejabade aparecer en forma de noticia. Entonceslos copleros inventaban versos para loscarnavales o la navidad, épocas del añoen que, por muy trágicas que fuesen lascircunstancias o desfavorable el ambien-te, la gente quería divertirse. Veamos có-mo expresaba su alegría y su desenfado elTío Basilio (cantor ambulante que reco-rrió toda España desde las últimas déca-das del siglo pasado hasta la guerra civilde 1936 y que era muy conocido y apre-ciado en Valladolid) en la navidad de1898, con esta relación de la boda frustra-da entre el Tío Pingajo –gitano dedicadoal esquileo de las bestias– y la Tía Fan-danga, asturiana robusta a la que el autordescribe con estos cuatro versos:

Moñetuda, con ojos azulespelo fosco, moreno colory con una nariz de peonzacomo el troncho de una coliflor.

Personajes llegados a Madrid, comotantos otros, en este caso desde los dospuntos extremos del país –Andalucía yAsturias representan dos formas de vida y

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de cultura que hacen un intento de apro-ximarse pero que finalmente ni consiguenunirse ni ponerse de acuerdo. Pingajo hadejado preñada a su novia y escribe a lospadres de ésta para que sepan que su hija«tiene roto ya el refajo». Entretanto, suspropios parientes le han enviado la dote,consistente en un vagón de cuernos, uncencerro y un garrote. Los chicos le si-guen por las calles y él con el apuro pier-de las tijeras de esquilar, símbolo de suetnia y de su profesión:

El gitano del mal se lamentadando voces se pone a llorary decía: Perdí la herramientano me puedo con ella casar.

La Fandanga, en vista del caso, se echaotro novio –ahora ya asturiano– aguadorpor más señas (oficio por el que teníanpredilección muchos de los astures quellegaban del Principado) y termina casán-dose con él, aportando a la boda comodote el niño que le ha hecho Pingajo:

A los ecos del panderode la gaita y del tamborla Fandanga se ha casadocon su novio el aguador.De igual modo se casa Pingajola trapera su mano le daentre vino, turrón y cascajonochebuena feliz pasará.

Sería complicado crear en tan pocosversos un retrato social más acertado ycon más elementos descriptivos; eviden-temente había que conocer muy bien elambiente pintado y los personajes parapoder colgar ante el público un cuadro decostumbres que, sin intención moralizan-te pero con un fondo satírico, encima ca-yera bien a los propios retratados queacabarían comprándolo.

En cualquier caso, resulta difícil creeren un modelo «inalterable» de cultura po-pular, con unas características fijas, y pa-

rece más fiable hablar de «estilos» –cultoo popular pero ambos con recursos paraevolucionar– dentro de los cuales se po-dría encajar la misma historia aunquefuese contada en dos lenguajes diferentes.El pueblo no pretende tener una literaturapropia y prefiere seleccionar librementeaquí y allá para crear un repertorio conaquello que más le llama la atención. Eserepertorio sería el conjunto básico de las«diferentes expresiones literarias y musi-cales que, siguiendo un esquema similary repetido (producción del tema, interpre-tación, divulgación, aceptación) respon-den al perfil de ese estilo común del quehablaba. El especialista, que ha dedicadobuena parte de su interés desde edad tem-prana a esa actividad poética y musical,crea o inventa, dentro de cauces conoci-dos, una composición aplicable a una cir-cunstancia o finalidad concretas. Ese«dentro de cauces conocidos» significa,ni más ni menos, que el creador utilizaformas melódicas o poéticas con las queél mismo y su entorno están familiariza-dos y que constituyen un armazón o es-tructura sobre los cuales se mueve con fa-cilidad (versos de 8 sílabas, rima asonan-te, frases musicales que oscilan dentro dedeterminados intervalos y en modos con-firmados por la propia costumbre, etc.).Esta estructura tiene algunos pilares fijos:muletillas conocidas, repetidas y funcio-nales cuyo resultado ante una audienciase conoce de antemano por ser la partemás tradicional de todo el procedimientode creación; fórmulas hechas y acuñadasque condensan pensamientos o expresio-nes y que resumen, en pocos y eficacestrazos, situaciones que, de otro modo, ne-cesitarían una explicación mas prolija».

Por poner un ejemplo: desde el sigloXVIII se viene transmitiendo la canciónde «El retrato», en versos hexasílabos yrima asonante, con la que el enamorado

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va describiendo por partes el cuerpo de suamada, utilizando metáforas más o me-nos tópicas:

Tu cabeza niñaes tan redonditaque de ella se sacauna naranjita...

Y así sucesivamente va comparando elpelo con el azabache o con madejas deoro; la frente es un campo o una plaza, lascejas arcos de cielo, las pestañas alfileres,los ojos luceros, la nariz un lirio, la bocaun clavel, los dientes perlas, los labiospan o un dulce, la barbilla manzana, lasorejas conchas de plata, el cuello de cis-ne, los brazos remos, los pechos fuentes,el ombligo un botón de oro, el vientre unaarboleda, las piernas columnas de oro ylos pies relojes que ni atrasan ni adelan-tan. Esta canción se vino publicando enpliego durante todo el siglo XIX (en par-ticular la imprenta de Marés en Madridsacó varias ediciones en 1848 y 1873),adscribiéndose finalmente como propia ala fiesta del mayo, en especial al momen-to en que los rondadores iban a celebrar,casa por casa, la llegada del mes y ofre-cían su particular homenaje a las mozascasaderas.

Pues bien, este cauce conocido lo utili-za Julián Romea en «El señor Joaquín»para poner en boca de Chisco la admira-ción que siente por Trini. Embelesado yun tanto distraído, Chisco repasa el reper-torio de tópicos, que le salen algo trasto-cados:

Tu cuello es de cisnetu talle palmeratus labios de trigotu pelo coral,digo, tu trigo de pelo,digo, ¡ay, no sé lo que digo!

La confusión del joven no nos impideobservar cómo utiliza un autor, en una

obra de nueva creación, esos recursos alos que hacía mención antes.

En fin, todo ese corpus de transmisióngeneracional y de uso común, estaba en1898 comenzando a ser valorado en sucompleja integridad. A los primeros y es-casos cancioneros aparecidos hasta la mi-tad del siglo se habían agregado poste-riormente los trabajos de Lafuente Alcán-tara, Núñez Robres o Rodríguez Marín,más los esfuerzos omnipresentes de donAntonio Machado y Alvarez por introdu-cir en España el concepto y significaciónde Folklore y por elevar en las gentes elinterés hacia el riquísimo patrimonio líri-co musical que parecía estar en decaden-cia. Tres años antes del período que estu-diamos, Braulio Vigón había publicadosus Juegos y rimas infantiles recopiladosen Asturias, en 1896 Antonio María Peñasus Canciones populares mallorquinas,casi al mismo tiempo que Unamuno ha-blaba en Sevilla sobre el cultivo de la De-mótica. En 1897 Pedro Díaz Cassou dabaa luz su Pasionaria murciana y RamónMenéndez Pidal publicaba en Sevilla Laleyenda de los infantes de Lara. En elmismo 1898 Enrique Moreda editaba lasCanciones populares catalanas y Menén-dez Pelayo escribía su Tratado de los ro-mances viejos (donde, por cierto, suponeen trance de desaparición todos los de tra-dición oral), al tiempo que un grupo deautores preparaba varios tomos sobre latradición en el país vasco. Federico Ol-meda, el presbítero soriano afincado enBurgos, comenzaba a recoger lo que, cin-co años después, sería el Folklore de Cas-tilla o Cancionero popular de Burgos. Leimpulsaba un afán regeneracionista y undeseo irrefrenable de sacar a la superficielo mejor del pueblo castellano que a sujuicio estaba oculto, intención con la quedecía luchar contra la secular desidia ycontra la creencia equivocada de que el

pueblo castellano no cantaba: «Estacreencia de que no hay en Castilla can-ciones populares constituye una verdadtan corriente, que se ha sostenido comode común sentir hasta entre los mismoscastellanos de las capitales y aun hoy to-davía se tiene».

El ambiente era, pues, propicio para taltipo de recopilaciones –folklore y regio-nalismo se habían afianzado en el campode la literatura y de la antropología– aun-que tuviesen el defecto común de presen-tar todo ese material tan complejo y tanrico como el fuego sagrado e inalterablede una tribu primitiva a cuyos modos devida incontaminados acababan de acce-der esos intrépidos exploradores, interna-dos en la selva rural a la búsqueda de loexótico y de lo puro. Por fortuna las cosasno eran ni tan primitivas ni tan sencillas,y el repertorio tradicional podía ostentarcon orgullo entre sus grandezas la de ha-ber servido de refugio a canciones y bai-les de moda que, tras pasar del favor al ol-vido del público, se habrían perdido parasiempre de no haber mediado esa solu-ción. Así, junto a romances viejos, deaquellos que se venían cantando ininte-rrumpidamente desde los siglos XV yXVI, se agregaban fragmentos de entre-meses, de tonadillas y de loas, jácaras yseguidillas, fandangos y boleros, todosellos pertenecientes ya al mundo tonal,ese universo musical común que aparecey se impone en el siglo XVIII acabandoprácticamente con las variantes infinitas yembrolladas de la música modal y creandouna línea fronteriza a partir de la cual to-do será diferente.

Y siempre, como veíamos al principio,la presencia de esas dos vías de produc-ción y puesta en escena –creación y repe-tición– que van a desarrollar un corpusdiverso y heterogéneo sólo relacionableal intervenir como elemento aglutinador

ese estilo interpretativo del que me ocupéantes. Por poner un ejemplo diré que hedescubierto recientemente, metido entrelas cubiertas de piel de becerro de un to-mo de Ovidio, un cuaderno manuscritocon unas quince partituras sin fecha (pro-bablemente de comienzos del siglo XIX)entre las cuales estarían las que segura-mente fueron favoritas para su propieta-rio: junto a valses de Moretti –ese Federi-co Moretti que creó tanta música popular,permítaseme la paradoja– otras melodíastradicionales como «Las habas verdes» oalgún fandango y contradanza de finalesdel siglo XVIII. Eso significa, ni más nimenos, que desde hace siglos los músicosy poetas populares no suelen tener prejui-cios a la hora de escoger o crear su propiorepertorio y carecen de reparos estéticosal mezclar productos de diverso origen alos que sólo une el hecho de vivir en lamemoria de una misma persona.

No habría que olvidar, además, que elcaudal popular que discurría en 1898,añadía a las aguas superficiales de la mo-da que hemos comentado, las corrientes,más profundas y ocultas, de otros cuatroperiodos o afluentes cuyo flujo fue reco-gido cauce arriba: El primer período co-rrespondería a los estertores del Neoclasi-cismo y llegaría hasta el final de la guerrade Independencia; desde esa fecha hastamediados del siglo XIX tiene mucho pesoel espíritu romántico, produciéndose acontinuación, desde 1850 a 1875, una re-acción realista que prepararía la época in-mediatamente anterior al 98 y que yo de-finiría como de «descubrimiento del fol-klore». Precisamente en ese lapso detiempo se van a desarrollar los intentos deAntonio Machado y Alvarez por crear laSociedad del Foklore Español y se van ageneralizar entre las Sociedades excur-sionistas los primeros cuestionarios enlos que se incluye la posibilidad de pre-

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guntar por canciones. Núñez de Arce, porejemplo, a quien el propio Machado ha-bía pedido que aceptara la presidencia delFolklore Castellano, sociedad formadadespués de la traición del presbítero Sbar-bi, se encarga personalmente de redactarlas preguntas que posteriormente se ha-brían de enviar a sacerdotes, maestros ymédicos de las dos Castillas. En el aparta-do cuatro de esa encuesta se pedía: «Des-cripción y explicación de las danzas ybailes populares que ahí se conocen...canciones o aires populares que losacompañen y su anotación o escrituramusical, así como la de las demás pro-ducciones de esta índole, a saber: tona-das, seguidillas, jotas, villancicos, nanaso coplas de cuna, fandangos, etc., etc.».

Desde la recopilación de 100 cancionesasturianas de José Hurtado (publicada en1890) hasta la colección de Federico Ol-meda, comenzada como he dicho en1898, se podrían seleccionar, junto a lostípicos títulos locales asturianos y burga-leses, algunos temas que se repiten y queparecen alcanzar un ámbito nacional: Elpino verde, A orillas de una fuente (de laque se recogen versiones hasta entre lossefardíes de Salónica), Deja que ruede labola, En casa del tío Vicente, Gasta lamolinera, Tres hojitas madre, La bellaLola, A coger el trébole, Si se va la palo-ma, Orden del rey ha venido, El rosariode la aurora, etc., etc. He mencionado só-lo aquellas canciones con línea argumen-tal y título propio que casi han llegado anuestros días siguiendo la inercia de undescenso inevitable desde la cumbre definales de siglo. Al otro lado de la monta-ña habrían quedado tiranas, contradanzas,rigodones, boleros, zapateados y polos,figurando entre las que superaron la cum-bre a duras penas algunas coplas sueltas–a la manera de las recopiladas por La-fuente Alcántara y Rodríguez Marín– y

algunos ritmos bailables rescatados porlos nostálgicos, del estilo de las rondeñas,fandangos, seguidillas y malagueñas.

¿Qué bailaba entonces la gente del 98?Pues además de los temas citados y otrosde siempre que permanecían obstinada-mente en los ámbitos rurales (recuerdoque las ciudades grandes todavía teníanen esta fecha un fuerte ambiente rústico),además de eso, digo, todos los ritmos quellegaban de los salones parisinos, desdelos de más rabiosa actualidad hasta losque empezaban a cansar: Polka, vals, mi-nué, lanceros, mazurca, cotillón, galop,redowa, schotisch (todavía más cercano ala polka que al estricto ritual majista quehoy conocemos). Todos ellos podían eje-cutarse, o bien siguiendo las instruccio-nes del director de baile o bastonero enlos salones de sociedad, o bien en los po-pulares bailes de candil, o bien practican-do en el hogar con la ayuda de manuelasal uso donde se contenían los secretos pa-ra no marearse dando vueltas, para nocaer infaliblemente unas parejas sobre lasotras o para estar tan distante el caballerode la señora como lo permitiera la longi-tud de los brazos, procurando así no mo-lestarla en nada. Carlos Ossorio y Gallar-do, al extrañarse de que en la década delos 90 del pasado siglo hubiese vuelto elantiguo minué, contemporáneo de las ca-jas de rapé y de los tontillos, decía: «En-tonces se hubiese considerado como elmayor de los atrevimientos que el másbailarín de aquellos apuestos lechuguinosse permitiese rozar con su enguantadamano algo más que la punta de los dedosde su apreciable compañera y mirarla conmás detenimiento del que autorizan las fi-guras del abanico y el corro». Cuando ha-bla del vals, reconoce sin embargo su am-plia aceptación: «Al principio sólo en lossalones del gran mundo se valsaba; hoylas murgas de la calle y la música del Tío

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Vivo hacen bailar vals hasta a la gente deescalera para abajo».

En efecto, cualquiera podía en la época–con un poco de interés– ser un conoce-dor del repertorio dancístico. En «El bailede Luis Alonso», éste presume de ser ungran experto, tanto en las novedades co-mo en los ritmos y canciones con que seacompañaban los bailes antiguos:

No gasto fantasíapa na en el mundopero en cuestión de bailessi yo presumoes porque de las danzasy movimientosno hay quien me enseñe nadade ningún tiempo.

Tampoco podríamos dejar de lado la in-fluencia de aparatos como el fonógrafo(inventado por Edison veinte años antes)o el gramófono (patentado por Berlineren 1888) que, si bien habían asestado ungolpe mortal a los instrumentos mecáni-cos que por el sistema de aire o de púas–lengüeta y diapasón, respectivamente–trataban de reproducir más o menos fiel-mente las melodías de moda, todavía nose habían implantado más que en los ho-gares y salones con alto poder adquisiti-vo. Para hacernos una idea de los preciosde los discos (entre 1 y 40 pesetas), bastedecir que la mayor parte de las compañíasofrecían la modalidad de las ventas a pla-zos, concediendo créditos de hasta veintemeses. En el tema del contenido, sin em-bargo, hay que reconocer que eran máspopulares y pronto empiezan a aparecerentre los títulos grabados, no sólo lasarias de ópera y los números de zarzuelamás demandados, sino Habaneras, Tan-gos, Couplets, Pasacalles, Tientos y unabuena cantidad de sardanas, jotas, mala-gueñas, foliadas, muñeiras y alboradasque prepararán la época áurea de la fono-grafía –y en concreto de la fonografía fol-

klórica– que se inicia con la invención dela radio.

También merecería la pena destacarse,entre la música de autor que había tenidouna repercusión nacional pese a su ex-tracción rural, algunas canciones del bar-do vasco José María de Iparraguirre, porquien Gayarre y Tamberlick habían mos-trado admiración y afecto y que habíamuerto años antes, después de ingerirunas setas según unos y de una pulmoníasegún la ciencia. Su Guernikako arbolasería grabado por diferentes artistas y al-ternaría en popularidad con cantables dezarzuela que ya estaban en boca de todos,bien porque hubieran calado en el gustodel público, bien porque se hubieran es-trenado ese mismo año, como sucedíacon «El mantón de Manila», «Pepe Ga-llardo», «El señor Joaquín», Gigantes yCabezudos», «Curro Vargas» (estrenadopor Lorenzo Simonetti y Carmen Ortega)o «La fiesta de San Antón». Hablando demantones de Manila, precisamente la fa-mosa canción de «La verbena de la Palo-ma» que mencionaba una de las prendasmás populares de la época podría ofrecer-se como paradigma de ese tipo de tonadaque estaba en la mente de todo el mundo,que cualquiera podía tararear y al que,por ser tan conocido, cualquier poeta po-día poner letra de actualidad de vez encuando. Carlos García Barrón, en su Can-cionero del 98, nos ofrece uno de esostextos, aparecido en «El acabóse», en di-ciembre del año en cuestión:

¿Dónde vas con mantón de Manilasiendo día como es de labor?A empeñarlo una vez para siempreporque ya no resulta español.¿Y si yo te ofreciera de golpecuatro dolars o cinco por él?Pues tampoco se lo vendería¿Me ha tomado usté a mí por Moret?

Esta referencia a Segismundo Moret,

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político en el poder en esa época (y enconcreto encargado de la cartera de Ultra-mar), se basa en el clamor popular que selevantó contra dicho ministro y contra elpropio Sagasta cuando se supo que, paraevitar la guerra, querían vender la isla deCuba a los Estados Unidos por ciento ypico millones. En cualquier caso hay quereconocer que, aunque tarde, Moret fuequien concedió el decreto de autonomía alas dos Antillas.

Volviendo a nuestro tema, esta formade indicar con qué melodía se había de in-terpretar un texto (y que casi siempre apa-recía expresada en la frase «con el airede») fue un recurso muy utilizado por loscopleros para dirigirse al público sin ne-cesidad de estar en frente de él, recurrien-do además a un apoyo seguro –una músi-ca conocida y pegadiza– para hacer mássencilla la implantación del nuevo texto.La solución era más eficaz que si se re-

producía la transcripción de la melodía enla portada (uso prácticamente inexistente:de la colección de tres mil pliegos que hereunido sólo en dos aparece así), puesaunque en escritura musical había menosanalfabetismo en esa época que hoy día,se dificultaba la impresión y la reimpre-sión y se suprimía un efecto –el del gra-bado en primera página– que siempre dioresultado entre los compradores del géne-ro.

Y aquí termino: He tratado de reflejaren estos minutos las preferencias de artis-tas, público y estudiosos de lo popular du-rante el año 1898, intentando explicar altiempo la génesis de ese material. Esperoal menos haber aportado algunos textosoriginales, ya que la literatura popular,entonces como ahora, era un material fun-gible, escasamente apreciado o reconoci-do y con la libertad de circulación comosu mayor virtud y su mayor defecto.

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Como desde el mismo título me he cui-dado de advertir, es el tema de esta confe-rencia un empeño de imposible alcance.Desde Aristóteles («la imitación bella dela naturaleza») a nuestros días todos losintentos de definir lo que sea la poesíahan fracasado, por exceso o por defecto.No es de extrañar por tanto que prevalez-can las opiniones pesimistas respecto dela posibilidad de esa definición. «¿Qué espoesía?» se pregunta STERNE en su in-mortal Tristram Shandy. «Señor, contestael interlocutor, mucho más fácil sería de-cir lo que no es». No nos sirven los ensa-yos apologéticos de algunos como Teodo-ro de BANVILLE, para quienes la poesíaes el compendio de todas las artes, ni losmeramente descriptivos. De algo máspueden valernos, al menos como aproxi-mación, ideas como la de JÁUREGUI aldistinguir entre la poesía y la simple ex-presión versificada –lo que este autor lla-ma «versos desalmados», es decir, «aque-llos que en forma ostensible y brillante noencubren ideas trascendentales», perotampoco esto es absolutamente cierto, co-

mo luego veremos. Al final quizás tenga-mos que contentarnos con la melancólicareflexión de Geoffrey GRIGSON: «a miparecer, todos los asertos sobre la natura-leza de la poesía son ciertos incluso cuan-do parezcan ser contradictorios»1.

Y sin embargo, seguro que a todos no-sotros, al enfrentarnos con la pregunta«¿qué es poesía?» se nos ha venido a lamente, inevitablemente la famosa rima deBÉCQUER: «¿y tú me lo preguntas? Poe-sía... ¡eres tú!». Convengamos en que, co-mo definición científica tal vez no sea unmodelo y que no nos vale como punto dearranque de una exploración que sea mí-nimamente coherente. Aunque luego, talvez, al final de nuestro deambular, puedasernos útil y arrojar una bienvenida luzcomplementaria.

Históricamente y desde una perspectivapuramente formal, el problema de saberqué es poesía no se planteaba, porque ha-bía una respuesta comúnmente aceptadacomo válida. Era poesía aquella forma deexpresión literaria que se ajustaba a lasreglas de una preceptiva concreta, de for-

¿QUE ES POESIA? O LA DEFINICIONDE LO INDEFINIBLE*Manuel Pérez Olea

* Conferencia pronunciada en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid eldía 15 de mayo de 1998.

1 G. GRIGSON, The Private Art (1982).

mas poéticas, métrica y rima fundamen-talmente. Todo era tan evidente que cuan-do M. JOURDAIN, el burgués gentil-hombre de la obra de MOLIÈRE de igualtítulo, se entera de que lo que no es prosaes verso (o sea, poesía) y viceversa, suasombro por ese descubrimiento, revela-dor de su supina ignorancia, nos llena deregocijo. ¡Llevaba casi medio siglo ha-blando en prosa sin saberlo! Consecuen-cia inmediata de esta definición de poe-sía, es que apareciesen manuales para suproducción, como recetas de cocina aluso de amas de casa principiantes. Un so-neto son catorce versos endecasílaboscon un determinado orden en los acentos,y si se hace así su autor es un poeta y deotra forma no lo es. Algo parecido ocurríacon el teatro y las famosas reglas como lade las «tres unidades». Lo malo es que,por desgracia, el cumplimiento de esasreglas permitía que se hiciesen «versos» y«obras teatrales», pero no «poesía» ni«teatro»2. De hecho, en las literaturasfrancesa, española e italiana del sigloXVIII y aun parte del XIX, nos tropeza-mos con abundantes «poetas» que no sonsino versificadores más o menos hábiles.En Francia, hasta CHÉNIER casi no exis-ten autores que hoy nos parezcan legiblessi no es a través de un esfuerzo de posi-cionamiento histórico para que podamoscomprenderlos. En España el fenómenose prolonga hasta nombres como NÚÑEZDE ARCE –el que decía de las Rimas deBÉCQUER que eran «suspirillos germá-nicos»– o Manuel José QUINTANA,quien al parecer escribía primero susobras en prosa y luego las versificaba.

Así se explica la revolución romántica,que como todos los revolucionarios hacentabla rasa de preceptos y reglas y, a la vezque ensanchan considerablemente el ám-bito de libertades formales del poeta, res-tringen su contenido a la expresión desentimientos personales, cuanto más dra-máticos y apasionados, mejor. Como de-cía de sus versos de juventud Vital AZA.

«...romántico declaradoera lo triste mi fuerte.¡Válgame Dios! ¡Le he endilgadocada soneto a la muerte!

Sería interesante, pero nos apartaría deltema, estudiar la revolución social quecon el romanticismo se quiso hacer de lafigura del poeta, haciendo de él mensaje-ro de los dioses y caudillo de la humani-dad. El poeta era «el nauta que, fija su mi-rada en las estrellas, conduce a los hom-bres en la oscuridad de la noche», decía elChatterton de VIGNY. Y ciertamente,CHATEAUBRIAND, LAMARTINE oVictor HUGO fueron grandes figuras po-lítico-sociales de su tiempo3. Pero, en tér-minos generales, esa posición social pre-ponderante del poeta no les duró mucho yla mayoría tuvieron que contentarse conservir de valets de cámara, como le pro-pusieron al propio Chatterton, o, en unplano más exitoso, con ser excelentes ad-ministradores de la Compañía de Cami-nos de Hierro del Norte, como nuestro nomenos excelente poeta Wenceslao QUE-ROL. De este fracaso social surgió la bo-hemia, la entronización de la miseria y to-do lo que ello conlleva como el destinopropio del poeta: así con VERLAINE, elmismo que ensalzó al verso impar frente

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2 En nuestro trabajo Los Peligros de la Perfección formal en el arte –inicialmente discurso de ingreso comoacadémico correspondiente de la misma Academia, en 1985–, hicimos una referencia al teatro de VOLTAIRE co-mo paradigma de este fenómeno.

3 Generalmente, cuando ya habían abjurado de sus delirios juveniles. Recuérdese a LAMARTINE en su Epís-tola al Sr. Felix Guillemardet («Frere, le temps n’est plus ou j’écoutais mon ame / se plaindre soupirer comme mefaible femme...»).

al tradicional alejandrino francés de docesílabas y que eliminó la rima, ese jugueteinfantil que suena a falso, o con CARRÈ-RE entre nosotros. Postura vital cierta sinduda en unos y artificiosa en otros; y asíRIMBAUD terminaba su vida como trafi-cante de armas y Jules RENARD anotabaen su diario que «uno puede ser poeta ypagar el alquiler, vestir aseadamente yacostarse con su mujer»4.

Aunque del romanticismo y sus deriva-ciones posteriores quedan aún vestigiosmás que palpables (muchos son los quehoy en día siguen concibiendo a la poesíaúnicamente como expresión de lamentoselegíacos y pasiones desdichadas), lo quede verdad ha traído ha sido la definitivasuperación de la concepción formalistade la poesía, con la llamada «conquista»del verso libre y la absoluta libertad for-mal. Quizás en nadie como en Juan Ra-món JIMÉNEZ, de tan larga como fecun-da trayectoria formal, podamos apreciaresta doble evolución. Hoy resulta bastan-te difícil comprender cómo un poeta tanfino –por mucho que esté ajeno a nuestrasensibilidad actual– como VILLAESPE-SA, podía presentar a Juan Ramón en elPrólogo («Atrio», en la cursi terminolo-gía entonces imperante) a uno de sus pri-meros libros (Almas de violeta, impresoen tinta de este color, ¡faltaría más!) co-mo «uno de los más esforzados paladi-nes» de un Arte nuevo «liberal, generoso,cosmopolita... inmoral por naturaleza,místico por atavismo y pagano por tem-peramento», cuando en ese libro se tro-pieza uno con versos como estos del poe-ma «Tristeza primaveral»:

«¡Tengo una tristeza / dentro de mi al-ma...! ¡Siento unos deseos / de ahogarmeen mis lágrimas...! ¡Ay!, qué solo estoy. /

¡Ya murió la virgen que me consolaba!,etc., etc.

Poco tardó Juan Ramón en irse desem-barazando de esta bazofia postromántica,de la que renegó tajantemente en su ma-durez. Ya cuando en 1918 inserta, en suSegunda Antología Poética, algunos delos versos de Arias tristes (escritos en1902-1903), introduce mínimos, pero ex-traordinariamente reveladores cambios.Por ejemplo, en el tan conocido

VERSION ORIGINAL

Yo dije que me gustaba–ella me estuvo escuchando–que en primavera, las jóvenesllevaran vestidos blancos.

... siempre que crucé su calleal ponerse el sol de mayo,la pobre estaba en su puertacon su vestidito blanco

VERSION 1918

Yo dije que me gustaba–ella me estuvo escuchando–que en primavera, el amorfuera vestido de blanco.

... siempre que crucé su calleal ponerse el sol de mayo,estaba seria, en su puerta,toda vestida de blanco.

Son correcciones que hoy nos emocio-nan porque vemos, en ellas, los primerospasos de una dilatadísima andadura queno tendría fin hasta llegar, por ejemplo, a«La trasparencia, Dios, la trasparencia»de Animal de fondo.

No nos hemos apartado, aunque lo pa-rezca, de nuestro tema central: porque sialgo queda claro de la ruptura romántica,es que ya las definiciones formales de lapoesía han quedado definitivamentearrumbadas. Con el llamado «verso li-

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4 Jules RENARD, Journal, 2 de enero de 1890.

bre», ¿qué distingue lo que es poesía delo que es prosa? No, ciertamente, su apa-riencia material. Y, por desgracia, tampo-co, muchas veces, su contenido. Porqueel verso libre, como toda conquista de li-bertades, es también asunción de obliga-ciones y responsabilidades5. Como diceT.S. ELIOT, «no hay un verso tradicionaly un verso libre. Lo que hay son versosbuenos, versos malos y el caos». Noso-tros diríamos más bien que lo que hay espoesía, simples versos, y basura, peroviene a ser lo mismo. La gran conquistade la poesía moderna es la demostraciónde que la forma no le es esencial; que sepuede llegar al fondo último de la sensibi-lidad poética –de nuestra propia sensibili-dad– sin sujeción, no ya a las formas, si-no incluso al sentido normal de las mis-mas palabras, revelándonos otros ocultosa través de sus impensadas yuxtaposicio-nes, como en el estremecedor final del nomenos estremecedor poema de Blas deOTERO:

...Cuando San Agustín se entere de que los te-léfonos automáticos han dejado de funcio-nar

y de que las tarifas contra incendios se hanocultado tímidamente en la cabellera de lasmuchachas rubias, ah entonces, cuando SanAgustín lo sepa todo

un gran rayo descenderá sobre la tierra y en unabrir y cerrar de ojos nos volveremos todosidiotas6

Esa demostración de que un elementootrora tan esencial como la rima es, hoy,un puro instrumento dejado al uso discre-cional del poeta, a su libre elección, lopodemos confirmar sin más que compa-rar dos espléndidas joyas de GARCÍA

LORCA, provinientes ambas del mismolibro (El Diván del Tamarit). En una deellas, el poeta asonanta los versos pares;en el otro poema no hay asomo de rima.¿Añade en verdad algo este elemento, o,dicho de mejor manera, se echa de menosel que no esté presente en el segundo deellos? Los transcribiremos tan sólo par-cialmente:

GACELA DEL AMOR IMPREVISTO(principio)

Nadie comprendía el perfumede la oscura magnolia de tu vientre.Nadie sabía que martirizabasun colibrí de amor entre los dientes.Mil caballitos persas se dormíanen la plaza con luna de tu frentemientras que yo enlazaba cada nochetu cintura, enemiga de la nieve...

CASIDA DE LA MUJER TENDIDA(final)

... La sangre sonará por las alcobasy vendrá con espada fulgurante,pero tú no sabrás dónde se ocultanel corazón de sapo y la violeta.

Tu vientre es una lucha de raíces,tus labios son un alba sin contorno:bajo las rosas tibias de la camalos muertos gimen esperando turno.

El quedarnos sin criterio formal de defi-nición de la poesía ha tenido, entre otrasconsecuencias, la de borrar la forzada dis-tinción entre prosa y poesía. Porque si, co-mo vimos, la forma garantizaba que unaobra determinada «estaba en verso» (cosamuy distinta de «ser poesía»), también enla prosa había poesía, y muy buena, a pe-sar de ser prosa. ¿Cómo no incluir entre

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5 «Nadie tiene más motivos que yo para saber que bajo el nombre de verso libre se ha escrito una buenacantidad de prosa mala» (T. S. ELIOT en la W. P. Kerr memorial lecture, Univ. de Glasgow, 1942).

6 «Mundo», en Redoble de conciencia, Biblioteca Contemporánea, ed. Losada, 1960. Sobre las analogíasdel lenguaje metafísico y el poético, vid. la bibliografía citada en nuestro trabajo «Un jurista en la Academia», enRevista de Administración Pública, 134, 1994, especialmente págs. 374-75.

los grandes poetas españoles de nuestrosiglo a escritores que nunca escribieron unverso, como MIRO o AZORIN? ¿Cómo,sobre todo, no incluir entre los más gran-des a Ramón GÓMEZ DE LA SERNA? Yno solamente por sus Greguerías, repletasde fogonazos de deslumbrante –y a veces,desgarradora– poesía, como estas tres queme han salido al azar sin más que abriruna de sus recopilaciones:

«El pez no se mata en la cascada, porque caeen paracaídas de agua»

Estamos mirando el abismo de la vejez, y losniños vienen por detrás y nos empujan»

«Aburrirse es besar la muerte»

sino también en sus obras más literarias,más «en prosa». Por ejemplo, en esa su-perhistoria que se dedica al Caballero deOlmedo y en donde se describe una ventacastellana, de esas de las que decían losviajeros de otras tierras que no había enellas más que lo que los propios viajerosllevaban. El Caballero ha pedido una bo-tella de vino y una liebre, y dice Ramón:

«Liebre había siempre, porque allí mismo seabrían todas las veredas del campo y parecían

llegar por su paso las liebres».

¿Cómo describir mejor ese campo cas-tellano de infinitos horizontes y yermasextensiones? Obsérvese que el últimomiembro de la frase es, además, un ale-jandrino perfecto.

Y que la prosa puede ser poesía lo sabíamuy bien –instintivamente, cierto, pero losabía– nada menos que el propio Mon-sieur Jourdain, a pesar de su preceptor y apesar del mismo MOLIÈRE. Encapricha-do, como es sabido, de una aristocráticadama, el buen burgués quiere enviarla unbillete galante: «Bella marquesa, sus her-

mosos ojos me hacen morir de amor».¿Cómo decir esto en forma armoniosa ypoética? El preceptor le hace mil suge-rencias: que su imagen no desaparece desu vida, que sueña con ella día y noche...pero no: el burgués quiere decir eso preci-samente, y no otra cosa. Entonces el pre-ceptor entra en un juego de conmutacio-nes: «De amor morir me hacen, bellamarquesa, sus hermosos ojos»; «Hácen-me morir, bella marquesa, sus hermososojos de amor»; «Morir me hacen, bellamarquesa, de amor sus hermosos ojos»...y de todas esas maneras, ¿cuál es la me-jor? La que usted primero dijo, afirma elpreceptor, con gran alegría y envaneci-miento del discípulo, que era, luego vere-mos por qué, un poeta, bien que en agraz.

De modo que ahí tenemos a la poesía,libre ya de trabas formales, de rima, demétrica... Habrá llegado el momento depreguntarse cuál es la «materia prima» deque se sirve el poeta, el elemento básicocon que se hace la poesía, como el colorhace al pintor, la forma al dibujante, el so-nido al músico, el espacio al arquitecto, elritmo al bailarín o la idea al escritor. Puesbien: el poeta maneja algo tan misteriosoy tan mágico como la palabra. En el prin-cipio de toda poesía está, efectivamente,el verbo. El gran poeta inglés COLERID-GE ha hecho al respecto una sutil y, a mimodo de ver, acertadísima distinción en-tre la prosa –hecha también de palabras–y la poesía. La prosa, para él –la buenaprosa, hay que entender– consiste en «po-ner las palabras en el mejor orden. La po-esía, en poner las palabras exactas en elmejor orden»7. La poesía es, por tanto yante todo, la palabra exacta, y a esa mis-ma conclusión llega Juan Ramón JIMÉ-NEZ, ya sea cuando exclama:

125

7 S. T. COLERIDGE, Table Talk (12 de julio de 1827).

No sé con qué decirloporque aún no está hecha

mi palabra

en donde con dramática concisión –tam-bién exactitud– se describe la impoten-cia del poeta cuando no existe, o no en-cuentra, la «palabra exacta, o cuando re-clama

Inteligencia, dameel nombre exacto de las cosas8

una vez más el afán de precisión; y no esirrelevante subrayar que el poeta pide esaexactitud, esa piedra angular de lo poéti-co, no a la sensibilidad, no a la pasión: ala inteligencia, «lo que nunca cansa» co-mo la llamaba Eugenio d’ORS, lo que es«mejor» que la Vida, aunque ésta sea más«fuerte», según este mismo autor.

De modo que el poeta no necesita másque la palabra, como el músico no precisasino de notas y tonalidades; y aun no espreciso que use las más raras ni las másrecónditas. Lo dice muy bien AlfredEINSTEIN en su obra sobre MOZART, alcomentar el carácter nada revolucionarioy la aparente pobreza tonal de la obra delcompositor: «se hizo dueño de un lengua-je ya completo e hizo de él nuevas combi-naciones, dando a sus palabras nuevossentidos para decir cosas que eran a la veznuevas y viejas, ignotas y archisabidas,del mismo modo con que un gran poetautiliza las veintiséis letras del alfabeto y,sin hacer una sola palabra nueva, sabe ex-presar con ellas lo nunca soñado»9. Aquítambién está el secreto de la exigencia úl-tima de lo poético, de ese requisito estric-to de la precisión total, que hace decir aJohn OLDHAM que «en poesía no haymediocridad»10 y que hace inaplicable a

la poesía la receta que daba recientemen-te, para escribir novelas exitosas, la fla-mante Premio Nadal 1997: «Diez porciento de talento y 90 por ciento de técni-ca» (uno diría tal vez, de «marketing»). Yde ahí también la prodigiosa diversidadque hace de cada gran poeta un lenguajepropio: el manejo personal de la palabraexacta. Don divino que se puede negar almayor de los genios, como CERVAN-TES. Todo parece encajar: recordemoscómo para Eugenio d’ORS, LOPE DEVEGA es el hombre que se deja llevar porel lenguaje: se encuentra a gusto en su co-rriente y alcanza la máxima altura poéticapor su sencillez en el uso del idioma.QUEVEDO, en cambio, es un domador,que ase las palabras, y la sintaxis, y las re-tuerce, las domina y las exprime como untitán, y su poesía es la de la exactitud enmedio de una prodigiosa riqueza férrea-mente manejada. CERVANTES, parad’ORS, está en el punto medio, y tal vezpor ello sea a la vez un excelso prosista yun mal poeta. Dejémosle lamentándolo(Yo que tanto me afano y me desvelo / enpretender que tengo de poeta / la graciaque no quiso darme el Cielo) y sumerjá-monos primero en las límpidas aguas deLOPE, cuya transparencia bien criticaronsus adversarios (con razón Vega, por losiempre llana). Pero, ¿se puede imaginaruna poesía más sutil, y más exacta en susimplicidad que la de LOPE?

Corazón, ¿dónde estuvistesque tan mala noche me distes?¿dónde fuistes, corazón,que no estuvistes conmigo?

Siendo yo tan vuestro amigo,¿os vais donde no lo son?Si aquella dulce ocasión

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8 Ambos poemas, en Eternidades, 1 y 3.9 A. EINSTEIN, Mozart, his character, his work, Casell, 1966, p. 163.10 John OLDHAM, An Ode on St. Cecilia’s Day.

os ha detenido ansí¿qué le dijistes de mí?

... Corazón, muy libre andáiscuando preso me tenéis,aunque yo quiero que os vais.

Allá vivís y allá estáis;no parece que sois mío.Si os pensáis que yo os envío,¿qué esperanza me trujistes,que tan mala noche me distes?11

En el otro extremo, don Francisco deQUEVEDO martillea implacable las pa-labras. Veámoslo, si no, en este fragmentode la titánica lucha entre Ferragut y Arga-lía:

Ni demonios que van con espigoneshuyendo de reliquias, conjurados,ni en la sopa revueltos los bribonesni cañones de bronce disparados,ni pleito en procesión por los pendonesni pelamesa de los mal casados,ni gallegos en bulla, ni calderasen choque de vasares y espeteras

se pueden comparar con el estruendoque resonó del choque y cuchilladascon que los dos se estaban deshaciendoa puro torniscón de las espadas.Las armas, con el sol, están ardiendoy arrojando centellas fulminadas;a poder de los tajos y revesesen fraguas se volvieron los arneses.

Se majan, se machucan, se martillanse acriban y se punzan y se sajan,se desmigajan, muelen y acrebillanse despizcan, se hunden y se rajan,se carduzcan, se abruman y se trillan,se hienden y se parten y desgajan:tan cabal y tan justamente obranque las mismas heridas que dan, cobran12.

Tan es la palabra la célula primaria dela poesía, que se puede hacer un gran

poema a base exclusivamente de topóni-mos, como el célebre de UNAMUNO:

Avila, Málaga, Cáceres,Játiva, Mérida, Córdoba,Ciudad Rodrigo, Sepúlveda,Ubeda, Arévalo, Frómista...13.

Una vez con la palabra como elementocreador, ¿qué puede hacer con ella el poe-ta? La respuesta es: lo que quiera, y a ve-ces incluso más allá de lo que él mismoquería –al menos, si aceptamos la conoci-da y tal vez apócrifa anécdota del discípu-lo de MALLARMÉ, que descubría al ma-estro nuevos y, a juicio de éste, más acer-tados significados de uno de suspoemas–. Puede, por ejemplo, emborra-charse de imágenes. Nada más, y ya esmucho, como este soneto de Félix ROS alautogiro:

Ya autogiro, ascensor desapresadocomo la Virgen de Loreto subes,batiendo los merengues de las nubes,ventilador de Dios, trébol blindado.

Ya. Y griega loca, trípode aplastadopor la curiosidad de los querubes,borra en rápidos valses sus tres avestu flor, ¡oh tiesto que ella ha secuestrado!

Surtidor de tu sombra, recto creceshacia tu luz, sin cimbrear camino.Cuando, lluvia de ti, aterrizas, mellasesa ascensión, te agrandas y parecesno estrella, sino imán, sino el molinoque nos molió la luz de las estrellas.

En el extremo opuesto podríamos colo-car a aquellos poetas que se mueven ya enel incierto confín del lenguaje poético yel metafísico, como, otra vez, UNAMU-NO:

... Me he despertado soñando.Soñé que estaba despierto;

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11 De La más prudente venganza.12 De Las necedades y locuras de Orlando el enamorado, Canto II, v. 253-376.13 Aunque, por mor de los nacionalismos mal entendidos, Lérida –que Unamuno incluía en su lista– haya

pasado a ser Lleida, con lo que fuerza hacerle decaer de entre los nombres de cuerpo entero, / libres, propios, losde nómina, / el tuétano intraductible / de nuestra lengua española.

soñé que el sueño era vidasoñé que la vida es sueño.Sentí que estaba pensando;pensé que sentía y luegovi resolverse en cenizasmis pensamientos de fuego.Si hay quien no siente la brasadebajo de estos conceptoses que en su vida ha pensadocon su propio sentimiento;es que en su vida han sentidodentro de sí el pensamiento.Flores da el amor al hombre,flores entre hojas al viento,más también le da diamantesduros, cortantes, escuetos.No sólo el vapor calienta;no llaméis frío a lo seco.La carne enfría a menudoy suelen quemar los huesos.

Un paso más allá, y ya estaríamos enesa rarísima poesía a la que hasta vacilarí-amos en llamarla así, porque es más bienmensaje de quien tiene «hilo directo» conDios y trasciende a todas las clasificacio-nes: claro está que pensamos en SANJUAN DE LA CRUZ.

Pero, y aquí una nueva pregunta, ¿tienenecesariamente una poesía que «decir»algo, transmitir conceptos, ideas, senti-mientos, voluntades? Ensayemos, con lasiguiente Canción de Juan Ramón JIMÉ-NEZ, ese ejercicio didáctico contra el quearremetía –con toda razón– Aldous HUX-LEY, y que consiste en «decir con nues-tras propias palabras, lo que expresa elpoeta»... si podemos:

¡Qué a gusto lo haremos todo!En las barandasdel estío, por la tarde,de mano blancaen mano blanca, pondremosrosas granas.

¿Cómo fue que se quedaronaquí los sueños,

enredados en la graciade nuestros dedos;los vestidos de la carne, enla luz del cielo?

¡Qué a gusto lo haremos todo!En los jardinesdel estío, anocheciendo,de mano libreen mano libre, pondremoslas rosas vírgenes.

Estaremos todos solos.Los «hasta luego»serán del alma a la tierra,del cielo al cuerpo;ensueño en que el despertarserá el ensueño.

¡Qué a gusto lo haremos todo!En las estrellasdel estío, por la nochede mano frescaen mano fresca, pondremoslas rosas bellas14.

Nada «se dice» en esta «canción»: y sinembargo, ¡qué atmósfera de inefable se-renidad, quietud y belleza se desprendede esas estrofas que son pura evocación!Aquí como nunca podemos hallar cadapalabra exacta en su sitio exacto. En otrosentido, ¿cuántas cosas se pueden deciren tan sólo diecisiete palabras, si, una vezmás, son las exactas?: una ausencia, unamemoria, una habitación, unas vivenciasde un pasado que se quiere presente, unamor que se trasluce...

Cierra, cierra la puertacomo a ella le gustaba...

¡que se encuentre a su agrado su recuerdo!15

(Por cierto que esas mismas palabras,en otro orden dispuestas, podrían haceruna greguería de RAMÓN: «Cerraba lapuerta como a ella le agradaba para quehasta su recuerdo se encontrara a gusto»).

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14 En Belleza, 44.15 J. R. JIMÉNEZ, Eternidades, 106.

Si el poeta puede hacer cuanto quiera,que para eso es poeta, habrá tantos génerosde poesía como poetas, y todas las clasifi-caciones que nos dan los Tratados deberánhacerse con la reserva mental de que poe-tas y obras escapan de todos los encasilla-mientos imaginables. Sería tentador, noobstante, empezar a discurrir ahora por losdiversos campos de la poesía: épica, lírica,satírica, religiosa, humorística, erótica, di-dáctica o didascálica... Uno de los efectosaún vigentes de la estética romántica es lade haber constreñido el favor popular ha-cia la poesía lírica y aun dentro de ésta, a lasentimental y aun a la sentimentaloide.Reivindicar a tanto género preterido hoysería noble empresa que hemos de dejarpara otro día. Se me permitirá, no obstante,hacer alguna divagación en torno a ciertascategorías hoy en franco abandono: porejemplo, la poesía épica. Parece ser queCHÉNIER pensaba hacer un poema épicoa la epopeya hispánica de las Américas: sino el último intento en este campo, sí quedebió de ser al menos de los postreros.¿Por qué este rechazo actual de lo épico?¿Por qué son poemas largos, monótonos,aburridos a veces? ¿Por qué gustamos hoyen demasía de lo conciso y no tenemostiempo para más? Puede ser. Pero hay, pa-ra mí, una razón más honda, y es que lapoesía épica es, por esencia, mitificadora:necesita de un héroe y de unas hazañas, ynuestro tiempo es excesivamente desmiti-ficador, excesivamente dado a rebuscar yrevolver en todas las miserias incluso delos más grandes hombres. Se suele enarbo-lar una cierta concepción de la «verdad»para justificar este empeño en demostrar loque todos ya sabemos, que hasta los másgrandes seres humanos tienen flaquezas,deslices y zonas oscuras. Pero esa «verdadhistórica» que generalmente se suele bus-car con fines bastardos y sin tener reparosen distorsionar cuanto sea necesario para

llegar a unas conclusiones preestablecidas,confirma habitualmente aquel aserto deque la historia solamente se escribe o porquienes están en el poder, para conservar-lo, o por quienes están fuera del poder, pa-ra derrocarlo. La realidad demuestra que elser humano no puede vivir sin mitos, aun-que solamente sea para destrozarlos, comocon Marilyn MONROE. Y es falso que losmitos antiguos no sean actuales. ¿Hay algode más –lamentablemente– actualidad quela plegaria de Fernán GONZÁLEZ en vís-peras de la batalla de Hacinas?

Sennor, ¿por qué nos tyenes a todos fuerte[sanna?

Por los nuestros pecados, non destruyas[Espanna,

perderse ella por nos semejarya fazannaque de buenos cristianos non abrya calanna...

La poesía satírica es otra relegada hoy,casi por entero, a algunas columnas pe-riodísticas, y hay ciertamente que ser unQUEVEDO, un GÓNGORA o un JuanRuiz de ALARCÓN para que los valorespoéticos no sucumban con la pérdida dela rabiosa actualidad a que inevitable-mente está sujeta toda sátira. Eso deberíahacer huir a los buenos poetas de hoy dela sátira como género, distinto del panfle-to político con que suele confundirse pordesgracia. Recuerdo, como sátira actual,el «Pico a Picasso» de Jesús LIZANO,del que reproduzco algunos versos:

Nadie ha picaseadoa Pablo Picasso. Nadie cortó la Pisocade PitacoNi le cambió los escasos ni le endilgó una

[pipisani le mordió la sacosani el copaco (...) ¿Por qué, si Paco Tipacomultiplicó nuestros paposmezcló las mamas y el cucucortó las pier y los zozosnadie ha cortado la pisode Paco Tipaco?

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Las meninas desproporcia,las señoritas descuartalos ojos desenmililay desencuba los caba. ¡Hacelo que le da la ganay nadie ha picamolidoa este pinpin terralaca...16

De la mano de Gerardo DIEGO pode-mos ver, entre tres de sus décimas de LaSuerte y la Muerte, algunas de las mara-villas de la poesía. Por ejemplo, la flexi-bilidad de las formas poéticas: en tres dé-cimas de análoga estructura encontrare-mos, sucesivamente, el humor teñido deternura; el movimiento casi de ballet deun pase; la tragedia, más intensa aún porbreve; y encontraremos también cómo, através del humor transido de humanidad,pueden cobrar intensidad poética pala-bras o expresiones aparentemente tandesprovistas de ella como «rota la basedel cráneo», «helicoidal» o (en otras notranscritas), «helioterapia» o «pelicule-ra». He aquí las tres, íntegras, que bien lomerecen. La primera dedicada a la efíme-ra tragicomedida del espontáneo:

Alta, sutil cataratavibra un arco carmesí.Hierve la boca beata.No se pierde ni un rubí.¿Qué fue? Desmaya la bota.todo el corral se alborotaante un vuelo de pelele.Balance del espontáneo:Rota la base del cráneo.Y dice que no le duele.

La segunda, a la gracia danzarina de unmolinete:

Iniciar un naturaly rematar por adornocon su giro helicoidalrecreándose en el tornoes tan difícil, o másque el pase hondo y a compás,

porque es sorpresa y es flor,tal que el toro al darse vuelta,halla sólo –burla esbelta–vaga memoria de olor.

La tercera, en fin, el drama no sólo dela tragedia, sino de su antes y su después;la vibrante intensidad de una cogida:

¡Cobarde!, grita un cobardey un valiente palidece.La afrenta ciega la tardey el instante, enorme crece.El cuerno esta vez no marra.Tunde, penetra, desgarraalgo compacto y que pesa.Y hay un grito que se ahoga,y una mueca que interrogay una sangre que no cesa.

No me detendré demasiado en la llama-da poesía didascálica o didáctica. Las Fá-bulas de SAMANIEGO están bastantealejadas de lo que consideramos hoy poe-sía y ya decía d’ORS que si consideramospoeta a LA FONTAINE, no lo será VictorHUGO y viceversa. (Debo confesar, contodo, que a mí me atrae más la primeraopción que la segunda...). Ocurre, sin em-bargo, que en nuestro siglo ha proliferadoun nuevo subtipo de poesía «con mensa-je», la poesía llamada «social», sobre laque tanto se ha vuelto a discutir última-mente. Es una poesía circunstancial, quepudo tener su utilidad como medio de ex-presión en épocas de represión, o comobanderín de enganche de posicionamien-tos ideológicos: así desde la Oda a Stalinde NERUDA al General Mola ¡presente!de Manuel MACHADO. Como reflejo deuna época determinada, puede tener unvalor testimonial de fuente histórica. Co-mo poesía, está sometida al implacabledeterioro por el paso del tiempo. Las dospoesías citadas estarán muy pronto tanalejadas para la sensibilidad y el entendi-

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16 Jesús LIZANO, Niveles y reinos, Madrid.

miento de sus lectores como lo está hoy,por ejemplo, el soneto de TRILLO Y FI-GUEROA «celebrando el día en que na-ció el excelentísimo señor duque de Car-dona y Segorbe», y es que es difícil no es-tar de acuerdo con el notable críticocatalán, hoy injustamente olvidado,COLL Y VEHÍ, para quien «cuando lapoesía, abandonando la libre esfera delarte, se propone por fin directo la instruc-ción o la moral, pierde su esencial carác-ter y degenera en prosaica».

No puedo resistir, por último, una alu-sión a la poesía religiosa. Ya dejamos a unlado a quienes, como SAN JUAN DE LACRUZ, parecen volar por encima hasta dela misma poesía. La literatura españolaabunda en versos religiosos muy medio-cres y cuenta con algunos poetas religio-sos excelentes, tanto ayer como en nuestrosiglo (MARTÍN DELCALZO, FedericoMUELAS, José María VALVERDE...). Atítulo particular, quisiera esbozar una teo-ría quizás heterodoxa, y es que, al menospara mí, la poesía religiosa que más meimpresiona no es la que proviene del poetacon fe, y por ello con esperanza y con cier-to natural sosiego. Siempre noto en ella uncomo arrellanamiento satisfecho de quienestá, en último término y por encima dedesasosiegos y sufrimientos, seguro de sucreencia y de su salvación. Más me llegala poesía del que dice no creer, de quien sealza incluso contra Dios, en esa eterna lu-cha que es, en el fondo, el más desespera-do y angustioso clamor en su búsqueda,hasta verle en todas partes, como UNA-MUNO en los ojos de su perro Remo:

... Cuando pone en mi pecho sus patasy en mis ojos sus ojos el perro...¡Dios mío, Dios mío, por qué me has dejado!clamó el Nazareno

o sufrir hasta el aniquilamiento porquetampoco Dios existe:

... sufro yo a tu costa, Dios no existente, pues[si existieras

existiría yo también de veras17

o también en la lucha, auténtica pelea fí-sica, contra un Dios sordo y cruel que nosrevela cruentamente nuestra eterna y dualnaturaleza:

Luchando cuerpo a cuerpo con la muerteal borde del abismo, estoy clamandoa Dios. Y su silencio, retumbandoahoga mi voz en el vacío inerte.Oh Dios, si he de morir, quiero tenertedespierto. Y noche a noche, no sé cuándooirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablandosolo. Arañando sombras para verte.Alzo la mano y tú me la cercenas.Abro los ojos, me los sajas vivos.Sed tengo, y sal se vuelven las arenas.Esto es ser hombre: horror a manos llenas.Ser, y no ser. Eternos. Fugitivos.¡Angel, con grandes alas de cadenas!18.

Bien: llegados a este punto, no estará demás recapitular y preguntarnos a dóndehemos llegado, si es que hemos llegado aalgún sitio en nuestro empeño por respon-der a la pregunta «¿qué es poesía?». Locierto es que, consciente de que no íbamosa avanzar gran trecho, yo tenía pensado,como título alternativo a esta charla, el de«La Poesía y el elefante». Bajo este títuloaparentemente enigmático, no quería sinodescribir la situación en que nos encontra-mos, recordando la vieja fábula hindú delos ciegos empeñados en saber cómo eraaquel animal. Se proporcionaron un pro-boscídeo y empezaron a describirlo segúnla parte que a cada cual correspondió pal-par; y así decía el uno: «es largo, fino ycolgante», por la cola, y otro, «es comouna columna», por las patas; y otros «es

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17 UNAMUNO, «La oración del ateo», en Rosario de sonetos líricos.18 Blas de OTERO, «Hombre», en Angel fieramente humano, en el mismo vol. que el citado en nota 6.

como una pared», o «como una mangue-ra» y así sucesivamente. Todos tenían surazón y ninguno, sin embargo, acertaba depleno. Esto me lleva a pensar si no habre-mos incurrido en un defecto de método, sino habremos adoptado, inconscientemen-te, un punto de partida erróneo: pensarque la poesía –o, mejor, lo poético– radicaexclusivamente en el poema y en su autor,como si no intervinieran en su mágicaaparición elementos foráneos tan impor-tantes como poeta y texto.

Y aquí es donde hemos de volver –casilo habíamos olvidado– a la vieja Rima deBÉCQUER. «Poesía eres tú», esto es,poesía es lo que tú suscitas en mí, lo queyo veo en ti, ese haz de vibraciones quesurge entre tu imagen y mi sensibilidad.¿Dónde está, al final de todo, la poesía?¿En el poeta que escribe el poema? ¿En elpoema tal cual, independiente ya de sucreador una vez terminado? ¿En quien lolee? ¿En las circunstancias en que se lee,o se escucha? ¿En un flujo misterioso deemociones que establece entre poema ylector –y no cualquier lector, unos pocossolamente, quizás uno solo? «Poesía erestú», decía BÉCQUER a su amada, peroesa persona bien podría parecer a quien nofuera el poeta la antítesis de lo poético.Recordemos al protagonista de la obra dePROUST, a quien tanto había hecho pade-cer, en presencia y en ausencia, Albertina.Cuando se decide a enviar a su amigoSaint-Loup a buscarla para recuperarla, ycomo éste no la conocía personalmente, lemuestra una fotografía de ella, y el amigono puede contenerse y dejar de exclamar:«¡Cómo! ¿Ésto?», incapaz de comprenderque ese rostro que a él no dice absoluta-mente nada sea esencial para la vida y la

felicidad del protagonista. Que el lectores tan esencial para que exista la poesíacomo el propio poema, lo decía muy bienKEATS: «la poesía tiene que golpear allector como la expresión de sus propios ymás elevados pensamientos, surgir casicomo una rememoración»19. Esta sintoníaentre poeta, poema y lector no supone,por tanto, una pura actitud pasiva de re-cepción: es también una asimilación yuna reacción, hasta tal punto que al mis-mo poeta su propia obra puede suscitar,según las circunstancias, reacciones dife-rentes. Cuando Juan Ramón JIMÉNEZ seve instando por Manuel GARCÍA MO-RENTE a que seleccione de entre susobras las más sencillas y espontáneas, –loque tras no pocos esfuerzos iba a granaren la «Segunda Antología Poética»–, seapresura a subrayar la dificultad de esaelección. «¿Gusta lo mismo una poesíahoy que mañana; esta tarde, al sol, queanoche, con luna; en la calle o dentro decasa, en una misma hora? Los sentidossecretos que cada una encierra, ¿los he-mos entrevisto todos de una vez o, al me-nos, hemos entrevisto, una vez, el másagudo? (...). La verdadera selección poé-tica sería aquella –¡qué imposible!– querepresentara sintéticamente la serie de lossentidos más bellos de cada poesía; es de-cir, de los instantes más agudamente be-llos de la vida de un poeta»20.

Si eso es así para el propio poeta, ¿quéhaz de coincidencias será necesario paraque vibre el lector y reescriba, para sí mis-mo, la esencia poética que llega a sus ojoso sus oídos? Si se me permite una confe-sión personal, esa ceguera-sordera, al pa-recer incurable, me afecta con algunas delas poesías más celebradas de nuestro

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19 John KEATS, Carta a John TAYLOR, 27 de febrero de 1818.20 Juan Ramón JIMÉNEZ, Notas finales a Segunda Antología Poética, col. Universidad, Espasa-Calpe, varias

eds. desde 1922.

tiempo. Por citar un ejemplo, con la tantraída y llevada de Antonio MACHADO:

La primavera ha venido,nadie sabe cómo ha sido,

que me ha parecido siempre una solemneestupidez, a la que, como mucho, conce-do un cierto gracejo expresivo, una sor-presa burlona que no me justifica en ab-soluto los éxtasis de algunos. ¿Cómo po-nerlo al lado de tantas obras que supieroncaptar esa maravillosa eclosión de la vidaal terminar el invierno, desde las barcasque sacan los pescadores de sus carenas,en VIRGILIO, hasta el sublime dístico dePaul VALÉRY,

Demain, sur un soupir des bontés constelléesle printemps vient briser les fontaines scellées...

pasando por la ingenuidad vagamentemelancólica de Henri d’ORLÉANS,

Le temps a perdu son manteaude vent, de froydure et de pluye,et s’est vêtu de broderie,de soleil luisant, clair et beau.

Pero, honestamente, ¿quién soy yo pararecriminar a quienes se emocionan conesos versos machadianos, cuando a cadaprimavera repito con unción los versosdel mismo Juan Ramón

Abril venía, llenotodo de flores amarillas...21

que, evidentemente, puede parecer a untercero de una insipidez notoria?

Convengamos, entonces, en que si lapoesía es indefinible, y que nuestro fraca-so ya anunciado, se ha consumado, al me-nos habremos desplazado uno de sus ejesa nosotros mismos. La poesía –quizás, to-das las artes, pero ese es ya otro tema–, se-ría así una revelación de nosotros a noso-

tros, el instrumento para, a través de la be-lleza, llegar a conocernos mejor –a noso-tros y a cuanto nos rodea, porque tambiénaquí somos «yo y nuestra circunstancia».Cada poeta –¿y cada flor, cada pájaro, ca-da nube?– sería así como una emisora deradio, emitiendo continuas ondas de lasmás variadas emociones: sentimientos,pasiones, pero también pensamientos y fi-losofía, y también humor, ironía y crítica;y nosotros seríamos no solamente recep-tores de esas ondas, siempre que sepamosestar correctamente sintonizados: sino re-petidores que transmiten a su vez esas on-das, moduladas y transfiguradas por nues-tra propia sensibilidad. No habría poesíasin poetas; pero tampoco la habría sinaquellos de nosotros que, como dice elpropio Juan Ramón, pertenecemos a esainmensa minoría que «no importa si noentiende todo el arte: basta con que se lle-ne de su honda emanación».

Seánme permitidas unas últimas y bre-ves consideraciones sobre el papel de lapoesía en el mundo de hoy. Ciertamente,a primera vista, ni poesía ni poetas apare-cen hoy entre las primeras ocupacionesde la Humanidad: no se les menciona enlos programas electorales, ni en los me-dios de información, ni en las encíclicas.No se les protege como a la ballena azul,ni se dictan resoluciones a su respecto enlas Naciones Unidas, ni se le dedica si-quiera un día al año, como se hace concualquier fruslería que se ponga de mo-da... Pero en la ceremonia de inaugura-ción de una biblioteca dedicada a RobertFROST decía el Presidente KENNEDY(¡chapeau! para el «negro» que le hicierael discurso), que «lo que el poder corrom-pe, la poesía purifica»22. Dios sabe si en

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21 Así, precisamente en la Segunda Antología..., que rectifica la redacción inicial («Abril galán, venía, todo/ lleno de flores amarillas») perfectamente anodina. (Poemas mágicos y dolientes, 1909. VII).

22 Amherst College, Mass., noviembre de 1962; y añadía: «mientras el poder restringe el ámbito de dedica-ción de los hombres, la poesía le devuelve la riqueza y la variedad de su existir».

este mundo que ensalza, a través de lacompetitividad, la violencia, que adora elbecerro de oro del materialismo, el hedo-nismo y la corrupción, no es más necesa-rio que nunca el mensaje de los poetas –yel que ese mensaje se sepa escuchar–. De-cía José Antonio PRIMO DE RIVERA–un nombre que casi no me atrevo a pro-nunciar, pues en esta sociedad de liberta-des proliferan los tabúes más estrictos–,que a los pueblos solamente les muevenlos poetas. ¿Nos extrañará ahora, que he-mos desterrado de nuestro vivir cotidianoel concepto mismo de poesía, el triste es-pectáculo de las sociedades contemporá-neas? ¿Cuándo se instaurará, por ejem-plo, la Unión Europea de la poesía, conuna pléyade de poetas cumpliendo el añe-jo mandato de Gerardo DIEGO?

...Versos, versos, más versosPoetas, siempre versos.Ahoguemos con versosa los positivistasdejándolos sumersosbajo la enorme ola de los versos.en ella hundidos, náufragos, inmersos...

Está próximo a cerrarse un milenio. Seabre un nuevo período para la Humani-dad; y yo propondría, como lema y estan-darte de poetas y de amantes de la poesíajuntos, unos versos de Ángel GONZÁ-LEZ, llenos a la vez de esperanza y de an-gustia, que parecen escritos para este mo-mento trascendental.

Habrá palabras nuevas para la nueva Historiay es preciso encontrarlas antes que sea tarde.

Quiera Dios que, entre todos, sepamosencontrarlas.

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DISCURSOS PUBLICADOS EN EL BOLETÍN

I Epoca (1930-1974)

– Félix Antonio González González:– «Mozart y Beethoven», Boletín n.º 13,

1934, pp. 99-113.

– Tomás Mateo Fernández:– «Vida y obra del compositor D. Ruper-

to Chapí», Boletín n.º 13, 1934, pp.114-24.

– Enrique Villalba Muñoz:– «Enrique Barrera y Cipriano Llorente»,

Boletín n.º 15, 1936, pp. 15-25.

II Epoca (1991)

– Luis de los Cobos Almaraz:– «Valladolid, raíz de una vida y de una

obra», Boletín n.º 31, 1996, pp. 115-135.

DISCURSOS PUBLICADOS POR LOSACADEMICOS ELECTOS

– Narciso Alonso Cortés:– Discurso, Valladolid, 1913.

– Sebastián Garrote Sapela:– Discurso, Valladolid, 1915.

– Casimiro González García-Valladolid:– Himno a la Belleza y al Arte, Vallado-

lid, 1919.

– Joaquín María Alvarez Taladriz:– Beethoven. Su vida y su obra, Vallado-

lid, 1959.

– Carlos Barrasa Urdiales:– Ambientes musicales en Valladolid al

comenzar el siglo XX, Valladolid, 1975.

– Joaquín Díaz González:– El Duque de Marlborough en la tradi-

ción española, Valladolid, 1982.

– Miguel Frechilla del Rey:– La obra pianística de Manuel de Falla,

Valladolid, 1987.

– Pedro Aizpurúa Zalacaín:– Música y músicos de la catedral Me-

tropolitana de Valladolid, Valladolid,1988.

– Juan Bautista Varela de Vega:– Cesáreo Bustillo, un maestro de capilla

vallisoletano, Valladolid, 1990.

– María Antonia Virgili Blanquet:– La escuela castellana de órgano, Valla-

dolid, 1992.

DISCURSOS Y ARTICULOS MUSICALESPUBLICADOS EN EL BOLETIN DE LA REALACADEMIA DE BELLAS ARTES DE LA PURISIMACONCEPCIONJuan Bautista Varela

136

– Benigno Prego Rajo:– En torno a la música de los primeros

tiempos del Camino de Santiago, Valla-dolid, 1994.

TRABAJOS MUSICALESPUBLICADOS EN EL BOLETIN

I Epoca (1930-1974)

– Félix Antonio (padre):– «Un comentario sobre la canción popu-

lar», Bol. R.A.B.A.P.C., n.º 1, 1930, pp.32-41.

– Narciso Alonso Cortés:– «El Teatro en Valladolid. Siglo XIX»,

Bol. R.A.B.A.P.C., n.º 19, 1947, pp. 5-106.

– Narciso Alonso Cortés:– «El Teatro en Valladolid» (Continua-

ción), Bol. R.A.B.A.P.C., n.º 20, 1947,pp. 58-157.

– Narciso Alonso Cortés:– «El Teatro en Valladolid» (Conclusión),

Bol. R.A.B.A.P.C., n.º 21, 1948, pp. 1-129.

– Narciso García Sánchez:– «Semblanza de un género lírico», Bol.

R.A.B.A.P.C., n.º 24, 1972, pp. 75-92.

137

II Epoca (1991)

N.º Año

26 1991

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27 1992

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28 1993

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28 1993

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29 1994

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29 1994

Título

Enrique IV de Castilla, rey-músico

Homenaje póstumo a Luis Navidad Jorcano

El Quijote en la música española

El canto hispano-visigótico en Castilla y León

Música para la travesía

Música y Poesía

Los instrumentos tradicionales a través de docu-mentos literarios

Las otras Edades del Hombre. La música en elmundo secular de Castilla y León

Tiburcio y José María Aparicio, dos músicos valli-soletanos

Los fondos musicales de Castilla y León. Estadode la cuestión*

Influencia española en el nacionalismo musical ruso

Carlos Barrasa o la vocación musical absoluta

Pablillos de Valladolid, bufón-músico de Felipe IV

Los motetes al Smo. de Antonio García Valladolid,en su contexto histórico y litúrgico

Las obras-encargo de las primeras veinte «Sema-nas de Música Religiosa en Cuenca»

Kurt Schindler y la música popular de Castilla yLeón. Una recolección personal de sus primerasencuestas

Recordando al organista Olivier Messiaen

Fray Tomás de Santa María y su «Arte de tañerfantasía» (c. 1515-1570)

Encuentro Casals-Grieg. En el ciento cincuenta ani-versario del nacimiento del gran músico noruego

Semblanza de Félix Antonio (Conciertos Anualesen Homenaje a los Académios Músicos. I)

Semblanza de Juan Altisent (Conciertos Anuales enHomenaje a los Académicos Músicos. II)

Autor

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Pedro Aizpurúa

Amando Represa

Juan B. Varela de Vega

Joaquín Díaz

Amando Represa

Juan B. Varela de Vega

M.ª A. Virgili Blanquet

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

José López-Calo

Antonio Iglesias

Israel J. Katz

Guy Bourligueux

Pedro Aizpurúa

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

* Los fondos musicales conservados en la Iglesia de Castilla y León. Estado de la cuestión.

138

N.º Año

29 1994

29 1994

30 1995

30 1995

30 1995

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31 1996

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31 1996

31 1996

31 1996

31 1996

32 1997

32 1997

32 1997

32 1997

Título

Homenaje póstumo a Tiburcio Aparicio Ponce deLeón y José María Aparicio Tablares

Fray Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, insig-ne polígrafo vallisoletano. La música en sus escri-tos

Alonso de Mudarra, músico vallisoletano del Siglode Oro

Francisco de Montanos, maestro de capilla de lacatedral en el siglo XVI

Semblanza de Enrique Villalba (Conciertos Anua-les en Homenaje a los Académicos Músicos. III)

Fray Pedro de Urueña, ciego de nacimiento y unode los músicos más afamados de su tiempo

El vallisoletano Enrique Barrera, maestro de capi-lla de la Metropolitana de Burgos

Luis de los Cobos, un músico en Europa

Músicos del XVIII vallisoletano

Semblanza de Jacinto Ruiz Manzanares (Concier-tos Anuales en Homenaje a los Académicos Músi-cos. IV)

Vidas paralelas. Federico García Lorca-Rosalía deCastro. Manuel de Falla-Juan Montes

En la presentación del libro «Juan de Anchieta.Cuatro Pasiones Polifónicas»

Presentación, en Valladolid, de las «Pasiones Poli-fónicas» de Juan de Anchieta (c. 1462-1523)

La música española motivo de inspiración paracompositores extranjeros

En el cincuentenario de su muerte. Los años parisi-nos de Manuel de Falla

Semblanza de Luis de los Cobos Almaraz (Con-ciertos Anuales en Homenaje a los AcadémicosMúsicos. V)

César de Mendoza Lassalle. Un gran promotor delballet y la música contemporánea

Autor

Félix Antonio González

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Pedro Aizpurúa

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de VegaJuan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Dionisio Preciado

M. Frechilla del Rey

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

Juan B. Varela de Vega

HOMENAJES

141

IA LAS PUERTAS DE LA REAL

ACADEMIA

Antonio Gala, escribiendo, como él sa-be hacerlo, y divagando sobre la palabraéxito, decía que, cuando hablamos deléxito, solemos cometer una sinécdoque;es decir, «tomamos una parte por el todo».

Exito –declaraba– es la terminación dealgún asunto, el feliz colofón de un pro-ceso, la aceptación de una persona o deuna cosa.

Y si se trataba de un escritor, añadía alpie de la letra: «Hay que andarse con cui-dado, cuando uno se propone convertirseen un autor de éxito».

Esto lo decía pensando, –de modo es-pecial– en los envidiosos, que nunca fal-

tan en el gremio. «Si soy su referencia–remataba–, que dejen de envidiarme. Loque ellos llaman, a su pesar, mi éxito, nome produce la menor felicidad».

Estas reflexiones vienen a mi memoriaal tiempo de invocar la de nuestro inolvi-dable y querido amigo Francisco JavierMartín Abril, que se nos fue, sereno, cris-tianamente en paz, «ligero de equipaje»,mas con un rico caudal de obras buenas ycumplida una vida plena, a la Casa delPadre en la pasada primavera.

Se nos fue en un atardecer, diciendo ensu canción:

«A mi izquierda el poniente se ha quedadotan dulcemente rosa,que no cabe otra cosa,

sino quedar callado»2.

Se nos fue esperando a la muerte, sin

MARTIN ABRIL, TAGORE Y UNAS CARTASINEDITAS DE BRAN-BRAHIM-THAKORA1

Teófilo Aparicio López

1 Bran-Brahim Thákora es una nieta del poeta indio Rabindranaz Tagore, la cual vino repatriada a España.Fue acogida, primeramente, por las religiosas de María Inmaculada de Barcelona, donde encontró una verdaderamadre –no conoció a la que la trajo a este mundo–, en sor María de la Cruz, y posteriormente fue enviada a Va-lladolid a la residencia de «María Inmaculada» de la misma congregación, donde igualmente encontró una maes-tra y formadora admirable en la religiosa sor María Asunción de la Virgen, a la que amó entrañablemente, comose desprende de sus cartas.

Convertida al catolicismo, fue un alma generosa, con ansias de santidad, mística y apóstol a lo Teresa del Ni-ño Jesús, pues el Señor la probó pronto –acaso vino ya enferma desde la India– con una grave enfermedad que lallevaría al sepulcro en temprana edad, pero ya en su país al que hubo de regresar por razones que no están muyclaras en las referidas cartas.

Conocida su espiritualidad y su grandeza de alma por Martín Abril, se ocupó de ella en la prensa y en su«croniquilla local» en varias ocasiones.

2 MARTÍN ABRIL, Francisco Javier, Nostalgia en la Meseta, Ediciones Studium, Madrid 1964, p. 107.

forzar su presencia, viviendo entretenidoen la vida corriente, y diciendo al ángelbueno:

«Que llegue cuando quiera.Si llega, recibirlacon los brazos abiertos,en cruz y de rodillas».

«Y dejándolo todo,ponerse a la tarea.Que el ángel no se vayacon las alas caídas,Sin la palabra nuestra»3.

Porque, después de todo morir,

«Morirse,Irse alejando de todo.Irse empequeñeciendo.Irse apagando.Irse hundiendo.Irse desintegrando.Irse elevando.Morirse.Irse»4.

lo que llamamos morir, es simplemente elúltimo dolor.

Martín Abril, hombre de letras, escritorfecundo, azoriniano, poeta íntimo, depoesía azul, sencilla y clara, diría que loque importa, de verdad, es vivir.

Y que vivir, no es sólo pasar por la vi-da. El, como hombre de fe robusta, hom-bre bueno, añadiría que el hombre debepasar por la vida reflejando luz y amor. Yque la vida no tiene precio, si no es por suconsagración al bien.

Al final, cuando el poeta resucite,

«sin frontera de muerte,con este mismo cuerpo,tan querido,ya en plenitud perenne;cuando yo resucite,sin temor de perderme,libre, exacto, glorioso...,

vencida la corrientedel tiempo y el espacio,desnudo de paredes,me quedaré extasiado,Señor, de claridades»5.

Quien así pensaba y escribía, comohombre de ilusión, tuvo la suya entera: na-da menos que llegar a ocupar un sillón enla Real Academia de la Lengua Española.

«Todo llegará, todo llegará». Le decíasu maestro, mentor y amigo, José Martí-nez Ruiz («Azorín»). Pero se quedó a lapuerta. Y no llegó a entrar.

¿Quiere decir esto que no tuvo éxito ensu vida ? Claro que lo tuvo. El había naci-do en la ciudad del Conde Ansúrez un 9de enero del año 1908. Vivirá, pues, másde noventa años. Una vida fecunda, com-pleta y llena. Nacido en un ambiente uni-versitario, hará Derecho en la Universidadde Valladolid. Terminada la carrera, ganala oposición de secretario de la Adminis-tración de Justicia, si bien pide la exce-dencia enseguida, pues su vocación es laliteratura y el periodismo. Con todo, hayuna etapa en su vida –etapa corta– en laque puede presumir de profesor auxiliar yencargado de la cátedra de Derecho Civil.

Pero lo suyo –decimos– es la prensa, laradio, la pluma, la poesía... Cuando noera tan fácil dirigir una cadena, MartínAbril estará al frente de Radio Valladolid,de 1937 a 1962. Cuando no todo el mun-do de letras tiene abiertos los caminos asus publicaciones, él dirige Diario Regio-nal de 1939 a 1952, y tiene acceso a losmejores periódicos y de más tirada de en-tonces en España.

La Real Academia de Bellas Artes de laPurísima Concepción de Valladolid leabrirá sus puertas, como socio de núme-

142

3 Ibíd., o. c., p. 131.4 Ibíd., o. c., p. 46.5 Ibíd., o. c., p. 47.

ro, el año 1948. Su discurso de ingresollamará la atención de compañeros y asis-tentes y será publicado con el hermoso ysignificativo título El poeta y su mundo.

Si no llegó a ocupar un sillón en la RealAcademia Española, tendrá el honor deser académico correspondiente de la mis-ma desde el año 1986; como será igual-mente socio de honor del Ateneo de Va-lladolid.

No era hombre que buscara premios,pues sabía muy bien que no siempre éstosse otorgan a los que mejor lo merecen.Pero conseguirá –y muy merecidamente–el prestigioso «Mariano de Cavia» el año1961, el «Nacional de Periodismo», y en1989 el premio Francisco de Cossío, con-vocado por la Junta de Castilla y León.

Por si algo quedara, su ciudad natalquiso honrarle con el premio de poesía«Ciudad de Valladolid» en 1966, y re-cientemente le rindió un homenaje degratitud por su extensa labor literaria, dela que más adelante nos ocuparemos.

Esto no obstante –como diría nueva-mente Antonio Gala–, en cuestión de ga-lardones, hay que gozar de ideas claras.El éxito, en cualquier campo de la activi-dad humana, acaso no sea una garantía deacierto. Pero el fracaso, tampoco.

¿Fracaso? ¿Cómo pensaba nuestro poe-ta vallisoletano del fracaso?:

«Si yo pudiera decirlo que pasa aquí dentro,traducir esta nostalgiaque me columpia en el tiempo,pintar el perfil del airede este mi estado atmosférico...Pero no tengo palabras.Sólo tengo sentimientos.El río pasa cantando.Y yo me quedo en silencio»6.

Es probable que el éxito destroce a una

persona; sobre todo, cuando ésta se locreyó, pero nunca lo tuvo. Porque –al fin,humanos–, nadie debe renunciar al mis-mo, o desdeñarlo, o incluso temerlo, sinhaberlo obtenido y saber lo que vale paraél, poco o mucho.

Mas, según escribió en su día Camús,lo más difícil del éxito no es conseguirlo,sino merecerlo. Y nuestro amigo MartínAbril se lo mereció. Incluso se mereciópasar el umbral de la Real Academia. Pe-ro se quedó a la puerta.

Aunque el mundo de la mediocridad,del cine y de la pequeña pantalla no locrea así, «ser famoso es una de las másgrandes cruces que cabe echar al hombrode una persona inteligente». Ignoro dequién he tomado esta frase, pero así es.

Francisco Javier Martín Abril nuncabuscó éxito de los que se agotan en perse-guir tan doloroso fin; de los que se trans-forman en seres manipulados, vigilados,asediados: de los que a sí mismos se ha-cen infelices, pues no disfrutan a plenopulmón de la vida y de sus enriquecedo-res altibajos.

Nuestro bondadoso amigo sabía quetanto el éxito, como el fracaso, son el fru-to de una larga y paciente labor. Sabíatambién que lo que el hombre llama suer-te, solamente sirve para explicar la buenafortuna de nuestros contrincantes.

Pero es igual:

«tengo mi barco varado,en espera de que el vientose lo lleve a cualquier lado».

Lo que importa es llegar a la cima

«de la existencia humana.Estoy en la Meseta y va a empezar la tarde.¿Remansada tristeza?¿Alegría cansada?...

143

6 Ibíd., o. c., p. 34.

Yo soy un pobre hombreque llora en la meseta,Transido de nostalgia7.

Nuestro escritor y poeta castellano, queve cómo se muere el cuerpo «cuando elalma está nueva, toda en flor»; que ve có-mo es una delicia el marcharnos para vol-ver, «muriéndonos un poco para nacer»,en una tarde serena de la primavera de1998 se nos fue

«después de decir el verso,después de plantar la vid,después de coger la rosa»...

Se sentó en el camino en espera de mo-rir. Y se nos fue.

Horas antes de la partida final, mentelúcida, una fe fuerte esperanzada, se de-cía:

«¿Resucitaré de anciano,de niño, de adolescente?Se refundirá en lo sanotodo milagrosamente.No lo comprendo. Lo creoy hasta creo que lo veo,adivinando verdades,presintiendo lejanías.Mañana, lágrimas mías,sólo seréis claridades»8.

IIPERIODISTA, ESCRITOR Y POETA

a) El periodista

Se ha podido escribir que Martín Abrilfue el periodista, el cronista por antono-masia de la vida vallisoletana. Y un fami-liar suyo, hombre culto, profesor de Uni-versidad, Luis Miguel Enciso Recio, dejóestampado en el prólogo a uno de sus li-bros: «Cada Semana Santa, o cada Feria,

cada Semana de Cine, cada concurso, ca-da exposición artística o cada recital, hantenido, durante años, la imprescindiblecrónica o el reportaje de Martín Abril.Los historiadores podrán rastrear en el‘siglo futuro’ rasgos importantes de Va-lladolid en los párrafos o colaboracionesdel maestro».

Efectivamente, nuestro escritor y poeta,hombre modesto y sincero, se dejará es-capar en uno de sus libros, en Quincepoetas vallisoletanos, que había escrito«unos cuarenta mil artículos periodísticosy más de veinte libros en prosa y verso».

Isabel Paraíso, autora de un libro suma-mente representativo para la literatura va-llisoletana en el siglo XX, desde la pos-guerra española al año 1989, dice queexiste una estrecha y entrañable comuni-cación entre la producción periodística denuestro biografiado y su poesía.

Siguiendo los pasos de Azorín y deJuan Ramón Jiménez, tanto en sus versos,como en sus artículos o «croniquillas» lo-cales por la radio, centra su yo en cuantoescribe; y desde aquí, otea el horizonte dela vida de los humanos, el panorama cul-tural de la ciudad, el mismo fluir de suexistencia, con recuerdos, nostalgias, ma-nías, gozos y penas, enfermedad y salud...

Pero es un yo; el de Martín Abril,«esencialmente amable, bondadoso y cul-tivado». Por eso, el lector le lee, o le escu-cha como a un viejo amigo, encontrándo-se retratado a sí mismo, muchas veces, ensus palabras, en sus reflexiones y medita-ciones, siempre ponderadas, muchas deellas de tono religioso, pues era hombreno sólo dotado de una rica sensibilidad,sino también de una profunda religiosi-dad.

Nuestro querido amigo, al tiempo de

144

7 Ibíd., o. c., p. 14.8 Ibíd., o. c., p. 50.

publicar uno de sus breves y mejores li-bros en verso, del que he tomado lostranscritos arriba, me lo dedicaba con es-tas alentadoras palabras:

«Para el P. Teófilo Aparicio.Amigo de siempre, infatigablecompañero en el diario remar delescribir. Con mi admiracióny un abrazo fuerte».

La dedicatoria lleva la fecha del 26 deabril de 1965. En esta obra, que publicóen 1964, podemos leer que ha cultivadocon igual finura y gracia el periodismo yla literatura.

Efectivamente, día tras día, su plumaprimorosa y cordial fue regalando a loslectores de ABC, La Vanguardia, La Ga-ceta del Norte, de modo especial y máscontinuado, de Diario Regional, y de ElNorte de Castilla, temas y sugerencias deelevado porte.

En uno de sus mejores sonetos, dirá alSeñor

«Dame temas, Señor, cada mañana,para ganar el pan de cada día. Queno se quede mi cabeza fríay el corazón herido de desgana».

A este último periódico llamamos losdos aquel día en que nuestro Diario pasó,con más pena que gloria, al olvido de lashemerotecas y de la Historia.

b) Cultivador del ensayo

Por todos estos rotativos pasó el finoperiodista que era Martín Abril. Pero esque, con idéntica regularidad fueron sa-liendo a la luz pública sus libros de ensa-yo y de poesía.

Suelen ser libros de pocas páginas. Losde poesía, por supuesto, pero también los

escritos en prosa. Una prosa limpia, clara,clásica, imitadora de nuestros mejoresmaestros castellanos, por encima de to-dos ellos –arriba queda anotado–, elmaestro Azorín.

Uno recuerda su voz, pausada, un pocogangosa, pero dulce y regalo para el oído,saliendo a través de las ondas de RadioValladolid, en su «Croniquilla local».

Ya para entonces –año de 1964–, laobra de nuestro periodista y poeta habíaentrado en el cauce definitivo de la popu-laridad y de la fama.

Ya para entonces, un ilustre escritor dela talla de Eugenio Montes había dejadoescrito que la prosa y los versos del autorde Nostalgia en la Meseta alcanzaban lacalidad de «un delgado álamo del Pisuer-ga».

Bella metáfora. Mas no era sólo la de-cantación de un estilo. Era también eldescubrir la propiedad diferencial de unode los mejores escritores de la Ciudad delConde Ansúrez en este siglo que termina.Era, asimismo, el descubrir en su obra launidad y la armonía.

«Unidad y armonía del escritor y elhombre: unidad y armonía de su universopoético y la realidad; unidad y armoníadel oficio y la inspiración, de la trascen-dencia y el buen humor».

Como escritor en prosa, le recuerdo porsu libro titulado Cartas a una novicia, enel que se transparenta el corazón de unpadre cariñoso, amante de sus hijos, y deun esposo –Alicia murió a los pocos díasde morir Martín Abril, al no poder resistirla pena del esposo amado–, tan enamora-do como agradecido.

En Cartas a una novicia9, se advierte lanostalgia de la casa vacía, la tristeza deuna madre, el llanto de unos pequeños, laserena resignación de un padre ejemplar,

145

9 MARTÍN ABRIL, F. J., Cartas a una novicia, Editorial Católica, Madrid 1957.

el silencio de unas teclas dormidas, el re-cuerdo de una joya estimada, de un sim-ple muñeco de trapo o de cartón, de unaimagen de María.

Es lo mismo que había escrito en bellosversos alejandrinos:

«Nos has dejado solos, en sombra, sin jardines,en una tarde larga de otoño irremediable.Nos has dejado solos cuando la primaveraflorecía en tu vida como una rosa grande.Todo ha quedado triste, pequeño, dolorido,y un río de silencio se extiende por el vallede nuestra casa. Fallan las palabras, los gestos.Y tu madre me mira y yo miro a tu madre»10.

Estas cartas fueron publicadas en el pe-riódico madrileño YA. Su interés y el recla-mo de muchos lectores movieron a la Edi-torial Católica a publicarlas en un volu-men, del que se hicieron varias ediciones.

Nicolás González Ruiz dijo de este li-bro que era «deliciosamente irresistible,dejando nuestra alma aromatizada».

Efectivamente, sus páginas serenannuestro espíritu, al tiempo que lo elevan acumbres de reflexión, pues no en vano suautor posee el don de la poesía. Son pági-nas en las que se combinan admirable-mente el arpa de Juan de la Cruz con elritmo de nuestros días y el diálogo haciael hombre de la calle».

Otro de sus libros en prosa es el titula-do Cada mañana11. Cuando un hijo delautor, Alberto Martín Baró, tome la plu-ma para prologarlo dirá: «Dolor tremen-do de cada día arrancarse un tema de lapropia carne, de la propia vida... Las pe-queñas cosas de Martín Abril. Que no loson para él, ni para nadie con sensibili-

dad. Las cosas en que nos apoyamos, queintegran nuestra personalidad. Las cosasque poseemos y las que vemos y formannuestro entorno»12.

Y como quiera que este libro lleva elexpresivo título de Cada mañana y, ade-más, viene a ser como una antología debreves artículos, seguirá diciendo: «Ma-ñana, cada mañana, verterá ese sol, eseaire, ese olor a pinos en sus artículos.Dará el pecho ante la máquina de escri-bir la hora dura de plasmar el artículo,aunque lo haya ido haciendo en los pase-os, en las siestas, en los duermevelas, enla tertulia del casino. La torre de la igle-sia del Salvador es testigo del trabajo deeste hombre, como unas horas antes,muy temprano, le ha visto entrar por suspuertas a oír misa y como horas después,al anochecer, le verá asomarse a la ven-tana del despacho para auscultar el hori-zonte de mañana»13.

Un libro más en prosa es Humo14. Tam-bién lo conservo dedicado: «Para mi que-rido amigo y admirado escritor P. TeófiloAparicio. Con mi profunda gratitud y unfuerte abrazo».

Esta dedicatoria está fechada en el mesde agosto de 1962. Por entonces, ya sehabían dicho de su autor cosas como lasiguiente: «Se trata de uno de los escrito-res más leídos en España y especialmentevalorado en Hispoanoamérica».

De Humo me ocupé en un breve artícu-lo, aparecido en Diario Regional15 y en elque decía que era «una obra íntima, queva copiando un poco cada día lo que vapasando en el corazón».

146

10 MARTÍN ABRIL, F. J., Nostalgia en la Meseta, l. c., p. 85.11 MARTÍN ABRIL, F. J., Cada mañana. Prólogo de Alberto Martín Baró, Ediciones «Sígueme», Salamanca

1973.12 Ibíd., Prólogo, p. 9.13 Ibíd., o. c., p. 11.14 MARTÍN ABRIL, F. J., Humo, Ediciones Studium, Madrid 1962.15 APARICIO LÓPEZ, T., Presencia de Dios en HUMO, en «Diario Regional», 26 de junio de 1962.

En Humo se advierte enseguida «la pre-sencia de Dios», por lo que bien hubierapodido titularse «Memorias de un hom-bre feliz».

En aquellos momentos, Martín Abril loera. Todavía no habían llegado la enfer-medad y achaques de la vejez. Todavía nohabía escrito aquello de

«Vamos, cuerpo, no llores.Ya sé que estás herido.Ya sé que necesitasmuletas y aire libre.carcoma de los añosgoteras de los días,grietas de los trabajos,roces de la osamentacalambres de los nerviospereza de los músculos,cristales que se rompenen clausura de sangre,quejumbre de las vigas,pared con desconchones16.

Pero, sobre todo, aún no había llegadoel fuerte hachazo, que supuso, para sucuerpo y para su espíritu, la muerte vio-lenta de su hijo Nacho, miembro ilustrede la Compañía de Jesús, asesinado bru-talmente, junto con otros compañeros, enla república de El Salvador y al que habíaescrito, tiempo atrás, una hermosa cartaen verso, en la que le llamaba mago:

«mago que saca cintas del bolsillo,palomas del chambergo y caramelosde las mangas para los cipotillos.Todo porque pretendes ser conserjedel palacio de Dios en las Américas»17.

En el año 1962 a Francisco Javier Mar-tín Abril le sonreía la vida y era feliz, consu esposa Alicia, con su hijo jesuita, «mi-sionero, en las Américas, de la paz, de laciencia y la cultura»; con su hija Alicia,religiosa carmelita, y con la más pequeña

que, justamente aquel mismo año, com-partía conmigo las clases de la Universi-dad, una joven inteligente y estudiosa, de«lisa melena por los hombros y un atentomirar a todas las cosas bellas, sin olvidar-se de humorizar».

Pero además de todo esto, nuestro es-critor y poeta, como buen cristiano, hom-bre de fe profunda, era feliz buscando aDios en las pequeñas cosas de la vida; en-contrándolo siempre en sus semejantes ymás próximos a él, que eran, aparte su es-posa e hijos, sus amigos.

Un hombre, que, en comunión conDios y los hombres, le decía al Señor:

«¡Lléname de tu blancura,Señor! Que no quede nadade mi ser sin tu mirada.Quema toda mi basura!Sienta el frescor de tu armiñosobre mi carne de niño.Niño otra vez, blanco todode los pies a la cabeza.Pequeñez junto a Grandeza.Hombre y Dios, codo con codo»18.

Martín Abril sin embargo, tenía claraconciencia de «los hachazos de la vida»:de las espinas y de la cruz. Sabía que suandar por el mundo era esto. Mas sabíaendulzar también esos mismos caminos«con el sudor y la sangre que exige unaredención», al igual que Cristo endulzócon la suya el camino del Calvario.

Un día, al salir juntos de la Real Acade-mia de Bellas Artes, le pregunté por qué lehabía puesto a su libro un título tan brevecomo HUMO, pues yo lo encontraba pro-fundo de contenido y obra de meditación.

Él, esbozando una ligera sonrisa, queiba a esconderse en su fino bigote biencuidado, me contestó:

147

16 MARTÍN ABRIL, F. J., Nostalgia en la Meseta, l. c., p. 35.17 Ibíd., l. c., pp. 83-84.18 Ibíd., l. c., p. 51.

–Porque es ligero, ingrávido y cam-biante, como las nubes. Porque este títulome permite navegar, es decir, cambiar desituación, como el humo.

Le gustaba este título, HUMO, porqueera símbolo de los que parten, «el humode las palabras, el humo que va subiendo,subiendo...».

Este libro de Martín Abril rezuma cris-tianismo desde la primera a la última pá-gina. Como lo rezumaban sus charlas porla radio y muchos de sus artículos, escri-tos a granel.

Dios se hace presente en HUMO, comose hace presente en el alma del poeta que,a altas horas de la noche, o mejor de ma-drugada, recuerda a los ausentes, las es-cenas infantiles «de tardes y veranos conmar», mientras para conciliar nuevamen-te el sueño, va recitando por lo bajo «losbreves madrigales de la letanía mariana».

Dios, en fin, presente en este hombremaduro en la monótona tarde de la vida,recibiendo un nuevo hachazo.

–«¿Pero qué sabes tú? ¿Ignoras acasoque los hachazos del Señor son privile-gios, y sus cicatrices condecoraciones?

–Me había olvidado. Gracias, Señor.Este es el libro y estas las ideas que va

desgranando a lo largo de sus páginasMartín Abril. Un libro que lleva dentroalas de estremecimiento: un libro en elque palpita «la gracia y el aroma de mu-chas horas acariciadas por la vida», un li-bro que viene a ser como una ventana«siempre abierta a la ilusión de vivir».

Es fácil entender su contenido. Ante to-do, recuerdos íntimos de su autor. Aligual que, en verso, lo constituye Nostal-gia en la Meseta. Un contenido «de aro-mas íntimos» y personajes desiguales osorprendentes; «tardes doradas y melan-

cólicas» y también –¡cómo no!–, caminosdolorosos, sendas amables y conceptosexactos, desgranados en una filosofíapoética, capaz de impresionar el alma dellector más exigente, que bien puede veren este libro lo que le es ajeno, pero asi-mismo lo que puede serle propio.

Yo he leído dos veces este libro y pue-do decir que me ha servido de medita-ción. Va derecho al corazón, que es lo quede verdad necesitamos hoy en día. Hoy,en que se van perdiendo los auténticosvalores y los sentimientos más nobles,abundando la chabacanería.

HUMO es, en fin, un libro para meditarcon él y por él. «En estos días ando con latensión baja y me interesa descansar. O, almenos, cambiar de rumbo. Mientras escri-bo esta nota final, llueve, está lloviendo. Yno sé por qué me parece que la lluviamansa, buena para el campo, para loscuerpos y las almas, me dice: «Acaba ya».

«Chacelín me mira desde la otra orilla,como un puntito dorado de la eternidad, ylos ojos de Leoncio –eso me imagino– si-guen viendo el aire, el humo del aire»19.

Obra de ensayo es El jardín entrevisto,muy temprano en su andadura por elcampo de las letras20.

Su autor deja ver, desde la primera a laúltima página, la belleza de esta obra, sufinalidad y su propósito. «Casi a diariopasamos por delante de una puerta quenos muestra, a través de su hueco, el ver-de de un jardín. Nunca hemos penetradoen este jardín que se nos ofrece misterio-so y lejano. He aquí, para nosotros, el en-canto principal de este jardín. Su ausen-cia. Si un día nos decidiéramos a entrarpor esta puerta y a recorrer los senderillosde este jardín urbano, el encanto habríaterminado. Curiosidad satisfecha, ilusión

148

19 MARTÍN ABRIL, F. J., Humo, l. c., p. 178.20 MARTÍN ABRIL, F. J., Jardín entrevisto, Editorial Nacional, Madrid 1943.

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Francisco Javier Martín Abril.

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muerta. ¿No es este, acaso, el signo de ca-si todas las cosas de la vida? Siemprequeremos lo que no tenemos y deseamosestar donde no estamos»21.

Es nuestra alma inquieta, «pájaro se-diento», dentro de los límites del tiempoy del espacio. Y de este modo, nuestra vi-da que se va acotando en estaciones deilusión.

En esta obra, puro ensayo, prosa poéti-ca, encontramos la temática que se repitemucho en sus versos: el paso del tiempo.Tardes que parecen especialmente dis-puestas para los recuerdos y que suelencoincidir con la llegada del otoño, o de laprimavera. Tardes de luz tamizada y depocos ruidos, en que el alma se quedaquieta como un lago, propicia a sumirseen la lejanía de las cosas pasadas.

Tardes de viento y olvido será otro delos temas predilectos de este libro. «Haceviento esta tarde. De vez en cuando re-tiemblan los cristales de nuestra ventanay se cuela por las rendijas una ráfaga fría.Las nubes, los humos, las veletas, los ár-boles, nos ofrecen una clara impresión demovimiento... El olvido se lleva de nues-tro ser muchos sentimientos. Pasan losdías y vamos perdiendo el peso de aqueldolor que nos embargaba. Como con eldolor, ocurre con la alegría»22.

Otoño en los jardines, se lleva tambiénsus preferencias en El jardín entrevisto.«Sin prisa van preparando los jardines suescenografía de otoño. Escenografía com-plicada por la variedad infinita de tonos ycolores. Buen momento para el pintor...Sobre las hojas secas pasan unos niñosarrastrando los pies. ¿Cómo es el olor delas hojas secas? Si la nostalgia pudieracristalizar en un perfume sensible, lo haría

en el olor de las hojas secas... Ya queda elparque atrás. Otra vez la gente y el ruidode la ciudad. Tal vez en la suela del zapatollevamos pegada una hoja seca, como unmatasellos indiscreto de nuestro paseo»23.

Un ensayo más profundo y extenso es eldedicado a Jorge Manrique, «el católicopoeta de los ríos y de la muerte»; su vida ysus hazañas; su época y su amor a la poe-sía; su actitud ante los problemas eternos.

Otro tanto pudiera decirse del ensayosobre san Juan de la Cruz, y que no esotra cosa que la conferencia pronunciadaen el ciclo organizado por la Universidadde Valladolid y el Instituto de San Sebas-tián –Delegación P. de Educación Nacio-nal–, con motivo del IV Centenario, conla temática central «La muerte-vida» y«La soledad sonora».

Yo recuerdo también a nuestro entraña-ble Martín Abril por algunas de sus con-ferencias, en que daba gusto oírle, ysiempre salías de ellas con el gozo de ha-ber escuchado una palabra justa, medida,pronunciada con suavidad, con una vozcaracterística, agradable al oído. Fruto deestas conferencias es la recopilación delas mismas en un libro titulado Castilla:Día tras día, que comprende, como lo de-clara el subtítulo, «ensayos y croniqui-llas», y que fue publicado en 1947; Al-bum, que es igualmente una serie de cró-nicas que llegan hasta el año 1968;Crónica desordenada, publicado un añodespués, y finalmente La pequeña pala-bra, que vio la luz pública en 1969.

c) Poeta lírico y cristiano

¿Y qué decir del magnífico poeta y de

21 Ibíd., o. c., p. 5.22 Ibíd., o. c., pp. 33-34.23 Ibíd., o. c., p. 87.

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su obra en poesía? Atrás hemos podidogustar algunos de sus versos. Que Fran-cisco Javier Martín Abril era, ante todo,un gran poeta, incluso cuando escribía enprosa, nadie lo debe poner en duda.

Es una poesía la suya diáfana, transpa-rente, armónica, sin fisuras ni disonan-cias; toda ella compuesta con el arte me-dido y singular del maestro; una poesíaen la que se entremezclan «las rimas clá-sicas con los versos modernos de un pon-derado contrapunto».

Ya en el año 1939, año en que terminóla guerra civil española24, Martín Abrilsorprendió a los amantes de la poesía conun breve libro de poemas líricos, tituladoLuna de Septiembre25, que, puesto a laventa, costaba entonces solamente trespesetas. El dato no deja de ser curioso.

Este poemario tiene resonancias clarasde García Lorca, tan puesto hoy de moda,y tan recordado, con olvido de otros poe-tas tan buenos como él y acaso más pro-fundos, los cuales compartieron su mis-ma generación, llamada generación del27. Porque la cosa va en gustos; pero,puestos a elegir, yo me quedo con PedroSalinas, Dámaso Alonso y el más com-pleto de todos, el de mayor andadura poé-tica y mucho más fecundo que el autor de«La sangre derramada», Gerardo Diego.

Resonancias de García Lorca, como laque se observa en los siguientes versos:

«¡Ay, la luna de Septiembre!Balón de plata en el cielopara niños sonrientesque sólo saben jugar,–jugar en serio se entiende–¡Ay, la luna del Septiembre!».

Y también en aquellos que dedica a lanovia, convertida en esposa:

«Cuando no te veoSiento que te veo más»...

«Lejos, tú, me esperabascon un mundo de estrellas en las manos».

«Cuando te acercas a mípor la sombra azul del parque,sube al cielo una mujery baja a la tierra un ángel».

Le ha nacido el primer hijo, que es fru-to de su amor carnal y cristiano. El niñocontemplado por su padre, el niño en susbrazos es como un dulce peso

«cuando subimos por el mediodíade la playa. Se parte de alegríala brisa de septiembre. Le hago fiestasy su risa de muchos sonajeros,me cubre de un diluvio de luceros».

El hijo, muy niño todavía, va crecien-do. Luego va ya al colegio, y juega conotros niños junto a una fuente a la sombrade una acacia:

«Monotonía de escuelaque se enreda en la plazuelacomo un hilo que no veis...Dos por ocho dieciséis»...

De este modo, como el cantar dulce yclaro de los niños, se van muriendo paranuestro tierno poeta lírico los cariños delverano.

Cuando el hijo vuelve del colegio al en-trar en el aposento de la madre joven,

«se llena la casade lluvia y de viento.Bésame la bocay abrázame el cuello».

Pero es el mismo poeta, que vuelvetambién de su trajín literario, y adivina ala esposa «tras la verde persiana». Son lastres de la tarde. Ella, en blusa. El sol de

24 En la portada del libro Luna de septiembre, viene escrito: «Año 1939.–Año de la Victoria».25 MARTÍN ABRIL, F. J., Luna de septiembre. (Poemas del niño, de la novia y del hombre), Tip. Casa Martín,

Valladolid 1939.

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mayo «está en la plaza, llenando de sorti-jas los dedos de las ramas».

La tercera parte del libro Luna de Sep-tiembre, que responde a «los poemas delhombre», lo constituyen estrofas en fuga,versos cortos, heptasílabos asonantados.Son pensamientos que invitan a la medi-tación y al sondeo; a la meditación serenadel paso del hombre por la vida terrena:

«Cada mañana, nacer,y cada tarde, morir.Y siempre un querernos ir. Y siempre un querer volver».

Son versos pareados, decasílabos, clá-sicos y sonoros sobre la muerte-vida y lavida-muerte. Y

«ver que se muere el día,y estar amaneciendo nuestro sol.Ver que se muere el cuerpo,cuando el alma está nueva, toda en flor».

Francisco Javier Martín Abril se nosmuestra no sólo como poeta lírico, sinotambién como poeta místico a lo frayLuis de León y Juan de la Cruz que sabever y escrutar el alma de las cosas mien-tras

«habla el jardín de sus esencias hondascon una voz sin peso ni sonido,y las melenas, verdes y redondas,de las acacias, tienen un sentidode círculos sin fin, como las frondasde un bosque imaginado y presentido».

Este es nuestro vate vallisoletano poetacristiano y de juventud. Este es nuestroMartín Abril joven, pletórico, lleno de vi-da, de los años treinta, que siente en toda

su alma el beso amoroso de Dios, y quecanta:

«Traspasa el aire mi cuerpoy me deja el alma en flor,Y así, sin pared ninguna,el tallo de mi canciónse desparrama en deliciaspor el campo y por el sol,y siento en todos mis centrosel beso grande de Dios».

Anteriores a Luna de Septiembre, sonsus libros de poemas titulados Violetasmojadas26, Romancero guerrero27, dondevuelve a estar patente la influencia lor-quiana, y Castilla y la guerra28, que es unlibro de circunstancias, como su mismotítulo y fecha de impresión lo dejan entre-ver.

Más tarde vendrán los libros del poetamaduro. Como, por ejemplo, Catorcepoemas29, que publicó «Albor» el año1940. Un año después, ve la luz públicaSeis poemas, en la misma editorial dePamplona.

El año 1943 «Cuadernos de LiteraturaContemporánea» le publicará un nuevopoemario, que lleva por título Libros engaleradas30.

Pero sin duda que su gran obra en versolo forma la trilogía Cancionero humano,Poema de Valladolid y el ya conocido ydel que hemos transcrito anteriormentebastantes versos, Nostalgia en la Meseta31.

Al tiempo de aparecer este libro, yo es-cribí en un diario vallisoletano que era li-bro de madurez; «una entrañable aproxi-mación a la biografía». Y cómo la caden-

26 MARTÍN ABRIL, F. J., Violetas mojadas, Valladolid 1936.27 MARTÍN ABRIL, F. J., Romancero guerrero, Valladolid 1936.28 MARTÍN ABRIL, F. J., Castilla y la guerra. (Poema). Prólogo de J. M.ª Pemán, Valladolid 1937.29 MARTÍN ABRIL, F. J., Catorce poemas. Cuaderno de poesía, Ed. «Albor», Pamplona 1940.30 MARTÍN ABRIL, F. J., Libros en galeradas (poemas), Ed. Cuadernos de Literatura Contemporánea, Ma-

drid 1943.31 Estos tres nuevos libros de versos de Martín Abril fueron apareciendo: Cancionero humano, en 1945, pu-

blicado por la Editorial «Fantasía», en Madrid; Poema de Valladolid, en 1946, Ediciones Colegio Mayor Feli-pe II; y Nostalgia en la Meseta, en 1964.

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cia de las observaciones diarias y lasesenciales esquematizaciones del poetase suceden para recrear el espacio en quevive y siente.

Y añadía: estos versos no son los deLuna de Septiembre. Aquéllos eran pri-mavera. Estos están escritos cuando «va aempezar la tarde» de la existencia y semueven pendularmente entre las viven-cias y las reflexiones. El punto de partidaes una afirmación del destino humano:«Más ansia de vivir cada mañana». Lallegada es igualmente optimista y conso-ladora: «En eterno mediodía. Quedan amitad los pequeños dolores e inquietudesde cada jornada y los vértigos o los entu-siasmos de las horas decisivas».

En su mocedad también había escritopoemas del hombre. Como aquel que titu-la «La muerte vida» y, que suena así:

«Ver caer la hoja secaY sentir el tic-tac del corazón.Ver llegar el otoñoy guardar todavía una ilusión.Ver que fuera hace fríoy gozar dentro del cerco de tu amor.Ver que muere el díay estar amaneciendo nuestro sol».

Ahora, en este libro, vuelve a la mismatemática, pero desde otra lejanía:

«He llegado a la cimade la existencia humana.Estoy en la cimay va a empezar la tarde.¿Remansada tristeza?¿Alegría cansada?Pero no me resigno,porque todo me gustay cada sol que vuelame parece más bello»32.

¡Qué gran soneto el titulado «Sol ysombra», que comienza:

«Vuelvo, niño otra vez, a mis cuartelesde tiempo, de tristeza y alegría.Vuelvo otra vez a la melancolíaSalpicado de sangre y de claveles»...;

para terminar con estos dos espléndidostercetos:

«Más ansia de vivir cada mañana.No importa que la vida me haga daño.Salgo al aire: llanura de besana,el sol que nace con resol de antaño.Y siempre encuentro mi samaritanajunto a este pozo de mi amor hogaño»33.

Nuestro poeta, hombre de fe, sincero, re-signado, quisiera darlo todo; morir cuandoya no tenga nada que ofrecer, pues ya hadado y nos ha dejado muchas cosas, testi-go su mujer amada, Alicia Baró.

«compañera, mujer, ángel, soldado,fragancia, luz, orilla, rosa, puente».

Todo pasa y todo vuelve. Piensa MartínAbril, como los antiguos filósofos grie-gos. Y sabe que en cada despedida, se nosva un poco del alma. Pero ¿qué importa?

«No importa. Nada importa, cuandoDios está cerca.Con la lluvia del llanto,¡qué jugosa la tierra, vuestra tierra»34.

Uno lee estos bellos y sonoros versosdel poeta castellano y se va metiendo, sinquerer, en el alma del mismo. Se va me-tiendo en ese «duermevela» en que sesiente saliendo de la nada, «de la muertepequeña y sosegada», del sueño de otranoche, en el misterioso tiempo fugitivo yen el que se impone remar, mar adentro,acaso contra corriente, izando una vezmás la vela, siendo una vez más arriesga-do y tenaz.

En este sentido, me parece muy acerta-da la glosa de Luis Miguel Enciso: «So-

32 MARTÍN ABRIL, F. J., Nostalgia en la Meseta, l. c., p. 14.33 Ibíd., l. c., p. 17.34 APARICIO LÓPEZ, T., en «Diario Regional», 4 de julio de 1965.

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bre una arquitectura de maduro realismo–escribe en el prólogo de Nostalgia en laMeseta–, se van cubriendo cimas líricas,éticas, espirituales. El propósito de hacerlo que podemos hacer, se contradice conlas añoranzas y perplejidades: «¿Qué esla tarde, Señor, qué vuelo en sombra?»,En ocasiones «el río pasa cantando» y sepresiente el fracaso, pero «lo importantees caminar». La esperanza puede más quecualquier duda: «Se refundirá en lo sano,todo milagrosamente».

Pero Martín Abril no sólo desea vivir yhacer frente a la vida, sino que tiene quepensar en la esposa y en los hijos que elSeñor le dio. Por eso le pide cada mañanatemas «para ganar el pan de cada día». Lepide que no se quede su cabeza infecunda«y el corazón herido de desgana». Le pi-de un poco de su brasa, «para ganar lapaz» de su comida.

Y cuando llegue la enfermedad, o sim-plemente la jaqueca, la desafiará en versosolemne, alejandrino:

«Te presiento de lejos sin cerrarte la puerta. ¿Para qué, si no puedo evitar tus visitas?¡Qué niebla tan cerrada! Me muerdes en la

[nuca,me colocas un arco de hierro como un puenteque va de oreja a oreja pasando por el alma»35.

Pero es resignado y valiente: la llama«vieja gran amiga» y se encara con ella:

«Cuanto más me torturas, siempre igual y[distinta,

más impulsos vitales enciendes en mi pecho.Gracias por conocerte de siempre, inofensivajaqueca torturante, mi vieja gran amiga».

Si en Luna de Septiembre eran claraslas resonancias lorquianas, aquí son evi-dentes las de Antonio Machado; de modoespecial, cuando canta a la amada:

«Los árboles del caminocomo tú, tienen melena.Yo, junto a ti, peregrinobajo la noche serena»36.

La tercera parte del libro la llenan loshijos y la casa, que enriquecen y hacenmás tersos los sentimientos y las emocio-nes personales.

Los hijos han transformado los días ylas horas del poeta. Hijos que se fueron«a preparar la luz de la otra orilla». Hijosque se han quedado «para cumplir misiónde crecimiento». Como Nacho –recorda-do páginas atrás–, jesuita, que se le fue aAmérica:

«¡Qué bien resiento el paso de mi manopor el cepillo de tu pelo, Nacho!Y aquel abrazo, como nudo eterno,y aquella risa que celaba llanto».

Y Alicia, la hija monja, tan cerca de to-dos; hasta el punto de que, cuando lleguela enfermedad del padre, ya no se mar-chará de su lado. Ni del de su madre.

Dije arriba que Nostalgia en la Mesetaera una biografía. Y es verdad. A juiciodel mencionado Luis Miguel Enciso, «es,ante todo, una biografía». Una biografía–eso, sí–, no solamente del poeta –sería,entonces, autobiografía–, sino también delas personas y, si las cosas tienen alma,igualmente de las cosas que le rodean, co-menzando por la casa, que viene a ser co-mo «un átomo del mundo», y que «tienesu ayer», porque en ella ha transcurridouna tarde de domingo:

«Mi casa, ¿te duele acaso,de cansancio, la cabeza?Tarde rosa, tarde rasode domingo con tristeza.Se está bien en tu regazo.Mas ¿cómo dar esquinazoa la atroz melancolía

35 MARTÍN ABRIL, F. J., Nostalgia en la Meseta, l. c., pp. 31-32.36 Ibíd., l. c., p. 62.

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del domingo por la tarde?El tedio pasea y ardepor una ciudad vacía»37.

De pronto, a esta casa acaba de llegarun viajero, un amigo:

«Iba a llegar, y ya se le sentíavenir por altos aires transparentes.Iba a llegar, al fin, y nuestras frentesse pusieron azules de alegría».

Pero luego, cuando se ha ido, «ha vuel-to el aire a remansar tristeza». El poeta sesiente débil, fatigado, lleno de melanco-lía. Por lo que tiene que hacer un gran es-fuerzo y gritar: «¡Buenos días dolor de mitrabajo!».

Este es el hermoso libro de poemas escri-to en Castilla por un poeta castellano que,por eso, ha sabido cantar tantos otoños«que llevan muchas primaveras dentro».

Como ha sabido cantar –son los últi-mos poemas– viajes y describir poética-mente ciudades, que tienen su belleza ysu hora –«la hora de la ciudad»– su en-canto y su color:

«Lisboa en rosa y verde,tan blanca de sosiegosanchos y equilibrados».

Roma es:

«cúpulas amarillas de poniente.Palacios del color del pan tostado»

Y en París:

«Toda la ciudad se llenade respiración del Sena».

Nápoles evoca

«olor de limpiabotas, de organillos,de puerto en claridad de poesía».

Para terminar –canto final– con unacanción del hombre en soledad, que «vivede regalo»; que sale de caza y vuelvesiempre igual, «siempre sin nada», pues«todo se le escapa».

¿Estará Dios contento con él, «pequeñogusano»? Siempre le queda el consuelosaber que Cristo, «llovido de sangre», leestá saliendo al encuentro.

Nos quedaría por citar –para que nonos lo eche en cara algún malintenciona-do lector– al Martín Abril novelista ydramaturgo; si bien no fueron los géne-ros más cultivados por él y solamenteconocemos, como obra narrativa Así esmejor, novelita de modestos vuelos yque se atrevió a publicar el año 1943. Lomismo que el cuento titulado Un hombrebueno, que no lleva fecha de edición, pe-ro se lo publicó Ediciones Boris-Burebade Madrid.

Como autor teatral, intentó hacer suspinitos con una obra que nunca vio la luzpública y que, en principio, se titulabaEl y ella.

IIITAGORE, POETA LÍRICO DE LA

BELLEZA, MENSAJERO DE LA PAZY DEL AMOR

Como hemos de enlazar a nuestro es-critor y poeta Martín Abril con una nietadel poeta indio Rabindranaz Tagore, for-zoso es dedicarle unas páginas, aunquesean breves.

El había nacido, entre flores y trinos deruiseñores, un 6 de mayo de 1861, en elmomento más oportuno y en el sitio másadecuado para la doctrina de RammohanRoy, el audaz teorizador y el hombre deánimo esforzado, el que con la pluma ycon la espada arremetiera valientementecontra las monstruosidades que caracteri-zaban la vida social de la India en la se-gunda mitad del siglo XIX.

Tagore fue un aventajado discípulo del

37 Ibíd., l. c., p. 98.

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gran teista, y el llamado a llevar a las máselevadas manifestaciones de paz, justiciay amor a aquel gran movimiento comple-jo de renovación espiritual.

El joven Tagore se nos antoja díscolo,rebelde a la disciplina de una escuela, a laque asiste corporalmente, estando ausen-te el alma.

El alma del muchacho indio vagaba porel río, por las barcas, por la nube que seespesaba al mediodía, buscando un paraí-so infantil perdido.

Tal vez sea verdad que en el PremioNobel de la India como en todo verdade-ro artista, la sabiduría no es sino «la florsuprema de una ignorancia pueril, de unaactitud de perpetua ingenuidad ante el es-pectáculo –siempre maravilloso paraquien siempre lo ve nuevo, sin ojos can-sados por la costumbre–, del mundo.

Tagore busca en su poesía un mundoperdido, el alma de un niño, el encanto deuna flor, la belleza y la fuerza creadoradel sol, la luz de unas estrellas idas, aque-lla inefable «luz no usada» de nuestrofray Luis de León, que viste a las cosas entoda primera contemplación.

Qué bien suenan sus poéticas palabras:«Dios espera hasta que el hombre se haceniño de nuevo por la sabiduría».

Quizá el Nicodemo del evangelio de Je-sús, de haber escuchado esta expresión, hu-biera entendido mucho mejor al Maestro.

Dios espera al hombre. A RabindranazTagore, el místico poeta indio, a buen se-guro que le esperó.

Un buen día visitó tierras occidentales.Al tiempo de regresar a las suyas, delcaudaloso y sereno Ganges, dejó escrito:«Encontré en Europa un cristianismo dedomingo y un paganismo de diario. Ya nohay coherencia entre religión y vida».

Leyendo a Tagore, uno se pregunta porqué este hombre, que tan cerca estuvo delDios de los cristianos, no se atrevió a darel paso definitivo. Una nieta suya –y he-mos de verlo enseguida– sí supo darlo. Lagran ansia de Tagore fue ésta: un Dios hu-manado. Lo tuvo junto a sí y quizá no leconoció.

¿Por qué esto?... Tal vez, pesara muchoen su alma oriental la tradición de losbrahmanes, defendida a ultranza por suabuelo Duarkanaz y por el Maharhi, supadre. Tal vez no le convenciera del todoel cristianismo europeo, ni la fe de losque se confesaban cristianos, al tiempoque enseñaban una filosofía materialistay atea.

Tagore, en sus frecuentes viajes por Eu-ropa, iba buscando a Dios. En los memo-rables poemas de Jayadeva y Kalidasa,en los poetas vaisnavas, lo mismo que enel profundo agradecimiento al gran Sara-vasti, él iba buscando, como muchos añosantes, en distinto clima y filosofía distin-ta, Agustín, la VERDAD, la BELLEZA yel AMOR.

«Acéptame, Señor –dirá en un momen-to emocionado–; cógeme este rato; y quese lleve el olvido los días huérfanos quepasé sin ti.

Tiende este momentillo mío, descansa-damente, en tu falda, y tenlo bajo tu luz.

He vagado persiguiendo voces que meatraían, pero que no me llevaron a ningu-na parte.

Déjame ahora que me siente, tranquilo,a escuchar tus palabras en el corazón demi silencio.

No apartes tu cara de los oscuros secre-tos de mi alma, sino enciéndelos hastaconsumírmelos en tu fuego»38.

Y este otro poema lírico, traducido por

38 TAGORE, Rabindranaz, Obra escogida, traducción de Zenobia Camprubí de Jiménez, Editorial Aguilar,Madrid 1955, pp. 362-363.

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Zenobia Camprubí de Jiménez, por citartan solamente dos: «¿Cómo cantas tú, Se-ñor? ¡Siempre te encuentro mudo deasombro!

La luz de tu música ilumina el mundo.su aliento va de cielo a cielo, su raudalsanto vence todos los pedregales y sigueen un torbellino adelante.

Mi corazón anhela ser uno con tu canto,pero en vano busco su voz. Quiero hablar,pero mi palabra no se abre en mediodía, ygrito vencido. ¡Ay, cómo me coges el co-razón en el enredo infinito de tu música,Señor»!39.

Rabindranaz fue menos afortunado quesu amigo Swami, que encontró al fin loque buscaba. El siguió buscando aquellaVerdad y se quedó al borde mismo del en-cuentro.

Pero se me ocurre que almas como lasuya, que gritan y piden al Asato ma sadGamaya que les lleve de lo falso a lo ver-dadero, al Brahma Viya, al conocimientode Dios, no pueden por menos de encon-trarse en la eternidad con el Creador queasí quiso enriquecerlas.

El retiro de Santineketan, «en cuya es-cuela volcó lo más noble de sus afanes ylo más escogido de su enseñanza», lecondujo a elaborar poemas como Dakg-har, que en castellano se traduce por «Elcartero del rey», libro de una ternura ypatetismo inenarrables, con un niño–Amal– que despierta una simpatía irre-sistible, y con una unidad de relato quehace que se perdonen fácilmente los pe-queños fallos –que los tiene– como unapieza teatral.

Con seguridad que, «por sus versos lle-nos de belleza, de frescura y de hondasensibilidad», le concedieron el PremioNobel de Literatura el año 1913.

De Juan Ramón Jiménez son estas en-

cendidas palabras: «El Ganges se llevóhacia el mar total la preciosa vida de Ta-gore, ya en cenizas de la quema de sucuerpo. Y el poeta se unió en ceniza almundo por medio del mar».

IVUNAS CARTAS INÉDITAS DEBRAN-BRAHIM THÁKORA

Un buen día –no hace de esto muchotiempo– recibí de parte de un amigo unospapeles mecanografiados, que conteníanla transcripción literal de unas cartas, di-rigidas a una religiosa, hija de María In-maculada, por nombre Asunción, y escri-tas por una nieta –en línea materna– delNobel indio Rabindranaz Tagore.

Dichas cartas –son solamente tres– fue-ron objeto de un artículo elogioso y cor-dial, y también de una «croniquilla» porla radio de nuestro querido y admiradoamigo Martín Abril.

La autora se firma familiarmente con elsobrenombre de Chikestk, pero su verda-dero nombre es Bran-Brahim Thákora.Seguidora primeramente de la religión desu abuelo y de sus padres, convertida enEspaña al catolicismo, se hizo llamar des-de entonces María Jesús Bran-BrahimThákora.

Vino a España repatriada. Estuvo unabreve temporada en Barcelona, acogida ala bondad de las religiosas de María In-maculada, con una preceptora y maestraSor María Cruz, «la dulce Amita de Chi-kestk, su gitanilla», a la que escribirá fre-cuentemente. Más tarde, vino a Valla-dolid, donde las hermanas de la mismacongregación la recibieron cordial y cari-ñosamente y donde encontrará otra reli-giosa de toda confianza, sor María Asun-

39 Ibíd., l. c., p. 190.

ción de la Virgen, que es a quien dirigelas cartas que poseemos.

Contaba solamente veinte años. Travie-sa y vivaracha, no muy agraciada física-mente pero muy inteligente y dotada deun corazón generoso y abierto a la ver-dad, aprendió admirablemente el castella-no y supo ganarse las simpatías de cuan-tos la trataron, como lo da a entender cla-ramente en sus cartas, en la relación de su«larga colección de amistades»: por loque hacía concebir las mejores esperan-zas. Pero estaba enferma.

Las cartas que en breve va a conocer ellector, reflejan –aparte su belleza litera-ria–, un alma sencilla –casi de niña–,agradecida a quien le ganó para la verda-dera fe y para su segunda patria, que esEspaña, «la España que tanto amó».

Un alma que, después de su conversión,se ve como enredada –que diría nuestrodirector de «Radio Valladolid»– en lasmallas amorosas de Dios, como declara lapropia Bran-Brahim. Un Dios que me«pide mucho», pero que «sabe lo que me-jor me conviene». Un alma que, como lade Agustín de Hipona, es feliz sufriendo ysin saber por qué.

«Sí. Dios me quiere mucho... ¡Quégrande, qué bueno es tu Dios católico,que llena mi fe de amor... y sonrío lloran-do como una tonta, sin saber qué hacer...soy tan feliz aun sufriendo terriblemente,que no sé, no sé...».

La primera de estas cartas lleva la fechadel 25 de diciembre del año 1958 y estáescrita en La Coruña, donde reside, muyenferma, con una pesada cruz sobre sushombros, casi una chiquilla, en contactocon el preceptor o padrino, que le han da-do sus familiares de la India, de los que sehabía desprendido unos años atrás, paraarribar a España en busca de vida y de sa-lud.

En esta carta vuelca su corazón y su al-

ma dolorida –«mi vida es una lágrima, esun llanto sensible y húmedo en el recuer-do»–, pero, al mismo tiempo, rezumaagradecimiento hacia las personas quetanto han trabajado en el camino de suconversión.

Precisamente, es la primera vez que pa-sa las fiestas de Navidad fuera de su «Re-sidencia Inmaculada».

A su «queridísima Madre Asunción» lecuenta cómo en la Nochebuena cometióla locura –estaba ya enferma de gravedady la leucemia iba a más–, de salir a la mi-sa de gallo y quedarse luego «a las dos si-guientes del alba». Y cómo se emocionócon «el beso largo y profundo del NiñoChico de Dios, que le sonreía».

Luego, ya en su «buhardillita», siguióescuchando «los ecos sonoros y alegresde los hogares vecinos». No pudo resistiry rompió a llorar pensando en su familia,tan lejana, en su mamá, a la que nuncallegó a conocer, y en su «dulce patria», suIndia amada.

Nuestra pequeña Chikestk piensa que elDios de los católicos –«al que se ha entre-gado sinceramente»– es un poco duro conella... A veces, invoca la muerte «congran prisa», y otras, le pide la conceda lasalud «y que prolongue mi vida joven–dice–, que necesito».

Porque es muy duro andar por la vidasola, sin norte, ni guía, «en el difícil ca-rácter oriental, sensible y melancólico,sin calor de hogar». Pero luego sonríe,porque Dios está con ella «y yo, pecadoray traviesa, mala y ruín, le amo de veras yespero..., espero...».

La pequeña Chikesth, «gitanilla travie-sa y llorona», espera un algo, que ha devenir en una cruz grande y dolorosa. Massabe esperar «llena de paz» y sonriendoen medio de su soledad y dolor físico.

La segunda carta, tan emocionante ymás que la anterior, lleva la fecha del 9 de

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enero de 1959. En ella se descubre, ya nosólo un alma sencilla y buena, sino tam-bién un espíritu misionero, con ansias in-finitas de llevar a su patria, a su familia, laverdadera religión; de llevarle a Cristo, dequien se ha enamorado vivamente a loMagdalena.

Es una carta en que anuncia a Sor Ma-ría Asunción de la Virgen su próximo via-je a la India, donde espera abrazar a lossuyos, gozar de nuevo su ambiente «enlas costumbres y en la posición hereda-da», aunque esto último le es indiferente,«después de haber pasado largo tiempoen la penuria».

María Jesús Bran-Brahim Thákora estaconvencida –esa voz la oye muy dentrodel alma– de que su país la reclama «parauna misión secreta». Quiere volver a lossuyos «para llevarles la gracia divina», y«el gozo y la alegría» que ella siente, trashaber encontrado «el camino perfecto delcatolicismo».

No quiere acercarse a Valladolid, puesiba a sufrir mucho en el abrazo final de ladespedida. «Lo lleva tan dentro del al-ma...».

A sor Asunción –que tanto le recuerda asu madre de la India–, no le promete se-guir escribiéndola «desde el otro lado delos mares», pues presiente «un algo» –nosabe cómo se llama– que le dice cómo suvida «está llegando a su fin y seguramenteel Señor le lleva a morir donde ha nacido».

En fin, es hora de volver a casa. Esta«chiquilla flacucha, débil y birriosa», quellegó repatriada a España, se va muy tris-te, pero profundamente agradecida porcuanto el Señor ha obrado en ella a travésde las personas que la acogieron e hicie-ron que conociera a Cristo, Camino, Ver-dad y Vida.

La tercera carta está escrita y firmada,igualmente, en La Coruña, el 15 de enerode 1959, es decir, una semana más tarde

de la anterior, y horas antes de partir enbusca de su preceptor, para embarcar jun-tos en Vigo. Es la más extensa de las tresy, sin duda, la más hermosa. Una verda-dera gozada leerla y comprobar hastadónde llega la gratitud de esta nieta de Ta-gore para con sor María Cruz, a la queama «más que a mi país –dice–, más quea mi familia, más que a mi vida, porqueella es mi madre».

Una verdadera delicia de carta, de granbelleza literaria, donde apura, igualmente,el agradecimiento hacia la madre Asun-ción, a la que lleva «en las niñas de misojos, en mi corazón, agradeciéndote todotu amor por las atenciones y delicadezasque has tenido conmigo», y a la que dice:«llegaste primero al hábito y al anillo deoro, pero yo llegaré mucho antes que tú alcielo de este Dios que te consagró».

En cuanto a su valor literario, he aquíuno de sus párrafos: «Me voy. Es mi hora.Si acaso piensas en mí, vendré a ti cuandola campana de la mañana te llame a la ora-ción en estas mañanitas frescas y dulcesde España. Que las brisas rozan la frente,cuando los pájaros del jardín cantan dul-ces y blandos, cuando las flores se des-piertan y el corazón de las músicas se abreal cielo sonriente rajado de oro y azul...».

A la mencionada sor Asunción le da lasgracias por las atenciones y delicadezasque ha tenido con ella; porque sus oracio-nes han aliviado «su vida joven, su cuer-po enfermo y su alma triste de recuerdoslejanos».

La pide que la acepte como es «en unasonrisa interna de Dios, cuando Él recreesu corazón en estas brisas españolas, ge-nerosas y heroicas».

Ella, la enfermita y pequeña Chikesth,se va «con su silencio húmedo en la son-risa de unos ojos iluminados por la fe».

La nieta de Rabindranaz Tagore sientecercana la muerte; oye sus pasos lentos,

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pero seguros. Mas oye también «esa lla-mada secreta, dulce, callada del cielo, queviene bajando a su casa».

Cuando ella muera, que será pronto–no le asusta ya nada, ni siquiera la galo-pante leucemia–, desde el cielo, hablará asu madrecita y le recordará «su Valladolidespañol».

Callada su voz con la muerte, «te lo di-rán –escribe– una a una las estrellasorientales, que asoman sus cabezas por tucielo español».

VLAS TRES CARTAS DE

BRAN-BRAHIM THÁKORA40

La Coruña, 25-XII-58.

Rda. Madre M.ª Asunción de la VirgenVALLADOLIDQueridísima Madre Asunción:Con un poco de retraso, te escribo para

felicitarte y desearte muy felices pascuas.Estas pascuas del Niño Dios, donde todoes amor dulzura, paz y no se qué más pe-ro sí algo bueno y santo.

Tengo una larga colección de amistadesque las numeré y, aunque tú eres de lasprimeras, no sé cómo resultaste de las úl-timas. Además que mi salud tan delicadasigue mal y a veces no tengo ni humor pa-ra escribir y, sobre todo, cuando pienso enmis queridas monjitas, yo tan lejos, melleno de tristeza y lo dejo todo...

No sé si lo comprenderás muy biencuando te diga que a Madre M.ª Cruz leescribo casi todos los días... Empiezo llo-rando y termino que ya no puedo más. Mi

vida es una lágrima, es un llanto sensibley húmedo en el recuerdo, en el cariño lle-no y basado en un muy profundo agrade-cimiento... Y estos días estoy deshecha,porque es la primera vez que, en mi con-versión al catolicismo, paso fuera y lejosde mi querida residencia Inmaculada, deMadre M.ª Cruz; estas fiestas tan simpáti-cas que yo voy viviendo, saboreando yrumiando al estilo español...

Ya ves, me encuentro completamentesola, en este rinconcito de España, sin co-nocer a nadie, a nadie. Bueno, tengo algu-nas amistades que en estos días no megusta molestar, y al mismo señor Cónsulno le admito sus invitaciones. Prefiero es-tar sola, aunque sea terrible. Voy recor-dando todo lo de Barcelona y, en fin, escomo para coger mi pequeño equipaje ymeterme en un tren. Si no lo hago, es por-que de veras mi salud está mal.

Hace pocos días tuve una hemorragiagástrica que, al vomitar la sangre en fuer-tes bocanadas, me llevé un susto grandísi-mo pensando en que si sería una hemopti-sis. Los especialistas me mandan reposoabsoluto y sí lo hago. Anoche, en mi tris-teza, cometí una locura. Me levanté ybien arropada, me fui a san Jorge, la pa-rroquia, a oír la misa de gallo. Y me que-dé a las dos siguientes de alba, con villan-cicos, coplillas y todo tan hermoso, queme emocioné mucho. El beso largo y pro-fundo del Niño Chico de Dios que mesonreía..., bueno, en fin..., si vieras...

Y me volví, tambaleándome, a mi po-bre buhardillita donde llegaban los ecossonoros y alegres de los hogares vecinos,que no pude resistir, pensando en mi fa-milia y rompí a llorar; pensando en mi

40 Estas tres cartas, han sido transcritas literalmente, tal y como las recibí del amigo, al que hago referenciaen páginas atrás, y al que deseo agradecer aquí mi más profundo agradecimiento.

Unicamente me he permitido el atrevimiento de modificar algunas siglas de puntuación y corregir faltas deortografía, comprensibles unos y otras en una muchacha india que llevaba poco tiempo en España, aunque habíaaprendido rápida y admirablemente el castellano.

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mamá, que nunca conocí, en mi dulce pa-tria, en Barcelona... Sufría y gocé con lá-grimas y dulzuras y tropecé con mis que-ridas monjitas... Dios es un poco duroconmigo, me exige bastante. Sí, sí. Nocomprendo cómo le soy simpática, con lade ingratitudes y travesuras que le hago.A ver por qué tiene que estar echandosiempre su sombra en mi vida joven.

Este Dios tuyo, español, católico, alque yo me entregué sinceramente... Ypensar que le quiero de veras y que por Elestoy sufriendo toda esta adversidad. Quéocurrencias divinas seguir, uno a uno, mispensamientos, llenármelos de dulzuras yacelerar mi corazón con su amor. Y yollorando, sintiéndome humana y gritan-do... Si vieras, si supieras... A veces, invo-co la muerte con gran prisa, y otras pido aDios completa salud y que prolongue mivida joven que necesito.

Estoy hecha un lío, créeme. Es muy du-ro andar por la vida tan sola, sin guía ninorte, en el difícil carácter oriental, sensi-ble y melancólico, sin calor de hogar, tan-to como mi corazoncito lo necesita... Na-die... Sola... Y sonreir siempre. Reír cuan-do mi alma se me desgarra hecha jironespor estos sufrimientos tan al alcance decomprender, tan humanos. Pero sonríollena de paz, de dulzura, porque Dios estáen mí y yo, pecadora y traviesa, mala,ruín, le amo de veras y espero, espero...

Espero un algo que sé que vendrá, aun-que será seguramente duro y triste. Espe-ro y amo lo desconocido, que vendrá enuna cruz grande y dolorosa.

Espero... Espero llena de paz y sonrien-do en mi soledad. Y sé que la Iglesia invi-sible está conmigo, y el cielo todo se bajaa mis veinte años.

Aquí estoy, madrecita M.ª Asunción, lagitanilla traviesa y llorona.

Te envía un fuerte abrazo tuChikesth

María Jesús Bran-Brahim Thákora

La Coruña, 9 enero 1959Rda. Madre Asunción de la VirgenVALLADOLIDQueridísima madre Asunción:Como no escribes, lo hago yo: pero és-

ta es para decirte adiós41. Uno de estosdías salgo para Vigo, donde tomaré elbarco el próximo día 20. Me da pena de-jar esta España que quiero tanto, pero mi-tiga mi sentimiento volver «a mis tie-rras», el abrazar a mi familia y conocer a«mis ‘titos’»42 pequeños. Gozar de nuevomi ambiente en las costumbres y en la po-sición heredada, aunque esto último mees indiferente, después de haber pasadolargo tiempo en semejante penuria.

¿Por qué me voy? Mi país me llamaquizás en una misión secreta. Aquí enEspaña no hago nada. Es preciso volvera los míos y tratar de llevarles a la gra-cia divina con «gracia» española, ale-gría y bondad en este contento que go-zo, llena de paz y amor por el caminoperfecto del catolicismo. Yo sé que mimisión, tan dulce y delicada, va a serdura y difícil; pero confío que Cristo medará fuerzas para llegar a sus corazonesbuenos e inteligentes y conquistar susalmas. Ayúdame tú, madre Asunción,con tus oraciones.

Estoy nerviosa y mi estómago y mi sa-lud se alteran tanto, que aun dudo atravie-se las fronteras. Estoy también cansada

41 Sin embargo, no será el «adiós» definitivo, pues, como veremos enseguida, aunque embarcará aquel 20de enero, aún le quedó tiempo para escribir a su «madrecita Asunción» una carta de despedida preciosa, bellísi-ma, que invito al lector a que no se la pierda.

42 Se refiere a sus «tíos», hermanos de su madre y de su padre.

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de viajes; que, la verdad, me han hechoenvejecer prematuramente y tengo ganasde descansar en un buen reposo.

El Comité y el Cónsul querían que fue-se en avión, puesto que ello es cómodo yrápido; pero los médicos dicen no es con-veniente (la) altura para mi salud. Por esono tengo otro remedio que hacer este via-je en barco.

Con sumo gusto iría también a embar-car a Barcelona, pero son dos días condos noches de tren, y mi estómago no es-tá para ello. Por eso tengo todavía máspena, al no poder dar mi último abrazo amadre M.ª Cruz, pues, aunque Españaquiere que vuelva, que me esperan en laEmbajada para septiembre, no piensovolver, al menos tan pronto.

También pensé en despedirme de Valla-dolid, de vosotras, de ti, pero... ¿paraqué?... me ataríais más y me haríais sufrir;y así, bruscamente, aunque se sufre en elsilencio de los sentimientos, es otra cosa.

Sin embargo, puedes creerme que tu re-cuerdo lo guardo tan vivo y tan ferviente,que me hace llorar y ponerme triste. ¡Lollevo tan dentro de mi con tanto cariño!...

Porque en tu sencillez sublime, de esapureza del amor, me hiciste experimentarlas ternuras de mi madre que nunca cono-cí, y ello me unió más a Dios.

¿Escribiré desde el otro lado de los ma-res?... No lo sé. Mi intención es no dejarde comunicarme, pero ocurren tantas co-sas por el mundo de Dios... Además, aun-que te parezca la más grande paradoja lle-vo un muy vivo presentimiento de mimuerte. La dulzura, la paz y «algo más»que no sé cómo se llama, me dicen que mivida está llegando a su fin y seguramenteel Señor me lleva a morir donde he nacido.

Mi salud, tan insuficiente por los diag-nósticos clínicos, me lo está diciendo en es-tos vómitos, fiebre, agotamiento y demás.Y, aunque me gustaría vivir algún tiempomás, acepto con dulce resignación la vo-luntad divina. Con tal de que mi muerte sir-va para dar vida a los míos... Cuenta que, sipasan tres meses sin tener noticias mías,puedes rezar convencida el «requiem», yno dudes que desde allá del cielo bajarécon Dios, en su Corazón, a tu corazón43.

Hace poco escribí a Conchita Sanz y aTerina, donde les pedía la dirección deCarmina Adrados, puesto que estoy endeuda con ella y quisiera al menos despe-dirme por carta. Si estas niñas tuviesen labondad de proporcionármela, lo agrade-cería mucho, aunque dudo haya tiempo.

Hace pocos días recibí carta de Santan-der, de madre Carmen de María, donde alparecer está muy contenta y su salud leresponde al nuevo cargo. Ya le contestédespidiéndome.

Y, en fin, madrecita Asunción: ya es ho-ra que vuelva a casa esta chiquilla flacu-cha, débil y birriosa, que llegó repatriadaa España. Se va triste, con muy profundoagradecimiento. Saludos a superiora, ma-dre y hermanas, y tú recibe un fuerteabrazo de

ChikestkMaría Jesús Bran-Brahim Thákora

La Coruña. 15 -Enero- 1959Rda. Madre Asunción de la VirgenVALLADOLID

Mi queridísima madrecita Asunción:

Tu carta llegó a punto. A poco más, nome pesca, pues esta misma tarde salgo

43 He tratado de enterarme de este último extremo, y nadie me da noticia. A cuantos he preguntado, me di-cen que, con seguridad, debió morir al poco tiempo de llegar a su país, pues de otro modo, hubiera escrito a susmaestras y protectoras, como se lo había prometido.

para Vigo, donde me espera mi preceptory desde cuyo puerto embarcaremos elpróximo día 20. Porque iríamos en avión,pero los médicos dicen no me convienesemejante latitud a mi débil salud. Ya es-toy preparada, recogidas las impedimen-tas del equipaje, un poco nerviosa al exte-rior.

Tu carta me llegó al alma. Cuánto teagradezco que me quieras tanto. Y crée-me que con mayor predilección, despuésde madre María Cruz, es a ti a quien másquiero de esta España que tanto amo.

Esto es grande, aunque lo veas chico,porque para mí, bajo el cielo no existeotro amor más grande, más profundo ysincero que madre M.ª Cruz, la dulceamita de Chikestk, la gitanilla. Más que ami país, más que a mi familia, más que ami vida, porque ella es mi madre. Pensan-do en ella, se me destroza el alma y su re-cuerdo y su cariño me atan de tal manera,que no puedo resistir. Dios me pide mu-cho y me enreda más. El sabe lo que me-jor me conviene.

No te preocupes (por) esta mala tempo-rada que pasé fuera de casa: y, si sufrí,creo que también di en la Embajada unabuena lección, de la que quedaron aver-gonzados. No quise recurrir a nada, ni anadie, no por orgullo, sino por cierta mis-teriosa prudencia. Además, soy ya ma-yorcita para valérmelas sola, aunque misensibilidad sea tan mimosa.

Gracias por tu felicitación de pascuas,en enviarme a mi «Pierris». ¡Qué gracia!Ayer precisamente recibo carta de madreMaría Cruz donde me envía una originalestampa de despedida con la santísimaVirgen, el «Chico» que tiene un pájaro, yme dice: «que Pierris –el periquito– tam-bién te recuerde»... Si vieras lo que hellorado y lo que lloro...

Sí; Dios me quiere mucho. No lo llega-ríais a sospechar. Si vieras... Si supieras...

¡Qué grande, qué bueno es tu Dios católi-co que llena mi fe de amor, de paz, dedulzuras, y sonrío llorando como una ton-ta, sin saber qué hacer. Soy tan feliz aunsufriendo terriblemente que no sé, no sé...

No lo comprendo, ni trato de compren-derlo, por qué tu Dios se dio todo a mí yme enreda de tal forma que estoy perdidasin remedio, feliz de fe y de amor.

¡Adiós, mi querida madre Asunción!¡Jamás te olvidaré! Te llevo conmigo, enlas niñas de mis ojos, en mi corazón agra-deciéndote todo tu amor (por) las atencio-nes y delicadezas que has tenido conmi-go. Gracias, gracias, madrecita Asunción.Que Dios te premie con las mismas ternu-ras que tú has tenido conmigo. Graciaspor tus oraciones, que siempre me hanllegado aliviando mi vida joven, mi cuer-po enfermo, mi alma triste de recuerdoslejanos.

Gracias porque amas tanto y sirves tangenerosamente a mi Dios católico, que sebaja al corazón de todas las cosas. Gra-cias porque eres española, simpática ybuena, y te entregaste de lleno a la laborde las almas en los jóvenes. Gracias por-que aspiras a la santidad y piensas en elcielo. Gracias porque llevas el nombre dequien amo tanto: la santísima VIRGEN.

No tengo nada que dejarte más que mirecuerdo. Acoge a esta chiquilla traviesa,gitanilla y oriental, y sírvete de ella paraque El colme esa intención particular quetú llevas en secreto. Acéptame tal cualsoy en una sonrisa interna de Dios, cuan-do El recree su corazón en estas brisas es-pañolas, generosas y heroicas.

No, no me desprecies, dejándome de tumano, ni de tus labios. Allí con las manosjuntas, de rodillas y los labios semiabier-tos, para que mi vida tenga un sentido decaridad y de apostolado en tu corazón, enel altar español de tu Dios católico. Aquíestoy contigo en la muerte...

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¡Adiós, querida madre Asunción! Mevoy con las estrellas errantes, sin norte,con mi silencio húmedo en la sonrisa deunos ojos iluminados por la fe.

Tú llegaste primero al hábito y al anillode oro; pero yo llegaré mucho antes quetú al cielo de este Dios que te consagró.

¡Adiós, mi dulce madrecita Asunción!Me voy. Es mi hora. Si acaso piensas enmí, vendré a ti cuando la campana de lamañana te llame a la oración en estas ma-ñanitas frescas y dulces de España. Quelas brisas rozan la frente, cuando los pája-ros del jardín cantan dulces y blandos,cuando las flores se despiertan y el cora-zón de las músicas se abre al cielo son-riente, rajado de oro y azul.

Allí, en tu primera oración, en tu afectodel alma con Dios, en ese momento subli-me de la Comunión estaré yo, callada,quieta. Y vendré en tus alegrías, en tustrabajos, en las estrellas de medianoche,cuando la campana haya dado al aire eleco sonoro y redondo del silencio...

¿Dónde, dónde está Chikestk?... Y tú,madre, dirás: «Chikestk está conmigo tra-viesa y gitana, en mi amor a Dios». Y esque yo me hundiré en el pensamiento delDios de tu pensamiento.

¡Adiós, madre Asunción de mi amor!Consérvate buena, fervorosa, muy deDios. Sigue siendo buena y dulce para ga-nar tantas almas para Cristo, y ánimo, queverás cómo yo misma (¡qué pretensión!)te prepararé un buen puesto allá arriba enel cielo. Y te hablaré y te recordaré de tuValladolid español...

A través del dolor, de la enfermedad,oigo los pasos de la muerte, y esa llamadasecreta, dulce y callada del cielo, que seviene bajando a mi casa... y llena el cora-zón.

No, no me asusta nada, porque la antor-cha de mi fe alumbra esta caverna de lamuerte: la LEUCEMIA.

¡Adiós, madre Asunción! Tu gitanilla,de falda y jersey (a veces, de pantalonestipo femenino), sale de tu España deshe-cha el alma de nostalgias amorosas. Ycuando no pueda gritar ¡viva España!, ca-llada mi voz con la muerte, te lo dirán unaa una las estrellas orientales que asomansus cabezas por tu cielo español.

Un abrazo y un beso muy fuerte de tuChikestk

María Jesús Bran-Brahim Thákora

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Al rescoldo de tu humo me acerco ate-rido de frío, no por la climatología, sinomás bien por la nostalgia de tu ausencia.

Si primero fue el barro y después el so-plo para insuflar la vida en aquella paradi-síaca estancia llamada Edén, en tu casa,permítaseme decirle, primero fue de la videl sarmiento junto al lar hecho de pan can-deal, amasado por manos de seda con trigorubio, fruto del labrantío de los CamposGóticos. Después vino la vida: una chispa ala que acompañó la fe transmitida por víasecular, acariciada, querida, protegida, le-gada por línea directa como la hijuela de unsalterio hecho de ráfagas ecuménicas. Asíllegó la llama. Cundió el Humo (!). Lacombustión en plenitud se hizo llama eva-nescente. Mas el sarmiento se convirtió enbrasa para el román paladino. Como un mi-lagro, en el hogar de los Martín Abril entróla luz sin que la lluvia en tropel pudieraapagar el fuego del amor hecho vida; antesal contrario, silbó el viento entre los másti-les del diario acontecer avivando esas lla-maradas; sosteniendo las brasas para invi-tar a la cordura a cuantos a él se acercaranbuscando calor.

Así por las arterias ilusionadas fluye lasavia y en un jardín de júbilos van nacien-do y creciendo otros lares, fundidos en el

crisol sacramental que los Martín-Barósostuvieron en trance heroico.

Y después, para la perpetuidad de lo su-blime, queda la letra impresa hecha de vi-vencias en haces de luz con transparen-cias de humo.

Traigo entre mis manos un libro editadoen 1962, cuyo autor es Francisco JavierMartín Abril. Se titula Humo y viene a ser,en esta sesión necrológica dedicada a sumemoria, como un tremor que se pierdeentre el aura del recuerdo agradecido. Endicho libro, a cuyo texto me remitiré cons-tantemente, el autor dice en su prólogo:«¿No es verdad que suena bien esto de HU-MO? El humo del recuerdo, el humo de lavida, el humo de los que se van, el humo delas palabras, el humo que va subiendo, su-biendo... Humo» (pág. 6). Después afirmacon gozo, como volando por campos desér-ticos en noche plenilunar, que «sea un pocoeste libro testamento para mis hijos y parala docena mal contada de amigos que leena uno o que uno se hace la ilusión de que leleen» (pág. 6).

Así es la humareda de este libro que mededicó en 1975 (10 de enero): «Para mibuen amigo Godofredo Garabito Grego-rio. Esforzado promotor de la cultura enValladolid, con un abrazo».

HOMENAJE A FRANCISCO JAVIER MARTIN ABRILGodofredo Garabito Gregorio

Gracias, maestro de la pluma, académi-co de la maestría; entre las auras del céfi-ro tu luminoso Humo se hace nebulosa depálpitos en lírica arrogancia, contrastan-do con esa humildad franciscana hastacoronar el alfa.

Cuando la tarde aventa gratitudes horaes de proclamar por los cuatro puntos car-dinales tu donosura en aras de tanta cor-dialidad, por ti vertida desde el olimpo detu caballerosidad y clarividencias litera-rias y amicales.

Se nos ha abierto «una brecha en la no-che» (pág. 7), como si un despertar nosvolviera a la lucidez de tiempos felicescuando, evaporado el coraje nos queda laserena placidez de tantos recuerdos abier-tos a la amistad en el balcón florido y flo-recido del agradecimiento. De ahí que tupluma afirme: «Se trata de una brechapracticada en el muro negro del sueño, unarendija de vigilia, realizada con no sabe-mos qué misterioso sacabocados en la tirade nuestra muerte provisional, desde cuyoaltozano podemos comprobar cómo mar-cha nuestra navegación en esa suspensiónde los sentidos que es el dormir» (pág. 7).

En esos despertares todos sentimos nue-vos impulsos a la vida, a la reflexión, in-cluso a la lucidez de datos y frases, metá-foras y notalgias que se nos habían negadoen jornadas pretéritas, como si el presenteadquiriese un nuevo sentido con esas imá-genes perdidas por la fatiga. Así, poniendoalas al verbo, todo se reconstruye en meri-diana apoteosis, cual ocurrió a Goethe, se-gún explica perfectamente Cajal.

En esas vigilias densas y entrecortadas,en esa especie de duermevela, MartínAbril se interroga: «¿Qué harán a estashoras los brazos lejanos de mi vida: mishijos?» (pág. 8).

El poeta se da cuenta de que en el hogarya no hay niños y se pregunta sobre el ad-viento de su vejez para clamar: «Pasa el

tiempo, nos espera la muerte... Habrá queir afinando la puntería para dar en el blan-co» (pág. 8). Y con esta inquietud por elazur intacto y matafísico de los recuerdosafloran en el vate «claras escenas infanti-les, de tardes doradas y de veranos conmar, mientras por lo bajo iba recitandolos breves madrigales de la letanía, no só-lo para coger el sueño, pero también paracogerlo. «Creo que al llegar al ‘Stela ma-tutina’, volví a quedarme dormido. Y hoy,ya, es otro día» (pág. 8).

Hoy también es otro día en el rescoldode tu obra, hecha Humo de nostalgia, aca-riciando melancolías en la afirmaciónaristotélica de que «Todos los hombres detalento han sido melancólicos».

En esa medida, con esa dimensión filo-sófica y poética, palpando las páginas deeste gran libro tuyo, permítaseme procla-mar de la mano de Gabriela Mistral la di-cha de la melancolía, pues la melancolíaes a menudo, según el dicho popular, «laconvalecencia de un dolor».

Así Martín Abril, al escribir sobre «Cha-cel», comenzaba: «Dentro de las doradastardes infantiles», para proseguir: «Llega-ba yo a casa con una caja de soldaditos deplomo, con una trompeta de llaves, con uninmenso balón de colores» (pág. 9). Ya sesabía que Chacel le había llevado de paseopor los románticos jardines del CampoGrande o por los soportales y «De la manode Chacel –sigue escribiendo– paseé mu-chas tardes por las afueras de la ciudad, re-corrí los almacenes de juguetes, contem-plé los crepúsculos anaranjados de lejanasprimaveras y los de color violeta de remo-tos otoños. Chacel me convidaba a meren-dar chocolate con churros en los cafés ele-gantes y, como propina, me subía a lostranvías» (pág. 10).

Hasta esta Real Academia llega el ca-lor, hecho rescoldos, de aquellos años in-fantiles de Martín Abril, compuesto de

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tranvías amarillos, figuritas de barro parael nacimiento y el encendido de los faro-les de una ciudad provinciana y recoleta,aunque de aristocrático y doctoral porte.

Es, pues, un recorrer la vida de infanciade alguien que ya intuía un espíritu perio-dístico y poético. «Y pasaba una tartana–narra Martín Abril– a la que denominába-mos ‘la anunciadora’, porque anunciaba,efectivamente, algo muy importante en elmundo pequeño de la calle de mi infancia:la inminente aparición del farolero, quecon un largo varal iba suscitando florecitasverdes en los fanales de los faroles. Miabuela en ese momento, de acuerdo con elmunicipio, decía: ‘Encenced la luz’ (pág.12). Después el niño sentía la necesidad desoñar. Soñar siempre para divisar el firma-mento de ensueño y de ternura, cuando di-ce: «Florecían las estrellas, y una manosuave, como de seda, me arrastraba dulce-mente a la cama» (pág. 12).

Una invasión de ternura inunda la es-tancia en la que escribo, como si de pron-to se me rizara el cabello y se me cortaranlos años, oyendo la voz de aquellas gran-des señoras que con mi madre guardaronde tantos peligros mi infancia, y lleganhasta aquí cual fina lluvia en primaveralmayo las voces de Germana y Dionisia,madre e hija, que tuvieron tantos cuida-dos. El jardín de mi almario se estremececuando en nebulosa azul oigo decir: «Go-dito, estate quieto, si puedes». ¡Qué gran-des señoras servidoras de aquellos años!

Pero la madurez adulta se ha impuestopara, de la mano de Gregorio Marañón,aseverar: «La ternura entrañable hacia elniño es un rasgo típico de los hombresmuy viriles».

Por ello me aferro con turífero agridul-ce a aquellos años infantiles de MartínAbril, quien nos dice: «Yo fui niño de co-legios, a los que tengo mucho, muchísi-mo que agradecer, y en los que pasé, en-

tre algunas horas claras, muchas horastristes» (pág. 38).

Así es como va relatando aquellos ale-gres o tristes acontecimientos, que ser-vían para acumular experiencias y fra-guar un carácter.

Mas la creación literaria hace manar esafina escritura de tiempos felices: «En losprimeros años íbamos de Rioseco a Villa-nueva en coche de caballos. Hasta Riose-co, en el Tren Burra, en la «cholocatera»,un trenecito pequeñín y duro, con los va-gones rojos y verdes, que aún anda porahí, como un jubilado que se resiste a nohacer más y que recientemente casi nosatropella» (pág. 35). He aquí un nuevotestimonio del impactante viaje que lesllevaba a veranear a Tierra de Campos.Continúa el relato: «En Villanueva todoséramos familia de todos, y todo el mundoera nuestro tío. Allí trillábamos –inolvida-ble olor a bálago, pajas que se metían porlos pies, polvillo que hacía estornudar–,montábamos en el burro ‘Sagasta’, escu-chábamos historias de aparecidos y de sa-camantecas» (págs. 35, 36).

Tiempos de un labrantío hecho de in-fluencia virgiliana, pues las Eglogas rela-tan esos costumbrismos que hemos vistodesaparecer con la llegada de las más so-fisticadas tecnologías, en las últimas dé-cadas de un siglo que nos acerca al um-bral del tercer milenio de la era cristiana.

Después, con el otoño, el colegio y lastardes breves, olor a castañas asadas y aacerolas: «Algunas tardes, me llevaban ala zarzuela, y así aprendí yo a interpretaralgunos números de ‘Molinos de viento’»(pág. 30).

Volverá el silencio, sin que las cítarasperturben el silencio púber de tantas ex-periencias. Así es como un día, «año trasaño, relata el ilustre académico, diecio-cho en total, hasta que una tarde de mayo,con olor a lilas y a esas gotas de colonia

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que mi madre me echaba en el pañuelo,me encontré recitando el famoso poemade los de sexta a la Virgen del colegio:

«Dulcísimo recuerdo de mi vida,bendice a los que vamos a partir...» (pág. 41).

Hasta aquí, hasta mi mesa de trabajollega Petrarca con un bellísimo verso: «Eldulce tiempo de la edad primera...». YMartín Abril, nuestro joven bachiller, oyede labios de su padre, cuando alguien lepregunta –«Y su chico, ¿qué va a estu-diar?». Derecho, auguraba el padre. Des-pués, ya en la realidad del hogar, encerra-do en su dormitorio, él cree que lloró «unpoco, no sé si de alegría o de tristeza. Pro-bablemente de tristeza y de alegría a lavez, como lloran los chicos que salen delcolegio, ya bachilleres, quizá ya enamora-dos, andando con cierta dificultad por cul-pa del primer pantalón largo» (pág. 41).

Después, la Universidad, la tuna dondetocaba la bandurria, el recuerdo de aquelfuego en el domicilio de la infancia, algu-nas muertes, lutos, en definitiva hachazoscon esta exclamación: «Levanto un pocolos ojos y le pregunto al Señor: Señor,otro hachazo» (pág. 17).

Pero es la universidad la que provocamayor impacto en su alma, en el decir deLope de Vega: «La madre universidad/naturaleza del alma». Y, como siempre, esun lírico derroche literario: «Apertura decursos, con gran parada de togas, mucetasy birretes doctorales –pantallas de cien-cia–, en el paraninfo, y, al fondo, la músi-ca de la banda militar. Octubre recién es-trenado, metía cielos azules en las aulasuniversitarias...» (pág. 74).

Exámenes lentos. El luego académico,que estudiaba derecho, llegó a afirmar:«Yo no iba tan deprisa, porque me gusta-ba mucho la vida...» (pág. 79).

Los veranos cambiaron de lugar, dandopaso a Las Navillas, El Espinar... el amor:«Porque yo era ya un mozo que tenía no-

via y que había encontrado a la vida unanueva dimensión: la dimensión del amor,con una figura, con una voz, con una luz,con un color, con una sonrisa, con unnombre: ALICIA» (pág. 92). Y junto aAlicia, violetas: «Violetas mojadas entretus guantes blancos» (pág. 85).

Después de toda una vida hecha de luzy sol de pleninular noche y vía y láctea,teatro y música, televisión donde «El al-ma se serena», croniquillas locales en laradio, conferencias y pregones, miles deartículos, libros y poemas.

En verdad el pasado se amontona en es-te perenne presente de tu ausencia física,en esta docta casa que se ha quedado unpoco en silencio, pero «su silencio es unhermoso elogio». Si esta afirmación eselocuente en boca de Terencio, ese silen-cio debe, además, ser respetado con el res-peto que merece la memoria de D. Fran-cisco Javier Martín Abril en esta sesiónnecrológica. Es el mismo silencio al quese refiere aquel genial poeta de hace másde dos mil años, Virgilio, que expresó enla Eneida: «¿Por qué me obligas a rompermi profundo silencio?» (Lib. X, v. 63-64).

El 26 de febrero Alicia ha fallecido ynos ha privado de que este año las viole-tas tengan un aroma muy peculiar. De ahíque me remita nuevamente la libro «Hu-mo», donde el poeta dice: «Estas violetasme traen como una anticipada primaveraportátil, y me recuerdan el chal de mi ma-dre, los ojos de Leonor y aquellos versosde mi primer libro ‘Violetas Mojadas’,que yo dediqué a mi mujer, soñando queera mi novia todavía:

Violetas mojadas entre tus guantes blancos...».

Sé que no te faltarán en esta primaveraanticipada de eternidad esas «VioletasMojadas» entre tus manos, enguantadasde luz y abiertas a la oración de tantosdeudos y amigos que seguiremos recor-dándote, que seguiremos recordándoos.

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Nos reunimos hoy para rendir home-naje póstumo a quien durante tantosaños dirigió las actividades de esta RealAcademia: nuestro queridísimo Presi-dente, D. Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña, fallecido el pasado día 22 de agos-to, cuya medalla n.º 1 expuesta hoy so-bre esta mesa de presidencia, nos trae elrecuerdo de la importante labor culturalque impulsó y desarrolló durante su lar-ga vida académica. Fue elegido acadé-mico el 22 de marzo de 1946 y tomó po-sesión de la plaza el 18 de abril de 1948,en una época en la que esta Academiaatravesaba momentos difíciles, puestoque su última sede había sido el Colegiode Santa Cruz, donde permaneció casiun siglo, desde 1837 hasta 1935, y toda-vía no había conseguido el debido aco-modo, sumiéndose en un peligroso letar-go en esos años de la post-guerra, hastaque D. Nicomedes, Delegado de las Fun-daciones Vega Inclán, –que habían inter-venido decisivamente para convertir es-tas casas en las que vivió y trabajó Cer-vantes en la Casa-Museo dedicada a sumemoria– medió para conseguir tambiénla cesión de la mitad aproximada de su

superficie para destinarla a Sede perma-nente de la Real Academia de Bellas Ar-tes de la Purísima Concepción.

El 3 de octubre de 1957 fue elegido Pre-sidente de la Real Academia, cargo en elque permaneció hasta el día de su falleci-miento, 22 de agosto de 1998. Ha sido lapersona que más tiempo ha tenido la res-ponsabilidad de dirigir los pasos de la RealAcademia desde su fundación en 1783: enconcreto, 41 años de fecundísima labor,que contrastan poderosamente con los 4meses que duró en el cargo el anterior Pre-sidente, D. Justo González Garrido.

Todos conocemos la poderosa persona-lidad que había forjado D. Nicomedes alo largo de los 93 años de fructífera exis-tencia. En el boletín número 21 de estaReal Academia, correspondiente al año1948, se resume su recepción de la si-guiente manera:

«18 de abril.–Don Nicomedes Sanz yRuiz de la Peña.

En el mismo Salón de la recepción an-terior, en la Escuela Normal, se efectuó ladel nuevo académico, don NicomedesSanz y Ruiz de la Peña, poeta y autor deobras de Historia.

A LA MEMORIA DENICOMEDES SANZ Y RUIZ DE LA PEÑAJavier López de Uribe y Laya,Godofredo Garabito Gregorio yFélix Antonio González

I

Después de hacer un acertado estudiobiográfico de su antecesor, don AlvaroOlea Pimentel, tan popular y tan queridoen Valladolid, pasó a tratar el tema de sudiscurso, reseñando la situación de Espa-ña en tiempo de los Reyes Católicos y lavida tan accidentada de su hija doña Jua-na la Loca, aportando al estudio de estaetapa de nuestra Historia datos de grannovedad e interés.

Le contestó el académico don Francis-co Antón Casaseca, quien después de darla bienvenida al señor Ruiz de la Peña yestudiando sus características de labradory poeta, hizo atinadas consideracionessobre poesía y agricultura.

En este mismo discurso, el señor AntónCasaseca dio la buena nueva de la próxi-ma instalación de la Real Academia de laPurísima Concepción de Valladolid en lascasas antiguas del Rastro, coetáneas e in-mediatas a la que habitó el Fénix de losIngenios, Miguel de Cervantes Saavedra,por cesión del Patronato de las «Funda-ciones Vega Inclán», para que este orga-nismo tenga una mansión decorosa y muyen carácter con sus fines artísticos».

En estas líneas aparecen dos de las ca-racterísticas más importantes de su perso-nalidad: labrador y poeta.

Fue un hombre amante de la tierra y desu tierra –en torno a su natal Santoveniade Pisuerga–, fue un castellano de puracepa, un luchador nato, un hombre sobrioa la hora de vivir, a quien puede aplicár-sele al pie de la letra el dicho popular:«vivió como un pobre para morir comoun rico».

Su aspecto adusto, su fuerte tempera-mento, su ironía habitual, ocultaban a pri-mera vista la categoría humana y las emo-ciones propias del gran corazón que lle-vaba dentro, pero que se revelabanpronto, en cuanto empezaba a hablar desu amor a las pequeñas realidades que le

rodeaban, a las plantas, a los animales, alas personas, a todas las personas. Al finalde su vida, su despedida más frecuenteera: «ya sabes que te quiero mucho».

Don Nicomedes se comprometió per-sonalmente con la verdad, tanto en su di-fícil época como periodista y redactor je-fe de «El Norte de Castilla» durante laguerra civil española como en su épocaposterior de articulista y conferenciantemuy solicitado por diferentes institucio-nes. Especialmente destacado fue el ciclode conferencias que pronunció en los Paí-ses Bajos, comisionado por el ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas.Ese compromiso con la verdad le llevó aadoptar actitudes fuertes ante numerosasincoherencias intelectuales: no claudica-ba de sus convicciones ideológicas másprofundas. Nunca quiso abandonar suamada Castilla en busca de horizontesprofesionales de mayor entidad. Y Casti-lla, sus hombres y sus tierras, fueron can-tados continuamente en su poesía.

La poesía existe en lo que nos rodea,pero no todo el mundo es capaz de apre-ciarlo. Precisamente esa es la característi-ca más importante de un artista: su conti-nuo deseo de apresar la belleza que, porlo demás, siempre se muestra esquiva.

D. Nicomedes escribió y publicó 102 li-bros entre poesía, historia y crítica litera-ria. Y, sin embargo, siempre se negó a es-cribir sus memorias y a entregar sus traba-jos para antologías, premios o concursos.No tuvo pretensiones de protagonismo, niquiso homenajes o encumbramientos. Tansólo aceptó su nombramiento como HijoPredilecto de la ciudad de Valladolid, y esoa la edad de 90 años.

Fue director de la editorial vallisoletanaSantarén.

Manejaba el idioma castellano con ab-soluta soltura y con un riquísimo vocabu-lario, apoyado en su memoria prodigiosa,

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que le facilitaba resolver con exactitud to-do tipo de consultas e improvisar largosdiscursos sin apoyo escrito alguno.

Leyó mucho, leyó muchísimo. Y cuan-do ya no podía leer, pedía que le leyeran,labor que desempeñaba con cariñosa de-dicación, como tantas otras, su mujer,Amparo Magdaleno de la Cruz. Tenía unaauténtica pasión bibliófila. Famosa es subiblioteca, tanto por su extensión comopor su calidad: la biblioteca formaba par-te importante de su santuario personal,era el lugar en el que disfrutaba de la be-lleza de la palabra escrita, el lugar en elque nacían, anidaban y crecían sus pensa-mientos y reflexiones, cuando no los to-maba directamente de su bienamada na-turaleza.

No puede extrañar, por todo lo dicho,que fuese nombrado miembro correspon-diente de las Reales Academias de la His-toria; de la de Ciencias Históricas y Be-llas Artes de Toledo; de la Hondureña dela Lengua; del Instituto de Coimbra; de laReal Academia de Ciencias y Artes deSan Telmo, de Málaga; de la Academia deCiencias y Artes de San Quirce, de Sego-via; y que desempeñase durante 54 añosuna apasionada labor como Director de laCasa de Cervantes.

De este aspecto de su vida se ocuparáenseguida el académico numerario D.Godofredo Garabito Gregorio, por lo queno me extiendo en ello. Ni tampoco medetengo en los aspectos y recuerdos másdirectamente relacionados con su personay su vida en esta ciudad, de los que trata-rá después el también académico numera-rio D. Félix Antonio González.

Tan sólo quiero ahora hacer constar lossentimientos de gratitud que mantenemostodos los miembros de esta real corpora-ción con D. Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña: tanto en el plano personal, por lomucho que hizo por cada uno de noso-

tros, como en el corporativo, porque con-siguió esta sede para la institución, cuan-do, tras su estancia en el Colegio de San-ta Cruz, se veía obligada a celebrar susjuntas y actos de recepción en lugares tandiversos como el Teatro Calderón o el sa-lón de actos de la Escuela Normal de Ma-gisterio; promovió todo tipo de iniciativasy ayudas para rehabilitar sucesivamenteeste edificio, que pasó de un estado deruina multisecular a la espléndida reali-dad que hoy vemos; alentó y empujó laactividad académica, derribando inerciasy fomentando actitudes de servicio a lasociedad, a lo largo de tantos años; y, porfin, pudo ver hecho realidad, justamente10 días antes de su muerte, un proyectolargamente gestado: los nuevos Estatutosde esta Real Academia, que se publicaronen el Boletín Oficial del Estado el día 12de agosto de 1998, y que constituyen elmarco legal, adecuado a nuestros tiem-pos, en el que se encuadra a partir de esehistórico día nuestra vida académica.

Además, pese a que llevaba casi dosaños retirado por completo de toda activi-dad que implicase desplazamientos desdesu casa, tuvimos la satisfacción de queaceptase asistir y presidir la cena-home-naje que esta Real Academia ofreció elpasado día 7 de mayo a su mujer, con mo-tivo de su jubilación como oficial honora-ria de Secretaría y en agradecimiento asus casi 23 años de servicio ejemplar a es-ta institución. Pudo así sentirse, por últi-ma vez, querido y animado por todos losmiembros de esta Real Academia, quetambién quisieron demostrarle ese cariñodisponiendo las cosas para que su cadá-ver fuese velado y tuviese guardia de ho-nor en la capilla ardiente que se situó enla Sala de América contigua a este salónde actos.

Como diría un existencialista, habíacontraído una enfermedad mortal, llama-

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da vida, como todos nosotros. Y sentía enel cuerpo los efectos del desgaste de tan-tos años; aunque, como hombre creyenteque era, también sabía que la vida era undon de Dios y preparaba el alma para suencuentro definitivo con Él. Siempre que,a lo largo de ese período de tiempo, le ibaa visitar, buscando su opinión y su conse-jo en diversos asuntos relativos al buenfuncionamiento de la Academia, termina-ba pidiéndome que rezase por él; ruegoque transmito hoy a todos ustedes.

Tendremos que superar ahora los efec-tos del gran vacío que nos produce la au-sencia física de ese gran personaje, de esediccionario viviente, de ese castellano delujo que fue D. Nicomedes Sanz y Ruizde la Peña, un hombre que definió unaépoca en la historia de esta ciudad.

En su honor, y para finalizar mi inter-vención, vayan estos versos que, proce-dentes de un gran poeta como lo fue elvalenciano Bartolomé Llorens, parecenexpresamente escritos para él:

AMOR DE LA TIERRA

Reposa horizontal mi carne alertaa la mansa llamada que amorosasolicita la tierra poderosacon un aliento extraño en su alma abierta.

Un hondo corazón se me despiertapara darse a este amor que no reposa;¡ay amor de la tierra!, ¡ay clara rosaen que revive mi esperanza muerta!

Horizontal mi carne, mi entrañablehumanidad de barro dominado;mientras, un grito surca lo impalpable.

Mis ojos al azul se han levantado.¡Tengo amor a la tierra deleznabley estoy también del cielo enamorado!

Valladolid, 12 de noviembre de 1998

Javier López de Uribe y Laya

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II

El día 15 de septiembre de 1972, fiestade San Nicomedes, terminó de imprimirseel libro de poesía Mensaje al Parnaso, cu-yo autor es Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña. En él se publican 61 salutacionesque dedicó a distintas personalidades poé-ticas, con ocasión de la lectura de sus ver-sos en las jornadas que se celebraban en laCasa de Cervantes y que denominamos«Mañanas de la Biblioteca». De ese modo,durante la primera «Mañana de la Biblio-teca» (8 de mayo de 1955), Sanz y Ruiz dela Peña saludaba al catedrático y poetaFernando González, natural de Canarias.

Más de 40 años separan aquel memora-ble instante del momento actual. En estenoviembre de 1998 ninguno de los dosvates está entre nosotros. Ambos son eter-nidad. Es por ello más emotivo recordareste saludo poético, y con él tantos otros,algunos asimismo dedicados a versifica-dores ya fallecidos. Han sido 40 años lar-gos en los que Sanz y Ruiz de la Peña,con cierta frecuencia, recibía a los invita-dos de las «Mañanas de la Biblioteca»con espléndidos poemas-salutación.

Me gustaría desgranar algunos comen-tarios sobre las composiciones de Mensa-

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Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña.

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je al Parnaso, mas –en aras de la breve-dad– me ceñiré a los 26 poetas que ocu-paron la tribuna cervantina durante las 26primeras «Mañanas», de tan recordadamemoria. A ellos dedicó Sanz y Ruiz dela Peña introducciones líricas vertidas enlas más diversas modalidades: romancesreales, romances, romancillos, liras, so-netos, cuaderna vía, etc.

No voy a ocultar que esta remembranzapoética viene a ser el homenaje cronoló-gico a un gran poeta y mejor amigo, quecruzó el umbral de la eternidad el 22 deagosto pasado. Aunque esta realidad meproduce cierta tristeza por la ausencia,también me colma de una esperanza posi-tiva en mi periplo vital.

Por ello, desde este recuerdo amical alque fue creador de las «Mañanas de la Bi-blioteca» y Presidente de esta Real Aca-demia, D. Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña, me acerco al primer saludo, consa-grado a Fernando González (8-V-1955):

«Abrid plaza, trovadores,tensa la rienda y el brazo,que albricias para justarsolicita un poeta magno,que, desde cielo remoto,sobre corcel de topacio,ha anclado en la tierra austerade poetas y de hidalgos,de pícaros, de tahúresy de santos».

(pág. 9)

Ya está tendido el mantel sobre la me-sa poética de esta primera jornada. Ya elÁgora está a punto para que esa razóndivina, de criterio socrático, se ofrezcaen poesía a cuantos llenan –llenaban–las estancias cervantinas habilitadas parael acontecimiento. Sanz y Ruiz de la Pe-ña levanta su voz porque, en las justas delírico concepto, tomará la palabra «unpoeta magno». Llega de lejos en corcelalado, cual mítico Pegaso, vestido de to-

pacio, pero con las plantas asentadas en«tierra austera», estancia ancestral don-de conviven poetas, hidalgos, pícaros,tahures y santos. Así es esta tierra y asíson sus gentes. Por encima de todo, asíes la poesía «honda palpitación del espí-ritu», con expresión machadiana.

La fuerza expresiva de este poeta se vepotenciada con la presencia de CarmenAlonso-Cortés en la segunda «Mañana»,dotada del talante y el talento de su pro-genitor.

En tan irrepetible mañana (15-V-1955)el pulso de Sanz y Ruiz de la Peña se ace-lera:

«En esta Mañana...Pira y sencillez,la musa de CarmenAlonso Cortés,aventará sueñosde amor, en tropel...»

(pág. 9)

Cada amanecida, entre el fervor del ro-sicler y el despertar de la alondra, un sua-ve rocío inunda la Casa de Cervantes, sintiempo para que las mariposas tejan uncendal ilusionado: Pilar Moliner Mezqui-ta irradia la tercera «Mañana» con su en-canto, prodigando arpegios de sublimeesperanza, que Sanz y Ruiz de la Peña sa-luda así:

«Pilar Moliner Mezquita:La Casa del Rastro Nuevo,que cobijó desencantosde Cervantes. Hoy ha abiertosu penumbra de nostalgiade siglos, para que alcemosnuestra voz, y vas a sernuestro áulico pregoneroen la tercera Mañanade este debate poético...»

(págs. 25-26)

Debate de galanura empenachado, puesmayo cierra sus puertas a esta primaverapoética de la mano de José María Luelmo

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Soto, quien acudió a la cita (29-V-1955)en auras de madura juventud y señorío. Aél se dirige esta advertencia.

«En esta primaverapoetas inefables han venidoa exaltar la quimeracon el puro latidodel trovar bien trazado y bien sentido.

Gran señor de la lira.Proclamo emocionado tu presencia.En tu espejo se mira,ya con justa impaciencia,la que nos ve dichosa concurrencia».

(pág. 27)

Castálidas asombradas, inmersas en elparaíso, cubren sus senos con el mirto deun jardín arrebolado de margaritas, por-que es abundante el hontanar y se acercahasta la mansión Leopoldo Cortejoso (5-VI-1955), que compagina a la sazón ver-sos y prosas, medicina y humanidad:

«Tus versos, fervorosos de ternurahan surtido caminos de impaciencia,forjados del Amor en la presenciay del hondo sentir en la premura».

Es el recibimiento, en la quinta «Maña-na», a este gran poeta proclamado

«Galante y bien cumplido caballero,llevas el madrigal a flor de labio,inapreciable joya en tu joyero...Que, en querellas de amor, tiene un ¡te quiero!,tanto en exaltación o desagravio,un valor superior al mundo entero».

(pág. 31)

En este lírico caminar, como una litur-gia de solemnidades tridentinas, se suce-den cánticos y cantos, cual cascada decristalinas aguas en sobresaliente con-cierto para estancarse en la luz, procrea-doras de nenúfares y soñadoras de mirlos,porque llega Rita Recio (sexta «Maña-na», 12-VI-1955).

«Aquella muchacha rubia,esta Mañana, ha venido

con su cuaderno de versos,y el mirlo,que ayer cantaba en su honor,diz que le ha reconocido.En claro-oscuro de arpegiosquejas de asuencia le ha dicho...».

(pág. 35)

Y, como un trovador enamorado, Sanzy Ruiz de la Peña desgrana su numen enjaculatorias idílicas, entrecortadas denostalgia porque hoy

«Nos falta esta mañanadel Maestro bienamado la presencia,cuando ya se engalanadel verso la cadenciay nace tembloroso por su ausencia».

(pág. 39)

Es la ausencia de Narciso Alonso Cor-tés en esta jornada (19-VI-1955) de laséptima «Mañana» y

Ya fervoroso coroocupa, por tu gloria, hoy, el estradode tu verso el tesoroserá multiplicadoy en el aire de junio derramado.

La preclara semillaque en líricos arrobos has vertido,de su cosecha, brillaen el hondo latidode todos los poetas que han venido...»

(pág. 39)

Porque esa presencia era sólo en espíritu,el manantial de evocaciones abre sus bra-zos al vasallaje de versos florecidos en ubé-rrimos prados acariciados por Febo. Llegael momento de saludar a Fernando Allué yMorer (octava «Mañana», 26-VII-1955):

«Como nave de luz, en la mesetatu rico y sabio verso se ha encendido.Tú, capitán de pájaros, has sidosu norte, su razón, su fin, su meta».

(pág. 43)

Pero, entre tanta emoción y metáfora,los endecasílabos van entreabriéndose a

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tantas latitudes, como si la rosa de losvientos se viera reducida ante el gratoaroma de libertad que proclamó Pushkin.

Se acerca, como de puntillas, FranciscoJaver Martín Abril, saludado así en la no-vena jornada (3-VII-1955):

«Arroyo adormecido–¡oh, cristalina linfa a flor de anhelo!–,por pájaros herido,en perpetuo desvelobesando de la orilla el terciopelo».

«Del huerto en el cercadose agita la enramada levementey, porque tú has llegado,el curso de la fuente,ha alterado la voz de su corriente.»

(pág. 49)

Terciopelo de musas, cual peraltadoatardecer de violáceas claridades, anun-cia la llegada de Carmen Isabel Santama-ría del Rey, irradiando fragantes metáfo-ras que invitan a proclamar (décima «Ma-ñana», 10-VII-1955):

«Carmen Isabelllama a nuestra puerta,con el aldabónde su lira nueva,de pura inquietudvibrantes las cuerdas.Para recibirlasse visten de fiestalos pájaros niñosy las glorias viejas,desplegando el airetodas su banderas».

(pág. 55)

Como si un rayo de luz penetrara porlos vanos de nuestras soledades, las sen-das de espuma florecen y nuestra estan-cia, en pleamar y soleada, recibe a Fran-cisco Pino (XI «Mañana», 17-VII-1955):

«Francisco Pino, poetade alta copa y limpio acento.¡Qué bien en esta Mañanavan a concertar tus trenos!De tu pinar de Antequera

traes el murmullo, el siseo,de las hojas, al peinarla cabellera del viento».

(pág. 65)

Céfiro estimulante de serenidades sigueal poeta Jenaro Vicario, ante quien el Par-naso, en filigrana de lo etéreo, permite aSanz y Ruiz de la Peña exclamar (XII«Mañana», 24-VII-1955):

«Jenaro Vicario Ibán.Pulsa ya la lira y danosla frescura de tu verso.¡Qué limpio el sol de veranova a lucir esta Mañanadespués de haberte escuchado!

(pág. 71)

Entretanto la realidad poética iba cua-jando en la Valladolid universitaria que, apesar de la canícula, seguía acudiendo ala mansión cervantina cada domingo, alfilo del mediodía.

Un Arcadio Pardo pletórico de lumina-rias, encendido de lirismos, arranca estasfrases de Sanz y Ruiz de la Peña (XIII«Mañana», 31-VII-1955):

«En nuestra cronología,mal número te ha tocado...Doce luceros en viaje–el trece tú–, y, esperando,la fecha de abrir su gozola nómina del Parnaso,que, en nuestra Valladolidse centra, tiene el más altocrisol, donde se completa–número y gloria– el milagrode dar más claros poetasy versos del mejor rango».

(pág. 75)

La poesía, encarnación de los mejoresmomentos vividos en el sentir como qui-so Shelly, prende en el alma de EusebioEstébanez, estremecido ante esta genero-sa salutación (XIV «Mañana», 7-VIII-1955):

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«¡Que la virtud de la rimadé forma a tu pensamientoy ángeles de limpio bozopeinen de sombras tu verso,si ya realidad furtivaen capullo, espacio abiertopara centrar imposiblesimpulsos en lo concreto!...».

(pág. 82)

Entre las sombras brota la lírica luz detan gran poeta, capaz de dejar el alféizarde su ventana sembrado de violetas pararecibir a Angel de Pablos entre arrayanesy crepúsculos malva (XV «Mañana», 14-VIII-1955):

«Mañana décimo quintade la Biblioteca. En altolos ojos, y, el corazónsignado de sobresaltopara rendir pleitesíay antorchas a Angel de Pablos,poeta de fina estirpeverso impar y bien logrado...»

(pág. 85)

Verso centelleante, como los ojos deBeatriz de Dante, que alumbra el huertode Apolo para que José Luis Martín Des-calzo diga su cantar tras oír estos versos(XVI «Mañana», 21-VIII-1955):

«A este huerto de Apolo, poeta, eres llegado.Ya se aprecia el discreto perfume del aladocantar, que, en altas rimas, nos traes acrisolado,para romper el dique del tranquilo cercado».

(pág. 91)

La ocasión llama a los campanarios enllanto, pues Lina Tagore se hace oraciónen la XVII «Mañana» (28-VIII-1955).Por ello Sanz y Ruiz de la peña reza así:

«Desde el infinito azul,ella, nos está mirando...Un ángel, gozoso y tenue,recogerá nuestro aplausoy, en cincelada bandeja,le llevará hasta sus manos».

(págs. 96-97)

Naturalmente, septiembre huele a fru-ta madura. Las trojes llenas. Los rastro-jos respiran advientos de sementeras.De ahí este cántico de bienvenida a An-gel Lera de Isla (XVIII «Mañana», 4-IX-1955):

«¡Aire de Tierra de Campos!Campos de tierra marchitadonde, la historia y el sol,acogotan perspectivassin titanes ni reguerosque de su sed las redima!

(pág. 101)

Aquí aflora el dolor por la tierra caste-llana y la añoranza de sus guerreros, queen Sanz y Ruiz de la Peña es cual salteriode antífonas mutiladas, al acercarse elpintor y poeta Raimundo de Blas (XIX«Mañana», 11-IX-1955):

«¡Campos de Valladolid!...Trigo, cardos y amapolas,que excitan la primavera,le dan vida y la coronancon buen prestigio de tonos,con juegos de voz y aroma,con el arrogante empaquesolitario de la toba...»

(págs. 105-106)

Sanz y Ruiz de la Peña hace un guiño alVéspero, como para restar a la noche suplenilunar silencio y buscar la mañanahecha de resplandores, porque otro pintorde claridades y poeta de musicales caden-cias viene a la vigésima «Mañana» (18-IX-1955). Es Félix Antonio González yescucha estas palabras:

«Alza lirios, corazón,abre puertas y ventanas,concierta albricias, tu gozoecha a volar... Canta, canta,en homenaje al poetaque va a ufanar luminariaspor el encanto del airetransparente, esta Mañana».

(pág. 112)

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Con la mesa abierta todo parece propi-cio al ágape fraterno, al que invita la pri-mavera, pues –como decía Bécquer–mientras haya poesía habrá primavera.Por ello fue éste el saludo al maduro vateLuis López Anglada (XXI «Mañana»,25-IX-1955):

«Buena razón de altura por divisade tu fervor de caballero andante,que engarza en sol el madrigal galantepara encender de Amor una sonrisa».

(pág. 118)

Galanteo y amor, coordenadas de tantomadrigal henchido de lirismo, que permi-te endulzar el amargo silencio del desa-mor. De esos sentimientos se hace eco elsaludo a Lope Mateo («Mañana» XXII,2-X-1955):

«Qué dulce panoramael que vamos soñando. Verso y guíaque se nos alza llamay se hace Epifanía,en nuestra remembranza, cada día».

(pág. 125)

Cada domingo, un nuevo poeta y unnuevo saludo para abrir la jornada. Es elturno de Felipe Stampa (XXIII «Maña-na», 9-X-1955):

«Esta Mañana. Ya otoño.El jardín amarillea.El último verde ponela final nota de fiesta,en los umbrales del frío,con realidad auténtica...».

(pág. 128)

La proximidad del frío no ahoga el res-coldo poético que alimenta una jornadamás. Junto al llar campesino y aristocráticode César Medina Bocos (XXIV «Mañana»,16-X-1955), Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña le dedica un saludo en romance real:

«Los campos de Serrada y de Medina–tamuja viva, sobre lagos muertos–,se entregan a la reja, que redimela soledad con trigo... Bueyes lerdos

van rumiando distancias, tan acordes,que reiteran un solo movimiento,con cadencias y pausas estudiadaspara cortar el paso... Sin recejolas pisadas se mueren en la tierra».

(págs. 133-134)

Tal cual pudiera cantarlo Virgilio en susGeórgicas, donde el agro siente el cobijode todas las constelaciones sin temor a larutina. La luz, el fuego, el sol y Selene sesienten líricamente encandilados por lacercanía (en la XXV jornada, 23-X-1955)de José Zorrilla, en cuya salutación secrece Sanz y Ruiz de la Peña:

«¡Cómo calienta el fuegode tu ardiente inspiración sonora,sin posible sosiegoque, antaño, como ahora,mundos inventa, cielos atesora!».

(pág. 143)

Y lo atesora ¡Hoy como ayer!Con la XXVI «Mañana» se cierra el

primer ciclo de un acontecer que ha reba-sado los cuarenta años en la palestra líricade Valladolid hoy más universitaria, másindustrial, más poética.

Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña sesaluda a sí mismo, porque sus versos vana oírse en el recoleto silencio del 30-X-1955, al compás de la bienaventuranza.El autor afirmó ante su poemario, haceahora 43 años:

«No sé de dónde ni por qué me nace,ni a qué concreta cumbre se remonta.El alma le recoge. Con su improntaculmina de emoción y se complace».

(pág. 148)

Si Platón hacía a los poetas intérpretesde los dioses, todo el Parnaso aflora en es-te acto necrológico. Yo siento el dolor dela ausencia, pero nace en mí la esperanzapor los centenares de poetas que se tornanvía láctea. Así transformados, los contem-

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plaremos mejor cuanto más diáfana es lanoche, cuando la luna se retira en cuartomenguante. En esa soledad nocturna la lí-rica generosa y precisa, conceptual y pre-ciosista de Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña se instala en el Véspero. Desde allí,como en parnasiano trono refulgente, se-guirá proyectando diafanidades con lasque cualquier poeta, hijo de tierra árida,pueda acercarse a Platón con el solo deseode continuar interpretando a los dioses en

el sentimiento más puro de la lírica máspreclara. Por ello, si aquellas 26 primerasjornadas de las «Mañanas de la Bibliote-ca» fueron como un aldabonazo al nerviopoético de Valladolid, aflorando centena-res de jornadas más sobre aquella iniciati-va..., hoy podemos proclamar desde la es-tela luminosa de la obra de Sanz y Ruiz dela Peña que Valladolid es lugar de poetas.

Godofredo Garabito Gregorio

III

Creo, muy sinceramente, que Vallado-lid no se dio cuenta de lo que tenía, cuan-do tenía a Nicomedes... Que sigue tenién-dolo –esa, es otra– ya que un creador, porserlo, no muere mientras quede su obra ypocas hay ni puede haber de la enverga-dura de la suya... Creo –decía– que Valla-dolid no se dio cuenta. Y eso, aparte la in-trínseca facilidad que tiene Valladolid pa-ra no valorar lo suyo o para hacerlomermadamente, pudo ser, en mi opinión,por varias razones que son más bien sin-razones... La primera su inmensa estaturacomo escritor, como poeta, lo que entor-pece la mirada... Que mejor se ve, sin du-da, una loma que una montaña. Esa pudoser una de las razones, una de las sinrazo-nes. Otra, acaso, su dispersión... «Aquí,me decía un día alguien que tanto sabecomo Santiago de los Mozos, no se puedeser dos cosas, aunque las dos cosas seanla misma...». Se refería a lo difícil que meha sido, que sigue siéndome que me con-sideren pintor y poeta. Y Nicomedes fuemuchas cosas. Empezó por ser un hombreen el amplio, riguroso y a la vez tolerantesentido de la palabra. Un hombre con susexcelsitudes y con sus debilidades...

Quiero decir que no se autofabricó unaurna en la que meterse, para aislarse y pa-ra que los demás –por el aquel de la leja-nía, que tanto engaña– dieran en llamarlegenio... Porque ocurre con penosa fre-cuencia que la distancia, en vez de difu-minar, subraya los trazos, hasta cuandoson apenas existentes... Un poeta, un es-critor que permanezca en eso que dio enllamarse «su torre de marfil» se rodea deadmiración... Porque el roce no siempreengendra cariño. A veces, crea confianza,confianza –me permito decir– confianzu-da... Y, de ahí a la falta de respeto, no haymás que un paso. Y a un poeta, a un escri-tor, a un pintor, a un creador en suma, legusta la confianza, pero no la falta de res-peto, sobre todo si consideramos lo que lafalta de respeto tiene –si jugamos con laspalabras– de semejante con la falta deconsideración... Una razón-sinrazón másaún... Nicomedes escribió y habló con pa-labras que todos podían entender... Y esostodos –o esos casi todos, que tampocofaltan quienes le agradecimos la sinceri-dad, la autenticidad de su obra–, y esostodos, que podían entender lo que escri-bía Nicomedes, en vez de agradecerle la

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gentileza y el esfuerzo, llegaron a creerque eso podía hacerlo cualquiera... Ellosmismos, si se pusieran.

En una ocasión me preguntó un chavalqué había que hacer para ser poeta, ya venqué pregunta... Yo, a mi vez, le preguntéqué era lo que quería. Ser poeta o, comoahora se dice, ir de poeta por la vida. Enrealidad, de haberse dado la primera su-posición –la de ser poeta– sobraban todaslas dudas y todos los proyectos. Se es o nose es poeta, sin más, nos guste o nos dis-guste, nos alegre o nos amargue la vida...Pero si lo que quieres es ir de poeta por lavida, –le dije– que los demás te vean co-mo poeta, incluso poner «poeta» en tustarjetas de visita, chaval, sí que puedodarte un consejo... Ni se te ocurra hablarclaramente... Cuando tengas una idea be-lla y además tuya, cuando sientas en poe-ta, no expreses la que sientas como lasientes, no hagas el ejercicio de humildad–y de técnica– preciso para ponerla al al-cance de los demás... Muy al contrario, tá-pala, retuércela, para que no la entiendan...Que los que no la entiendan, en vez de de-cir eso, que no la entienden, proclamaránque es la maravilla de las maravillas y teextenderán el carnet de gran poeta...

Claro que para eso no hace falta teneruna idea. Es más: en realidad, la idea es-torba. Lo que importa es la oscuridad, laenvoltura complicada, aunque nada hayaque envolver... Y, lo contrario, exacta-mente lo contrario, es lo que hizo a lo lar-go de su vida Nicomedes. A lo largo y alo hondo…: Hacer la poesía que sentía yexpresarla en derechura... Trabajar en lastareas que le apetecían... Y, como ser hu-mano, dar su amistad abiertamente omandar a paseo, –por hablar suavemente–sin términos medios ni arrugamientos...

Cuando conocí a Nicomedes, yo era uncrío... Un crío deslumbrado ante la presen-cia de un músico como mi padre, de un

poeta como Jorge Guillén, de un pintor co-mo Cristóbal Hall... Eran los tres mosque-teros de la novela inicial de mi vida… Pe-ro aquellos mosqueteros, como lo de Du-mas, tenían un D’Artagnan… Más jovenque ellos, pero ya admitido y con todos loshonores en el cuarteto-terceto... Pareceque estoy viéndolo... Alto, sobre todo paravisto desde mi chaparrez, más alto que úl-timamente, no por eso que dicen que ha-cen los años –descrecer– sino por el golpede vista de la delgadez... Porque Nicome-des era muy delgado... La frente despeja-da, como en el magnífico apunte que le hi-zo García Lesmes para Ruta en Imagen yya digo, delgado, ahilado, como en la cari-catura de Geache que supongo que seguiráen las paredes de El Norte de Castilla... Lorecuerdo así, pero, sobre todo, próximo...Tendría veintitantos años y yo siete uocho... Athos, Porthos y Aramís, los tresmosqueteros rebasaban la cuarentena...Así que mi admiración para todos, pero laamistad cercana, incluso confianzuda paraaquel poeta joven pero maduro, que me to-leraba el tuteo y que poco después iba apublicar un libro que me deslumbró... Medeslumbró como tienen que deslumbrarlos días que vienen por derecho: con elprimer asomo de la mañana...

Yo quisiera, Señor, en cada nuevo díasaludar con un verso a la luz de la aurora.Con un verso sonoro, canto de Epifanía,

que enhebrase el recuerdo azul de cada hora.Dame, Señor, el verso cotidiano, mi amigo

de todas las tristezas, de todos los dolores.Ese verso increado que siempre va conmigo

hecho perfume, luz y pétalos de flores.Dame ese verso puro como la linfa clara

de la fuente, que corre con fúlgida algazaraderramándose pródiga con inquieto rumor.Otros su pan te piden con unción fervorosa.Yo tan sólo pido idealizar la prosa

que me impone la vida, con un verso, Señor.

Idealizar «la prosa que me impone la vi-da»... He ahí el secreto de toda una vida,

183

casi proclamado en su prólogo... Aquel po-eta joven, delgado, del que se decía que sepasaba la noche organizando prosas en laplatina del taller del periódico y que, trasuna cabezada o poco más, le daba a un so-neto como ese soneto, acababa de darme laclave de lo que tenía que hacer... Comopintor y como poeta: idealizar la prosa. Pe-ro, ojo, no desvirtuarla. Ni –menos, aún–inventármela para alzar sobre ella una poe-sía igualmente falsa. Había que asumir laprosa que nos impedía la vida, nuestracondición de seres humanos, pero sólo pa-ra rebuscar entre ella, afanosamente, comoapasionado mendigo y si era preciso picarcomo rotundo minero, para encontrar eserayo de sol que sin duda dejó Dios en elbarro... Le dije al crío que me preguntabaqué había que hacer para ser poeta y quesin duda no tenía posibilidad de serlo, aun-que sí de aparentarlo, todo eso...

Y, mientas, recordaba las razones queda Nicomedes en un capítulo de su libroMensaje al Parnaso, dedicado a los poetasque dijeron sus versos en las Mañanas dela Biblioteca; en el capítulo en que se sa-luda a sí mismo... Y naturalmente, a lomás suyo en él: «Mi verso». Dice así:

No sé de dónde ni por qué me nace,ni a qué concreta cumbre se remonta.El alma le recoge. Con su improntaculmina de emoción y se complace.Sólo verle surgir me satisfacela imagen perfilada, viva y pronta,el limpio consonante, que confrontajugando para hacer... si es que algo hace.Ni es llama aguda, ni su tacto quema;mas bien susurro en flujo permanente,que va desde los labios al poema...Sin aspirar el tiempo ni a otra gloriaque nacer y morir, serenamente,sin dejar rastro ni fundar memoria.

Y ahora fíjense qué estrambote, comouna media verónica:

Cumplir la trayectoria

desde el cimiento exacto hasta la clave,como la logra, cuando trina, el ave.

Pues así, ni más ni menos que así. Osea, porque sí.

Pero no he venido a hablar de Nicome-des como poeta, que para eso hay críticosy críticos, sino como hombre. O sí que hevenido para eso, ya que, cuando se espoeta de verdad, pintor de verdad, músicode verdad, artista de verdad, todo, el artey la esencia de la persona son una mismacosa... Por eso, sin duda, lo que le des-lumbró a aquel chaval que yo fui, no fuesólo la amistad más cercana por la edad,dentro de aquel –para mí– olimpo de se-res admirables, de alguien que me hacíael honor de la broma cercana... PorqueJorge Guillén era como mi tío el mayor,alguien para admirar al mismo tiempoque para respetar, como Cristóbal Hall...Pero Nicomedes estaba más a mi lado, sedejaba tutear y, por supuesto se encontra-ba siempre dispuesto a echarte una manoen todos los terrenos...

En los inicios de la Calle de Teresa Gilestaba entonces la librería del Norte, laque luego, unida con la de Don Florencio,que estaba en la de Orates, daría origen ala Librería Lara... Y ya ven lo que son lascosas de las vidas, si no paralelas, sí se-mejantes. El dirigió aquel mundo de li-bros y mucho más tarde yo lo dirigí. Co-mo, más o menos, su puesto en El Norte.El del trabajo hondo, el de los cimientos.Que en ese terreno de la vida pasa comoen todos los terrenos: que uno hace la fae-na y otro sale a saludar. Nicomedes, ro-deado de libros, que era lo suyo, consti-tuía la mejor orientación para todos. Unohabía oído hablar de alguna edición rarade la que nadie sabía ni fecha ni lugar deedición. Nadie, menos Nicomedes. Habíaque traer ese libro y Nicomedes lo traía.Gozosamente, que no hay mayor alegría

para un amante de la cultura, que facili-társela al sediento.

Aquella librería tenía una re-librería,diría jugando con la palabra rebotica, unpunto de reunión de cuantos estaban inte-resados, concienciados, comprometidoscon la cultura... Gentes mayores, jóvenesprematuramente serios y algún crío. Almenos, un crío, yo, que llegaba allí y sedeslumbraba con el deslumbramientoque, ya y para siempre, le suponía la ve-cindad de los libros, y aún más, la de losque los escribían. Y entre aquellos auto-res, uno más próximo... Había nacido,unos años antes, en 1930 su primer libro–que yo sepa– «Poemas olvidados: cincocuadernos de ayer», y acababa de dar sugran aldabonazo Ruta en imagen... Luegovendrían Romancero carnal, Romancesde guerra y amor, Romance de la muertedel Algabeño, Cántico de buen amor, Flordel romance, Cancionero del tiempo per-dido, Breviario, Cartel de otoño, Ancla enla rosa, Ancla en la tierra, Al aura de Juande Baños, Lira sacra, Sonetos, Castilla enascua y penumbra, Corcel en el ayre, Es-pino en flor, Romancero del recuerdo, Li-rio de gozo, Nietos, Mensaje al Parnaso,Soneto a mi retrato (el de Elvira MedinaVivero), Romances de amor y muerte, Su-ma y Sigue, Palabras sin asidero, Roman-ces de la Castilla amarga y triste, La vozpendiente de un hilo, La muerte que carday vela, Prisma en el ocaso, Blasón de es-puma, Solsticio Hiemal, Futuro ciprés,Honras del alma cautiva, Devota penum-bra, De la soledad al tedio, Páramo sinayer, Veleta sin clamor, Dama y otros so-netos, Rosal en el páramo, Pozo en lla-mas, Ancora rota, Alba en amarillo, Cazen atento desvelo, Castilla en craza y cla-mor, Juncos en el caz cegado, En esta tie-rra que piso, Desde Pisuerga a la Luna, Elsol, la tierra y la muerte, Ribera de Sanfe-lices bajo las haldas de Roma, Cotidiano

desvelo, De mi hebrero taciturno, Entrefantasmas y muertos, Libro de las horascanónicas, Pandemonium lírico cachon-do, Polémicas y otros desaguisados, Entremi sombra y la nada, Esperando el desen-lace, Meditada deserción, Con un pie yaen el estribo, Hacia el limbo de los tontos,Omega en punto muerto, Esperando entredos ceros, Víctor y duelo, Romances dealmas y pueblos, Cancionero de la nada,Cometa en el vacío, Mañana de siempre-vivas, Horóscopo de lunas, Lagar desier-to, Vendimia Hibernal, Catavientos entrebruma, Cipreses del camposanto, A la es-cucha del vacío, Corral de muertos, Epo-peya en los espejos, Clamor de epopeya etritos, Enero noventa y uno, Capicúa de-samparado, Lamento del buho agónico,Redoma de cal sonora y Punto final...

Hasta para quien esté menos en el mun-do de las palabras de Nicomedes, con es-tos últimos libros está despidiéndose. In-cluso con los títulos... Fíjense: Esperandoel desenlace, Con un pie ya en el estribo,Esperando entre dos ceros, Cancionero dela nada, Cometa en el vacío, Cipreses delcamposanto, A la escucha del vacío, Co-rral de muertos, Lamento del buho agóni-co, Punto final...

Así, a vuela pluma, ochenta y cuatro li-bros... Pero, eso, en cuanto a los de poe-sía... Faltan los de historia y los de crítica...

Libros, libros y libros. Toda una vidaescribiendo, leyendo, siendo como unaporosísima esponja, para captarlo todo ytodo devolverlo, estrujándose, vertiéndo-se como un corazón de sangre fértil... Co-mo un corazón... Nicomedes nació yaenamorado y fue, eso, un corazón volcán-dose, ¿verdad, querida Amparo?... Elamor, en la poesía de Nicomedes –lo quees tanto como decir en su vida, estuvosiempre presente. Y no como testigo, sinocomo un riguroso protagonista.

Oigan, si no, este soneto de Breviario,

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libro editado por Miñón en 1953 y que,por desgracia, ya no está dedicado a mipadre sino a mí:

Se adelgaza la voz para soñarteentre latentes vilos y corolas:cáliz en que te pules y acrisolasqueriendo huirme cuando vas a darte...

Van mi fe y mi ternura a aprisionarteen la luz que te envuelves y arrebolasencrespando en mi mar fingidas olasque se hacen corazón para besarte.La tensión de la espera, dulce hondura,

que va siendo emoción a tu mandato,a la triunfal carrera se apresura.Quema ya tu verdad, y el puro aliento

que ayer era imposible, se hace hoy gratoentre un suspiro, un beso y un lamento

O este otro soneto del mismo libro:

Sal a mi encuentro, amor, que ya es llegadopor el florido amanecer del huertoel paso suave, a la emoción abiertoy al ritmo de mi andar acompasado.He querido besarte y me ha besadotoda la primavera en buen conciertoy el mundo, hecho milagro, se ha cubiertode espuma de ideal, y se me ha dadoen un suspiro tuyo, estremecidopor saberse en tus labios florecido.Como torrente en plenitud gozosavoy hacia el puro afán de la quimeradonde el ansia en el ansia es sementerade la eterna inquietud que te rebosa.

Fueron –son– los suyos unos sonetosdignos de nuestros clásicos. Y, allá, en elfondo de la verdad, a fin de cuentas, esoera él: un clásico desgajado del tiempo,alguien que, de haber nacido en el Siglode Oro, no habría desentonado; de unpoeta en conexión con los mejores de untiempo que, no por haber dejado de sonaren los relojes, deja de estar vigente. Unclásico en cuanto la palabra supone derespeto a lo bien hecho, de interés profun-do por los valores que permanecen, devocación de estar –por encima de las mo-das– en el camino elegido. Un camino

que –las cosas como son– puede ser de-seado por muchos pero por el que muypocos son capaces de andar...

Eso, en cuanto a Nicomedes como poe-ta digno de toda admiración y de todorespeto. Pero es que para mí fue eso ymucho más. Eso, desde luego, pero, ade-más, el nexo de unión con un tiempo paramí dorado... Cuando Nicomedes y yo nosencontrábamos, siempre, siempre, siem-pre me hablaba de mi padre. Y eso, paramí, era el mejor pasaporte hacia el buenentendimiento...

Por ti –ahora estoy hablando contigo–supe, Nicomedes, que a mi padre le gus-taban los versos que hacía aquel hijo suyode ocho o diez años, los colores que ar-monizaba... Porque, cara a cara conmigo,mi padre era un crítico severo pero, conlos amigos, se transformaba en devoto...Y tú, Nicomedes, me lo contabas... Lue-go, cuando mi padre murió y yo hablabacontigo, en cierto sentido era como si élno hubiera muerto. Tan cercanamente lehacías vivir en tus palabr as... Unas pala-bras que tenían ese fervor, esa pasión quesiempre pusiste, querido Nicomedes entodo cuanto escribías, en todo cuanto de-cías...

Ultimamente, la edad, la pesadumbrede los años y de las ilusiones, –que no sepuede vivir tanto y tan hondamente– fueacercándote en el cuerpo, que no en el al-ma... Y fuiste espaciando tus salidas, ynosotros echándote más y más de me-nos... Había que ayudarte para andar... Alcuerpo, repito, no al alma, siempre ágil yesbeltísima... Ultimamente... Y no quería-mos verlo, mirábamos hacia otro lado pa-ra no ver cómo iba combándose el reciopino, cómo empezaba a ennubarrarse laperforadora mirada...

Tú, rodeado de libros como siempre, alcalor de tus hijos, en tu casa de Santove-nia –más libros que la mayoría de las enti-

186

dades culturales– en tu casona de la callede López Gómez, que resistió a las inmo-biliares con el orgullo de un viejo hidalgo,seguías viviendo, haciendo lo que era tuvida... escribiendo, leyendo... O escu-chando a Amparo, a esa gran samaritanatuya... Porque, indudablemente, AmparoMagdaleno tuvo mucha suerte cuando teenamoraste de ella, que no abundan loshombres de tu estatura en tantas medidas,pero tú también tuviste suerte, muchísimasuerte cuando se enamoró de ti una mujer,toda sensibilidad, toda porosidad, por es-tar en el mismo, claro camino de la Poe-sía... Brava fue tu juventud, rotunda tumadurez, cabal tu vida, como cumple a unárbol nacido en el páramo...

Tú seguías oyendo a Amparo, mirándo-la... Y, un día, la oscura, indeseable noti-cia, sobre todo para los que estábamos le-jos pese a estar siempre tan cerca. Un día,la parcela negra de la esquela, y unos ti-

pos de imprenta que dicen un nombre queno deberían decir. Porque correspondíana un hombre irremplazable... Que lamuerte de cualquiera es triste, pero lo esmás la de quienes no se parecen a nadie,la de uno de esos seres infrecuentes, cua-jados en su personalidad, íntima y riguro-samente definidos...

Así que, querido Nicomedes, no te que-da más remedio que seguir estando entrenosotros, codo con codo... Por lo que a mírespecta, sé que estás y que, en este justomomento, sonríes socarronamente; séque, incluso, dices cosas como: ya estábien, pelmazo... Pero sé también que alláde lo más hondo, se te escapa una esgue-va de emoción, como uno de los ramalesque se te venían al Rastro... Algo que, novoy a decir que lo sea, pero que podría seruna lágrima, o una chispa de luz.

Félix Antonio González

VIDAACADEMICA

189

Se han celebrado las siguientes JuntasAcadémicas:

29-XI-1997. Junta General Ordinaria.2-XII-1997. Junta General Ordinaria.27-XII-1997. Junta de Gobierno.31-I-1998. Junta General Ordinaria.28-II-1998. Junta General Ordinaria.28-III-1998. Junta General Ordinaria.25-IV-1998. Junta General Ordinaria.30-V-1998. Junta General Ordinaria.27-VI-1998. Junta General Ordinaria.26-IX-1998. Junta General Ordinaria.

En las Juntas Ordinarias Públicas seleyeron las siguientes comunicaciones:

16-X-1997. Juan Bautista Varela de Vega,«Medio siglo de música vallisoletana.Recordando a Mariano de las Heras».

18-XII-1997. Francisco Javier de la PlazaSantiago, «Vanguardia y vida cotidiana».

15-I-1998. Félix Antonio González, «Lapintura como sentimiento».

29-I-1998. Javier López de Uribe y Laya,«Cuatro edificios singulares de Valla-dolid».

7-II-1998. Félix Cano Valentín, «Colec-cionismo y Marchandismo».

5-III-1998. Pedro Aizpurúa Zalacaín, «Lamúsica en la época de Felipe II».

26-III-1998. Juan Bautista Varela deVega, «Esteban Daza y el siglo XVImusical vallisoletano».

2-IV-1998. Necrológica de F. J. MartínAbril (Varela, Félix Antonio, Garabitoy Sanz y Ruiz de la Peña).

7-V-1998. Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña, «Romances castellanos», leídospor D.ª Amparo Magdaleno.

15-V-1998. Manuel Pérez Olea, «Qué espoesía o hacia la definición de lo inde-finible».

21-V-1998. José Carlos Brasas Egido,«Felipe II y la pintura».

Estatutos:

El 31 de julio de 1998 se dictó OrdenMinisterial, publicada en el BoletínOficial del Estado de 12-VIII-1998,por la que se aprueban nuevos Esta-tutos de la Real Academia de la Purísi-ma Concepción con los que se rige apartir de ahora esta Institución.

Movimiento de personal:

Por jubilación, ha dejado de prestar susservicios en la Academia, la oficial desecretaría honoraria D.ª Amparo Mag-

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 1997-1998

190

daleno de la Cruz que desde 1975 de-sempeñaba tal cometido.

Por fallecimiento: Académicos de núme-ro: D. Francisco Javier Martín Abril(25-XII-1997) y D. Nicomedes Sanz yRuiz de la Peña (22-VIII-1998).Académicos correspondientes: D. JorgeManuel Aragoneses, D.ª M.ª Elena Gó-mez Moreno (16-XII-1997), D. LuisCervera Vera (VIII-1998), D. JoaquínVaquero Palacios (26-X-1998).Académica de honor: D.ª Elvira deMedina Castro (15-VII-1998).

Nuevo Académico Correspondiente:

Pedro Dias (27-VI-1998), en Coimbra(Portugal).

Ediciones:

Edición del Boletín de la Real Academiade Bellas Artes de la Purísima Concep-ción n.º 32, correspondiente a 1997,con el patrocinio de la Junta de Castillay León.

La Diputación de Valladolid ha publicadoel «Inventario de Pinturas y Esculturasde la Real Academia de la PurísimaConcepción» del que es autor D. JesúsUrrea.

Biblioteca:

Han ingresado un número importante depublicaciones gracias a generosas do-naciones o a los intercambios quemantiene la Real Academia con otrasAcademias e Instituciones, destacan-do los remitidos por la Consejería deCultura de la Junta de Castilla y León,etc.

Museo:

Se ha procedido a la restauración de losretratos de los Sres. Mariano MiguelGómez y Nemesio Miguel Redondo,presidentes que fueron de la RealAcademia, originales de José Martí yMonsó.

Se ha accedido al préstamo temporal dedos pinturas, originales de FranciscoFernández de la Oliva (Paisaje de losalrededores de Canencia y Un recuerdode Lozoya), para figurar en la exposi-ción organizada por el Museo Muni-cipal de Madrid, titulada «Madrid y laSierra del Guadarrama», celebradaentre los días 10 de marzo y 15 dejunio de 1998.

Ha ingresado en el Museo para formarparte de los fondos de la colección unacasulla religiosa del siglo XVIII dona-da por el académico D. GodofredoGarabito Gregorio.

Por Orden Ministerial de 3 de junio de1998 se ha regularizado el depósito enesta Academia de las pinturas de J. Ca-sado del Alisal, «Retrato de Caballe-ro»; Diego Pérez Martínez, «Busto deun santo» y Valentín Orejas Vallés,«Hacia la ermita», pertenecientes a lascolecciones del Museo Nacional deEscultura.

De todo lo cual como Secretario de laCorporación doy fe.

Jesús Urrea

Presidente

Excmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya

Secretario

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández

SECCION DE ARQUITECTURA

Consiliario

Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V

Numerarios

Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XVIlmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXIIlmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIXIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. VIlmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 1985. III.Ilmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XIIlmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXIIIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1984. XXV

SECCION DE ESCULTURA

Consiliario

Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 1977. XIV

191

LISTA DE SEÑORES ACADÉMICOS(A 31 de enero de 2000)

Numerarios

Excmo. Sr. D. Demetrio Ramos Pérez. (†) 1982. XXVIII. Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIIIIlmo. Sr. D. Luis Jaime Martínez del Río. 1986. XVIIIIlmo. Sr. D. Javier Rivera Blanco. 1989. XXIVIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. IIIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVIIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García (electa) XXXII

SECCION DE MUSICA

Consiliario

Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII

Numerarios

Ilmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Francisco Pino Gutiérrez. 1985. IXIlmo. Sr. D. Miguel Frechilla del Rey. 1987. XIlmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlma. Sra. D.ª María Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI

SECCION DE PINTURA

Consiliario

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX.

Numerarios

Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVIIIlmo. Sr. D. Antonio Corral Castanedo. 1978. XIIIlmo. Sr. D. Adolfo Sarabia Santander. 1986. XXIlmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlmo. Sr. D. Félix Antonio González. 1994. IVIlmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVIIIlma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo (electa). I

192

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Excmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya, elegido Presidente de la Real Academia de Bellas Artes dela Purísima Concepción de Valladolid, en sesión extraordinaria celebrada por la Corporaciónel día 28 de noviembre de 1998.

BOLETINREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURISIMA CONCEPCION

BO

LE

TI

N

33 VALLADOLID 1998 N.O 33

PUBLICACIONESDE LA REAL ACADEMIA

Discursos:

M. del Val Trouillhet, Recepción públi-ca como académica de número, Va-lladolid, 1976.

A. Ramírez Gallardo, Una gran obrade la ingeniería romana, el acueduc-to de Segovia, Valladolid, 1977.

A. Prieto Cantero, El buen cristianoMahudes y los perros Cipión y Ber-ganza, Valladolid, 1977.

J. J. Martín González, El poeta JoséZorrilla y las Bellas Artes, Vallado-lid, 1977.

A. Corral Castanedo, Valladolid al filode mi infancia (Aproximaciones auna ciudad), Valladolid, 1978.

J. Urrea Fernández, La escultura en Va-lladolid de 1800 a 1936, Valladolid,1980.

J. C. Brasas Egido, La actividad pictó-rica en Valladolid durante el sigloXIX, Valladolid, 1982.

M.ª S. Martín Postigo, Tras las huellasde Fray Vicente Velázquez de Figue-roa, Valladolid, 1982.

D. Ramos Pérez, El efecto rectificadorque impuso a la literatura humanísti-ca el hallazgo de un mundo nuevo. Elcaso de Pedro Mártir de Anglería enMedina del Campo, Valladolid, 1982.

G. Garabito Gregorio, Las mil y unamañanas de la Biblioteca, Vallado-lid, 1982.

J. López de Uribe, Acerca de la Cien-cia, la Belleza y el Arte, Valladolid,1982.

J. Díaz González, El Duque de Marlbo-rough en la tradición española, Va-lladolid, 1982.

L. Vivero Salgado, Recordando al mae-stro, Valladolid, 1983.

J. Arribas Rodríguez, Utilidad y bellezade las obras públicas, Valladolid,1983.

L. A. Mingo Macías, Concepto, deco-ración y ornamentación en el hechoarquitectónico, Valladolid, 1984.

L. Calabia Ibáñez, Más de medio siglode periodistas y periódicos vallisole-tanos, Valladolid, 1985.

F. Pino Gutiérrez, Sobre la manifesta-ción y el último lenguaje en poesía,Valladolid, 1985.

E. García de Wattenberg, Las obras derestauración y adaptación llevadas acabo en el Colegio de San Gregorio,de Valladolid, hasta la instalacióndel Museo Nacional de Escultura enel edificio, Valladolid, 1985.

F. Cano Valentín, Por qué y cómo delcuadro presentado a esta Real Aca-demia y otras reflexiones de taller,Valladolid, 1986.

A. Sarabia Santander, Las siete lámpa-ras de una academia, Valladolid,1986.

M. Frechilla del Rey, La obra pianísti-ca de Manuel de Falla, Valladolid,1987.

P. Aizpurúa Zalacaín, Música y músi-cos de la Catedral Metropolitana deValladolid, Valladolid, 1988.

J. J. Rivera Blanco, Teoría e historia dela intervención en monumentos espa-ñoles hasta el Romanticismo, Valla-dolid, 1989.

J. B. Varela de Vega, Cesáreo Bustillo,un maestro de capilla vallisoletano,Valladolid, 1990.

M. A. Virgili Blanquet, La escuela cas-tellana de órgano. Valladolid, 1992.

S. Andrés Ordax, Iconografía Jacobeaen Castilla y León. Valladolid, 1993.

J. C. Brasas Egido, Elvira de Medinade Castro. Valladolid, 1993.

F. A. González, Un niño vuelve a laAcademia. Valladolid, 1994.

B. Prego Rajo, En torno a la música delos primeros tiempos del Camino deSantiago. Valladolid, 1994.

D. Fernández Magdaleno, Creaciónmusical contemporánea. El composi-tor Pedro Aizpurúa. Valladolid 1999.

N. García Tapia, Arquitectura y máqui-nas: El Arco de Ladrillo, símbolo delPatrimonio Industrial de Valladolid,Valladolid, 2000.

Boletín:

Se publica desde 1930.