cultura masonica y musica

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CULTURA MASONICA Revista de Francmasonería N- 8 - Julio 2011

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EntreAcacias, S. L Apdo. de Correos 3233010 Oviedo (Asturias)____EspañaTeléfono: (+34) 985 79 28 92

Ilustración de portada________________Jazz en Haití, de Reynald Joseph (acrflico) Colección particular de Valentín Díaz

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Dirección: [email protected] Redacción: [email protected]: Información general: [email protected]: [email protected]___________Administración: [email protected]______Relaciones con autores: obras@masonüü£i Atención al cliente: dientes@masonica¿Ü; Webmaster: [email protected] Distribución México: [email protected]

ISSN: 2171-1968Depósito Legal: SE-6062-2010____________© Reservados todos los derechos

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Cultura Masónica no se adhiere neccipp!. mente a las opiniones expresadas p 0 SUS- colaboradores, de las que ellos soneos responsables.

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CULTURA MASONICA N? 8(JUUO2011)

Director Valentín Díaz

EditorIgnacio Méndez-Trelles Díaz

Consejo editorial Amando Hurtado llía GalánIván Herrera Míchel Javier Otaola Joan-Franjesc Pont Joaquím Víllalta

Colaboradores de este número

Joaquím Víllalta (Coordinador)

Alberto Moreno Amando Hurtado Eduard Ruano Ellington Jacinto Torres Jean Van Win José Carlos Carmona

http://www.masonica.es

mailto:[email protected]





S u m a r io

Año II / N9 8 / Julio 2011

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Cuadro de colaboradores

Generalidades sobre la música: su función y su lenguajeJOAQUIM VlLLALTA

La Hermandad del RitmoEllington

Función ritual de la música Jean Van W in

Masonería y Música en el siglo xvillAmando Hurtado

Haydn y Mozart: una amistad incomparable Jean Van W in

La Flauta Mágica, ópera iniciáticaAlberto Moreno

Reflexiones simbólicas sobre la música de funeral masónico de W. A. MozartEduard Ruano

La música de las esferasJosé Carlos Carmona

Realidad y fantasía en la tradición musical masónica españolaJacinto Torres

Catálogo editorial de MASONICA.ES

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masonica.es- ---- ------«#»----- ------ oE d i c i o n e s d e l

ß .p jE Ï J eal

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C u a d r o d e c o l a b o r a d o r e sDEL PRESENTE NÚMERO

(por orden alfabético)

A lberto M oreno

Técnico en empresas y actividades turísticas y traductor. Es miembro de las Logias "Hiram Abbif" (Alicante) y "La Safor" (Gandía), federadas en la Gran Logia de España (GLE). Ha traducido al español obras clave de la literatura masónica, como Moral y Dogma de Albert Pike y El Significado de la Masonería de Walter Leslie Wilmshurst.

A mando Hurtado

Autor de libros como Por qué soy masón, Nosotros los masones y Respuesta Masónica que le han convertido en uno de los ensayistas masónicos de referencia en España. Maestro Masón Grado 33. Fundador, entre otras, de la Logia madrileña "Génesis", a la que continúa afiliado. Miembro del Consejo Editorial de Cultura Masónica.

Eduard Ruano

Profesor Superior de Tuba. Maestro Masón de la Logia "Mare Nostrum", federada en el Gran Oriente de Francia (GOdF).

Ellington

Periodista especializado en temas musicales. Maestro Masón del Gran Orient de Catalunya, adoptó en su iniciación masónica este nombre simbólico, que utiliza también ahora como seudónimo, en homenaje a "Duke" Ellington.

Jacinto T orres

Catedrático de Musicología del Real Conservatorio de Madrid hasta su reciente jubilación, es una autoridad internacional en la obra de Isaac Albéniz. Fundador y primer Secretario General de la Sociedad Española de Musicología, fundó también el Instituto de Bibliografía Musical. Investigador de las relaciones históricas y simbólicas entre música y masonería, es autor de una veintena de libros.

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Jean Van W in

Escritor e historiador belga, es un especialista en las sociedades de pensamiento y rituales masónicos del siglo xvm y musicólogo especializado en W.A. Mozart. Autor de los libros La Renaissance du Rite Français, Léopold 1, le roi franc-maçon, Bruxelles maçonnique, faux mystères et vrais simboles, Marquis de Sade, philosophe athée et franc- maçon y Contre Guénon. Maestro Masón Grado 33 y V? Orden del Rito Moderno.

JOAQUIM VlLLALTA

Catedrático de Piano en el Conservatorio de Tarrasa (Barcelona) y concertista. Maestro Masón del Grande Oriente Ibérico. V? Orden y miembro del Gran Capítulo General de España - Supremo Consejo del Rito Moderno para España. Miembro del Círculo de Estudios del Rito Francés "Roéttiers de Montaleau". Autor del libro En Oro y Azur. Miembro del Consejo Editorial de Cultura Masónica

José' Carlos Carmona

Profesor de Música de la Universidad de Sevilla, donde dirige también el Taller de Creación Literaria. Director, entre otras formaciones, de la Orquesta Sinfónica Hispalense. Doctor en Filosofía. Autor de 24 libros, entre ellos la novela supervenías Sabor a chocolate. Es también actor, habiendo interpretado diferentes películas y series de TV, y Secretario General del Sindicato de Actores e Intérpretes de Andalucía. Masón afiliado a la Logia sevillana "Obreros de Hiram" (Gran Logia Simbólica Española).

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GENERALIDADESSOBRE LA MÚSICASU FUNCIÓN Y SU LENGUAJE

DENOMINAMOS COLUMNA DE ARMONÍA AL CONJUNTO DE INSTRUMENTOS O AL REPRODUCTOR MUSICAL CUYO OBJETIVO ES, OBVIAMENTE, EJECUTAR MÚSICA EN LAS CEREMONIAS RITUALES. HASTA QUE EN EL SIGLO XVIII EMPEZARON A INTRODUCIRSE INSTRUMENTOS DE CUERDA, VIENTO Y PERCUSIÓN (TAMBORES EN ESTE CASO), EN LAS LOGIAS SOLO SE EMPLEABAN VOCES

JOAQUIM VlLLALTA

/ T a designación de Columna de Armonía aparece a finales del reinado de Luis X V para referirse al conjunto instrumental que

JL-/so n ab a en las ceremonias, el cual estaba integrado por un máximo de siete instrumentistas, generalmente 2 clarinetes, 2 cornos, 2 fagots y 1 tambor. Posteriormente, la competencia entre las Logias por contar con los más virtuosos instrumentistas originó que se admitiesen en la misma músicos, que, exentos de cotización alguna, prestaban estos servicios (aunque no podían acceder a grados superiores al de Maestro) y componían obras para las diferentes ceremonias masónicas (banquetes, iniciaciones, ceremonias fúnebres, etc.).

GENERALIDADES SOBRE LA MÚSICA: SU FUNCIÓN Y SU LENGUAJE

Así, la Canción Masónica, ya presente desde la instauración de la masonería especulativa en 1717, y cuyo uso estuvo tan en boga en logia desde el siglo XVIII hasta principios del XX (cayendo en desuso y olvido a medida que se impusieron los medios de reproducción como el gramófono y el magnetófono), no es excesivamente exigente desde un punto de vista estilístico, formal o interpretativo, aunque está, no obstante, cargada de la fuerza de esos cánticos que, como en las de otras cofradías de Compañeros, reforzaban sus lazos fraternos y emitían unos sencillos pero nítidos mensajes en sus letras buscando recrear la atmósfera propicia al placer, regocijo, al recogimiento, a la alegría y a la reflexión.

Con posterioridad, entre la producción global de muchos ilustres hermanos músicos, un buen número de sus obras no catalogadas con el adjetivo calificativo de música "masónica", contienen sin duda elementos programáticos, simbólicos y conceptuales en los que los principios, la simbólica y esencia de la Orden aparecen tanto estructural y armónica como formalmente, aunque no sean evidentes para aquellos intérpretes que desconocen los pormenores y características vitales de interacción que la francmasonería encierra.

Algunos intérpretes hemos indagado en este campo y, realmente, los hallazgos de nuestras investigaciones abren una nueva dimensión al hecho interpretativo en sí mismo y al mensaje que finalmente proyecta todo fenómeno musical, aunque sea con otro tipo de lenguaje procedimental que escapa al meramente racional y que se hace latente mediante otro tipo de percepción sensorial. Basta analizar adecuadamente determinadas obras de Liszt, Mozart o Sibelius, por citar algunos compositores masones, para abrir el interior del "cofre" y encontrar tesoros poco menos que desconocidos y sorprendentes.

Es este nuevo "tratamiento" del material sonoro, el que intentaremos abordar a continuación. Una visión sobre el sonido, su construcción, interacción y manifestación, así como su supuesto mensaje, que también se encuentra presente en otras culturas, religiones o escuelas filosóficas.

Autores como Beresniak (en el apartado referido al Armonista) nos da su visión del silencio y la música:

La música es absolutamente indispensable en el ritual, no solamente con ocasión de las ceremonias especiales, sino durante la apertura de los trabajos o durante el ingreso en la Logia. No sustituye al silencio, ya que el silencio no existe: cubre los ruidos inaudibles, los tremores internos gene

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rados por aquello que se vivió fuera del Templo. Cubre las agitaciones del alma y arrastra las emociones hacia las alturas.

Las emociones no generarán ejercicios de inteligencia; sino que, por el contrario, reconfortarán al espíritu. La música apoya eficazmente la función del ritual de apertura de los trabajos, función que consiste en favorecer un "descondicionamiento" y un "reacondicionamiento" hacia un modo diferente de ser. Y no es por azar que la palabra "apertura/obertura", tan densa y hermosa, también constituye un término musical.

Por lo general, los términos musicales como "composición", "ejecución", "concierto", "melodía", "armonía", "gama", "escala", "compás", "tonalidad", "atonalidad" y otros muchos, nos brindan referencias precisas, susceptibles de aclarar las herramientas del pensamiento. Por ello, el hermano "Armonista" podría, además de su trabajo tradicional, sentirse encargado de la misión de informar a su taller acerca de los recursos que la música puede aportar para el estudio serio del simbolismo".

Debemos, no obstante, hacer un pequeño paréntesis reflexivo sobre el silencio y su uso en Logia. Así, diferenciaríamos el silencio físico, que es como una reminiscencia actitudinal importada de procedimientos y/o grupos de tipo religioso monástico e implantada en la masonería a partir de la introducción del planteamiento pitagórico, y el silencio im puesto, como estado indispensable para el proceso de aprendizaje.

Tanto el uno como el otro tienen defensores y detractores, term inando finalmente ad libitum su uso en logia. Soy de la opinión de que es preciso en determinados mom entos, pero no puede pautarse su uso como procedimiento obligado ni ritualmente, ni actitudinalmente, para los aprendices: hay que aprender a aquietar los sentidos, pero hay que buscar acondicionamientos (como dice Beresniak) mediante procesos de estímulo/lenguaje fuera del campo puramente racional y para ello, lo sensitivo/auditivo es necesario.

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EL FENOMENO MUSICAL: UNA MANIFESTACION DEL "ARTE REAL"El presente desarrollo pretende ordenar brevemente posibles respuestas a diferentes inquietudes personales relativas a la finalidad y origen del fenómeno musical, así como la tarea trascendente que desarrolla el músico en esta manifestación humana, extrapolable, de hecho, al resto de las artes.

Intentaremos pues, buscar unas características masónicas que en cierta medida tienen un paralelismo con otras vías pertenecientes, por citar un ejemplo, al Dharma budista, denominadas "Do" o "Caminos", y dónde la finalidad última es la iluminación o estado "de Satori" en un proceso de liberación absoluta de los "metales profanos", rompiendo así la rueda "infernal" del "Samsara" o procurando, al menos, una progresiva mejora y evolución personales.

Si abundáramos sobre este campo de estudio y meditación, sería inevitable introducir la intersección con el principio hermético de "causa y efecto", puesto que siguiendo estos "Caminos" o "Vías" desarrollaríamos aspectos que conducirán al hombre hacia "Karmas" positivos, con consecuencias, por lo tanto, positivas.

Éstos nos orientarán a la vez hacia las metas universales del amor, la compasión y la victoria sobre el sufrimiento, manifestándose en diferentes valores cómo pueden ser el respeto hacia uno mismo y hacia a los demás, la protección de la vida, el control emocional, el conocimiento físico y mental (con sus cualidades potenciales y la determinación de sus fragilidades), así como la actitud filantrópica y la incidencia de las múltiples formas sensoriales sobre el "ser" capaz de percibirlas, entre otras. Pero esto requeriría otros trabajos para abordarlo.

En una primera aproximación, podríamos definir el Arte como el hecho generado por la capacidad humana de expresión y comunicación de diferentes estados emocionales y/o de proyección de distintos elementos conceptuales filtrados por un individuo a quien denominamos Artista. Esta exteriorización o manifestación, puede realizarse mediante recursos diversos o vías expresivas, ya sean aisladamente o bien empleando una conjunción de ellos. Una muestra de éstos podrían ser el sonido, el color, el movimiento y recursos corporales, o la escritura y el diseño, entre muchos otros, representando en el fondo las diferentes "fragancias" de la misma "flor".

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En la manifestación que nos ocupa, la Música, el compositor actúa como "creador" inducido por un deseo generador de cariz expresivo o comunicativo de un mensaje que escapa del análisis racional convencional, análogo a la Voluntad Primigenia que posteriormente dará lugar al "Fiat Lux". Desde este instante, su tarea consistirá en encontrar, seleccionar, ordenar y esculpir el material ya existente en el Universo de forma potencial, de acuerdo con la idea preconcebida solamente existente en su mente: es la Belleza Sonora.

Habría que diferenciar entre el silencio físico, reminiscencia implantada en la masonería a partir de la introducción del planteamiento pitagórico, y el silencio impuesto, como estado indispensable en el proceso de aprendizaje.

Seguidamente, y empleando una técnica y lenguaje específicos al margen del pensamiento conceptual ordinario, se tendrán en consideración aspectos como la medida y el ritmo - características ya apuntadas para este "Arte Liberal" por los masones operativos -, generando una auténtica construcción que pese a su origen eterno, precisa de la temporalidad para ser apreciada, y dónde se lleva a término el sentido de la cita "Ordo ab Chao" - orden a partir del caos - Será el intérprete, quien como recreador, y aportando también su visión personal, hará llegar finalmente al oyente de forma materializada por el sonido, aquella obra que hasta entonces sólo existía en un plano superior no perceptible con los sentidos físicos, masónicamente símbolo de la armonía del mundo y en especial de la que debe reinar en nuestra fraternidad.

El "hombre artista" (compositor o intérprete) evoluciona internamente a través de su arte a la vez que pretende, conscientemente o no, incidir en el individuo receptor para que disfrute del mismo, despertando en este último una línea también evolutiva de sus sensibilidades, emociones y valores espirituales diversos mediante su apreciación y progresivo descubrimiento, impregnándose del efluvio surgido de la Mente del Todo, en mayúsculas. Paralelamente, genera, sin duda, unos efectos fisiológicos profundos por la vía de los sentidos, al margen de su capacidad volitiva, reaccionando en su plano corporal y físico.

Diríamos, por lo tanto, que el arte hace crecer, y permite, con el paso del tiempo, hacer emerger aquello que es lo mejor de las cualidades humanas, dando forma y puliendo la piedra "bruta", a la vez que, en

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muchos casos, nos acerca algo más a la comprensión cosmogónica donde, tal vez, llegaremos a entender y obtener respuestas a Inquietudes perennes, como son nuestro origen, nuestro destino, la naturaleza de los sentimientos, o la búsqueda de la razón misma de nuestra propia existencia.

El músico, compositor o intérprete - insisto, desde la máxima humildad - ha de intentar ejercer una tarea casi "pastoral", haciendo de hilo conductor entre la Belleza patente en "la Gran Obra Universal" y latente en el "Arte Real", y el resto de los hombres, dando a los otras generosamente aquello que afortunadamente él es capaz de ordenar, descifrar y transmitir: el Fenómeno Musical.

La obra de arte, no obstante, no se exterioriza por generación espontánea. Su génesis y posterior desarrollo, aunque pueda parecer fruto de un acto de genialidad, esconde detrás de sí una paciente y meticulosa tarea que podríamos denominar "artesana" en su proceso constructivo, requiriendo, si se me permite utilizar esta analogía simbólica, del inteligente uso del cincel y el mazo dentro del marco temporal y de justas proporcionalidades que nos sugiere la necesaria regla de 24 pulgadas.

Querría, al respecto, exponer algunas afirmaciones hechas por extraordinarios compositores e intérpretes, alguno de ellos también francmasón:

El arte se compone de un uno por ciento de inspiración y de un noventa y nueve por ciento de trabajo.

El fenómeno musical nos aparece genial y espontáneo si como intérpretes seguimos implacablemente estos tres pasos: trabajo, trabajo y trabajo.

.Antes de hablar del hecho artístico hace falta ponerse la ropa de trabajo. Con la mentalidad de un obrero u operario debemos "picar piedra" y hacer los moldes. Sin esta fase previa, hablar de arte es inútil, porque será inapreciable e inexistente.

Todas ellas son coincidentes en cuanto a la necesaria tarea "laboral" y "artesana" que se precisa para dar a luz e irradiar la finalidad última artística, tarea mayoritariamente desconocida por el oyente. Pero este artista, primero artesano, obtendrá también unos indudables provechos de su riguroso y estricto método de trabajo. Unos beneficios trascendentes de índole personal en el terreno espiritual y en el moldea- miento de su carácter y hábitos de conducta.

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Es durante el procedimiento constructivo de su objetivo artístico dónde habrá de adquirir o mejorar sus virtudes y destrezas que procurará queden por siempre jamás en sí mismo y en todos los ámbitos de su vida (cualidades simbólicas emanadas y vehiculadas a través de la utilización de las herramientas de primer grado, entre otras): rigor, disciplina, perseverancia, paciencia, observación, constancia, búsqueda del conocimiento, sensibilidad, sentido autocrítico, respeto hacia su obra y la de los demás, y "fe" en la final realización de su "construcción", una "construcción" que no quiere para goce exclusivo, sino que desea compartir y ofrecerla al resto de la humanidad, con una actitud, podríamos considerar, filantrópica, pretendiendo hacer aflorar en los demás las anteriores cualidades intrínsecas e inherentes en nuestro género, tanto al melómano como el receptor más hedonista.

Pasemos seguidamente al sucinto análisis simbólico - programático de una obra, a modo de ejemplo:

LA "SEGUNDA BALADA" DE LISZT: UNA VISION TRASCENDENTE DEL AMOR Y LA MUERTE

La obra objeto de este breve análisis y exposición se trata de una de las composiciones sublimes de la literatura pianística de todos los tiempos, tanto por su virtuosismo, del todo necesario para lograr sus objetivos de comunicación, como por su belleza lírica, expresiva y conceptual.

La "Segunda Balada" de Franz Liszt fue escrita en el año 1854, trece años después de su iniciación como francmasón en la Respetable Logia "La Unión" de Frankfurt, detalle éste importante, que más adelante trataré de relacionar.

Pese a la utilización de recursos sonoros de carácter descriptivo, cómo pueden ser la representación del mar, tormentas, personajes y determinados estados emocionales, debemos contemplar esta composición como programática, entendido este concepto como lo que en realidad supone: partiendo de una base literaria, mitológica o poética,

Franz Liszt

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el compositor nos propone su punto de vista e inquietudes sobre los aspectos que este "programa" nodriza le sugiere, sin necesariamente pretender cogerlo como guión estricto de su obra.

En nuestro caso, el programa generador será el mito alejandrino tardío de Hero y Leandro, de donde Liszt obtendrá el material que le permitirá adentrarse para reflexionar y exponernos cuál es su posición vital y espiritual sobre dos aspectos existenciales enigmáticos y fundamentales dentro del género humano: el amor y la muerte. La historia de Hero y Leandro ha sido tratada por numerosos artistas, literatos y pensadores: desde Juan Boscán, con su primer poema mitológico de la literatura peninsular en el siglo XVI, pasando por Francisco de Quevedo, Lord Byron, o, en el campo de la pintura, el inglés William Tur- ner, por citar algunos ejemplos.

En ella se narra cómo Leandro, un joven de Abidos, ciudad situada en la costa asiática del Helesponto (los Dardanelos), atravesaba nadando, cada noche, el estrecho para reunirse con Hero, su amante, que vivía en una torre junto al mar, en la ciudad de Sesto, justo en la otra orilla. Hero era sacerdotisa de Afrodita, y dado su voto de castidad, no podía casarse con su amante. Ella colocaba cada noche en la parte alta de la torre una farola para guiarlo. En una noche de tormenta, esta farola se apagó y Leandro se perdió entre las olas. A la mañana siguiente el mar depositó su cadáver al pie de la torre de Hero, y ella, desesperada, se lanzó al abismo para seguirle en la muerte.

Un análisis profundo y el posterior desarrollo formal y de simbolismo francmasónico que de la partitura de Franz Liszt se puede extraer, requeriría de una extensión que no obedece a la más modesta finalidad de este trabajo. No obstante, creo importante enumerar musicalmente los elementos temáticos diferenciales. Son éstos: las travesías o viajes, el amor —puro en su esencia— con los encuentros, las tormentas y la muerte, la esperanza y, finalmente, la victoria trascendente del amor sobre la muerte. Aunque intentando utilizar un lenguaje musical no muy técnico, conviene paralelamente extraer a su vez una necesaria interpretación simbólica.

Liszt, en contraposición a la actitud de pensamiento adoptada por otros autores del momento, contempla la existencia "post mortem" con una esperanza y convencimiento propios de la escala de Jacob, por la que asciende de un plano inferior a otro superior y espiritual solamente accesible para el iniciado.

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Leandro nada de la oscuridad a la luz, empezando su primer viaje (son cuatro en total, en alusión a los cuatro elementos) en la tonalidad de si menor (armadura con dos sostenidos), desde el Reino de lo aparente, relativo e ilusorio. En sí mismos, los dos primeros viajes y posteriores encuentros, están escritos armónicamente de forma complementaria, como dos grandes columnas, J y B a tal efecto, representando el aspecto dual de nuestra experiencia en el mundo objetivo o Reino de la Sensación.

Intentaré explicarme.

J sería, por lo tanto:

Inicio del primer viaje: si menor (2 sostenidos), visión sensorial de la realidad.

Primer encuentro de amor: modula a fa sostenido mayor (tonalidad con 6 sostenidos), en relación al principio hermético de correspondencia "lo que es arriba es como lo que es abajo; lo que es abajo es como lo que es arriba".

B vendría representada en:

Inicio del segundo viaje: si bemol menor (5 bemoles), visión espiritual del compañero.

Segundo encuentro de amor: modula a fa mayor (1 bemol), en relación a todo "se genera y es contenido en la unidad".

Intentando resumir y sintetizar al máximo posible la progresión tonal y armónica general de la obra, ésta finaliza con la presentación reinsistente de la victoria aplastante del amor sobre la muerte con el mismo elemento temático del inicio, expuesto ahora en "maggiore", es decir, Si mayor (armadura con 5 sostenidos), poniendo de manifiesto la asunción iniciática de la divisa "post tenebras lux".

La luz de Hero se ha transmutado en la luz ideal que proviene de su Ser Espiritual, que ahora le guía con seguridad cual Estrella Flamígera dado que ve con los ojos del "Arquetipo Divino" del Hombre, liberado de toda ilusión material, dónde sólo la esencia auténtica del amor inmanente permanece perennemente al margen del cuerpo físico y del efecto descendente de la plomada de los instintos. Es por lo tanto inmortal e intemporal, como lo es su origen generatriz.

La balada concluye con una coda del tema representativo del amor de una forma pausada, intima, transparente, como habiendo alcanzado un estado de beatitud.

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G EN ERA LID A D ES SOBRE LA M ÚSICA: SU FUNCIÓN Y SU LENGUAJE

Espero haber aportado algo que perm ita disfrutar un poco más de esta "opus m agna" que en sí m isma muestra una parte de la visión cosm ogónica del propio com positor.

Quiero acabar con un poema de Francisco de Quevedo (1580-1645) en relación a este mito:

Esforzóse pobre luz A contrahacer el Norte,A ser piloto el deseo,A ser farol una torre.

Atrevióse a ser Aurora Una boca a media noche,A ser bajel un amante,Y dos ojos a ser Soles.

Embarcó todas sus llamas El Amor en este joven,Y caravana de fuego,Navegó Reinos Salobres.

Nuevo prodigio del Mar Le admiraron los Tritones;

Con centellas, y no escamas,El agua le desconoce.

Ya el Mar le encubre enojado, Ya piadoso le socorre,Cuna de Venus le mece,Reino sin piedad le esconde.

Pretensión de mariposa Le descaminan los Dioses: Intentos de Salamandra Permiten que se malogren.

Si llora, crece su muerte,Que aun no le dejan que llore; Si ella suspira, le aumenta Vientos que le descomponen.

Armó el estrecho de Abido, Juntaron vientos feroces Contra una vida sin alma Un ejército de montes:

Indigna hazaña del Golfo, Siendo amenaza del Orbe, Juntarse con un Cuidado Para contrastar un hombre.

Entre la luz y la muerte La vista dudosa pone; Grandes Volcanes suspiraY mucho piélago sorbe.

Pasó el mar en un gemido Aquel espíritu noble:Ofensa le hizo Neptuno, Estrella le hizo Jove,

De los bramidos del Ponto Hero formaba razones, Descifrando de la orilla La confusión en sus voces.

Murió sin saber su muerte,Y expiraron tan conformes, Que el verle muerto añadió La ceremonia del golpe.

De piedad murió la luz, Leandro murió de amores, Hero murió de Leandro,Y Amor de envidia murióse. A

Nota: Puede resultar interesante releer el análisis simbólico y programático de de la referida obra de F. Liszt, escuchando su interpretación simultáneamente.Puede descargarse libremente una interpretación en directo de quien firma este artículo, en:http://www.4shared.com/audio/yb4wfwRC/Joaquim_Villalta_Piano_Ballade.htmlhttp://www.goear.com/listen/471fcb2/ballade-ii-franz-liszt-joaquim-villalta-piano

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http://www.4shared.com/audio/yb4wfwRC/Joaquim_Villalta_Piano_Ballade.html

http://www.goear.com/listen/471fcb2/ballade-ii-franz-liszt-joaquim-villalta-piano

Manuscritos de Liszt

LA HERMANDAD DEL JAZZEL JAZZ ES UN LENGUAJE MUSICAL CONTEMPORÁNEO Y MUY REPRESENTATIVO DE NUESTRA ÉPOCA, CUYA CAPACIDAD DE CREAR EMOCIONES ES MENOS DIRECTA QUE LAS ARMONÍAS TONALES QUE PODEMOS DENOMINAR CLÁSICAS. POR ELLO, SUS COMPOSICIONES, EN LAS QUE LA IMPROVISACIÓN JUEGA UN PAPEL CLAVE, PARECEN IMPLICAR UNA MAYOR ÍNTER-RELACIÓN ENTRE EL INTÉRPRETE Y EL OYENTE, DE TAL FORMA QUE SE MULTIPLICAN LAS RESONANCIAS ANÍMICAS DE LO QUE SE ESCUCHA.LA PREDOMINANCIA RÍTMICA DEL JAZZ Y SU LIBERTAD CREATIVA E INTERPRETATIVA SE PUEDE CORRESPONDER MUY BIEN CON EL RITUAL MASÓNICO. NUESTRO COLABORADOR, ELLINGTON, NOS OFRECE SUS CONSIDERACIONES AL RESPECTO (AMPLIÁNDOLAS TAMBIÉN A OTRAS MÚSICAS POPULARES MODERNAS DE ORIGEN ANGLOSAJÓN) DESDE SU EXPERIENCIA PERSONAL COMO ESTUDIOSO DEL GÉNERO Y COMO FRANCMASÓN.

E llin g to n

Sé que está feo empezar hablando de uno mismo, pero al referirme a dos materias que vivo tan íntimamente como la Masonería y la música, no podré evitarlo. Todo lo que he ido aprendiendo a propósito de las conexiones de nuestra Orden con el jazz y otras músi

cas modernas, surgió a partir de un experiencia tan personal e intransferible como supone, para todos los francmasones, la propia Iniciación.

LA HERMANDAD DEL RITMO

La mía tuvo lugar en enero de 2007, y fue una de las mejores cosas que me han ocurrido en la vida. Al final de la ceremonia (turbado aún, pero contento como un aprendiz con mandil nuevo), recibí triples besos y abrazos de mis nuevos hermanos y hermanas, que se presentaban con lo que denominaban su "nombre simbólico". Esa misma noche se me informó de que, si lo deseaba, yo también podría elegir mi propio nombre simbólico... y la idea me gustó enseguida.

Es cierto que la adopción de un alias para la vida masónica es una práctica de tintes defensivos, que se encuentra en retroceso en países de mayor tradición democrática que el nuestro, como Francia o Inglaterra. Tras cada elección de nombre simbólico por parte de un hermano recién ingresado en la Fraternidad, subyace el recuerdo de quienes, antes que nosotros, lo pasaron mal por pertenecer a la misma, perdiendo la vida en no pocos casos; también la advertencia de que, pese a la relativa libertad que respiramos en este momento histórico, nuevas formas de inquisición pueden andar al acecho... Aún así, la tarea de elegir una identidad iniciática fue un proceso, más que interesante, bellísimo.

Buscando una guía, empecé a fijarme en los nombres simbólicos de mis hermanos de taller. Ahí estaban el cabalista y angeólogo que se hacía llamar Mikhael; el apasionado lector que había adoptado el nombre de Flaubert; o el hermano aprendiz que se sentaba a mi lado, apodado Climent en homenaje a su admirado abuelo. Tres individuos, tres filias, tres pequeños ejercicios de introspección personal como el que yo mismo emprendí la lluviosa tarde en que me acordé de Eric Burdon.

Burdon, que en la década de 1960 lideró los estupendos Animáis, es una reconocida figura del blues-rock inglés de la que ahora no tenemos tiempo de ocuparnos. Su encaje en esta historia deriva de unas declaraciones que el músico efectuó en su juventud, confesando sin tapujos que le hubiera gustado "nacer negro". Es normal que el bueno de Eric dijera tal cosa: para quienes amamos la música popular, lo negro es sinónimo de lo más excelso. Por el jazz. Por el rhythm and blues, que es la matriz del rock and roll. Por la brumas liberadoras del reggae. Por el filo del rap. Por la sensualidad de la música afro-cubana. Por las maravillosas canciones que nacen al paso del río Níger, allá en la Madre África.

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De modo que yo también quería ser negro (un negro con mandil), aunque desde luego no me podía llamar Eric Burdon. El bendito algoritmo de Google entró en danza mientras no dejaba de llover, y bastantes clics después había decidido que me llamaría Ellington. Por Duke, claro.

EMPEZANDO A VER LA LUZEn el comentario musical se suelen cargar los adjetivos más de la cuenta, como también sucede en la literatura deportiva. Cualquiera ha podido leer que el penúltimo centrocampista es un "genio" (lo mismito que Einstein o Leonardo), o que a tal rockero se le atribuye la condición de "leyenda" (aunque aún no haya cumplido los treinta). Sin embargo, cuando hablamos de Duke Ellington resulta difícil exagerar: genio y leyenda, así como colosal e imprescindible, son apelativos justa y perfectamente aplicables a nuestro protagonista.

Compositor, pianista, y director de una orquesta que mantuvo activa durante la friolera de cinco décadas, Duke Ellington vino a este mundo en 1899 en Washington DC. Cien años después, el afamado crítico de jazz Bob Blumenthal escribiría lo siguiente: "No existe compositor americano o de cualquier otra parte más grande que Edward Kennedy Ellington"111 Duke falleció en 1974 en Nueva York, dejando tras de sí una prolífica obra, que se cuenta entre lo mejorcito de la crónica musical del siglo XX. Me refiero a la música considerada como un cuerpo único, más allá de las estrictas lindes del jazz, género que cultivó principalmente, aunque junto a otros como el blues, el gospel, o la clásica.

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Pero lo mejor de todo es que Duke era uno de los nuestros. Era francmasón.

El hermano Edward vio la luz masónica cuando contaba 33 años de edad. La feliz ceremonia tuvo lugar en 1932 en la Social Lodge número 1 de Washington DC121, taller constituido en 1826 y que todavía sigue activo, recibiendo a ritmo de jazz a los visitantes de su página web131. Es sabido que cada hermano vive de un modo distinto el paso de las tinieblas a la luz, operación que a ninguno deja indiferente. A Duke Ellington, este tránsito le inspiró la melodía de un tema de significativo

título, l'm beginnig to see the lightw, hoy convertido en estándar del género.

l'm beginnig to see the light no estuvo lista para probar suerte en el

mercado discográfico hasta muchos años después de la Iniciación de Duke, cuando este recabó la colaboración del director Harry James y el saxofonista Johnny Hodges para desarrollar la melod

ía original, al tiempo que Don Ge- orge escribía la letra. El primer re

gistro lo publicó la orquesta del ya mencionado James en 1945, permane

ciendo 19 semanas en las listas de éxitos (dos de ellas ocupando el primer puesto). Posteriormente, fue grabada por Ella Fitzgerald (seis semanas en las listas, alcanzando el número cinco) y por el propio Duke (doce semanas de permanencia, llegando a la sexta posición)151.

El hermano Edward "Duke" Ellington vio la luz masónica cuando contaba 33 años de edad. La feliz ceremonia tuvo lugar en 1932 en la Social Lodge nQ 1 de Washington DC, taller constituido en 1826 y que todavía sigue activo, recibiendo a ritmo de jazz a los visitantes de su página web

Tan espléndida pieza ha sido retomada desde entonces por una ingente cantidad de intérpretes, como Peggy Lee, Frank Sinatra o el jo ven Michael Bublé, que la incluyó en su álbum de 2010 Special Delive- ry. Finalmente, no parece baladí la presencia de esta melodía en la banda sonora de la película Matrix (1999), primera entrega de una trilogía de ciencia-ficción cuya trama admite lecturas filosóficas y espirituales; en el mencionado filme, el fraseo de l'm beginning to see the light suena de fondo cuando el protagonista, Neo, visita por primera vez al Oráculo...

Durante mi etapa como Compañero, trabajé en la Columna de Armonía, donde me pude familiarizar con un oficio que a veces puede

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parecer si no secundario, al menos ornamental, pero que en realidad cumple una importante función en el desarrollo del ritual: en el mejor y más ideal de los casos, la música puede conducir a los participantes "a la comunión con la armonía de las esferas"161.

Muchas voces señalan como indispensable que en las Columnas de Armonía de nuestros talleres suene "música masónica", una condición que no siempre se cumple, porque a lo mejor no hace falta. En este capítulo al menos, las logias son muy soberanas: pude comprobarlo en una tenida desarrollada en Perpiñán, cuando la canción Money, de Pink Floyd, sonó en todo su eléctrico esplendor mientras el hermano Hospitalario recaudaba metales para la Viuda.

Yo nunca me atreví a tanto, pero como el lector habrá adivinado, incluí l'm beginning to see the light en el repertorio de la Columna de Armonía. Sonaba al final del la tenida, cuando los hermanos abandonan el taller siguiendo un estricto orden cardinal. Se trata de un momento importante, una bisagra entre lo que dejamos atrás (el sereno trabajo en logia) y el Ágape que se avecina. Pensaba que la canción podía contribuir a ir creando la alegría que se precisa para que el banquete sea efectivamente fraternal. El día que el hermano Orador no pudo reprimir unos tímidos pases de baile cuando aún no había alcanzado la Puerta del Templo, comprendí que quizás estaba en lo cierto.

En la Columna de Armonía no sonaba la primera versión de l'm beginning to see the light publicada por Duke Ellington, con Joya Sherrill a la voz. Usé una grabación posterior, en la que canta nada menos de Louis Armstrong (1900-1971), otro dios mayor del jazz a quien se atribuye una filiación masónica. Sería muy bonito que Armstrong también hubiera probado la Copa de la Amargura, pero lo cierto es que hay bastante confusión al respecto. Se ha escrito que el cantante y trom- petista de Nueva Orleans pertenecía a la logia Montgomery número 18 de Nueva York, aunque según parece tal logia no existía171. En la autobiografía del músico no hay mención a su supuesto paso por la Or

Edward "Duke" Ellington

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den; de lo que sí habla, es de su pertenencia a una organización fraternal llamada Knights of Pythias181191.

De momento, pues, no podemos afirmar con certeza que Louis Armstrong fuera francmasón. Qué le vamos a hacer. Tendremos que conformarnos con lo que hay, que no es poco: el fiable sitio web de la Grand Lodge of Britsh Columbia and Yukon, nos ofrece la siguiente lista de músicos de jazz que, como Duke Ellington, en algún momento de sus vidas portaron mandil1101:

■ Al Jolson (1886-1950). Cantante y actor, protagonista de la primera película sonora, The Jazz Singer.

■ Eubie Blake (1887-1983), pianista y compositor.■ Paul Whiteman (1890-1967), director de orquesta.* Count Basie (1904-1984), pianista y director de orquesta.■ Lionel Hampton (1908-2002), vibrafonista.■ Nat King Colé (1919-1965), cantante y pianista. En la canción

Straighten Up and Fly Right, escrita en 1944, menciona: "every- thing was on the square".

■ Oscar Peterson (1925-2007), pianista.

La mayoría de ellos, por cierto, afroamericanos.

INTERLUDIO ELÉCTRICOEnseguida regresaremos a nuestros amigos, tratando de relacionar el oficio masónico con el jazz y la negritud. Pero llegados a este punto del relato, tal vez sea un buen momento para señalar otras intersecciones entre la Masonería y algunas músicas populares distintas del jazz.

El primer escenario nos traslada al Estado de Tennessee, patria de Cari Perkins, apóstol del rockabilly, que vivió entre 1932 y 1998, y que alteró muchos cuerpos y conciencias con la canción Blue suede shoes, grabada en 1956. Pues bien, Cari Perkins fue francmasón. Lo sabemos gracias a indiscreción de Johnny Cash (1932-2003), mayúscula figura del country, el rock and roll y el blues, que nos cuenta lo siguiente en su autobiografía:

Cari [Perkins] se había hecho masón después de dejar la bebida, y durante una temporada insistió en que lo probara. "Venga, John. Ven conmigo al capítulo de Hendersonville -me animaba- Déjame que te presente a esas personas. Pueden organizar una reunión e invitarte, y eso cambiará tu vida. Será muy bueno para ti1111.

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La reunión tuvo lugar hacia 1974. Hacía dos años que Cash había abandonado su afición por las anfetaminas, y un poco más desde que los periódicos hubieran publicado su foto siendo conducido a la cárcel esposado. Johnny Cash no ingresó nunca en la Masonería, ya que un par de semanas después le llegó una carta "informándome de que mi petición había sido desestimada por cuestiones morales", según escribe.

Otros músicos de country tuvieron más suerte (y cabe pensar que un currículum vital más ponderado) que Johnny Cash, siendo fraternalmente acogidos en el seno de la Orden. Entre ellos, destacan Jimmie Rodgers (1897-1933), pionero y primera star del género; Roy Rogers (1911-1998), conocido en el ambiente como The King of Cowboys; y Eddy Arnold (1918-2008), longevo artista cuya carrera abarcó seis décadas1121.

Saltemos ahora a la Holanda del siglo XXI, para fijarnos en el grupo Freestone, que en 2008 publicó el disco The Temple of Humanity, definido en su página web como "música rock inspirada en la rica tradición de la masonería"[131. Inspirada y también vivida, ya que el líder de la banda, Harm Timmerman, es

francmasón, según cuenta él mismo. Mediante un envoltorio musical que remite al rock progresivo y al rock sinfónico, las canciones de The Temple of Humanity profundizan en la historia, legado y simbolismo masónicos, con la noble intención de "contribuir a la difusión de la francmasonería".

Algo similar podría haber motivado a dos hermanos masones de Montevideo, Walter de los Santos y José Cataldi, autores de un breve pero magnífico Tango fraternal que está al alcance de todos en You- Tube1141.

Cerrando este interludio, consignemos algunos ejemplos de la presencia (más o menos relevante según los casos) de la masonería en el imaginario de la música pop, empezando por mencionar la existencia de grupos como la banda de Hardcore Secret Lives of the Freemasons (activa entre 2003 y 2008), o el dúo inglés de música electrónica Free-

Lionel Hampton

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masons, asociado a conocidos nombres del mainstream como Be- yoncé, Kylie Minogue o Shakira.

Existen también ciertas referencias a nuestra Orden (a veces muy confusas y/o tangenciales) en canciones de una gran cantidad de artistas, entre los que se puede citar al inquietante Marilyn Manson, los raperos Public Enemy, o el cantautor Steve Earle1151. Por lo demás, elementos propios del simbolismo masónico decoran portadas de discos de grupos como 13th Floor Elevators (en The psychedellic songs of..., de 1966, y otros), o Soft Cell (en el recopilatorio The Singles 1981- 1985).

Dicho esto, volvamos a ocuparnos de Duke Ellington y sus colegas...

LIBERTAD. IGUALDAD, FRATERNIDADEl 20 de enero de 2009, Barack Obama se convertía en el presidente número 44 de la historia de Estados Unidos. Era el primer afroamericano en acceder al Despacho Oval, circunstancia a la que aludió en su discurso de toma de posesión, cuando se definió a si mismo como "un hombre a cuyo padre, no hace ni 60 años, quizá no le habrían atendido en un restaurante /oca/"1161.

La presidencia de Obama es el último capítulo hasta la fecha de la larga lucha por la efectiva igualdad racial en su república. Un camino labrado por multitud de activistas a lo largo de la historia. El primero que nos vendrá a la memoria será Martin Luther King, seguido quizás por Malcolm X. Pero también deberíamos acordarnos de Prince Hall (1735-1807), líder abolicionista de Boston, además de destacado francmasón.

La mayoría de nuestros jazzistas fueron iniciados en Grandes Logias que forman parte de la denominada Masonería Prince Hall. El hermano Hall promovió en 1784 el encendido de luces del primer taller afroamericano de su país1171, abriendo a tantos negros libres y de buenas costumbres las puertas de nuestra Orden, una institución de crecimiento personal, trabajo social... y ayuda mutua.

El último elemento citado adquiere una especial importancia en el caso que nos ocupa, debido a la marginación y la injusticia institucional que debieron soportar los estadounidenses de piel oscura hasta fechas relativamente recientes, sobre todo si residían o viajaban a los estados del sur. Recordemos que la señora Rosa Parks cometió el delito de sen

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tarse en un asiento de autobús reservado a los blancos en el no tan lejano año 1955; por no hablar de los desmanes criminales del Ku Klux Klan, tan bien narrados y contextualizados por el director Alan Parker en la película Arde Mississippi, basada en hechos reales ocurridos en 1964.

Por su profesión, Duke y compañía debían viajar a menudo a territorios hostiles. Podemos deducir que, debido a la gran proyección y reconocimiento de que gozaron en vida, se encontraban bastante a salvo de estos peligros. Esas generaciones que propiciaron la entrada de la negritud en alta cultura americana fueron, en cierto modo, privilegiadas.

Me gusta pensar que nuestros músicos con mandil no acudían a los talleres en busca de una red de protección personal, sino con el afán de contribuir a la mejora de su gente, a través de las importantes obras de beneficencia que caracterizan la labor de la Masonería en los países anglosajones.

De otro lado, las logias masónicas también podían ser un instrumento mediante el cual los iniciados tuvieran ocasión de conocerse y reconocerse en tanto que afroamericanos. Este es un ejercicio que, en realidad, también formaba parte de su trabajo musical. La práctica de jazz exigía y exige un profundo conocimiento de la fértil herencia musical de los ritmos y armonías que vinieron de África, aunque este legado nunca se ha gestionado de manera excluyente o esencialista.

Entre finales del XIX y principios del XX, esas formas ancestrales entraron en contacto con varias tradiciones musicales procedentes del continente europeo, iniciándose un cordial diálogo entre partes que cristalizó en lo que se ha codificado como jazz. En el ADN de este género musical, pues, subyace un claro espíritu de tolerancia, una virtud masónica que no es la única que nos podemos atrever a contemplar en el jazz.

Tuncel Gulsoy1181 nos refiere una interesante tesis relativa a la importancia del 7 en la estructura de acordes del jazz, tema que le conduce a apreciaciones de orden simbólico ciertamente interesantes, pero que tal vez son más propias de una plancha que de un escrito divulga- tivo como este. Remito al lector al ensayo del hermano Gulstoy si quiere profundizar en la cuestión. Por mi parte, acabaré este artículo intentando relacionar el jazz con la divisa Libertad - Igualdad - Fraternidad, dando por sentado que los argumentos que siguen son pu

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ramente esbozos intuitivos, por lo que cada lector está invitado a apreciarlos o disculparlos como tales.

En la Masonería hallamos una gran cantidad de ritos, tendencias, escuelas que se diferencian claramente entre sí, aunque siempre conservan ese tronco común que permite englobarlas en un mismo cuerpo general. Algo similar ocurre con el jazz, que posee un extenso catálogo de variantes, que abarca desde la tradición del dixieland a las más punteras fusiones electrónicas. En este caso, también hay un tronco común: la improvisación, alma mater distintiva de esta música.

En una sesión de jazz típica (visualicemos a un quinteto en una oscura cove de cualquier ciudad), los músicos ganan el escenario tras acordar una mínima base del repertorio que van a desgranar. Así que cuando el saxofonista de nuestro quinteto elabora su solo, se encuentra en la obligación de ejercer una total libertad creativa en el manejo de su instrumento.

Se trata de abandonar los apriorismos, y los tan cómodos como sosos lugares comunes, para adentrarse en sendas nuevas. Hablamos pues de una libertad proactiva, que requiere ante todo humildad, ya que para lograr su objetivo el músico tendrá que exponerse en algún momento ante sus propios límites; ello le permite superarlos e ir creciendo como artista cada noche, sensación que seguramente comparten muchos hermanos cuando regresan a casa después de una tenida.

Deberán hacer lo mismo el resto de músicos de nuestro hipotético quinteto, con lo que, al final de la sesión, absolutamente todos los instrumentistas habrán sido solistas y acompañantes, situándose en idéntico plano de igualdad. Cada cual habrá contribuido en un grado relevante al éxito o fracaso del concierto, aportando sus cualidades personales.

Pero aún nos falta un componente definitivo, algo que permita conjurar las luchas de egos, o cualquier otro elemento de discordia que podría dar al traste con nuestro imaginaria velada musical. Ahí es donde entra en juego la fraternidad que debe imperar en el ánimo de los músicos: la conciencia de participar en una obra colectiva en la que la propia libertad no colisiona ni compite con la del vecino, sino que al contacto con ésta, ambas de engrandecen.

Quizás sea esta tríada lo que explique que, tantos años después de su invención, el jazz siga gozando de una gran proyección de futuro, como a mi entender también sucede con la Masonería. A

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NOTAS

[1] The Boston Globe, 25 de abril de 1999. Citado en Duke Ellington - Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Duke_Ellington).

[2] Hamill, John et al: Freemasonry : A Celebration of the Craft. JG Press, 1998. Citado en A few famous freemasons (http://freemasonry.bcy.ca/textfiles/famous.html).[3] http://www.sociallodge.org.

[4] Gulsoy, Tuncel: Jazz and Freemasonry, two years after. Plancha masónica leída en el año 2000 en la logia Delta número 29 de Estambul, Turquía (http://web.mit.edu/dryfoo/masonry/Essays/jazz2-masonry.pdf).

[5] Jazz Standards Songs and Instrumentals: I'm beginning to see the light (http://www.jazzstandards.com/compositions-2/imbeginningtoseethelight.htm).

[6] Mainguy, Irène: La Symbolique maçonnique du troisième millénaire, Éditions Dervy, 2006.

[7] The Masonic Philatelic Club Magazine, número 72, abril de 1996. Citado en Louis Armstrong(http://freemasonry.bcy.ca/biography/armstrong_l/armstrong_l.html)

[8] Armstrong, Louis: Satchmo. My Life in New Orleans. Prentice-Hall Inc, 1954. Citado en Louis Armstrong (véase nota 7).[9] Respecto a la sociedad Knights of Pythias, véase http://www.pythias.org/

110] A few famous freemasons (véase nota 2).

[11] Cash, Johnny & Carr, Patrick: Cash. La autobiografía. RBA/Global Rhythm, 2006.

[12] A few famous freemasons (véase nota 2).[13] http://www.free-stone.org/

[14] http://youtu.be/KYle4KEGLCs

[15] Masonic references in music (http://www.freemasonry.bcy.ca/fiction/music.html)

[16] President Barack Obama's inaugural address - The White House (http://www.whitehouse.gov/blog/inaugural-address/)[17] Prince Hall Freemasonry - Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/Prince_Hall_Freemasonry)[18] Véase nota 4.

[31]

http://en.wikipedia.org/wiki/Duke_Ellington

http://freemasonry.bcy.ca/textfiles/famous.html

http://www.sociallodge.org

http://web.mit.edu/dryfoo/masonry/Essays/jazz2-masonry.pdf

http://www.jazzstandards.com/compositions-2/imbeginningtoseethelight.htm

http://freemasonry.bcy.ca/biography/armstrong_l/armstrong_l.html

http://www.pythias.org/

http://www.free-stone.org/

http://youtu.be/KYle4KEGLCs

http://www.freemasonry.bcy.ca/fiction/music.html

http://www.whitehouse.gov/blog/inaugural-address/

http://en.wikipedia.org/wiki/Prince_Hall_Freemasonry

FU N C IÓ N RITUAL DE LA MUSICA¿ES NECESARIO AÑADIR UNA PERFECCIÓN ESPECÍFICA - L A M Ú S IC A - A OTRA PERFECCIÓN DE UNA ESPECIE DIFERENTE, EL RITUAL? EN DEFINITIVA: ¿TIENE LA MÚSICA UN PAPEL INICIÁTICO QUE DESEMPEÑAR, EN LOS RITUALES DE UNA LOGIA? ESTA ES LA PREGUNTA QUE SE HACE JEAN VAN WIN, HISTORIADOR Y MUSICÓLOGO BELGA, Y VETERANO FRANCMASÓN, Y QUE CONSTITUYE EL TEM A PRINCIPAL DEL SIGUIENTE ARTÍCULO. LA RESPUESTA, OBVIO ES DECIRLO, REFLEJA LA VISIÓN PARTICULAR DEL AUTOR. UNA VISIÓN CUYOS FUNDAMENTOS NO DEJAN INDIFERENTE AL LECTOR.

J ean Van W in

HISTORIA

Se puede hablar de música masónica? Quizás, si así se quiere. Algunos, como Roger Cotte, la califican incluso de "música tradicional masónica", lo que necesita una aclaración. A menudo se trata solamente de piezas musicales circunstancia

les, compuestas para acompañar exequias o celebraciones honoríficas. Pero también existen canciones masónicas para acompañar la bebida, con letras ligeras y valiosas, compuestas por algún "hermano con talento", casi siempre basadas en melodías conocidas y de moda, de manera que toda la logia pueda entonar espontáneamente el estribilloa coro.

FUNCIÓN RITUAL DE LA MÚSICA

¿Pero qué sucede con la música llamada ritual?

¿Cómo ha sido introducida esta diversión de la "sala húmeda" en los rituales de iniciación durante el siglo XVIII? .En algunos textos de estos rituales se encuentran, aquí y allá, indicaciones que permiten deducir la aparición de esta afición. Ni las divulgaciones publicadas en el siglo XVIII, ni la iconografía de esta época, nos aportan la prueba de que esta práctica embrionaria haya sido ampliamente propagada. En los rituales franceses, las indicaciones relacionadas con la música siguen siendo excepciones, hasta finales de siglo.

Así mismo, en Austria, hacia 1785, un ritual vienés incluye el siguiente fragmento:

Entonces, el Buscador emprende sus viajes con ayuda del Hermano Vigilante, mientras los Compañeros ejecutan una música.

Finalmente, he encontrado una referencia más tardía que atestigua una intervención musical en el transcurso de la ceremonia de iniciación en los rituales de la Logia Madre de Marsella copiados en 1813, pero cuyo original es anterior a ese año:

En este momento, todos los Hermanos tienen que estar al orden y con la punta de la espada dirigida hacia el candidato, y la música, si hubiera alguna, tocaría un pasaje de armonía.

En pocas palabras, la música fue introducida en el siglo XVIII, en los recreos de los Hermanos y empezó a propagarse, tímidamente, en los trabajos rituales, particularmente en las logias que cuentan con Hermanos melómanos. Pero los rituales del siglo XVIII solamente nos aportan algunos ejemplos. En Austria, este uso era más frecuente que en otros lugares. En Viena se cantaba en la clausura de los trabajos, y esto sucedía mucho antes de Mozart...

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LA COLUMNA DE ARMONÍA HOY EN DÍALa función de Maestro de la columna de armonía, que aparece con el fonógrafo después de 1945 y que se ha convertido en algo esencial, como veremos, casi nunca esta descrita en los reglamentos del taller. Este Oficial no tiene una función precisa, aparte de la de reproducir música; depende, bien del Venerable Maestro, bien del Hermano Tesorero o del Hermano Maestro de Ceremonias, según no se sabe qué lógica caprichosa. Es el único Oficial de Logia que tiene carta blanca, sin embargo ¡el poder que detenta es enorme! Además, son pocas las logias que piensan y que se atreven a dotarse de una "política musical y ritual".

¿Qué ocurre realmente en la mayoría de las logias, Logias de perfección, Capítulos, Areópagos,Consistorios, Colegios, Directorios, Consejos y otros cenáculos masónicos?

La idea más extendida es que la columna de armonía debe gustar a todos y sobre todo no sorprender a nadie. Este es, por supuesto, un objetivo loable. El resultado es generalmente un programa ecléctico, es decir, una mezcla de épocas lejanas entre sí (Palestrina y Stravisnky, los barrocos y el canto gregoriano, los románticos y las polifonías corsas) y de otros géneros (desde el canto a capella hasta la orquesta sinfónica de 200 músicos, pasando por la música de cámara e incluso por los instrumentos solistas). Algunos no dudan en introducir el jazz en logia, con el pretexto del eclecticismo, de la apertura de espíritu o de la modernidad.

Reina así una cierta anarquía en muchas columnas de armonía. La consecuencia de esta situación es la transformación de nuestros rituales en representaciones con encanto, cuando deberían tener como único objetivo la eficacia iniciática. El uso de pasajes o de músicos demasiado conocidos halaga el gusto y estimula la emoción. La representación se asemeja entonces a una entrega de premios de buena compañía... El placer está asegurado, el espectáculo es un éxito, y el público está contento.

¿Pero debe ser el placer, el único criterio a tener en cuenta en el tema que nos ocupa?

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SIMILITUDES ENTRE LA MÚSICA Y LA INICIACIÓNLa música entra aquí en escena y debe cumplir su función, si se desea asignarle alguna. En mi opinión, así como se desea que los trabajos intelectuales de una logia persigan una finalidad a medio y largo plazo, también es necesario que se reflexione sobre el uso de la música con el fin de contribuir a la consecución armoniosa de estos objetivos.

¿De qué depende entonces la emoción de calidad en un contexto iniciático? Sabemos que el método masónico no es más que una filosofía de la interpretación.

En este contexto preciso, la emoción del corazón y sobre todo del espíritu se basa en dos factores: la independencia de los significantes con respecto al significado. Y a continuación, viene la destreza.

Veamos en detalle el primer factor, puesto que la destreza es un requisito previo evidente.

Se puede establecer un paralelismo interesante entre nuestra participación en el ritual masónico por una parte, y nuestra atenta escucha de la música por otra. La música y el ritual son dos estructuras semejantes en cuanto a su funcionamiento. Si examinamos la logia y lo que en ella ocurre, observamos que se trata de una estructura que cuenta con un conjunto de significantes y nada más. Es el fundamento mismo de nuestro método.

Observamos que estos significantes son estructurados de tal forma que se dirigen a la inteligencia emocional de los participantes, a su intuición, si ustedes lo prefieren. Decimos que es mediodía, cuando son las ocho y cuarto; decimos que tenemos tres años, cuando tenemos cincuenta; decimos haber recibido la Luz, cuando estamos en su búsqueda. El cuadro de logia nos propone conjuntos binarios y ternarios, pero son mudos. A nosotros nos incumbe buscar y luego entender el significado de todo esto.

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Jean Saunier, uno de los escritores francmasones más notables, escribe:

Cada uno de los objetos puede permitir al masón descubrir nuevas relaciones entre los seres, las cosas, entre él mismo y los seres y las cosas. De tal modo, la masonería es testigo de "otro" mundo, basado en estructuras mentales no analíticas sino intuitivas. Se trata de "percibir" relaciones, conjuntos, estructuras, y de descubrir el significado de un conjunto de conjuntos.

¡Soberbio texto! El trabajo intelectual basado en la intuición, y no en la emoción, está claramente definido.

Y observamos también, que tanto en logia como en música, el significado nunca está dado sino que sigue siendo estrictamente individual.

Tal y como escribe Wladimir Jankélévitch, nos encontramos en el dominio de lo Inefable. Nos es imposible explicar a nuestra pareja lo que ocurre en nosotros al escuchar un trío de Schubert, por ejemplo. Como escribe también nuestro Hermano Casanova, semejante experiencia intuitiva es incomunicable, y es quizás aquí donde reside el famoso "secreto masónico"...

Volvamos un momento a la egrégora. Imaginen una sala de conciertos de 3000 asientos. En escena, personas dotadas de tripas de gato, de pieles de cerdo, de tubos de cobre y de pedazos de madera, interpretan una partitura de Gustav Mahler. En la sala, los asistentes contienen la respiración; una lágrima asoma aquí y allá en el ojo de los más sensibles. Las manos se vuelven sudorosas; el ritmo cardíaco se acelera.

¿Existe una imagen más bella de la egrégora que la que constituye esta comunión inexplicable de una comunidad confrontada, en conjunto y al mismo tiempo, a lo Inefable, a lo Indecible, a lo Inexpresable?

Resumiendo, existe un paralelismo evidente entre la estructura masónica hecha solamente de significantes y la estructura musical hecha también únicamente de significantes. Cada uno de estos dos lenguajes es completo y exclusivamente alusivo; cada uno constituye un imperio que obedece a sus propias leyes y que genera sus propios efectos.

Entonces, la pregunta que les formulo es la siguiente: ¿es necesario combinar estas dos estructuras? ¿Es necesario añadir una perfección

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FUNCIÓN RITUAL DE LA M ÚSICA

específica — la m úsica— a otra perfección de una especie diferente, el ritual?

Pienso que esta combinación no tiene que ser necesariamente evitada, aunque algunos ritos masónicos la rechacen totalmente. Pero hoy en día, está introducida en las costumbres de nuestra Orden. Su existencia no se cuestiona. Además del placer que genera, y que es evidente, la verdadera cuestión es saber si este uso es benéfico para la iniciación, en la medida en que aceptamos que la iniciación persigue un efecto más elevado que el simple placer.

Vuelvo a mi pregunta: ¿hay necesidad, o simplemente algún interés, en combinar estas dos estructuras autónomas en logia? No creo que sea necesario, creo que se puede vivir sin ello, y eso es lo que eligen algunos de nuestros Hermanos. Esto no da ningún derecho a algunos "jefes masones" a prohibirlo; la logia es libre de recurrir a ello, como es libre de mantener o quitarse los guantes en la cadena de unión.1

Entonces ¿cuál es el problema?

El peligro radica en la redundancia, en la confusión de géneros, en la indigestión emocional, y, aún peor, en la "vampirización" y en el deslucimiento de los textos por alguna música que sea muy superior a ellos en calidad. Por otra parte, veo en el recurso a una combinación inteligente y bien pensada de estructuras rituales y musicales, una gran ventaja, una aportación positiva y enriquecedora, una puesta en evidencia de significantes masónicos por los significados musicales. Pero esto solamente se produce, en mi opinión, bajo dos condiciones:

■ En primer lugar, es necesaria una adecuación estrecha e íntima entre la música y el ritual;

■ En segundo lugar, que haya una subordinación de la música al texto. Una logia no es, ni puede ser, una asociación musical. Una logia, a través de sus oficiales y todos sus Hermanos, hace vivir el ritual en provecho prioritario del candidato a la iniciación. Y eso para todos los grados. Y el mero placer sensual o estético me parece completamente insuficiente, incluso inoportuno.

1 Quitárselos constituye la supervivencia de prácticas ocultistas que no tienen ningún sentido. No hay "fluido" sino comunión de una asamblea unida como los eslabones de una cadena. El simbolismo masónico es simple.Y de todos modos, los guantes constituyen el hábito del masón, como el mandil o delantal.

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Este principio doble de adecuación y de subordinación puede ser ilustrado mediante comparación con la música de películas. La adecuación implica la noción de perfecta correspondencia, mientras que la subordinación implica la de dependencia jerárquica.

A partir de 1945, el fonógrafo portátil y el disco de 78 revoluciones vendrán a desempeñar en las logias de la postguerra, un papel idéntico al de la música de películas.

Muy a menudo, en estos procedimientos ordinarios, no hay ni adecuación ni subordinación al sujeto, sino la simple búsqueda del fortalecimiento de un efecto fácil, utilizando medios totalmente agotados, como en el cine.

No obstante, existen escasas excepciones que demuestran una asombrosa comprensión del doble principio de adecuación y de subordinación.

Recuerdo la sorprendente audacia del director de la película "2000: Odisea en el espacio", con el recurso a los valses de Strauss. O también, la trompeta ansiosa de Miles Davis que enfatiza la tensión insoportable en "Ascensor para el cadalso".

¡Pero hay todavía mucho mejor!

En 1949, el director Carol Reed lleva a la pantalla una novela de Gra- ham Green, que se desarrolla en la Viena ocupada de 1945 y que lleva por título El tercer hombre. Se puede afirmar que la película El tercer hombre no habría sido conocida mundialmente sin la perfecta adecuación de su música, compuesta para la cítara por Antón Karas.

La música contribuye así, tanto como las tomas fantasmagóricas fruto del talento de Orson Welles, a crear el clima sin precedentes y sin igual de esta película prodigiosa. La simbiosis entre el guión, las tomas y la música es total. Ninguno de estos tres componentes puede suplantarse entre sí; es su fusión en una perfecta adecuación que hace de esta película una obra maestra del cine mundial.

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LOS PROBLEMAS DE LA COLUMNA DE ARMONIA MASÓNICAPrimer problema, pero de gran importancia, ya que se refiere a la Tradición:

Los textos de los rituales originales de la Orden, desde el siglo XVIII y cualquiera que sea el rito practicado, no contienen nunca una partitura musical, aunque se sepa que, a veces, durante la apertura y la clausura de los trabajos, la logia canta a coro o, incluso, interviene un conjunto instrumental. De todos modos, un ritual no es nunca concebido como un libreto de ópera. Yo poseo algunas decenas; ninguno contiene la más mínima parte musical. La tradición musical masónica es la ausencia de música. Pero, como decía no sé qué filósofo, ¿No es la tradición la negación del progreso?

El ritual se basta a si mismo. Así es como ha sido pensado, deseado y elaborado. La introducción de la música en el ritual es pues una alteración de la tradición y una modificación de las concepciones sobre las que se basa.

¿Esta innovación es justificable, deseable o debe ser desterrada? Estas tres opiniones coexisten en masonería.

La música, como el ritual, se basta también a si misma.

¿Se puede entonces asignar al fenómeno musical un objetivo distinto de su propia perfección? Reflexionemos juntos si ustedes lo desean.

Primera observación: la música sagrada o litúrgica está escrita especialmente para los oficios divinos. Cumple pues una función litúrgica y persigue siempre un fin religioso en un espíritu religioso. Las diferentes músicas religiosas (de la edad media, del renacimiento, de la edad barroca o de la época romántica y después contemporánea), difieren totalmente de lo que ocurre en la logia, porque, en estas músicas, el texto y la música están hechos para ser cantados por el auditorio, y expresan conjuntamente la esencia misma de la fe, de la esperanza y del amor cristiano. O de cualquier otra confesión.

La música combinada al canto se convierte entonces en ritual. Siendo pedante, la música, en los cuatro casos citados, es "consustancial" con el significado, la adecuación es perfecta, su presencia se encuentra en este caso totalmente justificada.

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Las obras creadas en función de una liturgia sagrada son inseparables de su resonancia espiritual, ya sean católicas, protestantes, judías, musulmanas, budistas, vudú, zulú o sioux, o de cualquier otra pertenencia religiosa o étnica.

Segunda observación: no existe ninguna música compuesta para el ritual de iniciación masónico, salvo raras excepciones, aunque si existen "músicas masónicas" circunstanciales destinadas a eventos sociales o mundanos que se desarrollan en el seno de la Masonería.

Hay numerosos músicos que creemos masones y que no lo han sido nunca. Es el caso de Beethoven y de Grétry. O de Joseph Haydn, que fue masón de un único día, a pesar de todo lo difundido sobre su Creación...

Hay músicos e intérpretes masones que nunca han querido, o podido, escribir una nota destinada al mundo masónico, como Joseph Haydn, Meyerbeer, Franz Liszt, Gossec y el caballero de San Jorge.

Hay algunos músicos masones, en particular franceses y austríacos, que han compuesto música destinada a celebraciones masónicas festivas, más o menos rituales, pero no iniciáticas, como Giroust y Mozart. El famoso cántico para la cadena de unión "Lasst uns mit..." ( Déjenos hacer...) no es de Mozart sino de F. Wranitzky, y es anterior a la entrada en masonería de Mozart, como ha sido demostrado por el musicólogo francés Philippe Autexier.

Que yo sepa existen tres músicos que han compuesto música ritual destinada a las iniciaciones: el celebérrimo Sibelius y su soporífico Opus 113, Arsène Souffriau, del Gran Oriente de Bélgica, que compuso la música de todos los grados superiores escoceses, trabajo que fue objeto de un disco de 33 revoluciones de tirada muy limitada y que hoy día es imposible de encontrar. Y finalmente nuestro Hermano Luc B., que compone actualmente en Lieja en un anonimato casi completo. Es posible que haya también otros músicos contemporáneos que compongan para su logia, pero ¿quién los conoce?, ¿quién los produce y quién los difunde?

El resto es invención pura sin la menor prueba documental.

La carencia dramática de música ritual masónica obliga, pues, a los Maestros de Armonía de las logias a bucear en el repertorio profano y religioso, es decir en un repertorio concebido con una intención distinta a la de la Iniciación masónica. Esta pesca musical, en calados de otros, se realiza con mayor o menor discernimiento, en el mejor de los

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casos con mayor o menor entendimiento y gusto, dada la ausencia de cualquier reflexión profunda en lo que se refiere a nuestra problemática iniciática.

Y el resultado práctico de semejante improvisación, a veces afortunado, es a menudo también mediocre, y de forma excepcional desastroso y maléfico.

¿Tenemos derecho a quejarnos, puesto que toda reflexión sobre este tema no existe, y puesto que los criterios nunca han sido definidos? Nos vemos entregados, bien al capricho del príncipe, bien a los fantasmas del trovador.

CONVIVENCIA ENTRE MÚSICA Y RITUAL MASÓNICOEsta convivencia, como he dicho, tiene sus partidarios y sus detractores. Un debate reciente entre masones en Internet ha permitido el intercambio de argumentos entre los dos campos. Yo he participado activamente. Comencemos por aquellos que están a favor. Estos se basan esencialmente en que el hecho de que la música esté sistemáticamente ausente de los rituales del siglo XVIII no supone que esté prohibida. Es cierto.

Los mismos añaden que lo que guía a las logias que recurren a la música durante un ritual es su libre albedrío, y que cada logia hace lo que le parece. Esto debe ser matizado.

Lo de prohibir o permitir la música durante un ritual es un falso problema. Constatemos objetivamente que este nuevo uso se ha generalizado a partir de 1945. Y un hecho vale más que mil palabras, sobre todo cuando se trata de un hecho consumado. ¿Pero este uso puede depender únicamente de la noción de placer?

Retomando mi paralelismo con El tercer hombre, creo que el texto de un ritual tiene un sentido, como la película de Carol Reed; creo que un rito posee un clima particular, como el buscado por Orson Welles. Y la música no se puede disociar ni del sentido ni del clima del ritual. Sin embargo, ¡disociaciones no faltan!

Resumiendo, en el contexto de un ritual de iniciación, ¿tiene la música una función específica que cumplir?

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¿Cuál es su incidencia sobre los otros componentes del ritual: las palabras, las ideas, las aclaraciones, las referencias religiosas, laicas o morales, los desplazamientos, los ruidos, el silencio?

Hay masones que se oponen y rechazan cualquier intrusión musical en logia. También se oponen algunos ritos, como el Rito Escocés Rectificado y el Real Arco Santo de Jerusalén. Por la simple razón de que los rituales antiguos, utilizados en todos los ritos, no cuentan con ninguna. Porque la música distrae la atención en lugar de favorecerla. Porque la música de los grandes maestros es muy superior, en cuanto a calidad, a los textos de los ritualistas y sobre todo a la forma en la que estos

son dichos. Y finalmente, porque el uso de la música, durante el desarrollo de una cere

monia, no añade nada, sino que al contrario, rebaja la facultad de meditación, porque desvía el espíritu de aquellos participantes que se convierten en auditores.

Estas son, pues, las posiciones presentes, y sin duda sería vano, en esta materia como

en muchas otras, pretender buscar LA verdad.

Nos necesitamos los unos a los otros, con benevolencia, sobre todo si nuestras opiniones

no son idénticas. Razón por la cual estamos juntos en logia.

Todas estas consideraciones nos conducen a abordar ahora, por fin, el verdadero tema de esta pieza de arquitectura, que yo formulo tal y como sigue: "¿tiene la música un papel iniciático que desempeñar en los rituales de una logia masónica?".

Observemos que la estructura de la recepción de un profano en el primer grado es idéntica en todos los ritos. Solo difiere el revestimiento.

Entonces es el revestimiento de las ceremonias lo que cambia, al hilo de las innovaciones, influencias diversas, sobresaltos políticos, sociales o puramente religiosos que la Masonería ha conocido durante casi tres siglos de existencia.

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¿COMO INTRODUCIR EL ARTE MUSICAL EN UNA COMUNIDAD ESPIRITUAL?Por espiritual, entiendo lo que se ocupa de cosas del espíritu, como por ejemplo las artes y las letras, y no necesariamente cualquier trascendencia de carácter "sagrado"...

¿El arte musical añade o destruye algo? Ya lo he dicho, y lo mantengo, esto depende evidentemente del uso que se haga de él, de la adecuación de la música al espíritu del rito y de la logia, así como de la total subordinación de la música al texto. Lo que nos devuelve a la necesidad de la destreza.

Veamos pues el uso que se hace de la música, o el que debería hacerse.

El Maestro de Armonía puede poner una música, bien para adornar un silencio (¿es realmente necesario?), bien para enfatizar con ella un momento de la iniciación. Un ejemplo: en cada uno de los tres grados simbólicos, como resultado de la Búsqueda que los viajes expresan, el recipiendario descubre algo. En el primer grado se trata de la Luz.

Es imperativo que la música intime con este momento tan fuerte. Algunos Maestros de Armonía lo matan literalmente convirtiéndolo en una prestación cirquense destinada solamente a valorizar al Venerable; sus tres golpes de mallete que anuncian la Luz debiendo coincidir con los ridículos bum bum bum de Así habló Zarathustra de Richard Strauss, ¡pieza musical insoportablemente enfática que ya ha sido demasiado utilizada en películas comerciales para todos los públicos!

Continúo, y les aviso que lo que sigue es totalmente personal: la música debe tener una sola preocupación: el candidato, y su recogimiento al adentrarse en la Luz interior, que tendrá como misión la de explorar a través de rectificaciones sucesivas. La piedra bruta se desgasta con toques y golpes prudentes y sucesivos, ¡y no con la virtud de una revelación brutal de orden sacramental!. La iniciación masónica no es un milagro; es una entrada humilde y penosa (¡la puerta baja!) en un proceso lento y progresivo.

No se trata pues, en absoluto, de una conversión deslumbrante, como la de Saúl en el camino de Damasco; se trata de una iniciación, es decir, de una introducción en una larga serie de viajes cuya meta es la

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lenta y lúcida construcción de su ser verdadero. La operación pertenece al orden de lo íntimo, de lo introspectivo, incluso de lo "sagrado"2, si se desea el uso de dicho concepto. Toda explosión musical en este momento de intensa introspección atestigua una dramática incomprensión de la noción de iniciación.

Por otra parte, no pongamos una música durante y por encima de la lectura de un texto en logia por un Oficial; el cerebro humano, así como el oído, no está hecho para seguir dos caminos a la vez.

Trataremos también de mantener la música a un nivel bajo pero suficiente, de forma que resalte a penas sobre el desarrollo del ritual, que sigue siendo el elemento fundamental del acto iniciático.

Nos esforzaremos, finalmente y sobre todo, en vincular, con inteligencia y sensibilidad, la personalidad, el clima y el espíritu de esa comunidad masónica que es una logia. Es necesario, pues, y lo reitero, conocer bien los tres factores —la personalidad, el clima y el espíritu— y, por consiguiente, haber trabajado estas materias. El conocimiento masónico viene del saber, que es a su vez fruto del trabajo, que a su vez es engendrado por el Deseo. ¡Somos obreros!

La elección de la música se impondrá entonces por sí misma, siempre que se sea partidario de la descripción que he hecho de ella. Por ejemplo: consideremos una logia pequeña, íntima, trabajadora, ferviente y preocupada por la perfección en el rigor de la obediencia total a sus reglamentos, que es la de la convivencia de las opiniones y las creencias.

Es evidente, en este contexto, que el Maestro de Armonía de una logia de 30 miembros evitará los conjuntos sinfónicos de 200 músicos, totalmente inadecuados. Desapruebo personalmente la elección de Berlioz en las misas celebradas en la pequeña abadía románica del Thoronet...

Todo el mundo comprenderá mi recusación el jazz en un culto calvinista, y mi rechazo del acordeón parisino en una elevación al grado de maestro masón. Y si el Mozart sinfónico y sus misas grandiosas son perfectamente compatibles con el esplendor del barroco de San Pedro de Roma, me parece inadaptado a las grandes catedrales de arte ojival

2 Sagrado, como sabemos, viene del latín « sacer », que significa « separado » y nada más. Lo sagrado no depende de lo religioso.

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francés, en las cuales el canto gregoriano homófono o los cánticos polifónicos medievales encuentran su justificación mística.

Para una logia pequeña, buscaremos entonces, por ejemplo, entre los tríos o cuartetos de Mozart, de Haydn, pero preferentemente entre sus contemporáneos, como el maravilloso Schubert, o como nuestro querido y poco conocido Kuhlau, que ha presidido la apertura de mi antigua logia, durante años, y que, al igual que otros contemporáneos suyos, tiene la ventaja de estar menos repetido, y por lo tanto exento de reminiscencias fáciles.

Exploraremos también los pequeños grupos de viento nacidos a finales del siglo XVIII en Viena, bautizados Harmonie Musik, lo que ha hecho pensar que estos sextetos eran utilizados en Logia por alusión al viento, representando al elemento aire, lo que era desconocido en los rituales de la época, que solamente conocían el fuego y el agua. Pero la falsedad de esta creencia, bien anclada en masonería, ha sido sin embargo demostrada por numerosos musicólogos. Su carácter masónico es pues totalmente falso, pero esta música es absolutamente encantadora y adecuada. Se tocaba en los salones y jardines del imperio austríaco.

En pocas palabras, y como conclusión:

El repertorio es infinito, y elegir para sus Hermanos una selección de músicas adecuadas es un verdadero trabajo, a la par de una felicidad artística, para el Maestro de Armonía. Pero éste tiene que tener las ideas claras y principios invariables.

Uno de los principios que he aplicado cuando la columna de armonía me ha sido confiada en algún cenáculo masónico, consistía en elegir obras desconocidas de compositores muy conocidos. Hay muchísimas, créanme. Elegía también obras de compositores desconocidos, lo que nos permitió conocer al maravilloso Kuhlau.

Considero, en efecto, como facilón, y, así pues, como un error, el utilizar el repertorio repetido hasta la saciedad de Bach, Mozart, Beet- hoven, Wagner, Mahler, Berlioz, etc., por las reminiscencias que suscitan. Nada hay peor, en mi opinión, que ver a nuestros hermanos regocijarse y balancearse en las columnas durante el transcurso de una ceremonia, tarareando el célebre: pom pom pom pom...

En cuanto a la supuesta calidad masónica de algunos músicos a veces conocidos por esta única razón, no tiene ningún sentido, porque no es en absoluto una garantía de calidad. Nos ofrecen a menudo a

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Gossec y Grétry, ambos, en mi opinión, de pésima factura, y qué decir de Satie, quien, al igual que Grétry, nunca fue masón. En cuanto a Gossec, natural de Lieja, fue masón en París, y es evidente que Mozart había escuchado su célebre réquiem antes de escribir el suyo...

Además, un repertorio repetido y sin sorpresas conduce a la pura distracción sensual de los asistentes, cuando la función ritual de la música me parece que es la de favorecer, con tacto, discreción y propósito, la atención, la comunión fraternal, la vuelta al más puro espíritu de la masonería, a fin de optimizar humildemente una receptividad engrandecida de los actos y textos rituales.

Para ello, se necesita tener consciencia de lo que es el ritual, de lo que quiere la logia, según la voluntad de los Hermanos, y del papel subalterno y utilitario que debe asumir la

música, y con más razón cuando está compuesta por un genio. A

^ í í > n } í i '¡ .

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MASONERIA Y MÚSICA EN EL SIGLO XVHIAUNQUE LA INSERCIÓN DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LOS RITUALES ES RELATIVAMENTE RECIENTE, LA RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y MASONERÍA SE ESTABLECE DESDE EL PRIMER MOMENTO. LAS CONSTITUCIONES FUNDACIONALES DE 1723 CONTIENEN CUATRO CANTOS: EL DEL APRENDIZ, EL DEL COMPAÑERO, EL DE LOS VIGILANTES Y EL DEL VENERABLE MAESTRO QUE PRESIDE LA LOGIA.

Amando Hurtado

Según los autores especializados (como Gerard Gefen), el primer Canto, a una sola voz, se basaba en una composición irlandesa para la que Mathew Birkhead, actor y cantante del Royal Theater de Drury Lañe, escribió el texto.

Del segundo Canto, el del Compañero, sólo se conoce el texto, escrito por Charles Delafaye, en el que alternan el Compañero solista y el coro formado por los restantes. Por haberse perdido la partitura musical original, fueron compuestas varias otras posteriormente, de las que destaca la versión debida a John F. Lampe (compositor operístico muy reconocido en su tiempo) y Richard Leveridge (notable cantante y autor de letras).

MASONERÍA Y MÚSICA EN EL SIGLO XVIII

El Canto de los Vigilantes y el del Venerable se presentan como diálogos entre una voz y otras dos a coro, con una extensión considerable. El registro y la escritura musical señalan que se compusieron para acompañamiento con viola de gamba, sin ser conocido el autor de la partitura.

En la segunda edición de las Constituciones, la de 1738, se redujo la extensión de los cantos de los Vigilantes y del Venerable y se introdujeron otros. Pero fue una nueva formación masónica, creada en 1751, la Gran Logia de los Antiguos Masones, la que introdujo un mayor número de cantos rituales.

En el Ahiman Rezón de Lawrenz Dermott (Constitución de aquel nuevo cuerpo masónico, publicada en 1756), se cuentan en torno a cuarenta cantos diferentes acomodados a partituras preexistentes, como la del Rule Britannia, perteneciente a la ópera cómica Alfred, de Thomas Arne, compuesta en 1745.

EN LAS LOGIAS INGLESASSe sabe poco sobre la instrumentación utilizada en las interpretaciones musicales de las antiguas logias inglesas, ya que todo lo referente al desarrollo de los rituales se mantenía en secreto.

Los cantos se producían en parte durante las reuniones o tenidas, pero sobre todo durante los ágapes que obligatoriamente seguían a cada tenida, en los que las libaciones o brindis se subrayaban musicalmente.

Parece probable que fueran violas, violines e instrumentos de madera los más utilizados, entre otras razones porque los primeros lugares de reunión fueron las taverns londinenses (como "La Oca y la Parrilla") que solían contar con apartados de dimensiones reducidas, puestos a disposición de asociaciones, de juristas, de periodistas e incluso de los consejos parroquiales, que los alquilaban por horas en días determinados.

Precisamente en el lugar ocupado por "La Oca y la Parrilla" había existido, antes del gran incendio de Londres (1666), una taver nmusical cuyo emblema mostraba un cisne y una lira que el dueño del nuevo local convirtió en oca y parrilla, respectivamente.

Las reuniones de músicos en aquellas taverns o en las llamadas music houses (que eran igualmente taverns especializadas) fueron habi

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tuales a finales del siglo XVll. En "La Corona y el Ancla" se fundó la Aca- demy of Ancient Music, en 1710. Entre otros fundadores se hallaba Maurice Green, organista de la capilla real de Westminster, director de música de la casa real inglesa y masón ilustre.

En "La Cabeza de la Reina" se fundó la sociedad musical masónica Philo-musicae, de la que fue nombrado director perpetuo Francesco X. Geminiani, discípulo de Corelli y de Scarlatti, compositor y profesor de violín en Londres, desde 1714.

Cabe destacar que Geminiani accedió a la maestría masónica en el seno de la Logia Philo-musicae, en 1725, siendo ésta una importante referencia respecto a la datación de la existencia del Tercer Grado en la Gran Logia de Londres, que hasta esas fechas sólo había impartido dos grados masónicos.

La construcción de un primer edificio destinado a ser sede de la Gran Logia de Inglaterra (andersonianos), en Great Queen Street, inaugurado en 1776, facilitó un espléndido marco a los conciertos que, desde aquella fecha y sin interrupción, se celebraron con carácter benéfico y a mayor gloria del arte musical.

Juan Christian Bach, hijo menor del gran Juan Sebatian, participó en el concierto inaugural del Freemason's Hall y fue iniciado en la Logia londinense "Las Nueve Musas" en 1778, pocas semanas después de haberlo sido su gran amigo Carlos Federico Abel, también excelente compositor de la época.

Freemason's Hall, Londres

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ENTRE PRUSIA Y VIENAUn rasgo poco comentado de la personalidad de otro notable personaje del siglo xviii es la calidad de músico masón de Federico el Grande de Prusia, que ingresó en la Orden en 1739, a escondidas de su padre (Federico Guillermo I), cuando tenía veintisiete años.

Federico estudió composición desde los siete años y mantuvo una capilla de diecisiete músicos en su castillo de Rheinsberg durante su época de príncipe heredero, organizando después, como rey de Prusia y hasta su muerte en Potsdam, una media de cinco conciertos por semana.

Él mismo participaba en ellos como solista de flauta, instrumento para el que realizó varias composiciones concertísticas, además de ciento veinte sonatas, varias sinfonías y algunos libretos de ópera, según refiere G. Gefen, citando a Johann Benda, que fue músico de Federico el Grande.

Tras su iniciación masónica, este soberano favoreció siempre a la Orden alentando la creación de nuevas logias. Bajo su protección, fundó el margrave Federico de Beyreuth, también masón, la ópera barroca que tanta importancia había de alcanzar en la historia musical de Alemania.

La música de las logias alemanas, desde la segunda parte del xvm hasta el primer tercio del xix, conoce un gran esplendor, ya que importantes filósofos y poetas de aquel tiempo colaboraban con grandes músicos en la composición de textos. Lessing, Fichte, Herder, Bürger, Schlegel, Moisés Mendelssohn (padre del músico), Richter y Goethe, así como Heine y Rückert, todos ellos masones, contribuyeron notablemente al desarrollo del Liedalemán.

El Hermano Friedrich Reichardt creó en Berlín, en 1783, los Conciertos Espirituales, componiendo diversas obras musicales con libreto de Goethe. El Hermano Carl Friedrich Zelter, compositor de música coral y maestro de Félix Mendelssohn estimuló a éste en el estudio y reactivación de la inmensa obra de Juan Sebastian Bach y organizó la celebración de su centenario, dirigiendo Mendelssohn la Pasión según San Mateo, en 1829, con este motivo.

La lista sería interminable y me limitaré a citar al gran compositor de LiederCarl Loewe, a Joseph Türk, a Hummel y a Christof Kayser, notables músicos miembros de logias alemanas.

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Capítulo aparte merecen, naturalmente, los compositores masones austríacos Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn.

WOLFGANG AMADEUS MOZARTWolfgang Amadeus fue iniciado en la vienesa Logia de la Beneficencia, en 1784, cuando contaba veintisiete años, tres meses antes de constituirse la Gran Logia de Austria. La Masonería austríaca se había desarrollado recientemente, favorecida por el emperador José II, aunque la primera logia datara de 1742 y fuera creada con el apoyo del conde Schaffgotsch, que era también arzobispo de Breslau.

La bula de excomunión promulgada por Clemente xn en 1738 no fue sancionada por la emperatriz María Teresa. Su marido, el duque Francisco de Lorena, había sido iniciado en La Haya, en 1731, con la participación del mismo Teófilo Desaguliers, uno de los más destacados padres fundadores de la Francmasonería.

Sin embargo, aquella piadosa dama mantuvo siempre respecto a la Orden, cuyos fines no comprendía, una actitud tan recelosa como la que observó respecto a las ambiciones políticas papales. José II, que nunca fue iniciado, simpatizaba con los masones por representar ésto- sun componente social independiente e insumiso al poder eclesiástico.

La logia de Mozart había surgido como filial de una de las más ilustres de Viena: "La Verdadera Concordia", presidida desde 1782 por el notable químico y ex jesuíta Ignacio von Born.

José II decretó la fusión, y reducción a tres, de las siete logias existentes en la capital del imperio (que entonces sólo contaba con unos doscientos mil habitantes), por lo que Mozart pasó a ser miembro de "La Nueva Esperanza Coronada". Todos los datos conservados señalan que el hermano Wolfgang fue un masón entusiasta, activo participante en los trabajos de logia.

En "La Beneficencia" estableció entrañables relaciones de fraternidad con relevantes personalidades del mundo musical vienés de aquellos momentos, como el compositor checo Adam Mitscha, el libretista Lorenzo Haschka, el violinista José Blaske o el armonista Róllig y, sobre todo, con Antón Stadler, Pablo Wranitzky y Juan Jorge Metzler (conocido como Giesecke). Este último afirmaba haber sido el verdadero autor de la mayor parte del texto de La Flauta Mágica, de la que Schika- neder sólo habría escrito los papeles de Papageno y Papagena, según

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señala Gerard Gefen en su interesante estudio "Los músicos y la Francmasonería".

Mozart compuso diez partituras especialmente destinadas a las logias, aparte de varias más con la misma inspiración, entre las que se incluye La Flauta Mágica. Las diez primeras fueron:

El Ued[K-468) en si bemol mayor para tenor y piano Gesellenreise (Viaje del Compañero).

Die Maurerfreude (La alegría del masón, K-471), en mi bemol mayor, para tenor y coro masculino, con texto del sacerdote masón Franz Pe- tran.

El Quatuor (K-478) en sol menor.

La Sonata (K-481), para piano y violín, en mi bemol mayor.

Los Adagios K-410 y K-411, en fa mayor y si bemol, respectivamente.

Los dos himnos para tenor y coro masculino ZerfUesset heute, gelieb- te Brüder (Elevad vuestras voces, amados Hermanos) en si bemol mayor, y Ihr, unser neuen Leiter (A tí, nuestro nuevo director), en fa mayor (K-483 y K-484), compuestos para la reunión o tenida inaugural de La Nueva Esperanza Coronada, en 1786.

La Música Fúnebre es el K-477 y constituye una de las obras masónicas más representativas de la espiritualidad mozartiana.

La Kleine Cantata (Pequeña Cantata masónica) de 1791, K-623, en do mayor, es la última composición acabada por el maestro, destinada a la inauguración del nuevo local de su logia, poco antes de caer fatalmente enfermo. Lleva anexo un coro para voces masculinas (K-623 a), interpretable durante la Cadena de Unión (estrechamiento de manos formando círculo, al final de las reuniones masónicas).

Inacabadas, pueden citarse las K-484 a, b, c, d y e. Existen referencias de varias otras obras masónicas de Mozart, lamentablemente perdidas, y se conservan algunas de la misma inspiración, aunque no destinadas a las logias, como la K-619, también de 1791, o la O heiliges Band (K-148), compuesta cuando el autor aún no había sido iniciado, como fue también el caso de la K-429 (Dir, Seele des Weltalls).

Según los exégetas, La Flauta Mágica (K-620) refleja la Iniciación partiendo de la purificación a través de los cuatro elementos simbólicos: tierra, aire, agua y fuego, con arreglo a la tradición iniciática clásica. Pero, sobre todo, se trata de un Singspiel, a la vez popular y magistral, que parece poder calificarse de predecesor de las primeras comedias

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musicales, en el que Mozart Incluyó importantes reflexiones sobre algunos de los arquetipos del pensamiento masónico (búsqueda de la Verdad, fuerza del Amor universal, etc.).

Poco después de su propia Iniciación masónica, Wolfgang estimuló las candidaturas de su padre, Leopoldo Mozart y de su íntimo amigo, José Haydn, que ingresaron en la Orden en 1785. Haydn lo hizo en "La Verdadera Concordia", de Viena. Los libretos de La Creación y Las Estaciones los compuso su amigo y hermano, el belga barón van Swie- ten, también protector de Mozart.

Mozart no murió abandonado por sus hermanos masones. Todo lo contrario. Basta con leer las actas de la tenida fúnebre que celebró su logia, para comprender que era entrañablemente querido y admirado por quienes le habían apoyado durante los últimos siete años de su vida.

FRANCIA. ITALIA. POLONIAPor lo que respecta a Francia, los datos conocidos muestran que por aquellos años, y a pesar de la desbandada a la que se vio forzada la muy musical nobleza masónica francesa, a causa de la Revolución, abundaron las composiciones debidas a músicos masones (57 estrenos operísticos de autores masones entre 1790 y 1794).

A principios de los años ochenta ingresaba en la Orden Claudio-José Rouget de L'ísle, compositor aficionado y libretista experimentado, que movilizado en 1791, compuso en Estrasburgo La Marsellesa, dedicada al ejército del Rin.

Otros autores masones, como Berton, Cambini, Devienne, Cherubini, Gossec, Mehul, Pleyel, Philidor o Rigel, figuran en la larga lista musical de aquel fin de siglo francés. Por supuesto, no todos ellos fueron entusiastas de la Revolución y algunos sufrieron las consecuencias. El mismo Rouget de L'lsle estuvo a punto de ser guillotinado.

La Masonería polaca había contado con el apoyo del rey masón Estanislao II Poniatowsky. José Elsner se cuenta entre los más célebres músicos masones polacos del xvm. Director durante veinticinco años de la Ópera de Varsovia y autor de numerosas obras líricas, fue el maestro de Federico Chopin. También el gran Karol Kurpinsky fue masón (nacido en 1785). Pero su obra corresponde ya a la centuria siguiente.

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Los músicos masones italianos de aquel período trabajaron mayoritariamente fuera de Italia: Geminiani, Cherubini, Sacchini, Piccini, Spontini...

Tras el Tratado de Viena y la formación de la Santa Alianza, en la que se integraron todos los monarcas conservadores europeos, se produjo una nueva situación política. A partir de 1815, el temor al rebrote de los movimientos revolucionarios tuvo como consecuencia una restricción de las libertades en toda la Europa continental.

La Masonería, que había sido protegida y utilizada por Napoleón, no sólo con fines políticos sino también culturales, entró en una nueva fase de su historia. Una era de politización, en buena parte forzada por aquellas circunstancias, que ahuyentará a buen número de músicos.

En el siglo siguiente serán los poetas y los escritores los que nutrirán las columnas masónicas más abundantemente. En muchos casos llegará a identificarse la actividad de ciertas logias con la de las simples "sociedades de pensamiento".-&•

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HAYDN Y MOZART, UNA AMISTAD INCOMPARABLEHAY POCOS EJEMPLOS DE UNA AMISTAD TAN BELLA,DESINTERESADA,PROFUNDA Y SINCERA COMO LA QUE UNIÓ A ESTOS DOS HOMBRES, TAN DIFERENTES EN BASTANTES ASPECTOS. ESTA AMISTAD ADMIRABLE Y EJEMPLAR ERA CONOCIDA POR TODO EL MUNDO. SE DECÍA, ENTRE LOS MELÓMANOS, QUE "LOS LUNES, MOZART COMPONE COMO HAYDN, Y LOS MARTES, HAYDN COMPONE COMO MOZART".

Jean Van Win

Si tomamos como referencia el año 1785, Mozart tiene 29 años y Haydn ha cumplido ya los 53, lo que enmarca a "papá Haydn" dentro de la tercera edad, en una época en la que se considera "ancianos" a los mayores de 60 años. Ambos músicos no sólo se dife

rencian por su edad, también por su estética y por su carácter.Wolfang reside entonces en Viena y se ha liberado de la insoportable

tutela del arzobispo Colloredo. Ha renunciado a su librea de Kapellm eister de la corte episcopal de Salzburgo y lleva la vida aleatoria y difícil de músico independiente, en un doble contexto: el social, dominado por una aristocracia de una apariencia condescendiente pero de

HAYDN Y MOZART: UNA AMISTAD INCOMPARABLE

la que él no forma parte, y el musical, que domina en Viena el pomposo y mediocre Salieri y sus composiciones conformistas y justamente caídas en el olvido, aunque el emperador José II las apreciaba particularmente y, por el contrario, encontraba que las de Mozart tenían "demasiadas notas"...

Joseph Haydn, por su parte, reside lejos de allí, en la llanura húngara, en Esterhaza, en el castillo de los príncipes Esterhazy, donde ejerce las funciones de vicedirector de orquesta con un confortable salario de 400 florines por trimestre, con la obligación de "llevar librea" y "comer en la mesa de la servidumbre" (Mozart obtendrá un cargo de organista, casi al final de su vida, por un sueldo de 800 florines anuales). Este sorprendente contrato laboral de Haydn ha sido publicado in extenso por Jean y Brigitte Massin como apéndice de su conocido libro Mozart (Club Français du Livre, París, 1959).

Amistad ejemplar y conmovedora la de estos dos músicos, que gozan, en esa época, de una considerable notoriedad en toda Europa. Tenían motivos para ser rivales, pero la calidad profesional y humana de estos dos hombres los convirtió en amigos, y su amistad fue de las más fraternales.

Mozart, que, sin duda, era consciente de su incontestable superioridad profesional, trataba a Haydn con infinitas muestras de consideración y respeto, pero Haydn, haciendo gala de su profunda honestidad, dejará claro en diversas ocasiones que sabía muy bien quién era, en realidad, el verdadero maestro.

La infancia y la adolescencia de Mozart están inundadas de admiración por el hombre ya maduro que es Haydn, del que cada nueva obra se le aparece como una revelación. Y cada nueva revelación suscita en él una inmediata reacción creativa. Aparecen los cuartetos op. 20 El Sol de Haydn (1772) y a continuación Mozart escribe sus seis "cuartetos vieneses".

En 1781 Haydn publica sus "cuartetos rusos", a los que Mozart responde con una serie de seis cuartetos que dedica humildemente a es

Tenían motivos para ser rivales, pero la calidad profesional y humana de estos dos hombres los convirtió en amigos, y su amistad fue de las más fraternales.

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HAYDN Y M OZART: UNA AM ISTAD INCOM PARABLE

te hermano mayor al que tanto admira y que pasarán a la posteridad, en 1785, bajo el título de "cuartetos de Haydn".

"Es a Haydn a quien debo el haber aprendido a componer cuartetos" escribe Mozart con veneración y modestia. Reproduzco a continuación algunos extractos de aquella dedicatoria bien conocida y exageradamente admirativa, si se considera que es el genio el que se dirige al talento:

A mi querido amigo Haydn... Hombre célebre y muy querido amigo, ahí van para ti estos seis hijos míos. Son el fruto de largos y laboriosos esfuerzos... Tú mismo me manifestaste tu satisfacción por ellos durante tu última visita. Tu comprensión me incita a confiártelos y a esperar que no te resulten indignos de tu favor... A partir de este momento te cedo todos mis derechos sobre ellos: te ruego, sin embargo, que mires con indulgencia los defectos que la parcialidad del ojo paterno me han impedido ver y que, pese a ellos, conserves tu generosa amistad para quien tanto te aprecia... Tu muy sincero amigo, W. A. Mozart, a uno de septiembre de 1785".

Dos cosas llaman la atención en este texto: Mozart ha trabajado mucho estos cuartetos, lo que no es muy habitual en él; la mayor parte de sus manuscritos testimonian una sorprendente rapidez en su escritura, en la que no hay tachaduras ni arrepentimientos, como si copiara de un tirón y bajo dictado lo que llevaba largo tiempo en su cabeza. Por otro lado, quien ha sido presentado por la leyenda romántica como pobre y necesitado, cede sus derechos a Haydn...

En ese mismo año de 1785,Leopold Mozart, que está de Franz Joseph Haydnvisita en Viena, en casa de su hijo, escribe lo siguiente a su hija Nan- nerl, que se ha quedado en Sankt Gilgen:

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HAYDN Y M OZART: UNA AM ISTAD INCOM PARABLE

...el sábado por la tarde Joseph Haydn y los barones Tindi (1) han venido a casa (2): se han interpretado los nuevos cuartetos... (3). Haydn me ha comentado: Ante Dios, y como hombre honesto, os digo que vuestro hijo es el compositor más grande que yo he conocido, ya sea personalmente o de nombre. Tiene gusto y, encima, el más profundo conocimiento de la composición.

Por esta época, otro lazo, de naturaleza más íntima, une todavía más a los dos hombres. Mozart, ferviente católico, es iniciado francmasón el 14 de diciembre de 1784 en la logia "La Beneficencia", en Viena.

Haydn, también católico devoto, pide ingresar el 10 de Enero de 1785 en una logia

vecina "La Verdadera Concordia".Es convocado para su iniciación

^ el día 28 de ese mes pero no ^ se presenta, lo que entriste-

{

Un destino funesto hace que los dos amigos no puedan encontrarse nunca en logia: los edictos severos y puntillosos del emperador y rey José II, promulgados en 1785, han reestructurado la Francmasonería en todos los Estados del Imperio Austro-Húngaro. Muchos masones renuncian y no pocas Logias son disueltas. Y eso explica que Haydn sea "masón de un día"; su iniciación no tiene continuidad.

ce mucho a Mozart. Ese invierno ha caído mucha nieve y la convocatoria, llevada por húsares a ca-

J bailo, llega a Esterhaza días después de la fecha fi

jada para la iniciación de Haydn.

Se le vuelve a convocar para el 11 de febrero, y en esta oportu

nidad sí es recibido aprendiz francmasón, pero el que no puede asistir es Mozart,

que ha de cumplir sus obligaciones en un concierto de suscripción organizado tiempo atrás. Un destino funesto hace que los dos amigos no puedan encontrarse nunca en logia: los edictos severos y puntillosos del emperador y rey José II, promulgados en 1785, han reestructurado la Francmasonería en todos los Estados del Imperio Austro-Húngaro.

Muchos masones renuncian y no pocas Logias son disueltas. Y eso explica que Haydn sea "masón de un día"; su iniciación no tiene continuidad. Su nombre no aparecerá en ningún protocolo ni registro de Logia, ni en Austria ni en el extranjero. Su obra, al contrario que la de Mozart, no tiene la menor huella de su pertenencia a la masonería, ni siquiera "La Creación", famosa obra maestra en la que los melómanos inventivos han creído desvelar intenciones "esotéricas", puramente imaginarias y que no resisten un análisis musicológico.

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Sin embargo, en el mes de Marzo de ese mismo año de 1785, la célebre, pletórica y muy artística "Logia Olímpica" de París, ignorante de las disposiciones tomadas por José II en sus Estados, encarga a Haydn una serie de seis Sinfonías Parisinas (n9 82 a 87) desprovistas todas ellas también de cualquier sello masónico, ya se trate de ritmos, orquestaciones o tonalidades particulares.

El hecho de que estas dos personas excepcionales compartieran un mismo ideal de fraternidad, no ha dejado ningún rastro de diálogo al respecto. Mozart encuentra en logia un alimento nuevo que, desde 1784, será muy fecundo para su inspiración, mientras que Haydn, en su lejana planicie húngara, no tiene motivos para prestarle un especial interés a la masonería, sobre todo tras las reformas de José II, desastrosas aunque fueran bien intencionadas.

Además, en 1793, todas las actividades de las logias de Viena son definitivamente prohibidas. Los edictos de 1785, promulgados en los Países Bajos Austríacos (4) en 1786, obligan a Fran^ois-Bonaventure Dumont, marqués de Gages,Gran Maestro de la Gran Logia Provincial de los Países Bajos, a dimitir de sus funciones como tal. Muere al año siguiente y hay quienes achacan el fallecimiento a su tristeza por estos acontecimientos.

Es sabido que Mozart desaparece de este mundo en 1791, pero su amistad excepcional con Haydn continuará más allá de la tumba... y de la más curiosa de las maneras, gracias a la música.

Haydn es el autor de un soberbio cuarteto conocido como "El Emperador", cuyo adagio se ha convertido en el himno nacional alemán, bajo el título de Deutschland über Alles. Y se atribuye a Mozart la autoría (5) de de un cántico masón, "Lasst Uns mit geschlungenen Händen" ("Enlacemos nuestra manos") que será más tarde, a su vez, el himno nacional austríaco.

Wolfgang Amadeus Mozart

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En nuestros días, cuando la bandera de una de estas dos naciones se eleva en el mástil de algún estadio olímpico, acompañado por el canto ferviente de todo un país, ¿cómo no pensar, con emoción, en estos dos hombres de una excepcional grandeza moral y musical, unidos por los siglos de los siglos en el amor fraternal, por la Armonía de los Soni- dos?A

NOTAS(1) En realidad son los dos barones Tinti, hermanos de logia de Mozart, Haydn y

Leopoldo Mozart.

(2) En el domicilio de Mozart. Desde Septiembre de 1784 hasta Abril de 1787, la familia Mozart reside en un piso grande y lujoso de una hermosa casa llamada hoy "Figarohaus", en el n® 5 de la Domgasse, en pleno centro de Viena. Este apartamento es el único de los 18 alojamientos vieneses ocupados por los Mozart entre 1782 y 1791 que ha sobrevivido a las guerras y a los promotores inmobiliarios. Todavía hoy sigue abierto al público. Numerosas obras maestras fueron compuestas en el pequeño gabinete adornado con estuco y lindante con la sala de música; entre ellas "Las bodas de Fígaro" y de ahí el nombre con el que se conoce actualmente la casa.

(3) En presencia de Haydn y Leopoldo Mozart. Wolfgang Amadeus ocupaba el puesto de violinista.

(4) Que se convertirán en Bélgica en 1830.

(5) Sobre un texto muy conocido de su hermano de logia Wranitzky.

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“LA FLAUTA MÁGICA” ÓPERA INICIÁTICALA FLAUTA MÁGICA ES LA OBRA MUSICAL DE INSPIRACIÓN MASÓNICA POR ANTONOMASIA Y ASÍ ES RECONOCIDA UNIVERSALMENTE. SU COMPOSITOR, WOLFGANG AMADEUS MOZART, EL MAYOR TALENTO NATURAL DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA, Y APASIONADO FRANCMASÓN, ES UN MOTIVO DE LEGÍTIMO ORGULLO PARA TODA LA FRANCMASONERÍA. EN ESTE ARTÍCULO SE DETALLAN TANTO LAS CIRCUNSTANCIAS QUE RODEARON LA GESTACIÓN DE ESTA MARAVILLOSA Y CELEBÉRRIMA ÓPERA COMO SU ESTRUCTURA Y CARACTERÍSTICAS.

manuel Schikaneder nació en Straubing (Baviera) en 1751, en el seno de una familia humilde que se vio prácticamente sumida en la miseria cuando falleció el padre, músico de profesión.

Para sacar a la familia adelante, la madre montó una pequeña tienda de artículos religiosos cerca de la catedral de Ratisbona, ciudad a la que se habían trasladado cuando Emanuel contaba tres años de edad.

Desde niño, Schikaneder tocaba ocasionalmente el violín en fiestas locales para colaborar en la economía familiar, y pronto comenzó, jun-

a l b e r t o MORENO

LA FLAUTA MÁGICA", ÓPERA INICIÁTICA

to a unos amigos, una azarosa vida de músico errante, tocando allá donde se les requiriese, y durmiendo a cubierto si la buena voluntad de la gente lo permitía, o al raso si era preciso.

A lo largo de sus andanzas se encontró con una compañía teatral que dirigía Andreas Schopf, a la que se unió primeramente como violinista, para pasar luego a trabajar como actor. Schopf no tardó en encomendarle otros papeles de mayor importancia, debido en primer lugar a las buenas dotes que poseía, siendo capaz de interpretar papeles tanto de galán, como de amoroso padre de familia, héroe o campesino. Tras abandonar la compañía de Schopf se integró en la Compañía Moser. Moser, cuya intención era retirarse, ofreció poco después a Schikane-

der comprarle la compañía, y este aceptó.

Con solo treinta años, Emanuel Schikaneder era ya un reputado actor y empresario teatral. La compañía ahora gestionada por él contaba con una orquesta capaz de rivalizar con las de las cortes vecinas y con un amplio elenco de actores, bailarines y cantantes. Ante todo le gustaba ofrecer espectáculo: cargas de caballería en las que se dice que había más actores que público, efectos de sonido y de luz, máquinas voladoras, globos aerostáticos...

En realidad, de haber vivido hoy en día, Schikaneder no habría dirigido ni un teatro ni mucho menos una compañía de ópera. Su lugar habría estado en el music-hall o bien en

las grandes superproducciones de Hollywood. Esto es precisamente lo que imprime su carácter tan visual y espectacular a La Flauta Mágica.

El propio Schikaneder, rico y opulento, había adoptado una imagen que perfectamente nos recordaría a las excéntricas estrellas actuales: se pavoneaba en una carroza, llevaba altas botas rojas de tacón, sombrero de plumas, espada de plata dorada y medias de seda. Emanuel Schikaneder era, ante todo, un showman.

Durante mucho tiempo ha existido la creencia, ampliamente extendida, de que Schikaneder y Mozart eran hermanos de la misma Logia masónica en Viena. Sin embargo, la documentación que se conserva no solo no demuestra este aspecto, sino que además parece señalar que la vida masónica de Schikaneder fue breve y prosaica.

Se conserva todavía la solicitud de admisión de Schikaneder, fechada el 14 de julio de1788, y dirigida a una Logia de Ratisbona. Y se tiene constancia de la fecha de su expulsión el 4 de Mayo de1789, debido a su conducta licenciosa, impropia de un masón, sin haber pasado del grado de Compañero.

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Se conserva todavía su solicitud de admisión, fechada el 14 de Julio de 1788, dirigida a la Logia Kart zu den drei Schlüsseln de Ratisbona. E igualmente se tiene constancia de la fecha de su expulsión de la Logia, el 4 de Mayo de 1789, debido a su conducta licenciosa, impropia de un masón, sin haber pasado del grado de Compañero.

En realidad, las promiscuas costumbres de Emanuel Schikaneder ya habían provocado la separación de su esposa Eleonora en 1785, tras ocho años de constantes infidelidades (las partidas de bautismo de Augsburgo, donde la compañía se encontraba en 1779, reflejan el nacimiento, fuera del vínculo matrimonial, de dos hijos de Schikaneder y de dos madres distintas). Por otra parte, las actas de la Logia Zur wahren Eintracht, aparecidas a mediados del Siglo XIX, dejan ver que Schikaneder no asistió nunca a esta Logia.

Tras abandonar a Emanuel, Eleonora se fue con el empresario teatral Johann Friedel, que tenía el permiso de explotación del Theater auf der Wieden, de Viena, ubicado en un complejo de negocios y residencias denominado das Freihaus por estar exento de impuestos. A la muerte de Friedel, en 1789, Eleonora heredó el teatro, por lo que necesitaba un director. Ella mejor que nadie conocía la capacidad de su antiguo marido, de forma que le ofreció hacerse cargo de la gestión del teatro, no teniendo Emanuel reparos en aceptar.

Schikaneder y Mozart se habían conocido en 1780. La compañía de Schikaneder obtuvo permiso del arzobispo de Salzburgo para establecerse en la pequeña ciudad por un período de seis meses con el compromiso de ofrecer cuatro representaciones semanales, y Mozart compuso para él diversos fragmentos y arias. En ese momento Schikaneder, pese a no haber sido iniciado todavía, mostraba ya un gran interés por la Masonería. Por ello el empresario prestó atención a una obra escrita por el hermano Thobias von Gebler titulada Thamos, Rey de Egipto, de clara orientación masónica y que ya reunía algunos elementos que luego aparecerían en La Flauta Mágica.

La Masonería estaba entonces de moda, así como el gusto por lo oriental y el antiguo Egipto. Schikaneder tenía la intención de ponerle música a esta pieza, de forma que se lo sugirió a su amigo. Mozart conocía perfectamente la obra, pues había terminado una música incidental para ella hacía poco más de un año. Pero al joven compositor, que aun sin ser masón también conocía ya la Masonería, le parecía que el argumento adolecía de falta de solidez y opinaba que ese texto no era sino un boceto en el que se podía profundizar mucho más.

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En cualquier caso la cosa no hubiese podido llegar a más, pues al poco tiempo Mozart hubo de ausentarse de Salzburgo para ir a Munich. En la capital bávara iba a estrenarse Idomeneo, su primera gran ópera, y el príncipe-elector Maximiliano III deseaba que se hiciese bajo la supervisión del propio Mozart, con lo que hubo de ponerse en camino.

Cuando Mozart y Schikaneder se reencontraron en Viena, en 1784, las circunstancias eran muy distintas. Schikaneder colaboraba con el director Hurbert Kumpf en la gestión del Teatro de la Puerta de Carin- tia (Kárntnertortheater), y Mozart iba a ser iniciado a finales de ese

mismo año en la pequeña Logia Zur Wohlta- ^ tigkeit (La Beneficencia), que se reunía en

un salón de la taberna Zur Roten Kreb- sen (El Cangrejo Rojo), donde tam-

bién celebraba sus Tenidas otra Logia, de mucha mayor envergadura, Zur Wahren Eintracht (Por la Verdadera Concordia), Logia que Mozart visitaría con asiduidad y cuyo Venerable Maestro, Ignaz von

Born, tendría mucho que decir en la estructura simbólica de La Flauta

Mágica.

De carácter soberbio, von Born había atraído a los mejores exponentes de la intelectualidad vienesa a su Logia, que concebía asimismo como un ateneo. Había sido jesuíta durante dieciséis meses en su juventud, pero en etapas posteriores de su vida publicó críticas y sátiras contra las órdenes religiosas, entre ellas la Monachologia, en que describía a los monjes con el lenguaje propio de la Historia Natural.

El acuerdo entre Schikaneder y Mozart se tomó en el pro

pio teatro. Mozart había acudido gustoso a ver una parodia de Don Giovanni con su

propia música original. Tras el espectáculo, el músico y el

empresario acordaron definitivamente ponerse manos a

la obra.

Sin duda lo más significativo desde el punto de vista de la ópera que nos ocupa es que von Born había publicado en 1784, en el Journal für Freimaurer, un extenso ensayo de 115 páginas titulado Über die Mysterien der Aegypter (Sobre los misterios de los egipcios), que lo acreditaba como uno de los especialistas en egiptología más significativos de Europa. Por ello, aparte de diseñar la estructura de la ópera, von Born imprimió a La Flauta Mágica una fuerte impronta egipcia, al gusto de la egiptomanía imperante en la época.

Hacia 1790 Mozart había ido cayendo paulatinamente en desgracia con la corte, y se encontraba ya en permanente precariedad económi

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ca, solicitando préstamos constantemente al también masón Puch- berg. En general, la segunda mitad de la década de los ochenta había sido especialmente dura para Austria, y la guerra contra el Imperio Otomano y la depresión económica se habían reflejado en todos los aspectos.

Se daba la circunstancia añadida de que la Masonería se hallaba en un pésimo momento: la «Patente Masónica» emitida por José II a finales de 1785, establecía que en cada capital de provincia únicamente podría haber una Logia, (tres como máximo en Viena), al tiempo que obligaba a someter al examen de la policía, de forma trimestral, la lista de miembros de cada Logia.

Las ciudades pequeñas, así como las ciudades-estado, tenían prohibido albergar Logias masónicas. De esta forma, solo en Viena hubieron de pasar a sueños más de seiscientos hermanos, y no pasó mucho tiempo más hasta que, en 1794, la Masonería fuese definitivamente prohibida en Austria por Francisco II, no pudiendo aparecer hasta 1918, más de ciento veinte años después.

La biografía de Mozart realizada por Nissen, el segundo marido de su esposa Constanze, narra la historia apócrifa de que Schikaneder fue a casa de Mozart a pedirle ayuda para sacar adelante su teatro. En realidad, el acuerdo se tomó en el propio teatro. Mozart había acudido gustoso a ver una parodia de Don Giovanni con su propia música original. Tras el espectáculo, el músico y el empresario acordaron definitivamente ponerse manos a la obra.

Como hemos comentado, contarían con la ayuda de Ignaz von Born para la elaboración del entramado simbólico, aunque el Venerable Maestro no pudo contemplar el resultado final, pues falleció el 24 de Julio, tres meses antes del estreno. También colaboraría en la redacción del libreto Cari Ludwig Giesecke, igualmente masón y mineralogista de prestigio, que había trabajado ya anteriormente con Schikaneder en la adaptación de textos.

Los creadores de la ópera persiguieron mostrar el proceso de la Iniciación masónica, pero no desde un punto de vista litúrgico ni externo, sino que decidieron adentrarse en las vivencias internas que implica. La fórmula escogida fue la de un cuento infantil. En realidad, esto era una necesidad, pues cuando se trata de describir un proceso interno humano es necesario separar los distintos arquetipos, cosa que únicamente los cuentos infantiles permiten.

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Además, emplearían elementos cabalísticos, del tarot, del Rito Zin- nendorf (que practicaban en las logias vienesas tras la desaparición del Rito de la Estricta Observancia, dos años atrás), de la alquimia, el antiguo Egipto y otras tradiciones esotéricas, y reflejarían igualmente en la obra algunos elementos contemporáneos.

El argumento de La Flauta Mágica tiene dos partes bien diferenciadas, unidas por un momento (el encuentro de Tamino con el Orador) que provoca un cambio radical de perspectiva.

La primera parte sirve para presentar a los distintos personajes, y se lleva a cabo bajo la fórmula teatral de una aventura de rescate. Desde que Orfeo viaja a los Infiernos a rescatar a Eurídice, pasando por El Rapto en el Serrallo, hasta La Guerra de las Galaxias, este argumento ha resultado de innegable eficacia en términos teatrales.

El canon de una aventura de rescate queda fijado de la siguiente manera: en un universo polarizado por un mago bueno (Sarastro, Obi- Wan Kenobi) y un mago malo (Darth Vader, la Reina de la Noche), un héroe idealista (Tamino, Luke Skywalker) y un personaje materialista (Han Solo, Papageno) se dirigen a rescatar a una Princesa (Leia Organa, Pamina) en el castillo de los malos (Templo de los Iniciados, Estrella de la Muerte).

Tal distribución de personajes provoca que las situaciones se produzcan orgánicamente y de forma natural, permitiendo además al público identificarse con unos y rechazar a otros. En realidad, cualquier aventura de rescate con carácter iniciático es un trasunto más o menos adaptado del mito de Orfeo y, como veremos, es preciso conocer este mito para entender lo que sucede sobre el escenario.

La segunda parte de la ópera se centra en la evolución personal que siguen Tamino y Pamina a lo largo de su iniciación y, basándose en los distintos personajes arquetípicos, nos muestra de forma dramatizada (en realidad ritualizada) el proceso iniciático. Los personajes irán sometiéndose paulatinamente a las pruebas de Tierra, Aire, Agua y Fuego, respondiendo a ellas según su naturaleza y capacidad para ser iniciados.

El escaso espacio disponible hace que sea inviable extenderse todo lo que sería deseable en los distintos aspectos de La Flauta Mágica, de forma que vamos a centrarnos en una serie de elementos que resultan especialmente ilustrativos acerca del simbolismo de La Flauta Mágica:

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■ Los personajes principales■ La escena de Tamino y el Orador■ El Tarot y el Antiguo Egipto en La Flauta Mágica■ La escena de los Hombres de Armadura

LOS PERSONAJES PRINCIPALES DE

LA FLAUTA MÁGICA

La Reina de la Noche

(Soprano de Coloratura)

La Reina de la Noche es posiblemente el personaje más complejo de todas las operas de Mozart. En una primera lectura, y rara vez se pasa de aquí, simboliza el polo opuesto a la Masonería representada porSa- rastro. Si este personifica los valores de la Ilustración, la Ciencia y los nuevos ideales políticos y humanísticos, la Reina de la Noche encarna todo lo antagónico: la Iglesia, la monarquía, el oscurantismo religioso y la concepción política y social del anden régime que agonizaba en una Europa sobrecogida por la Revolución Francesa.

La iconografía escogida por los libretistas para la Reina la caracteriza de forma reconocible, pues reproduce minuciosamente el arcano mayor del tarot II La Sacerdotisa, con la noche,

la Luna y el manto de estrellas, naipe que representa el subconsciente, la religión y la fe, pero también la superstición y el temor a lo desconocido de donde nace el sentimiento religioso.

Los comentarios que ambos bandos hacen posteriormente del adversario también nos orientan: Sarastro alerta a todos contra la Reina de la Noche afirmando que esa mujer quiere trastornar al pueblo con engaños y supersticiones, mientras que las tres damas prevendrán a Tamino y Papageno contra los Iniciados dejándoles claro que el que se une a ellos va al infierno en cuerpo y alma.

Joan Sutherland como la Reina de la Noche

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En su primer recitativo-aria, O zittre nicht, mein lieber Sohn, la Reina de la Noche sirve al argumento pidiendo a Tamino que rescate a su hija, comenzando así la aventura del rescate. La música de Mozart muestra tanto su faceta de madre doliente que ha perdido a una hija como su carácter fuerte y autoritario. Pero sobre todo, la partitura nos mostrará que estamos ante una aristócrata recalcitrante.

Las escalas ascendentes y descendentes iniciales nos anuncian la entrada de un personaje regio, y los violines apuntarán una fanfarria justo antes de las primeras sílabas de la Reina. El aria está construida en registro de la ya entonces obsoleta ópera seria, con lo que el público la percibía como imagen de la monarquía caduca.

En el estreno el personaje iba a ser interpretado por la cuñada de Mozart, Josepha Hofer, soprano de amplísima tesitura, y de ahí que el compositor dotase a sus arias de brillantes coloraturas. Sin embargo, en este aria, el personaje resulta intencionadamente mal tratado en términos teatrales.

A diferencia del dolor sincero y transparente de Pamina, las manifestaciones de aflicción de la Reina pasan sin solución de continuidad del dolor más dramático Ach, Helf! a un frió War alies was sie sprach, para desembocar en el eufórico Du, Du, Du, con lo que se transmite el mensaje subliminal de que la Reina es una hipócrita cuyo dolor es fingido y sin profundidad.

El aria no podía sino finalizar de una forma tan italiana y tan de ópera seria como es la salida del personaje del escenario. Su segunda aria, Der Hollé Rache, no es sino la punta de un iceberg de calado mucho más profundo, y cuyo cuerpo principal está constituido por el terrorífico Réquiem y el finale de Don Giovanni, con los que comparte carácter debido principalmente a la tonalidad, el Re menor, que Mozart empleaba para los momentos de ira y condenación.

Mozart es masón y, formalmente, católico, aunque su fe se ha ido debilitando notablemente en los últimos años, y si bien entiende la Masonería como llena de esperanza en el ser humano, en su fe católica se descarga todo el peso abrumador de un juicio final inexorable en el que el veredicto será inapelable por toda la eternidad.

Más aun, ante la conciencia del próximo fin de su vida, en su catolicismo aparece una fisura aun más temible y angustiosa: la posibilidad de que en vez de un juicio final, lo que tenga próximo ante si sea el abismo de la nada. De esta forma, cualquier alusión a la Iglesia / reíi-

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gión estará revestida en el último Mozart de música oscura y terrible. Este aria se ajusta también a un patrón de la ópera seria, el aria di fu- rore, donde la ira y el histerismo se mostraban gracias a escalas y notas agudas picadas como las que interpreta la Reina.

Posiblemente el hecho más llamativo para entender la perspectiva que los libretistas quisieron transmitirnos de la Reina de la Noche consiste en la forma en que se aparece tanto a Tamino como a Pamina.

Si nos situamos en la primera intervención de la Reina, hay un detalle escénico significativo: hasta ahora la abundante luz presente nos ofrecía un relato musicado que se desarrollaba de día, pero desde el momento en que suenan los truenos y las hadas nos anuncian la llegada de la Reina (Sie kommt! Sie kommt!), en el escenario se hará la noche y aparecerán las estrellas.

Al finalizar, el aria se volverá a hacer de día mientras Tamino se pregunta ¿es realidad lo que he visto? Esto ha dado pie a diversas interpretaciones, en ocasiones alambicadas y aventureras, pero suele aceptarse que, para él, su encuentro con la Reina de la Noche ha sido una experiencia propia de un nivel de consciencia inferior al habitual, posiblemente onírico, quizás astral.

Igualmente, la segunda aparición de la Reina se produce cuando Pamina está durmiendo, y sin embargo Papageno no ha sido capaz de verla, pese a ser su servidor, ni cree que sea posible hacerlo: «¿l/erla? ¿Contemplar a la Reina de la Estrella Flamígera? ¿Qué mortal puede jactarse de haberla visto jamás? ¿Qué ojos humanos podrían haberla visto a través de su negro y espeso manto?». El metal que preside sus apariciones y las de sus Tres Damas es la plata.

Pamina

(Soprano)

Pamina es un personaje un tanto particular dentro de las óperas de Mozart. No se entiende una ópera de Mozart sin un personaje femenino que polarice e irradie lo más sagrado de la naturaleza humana, de forma que en el centro de cualquier ópera de Mozart hay siempre una abnegada y constante heroína del amor dando sentido a la historia.

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Sin embargo, en el caso de Pamina, el personaje resulta ser sorprendentemente endeble: no puede hacer frente a su madre, la Reina de la Noche; intenta suicidarse ante el silencio de Tamino, y, en general, es

el elemento motor de toda la trama, casi a su pesar.

Su propia aparición sobre el escenario denota cual será el papel a desempeñar por el personaje en la obra. Pamina aparece sobre el escenario justo cuando va a comenzar su martirio, salvándose por una serie de circunstancias que escapan por completo a su voluntad.

A pesar del machismo reinante en la época, Pamina también se inicia, pero si la iniciación de Tamino le exige a éste una ardua

Kathleen Battle como labor, en el caso de Pamina es mucho más do- Pamina y Thomas Alien lorosa, pues los autores de la obra considera-

corno Papageno r0n que la iniciación de una mujer, por su carácter más cercano al subconsciente y por su naturaleza lunar, requería una ruptura mucho mas brusca con su anterior realidad.

Como suele suceder con las mujeres en la ópera mozartiana, Pamina es, con mucho, el personaje mejor tratado en términos musicales, y en ninguno de los personajes de la Flauta Mágica se alcanza tal grado de perfección en la música ni tan perfecta fusión entre texto y partitura.

T amino

(Tenor)

Tamino es el personaje central de la ópera. La palabra Tamino significa en antiguo egipcio Sacerdote de Min (Min era el dios egipcio del cielo y la fertilidad, aunque realmente los nombres están equivocados: hubiesen debido ser Pamino y Tamina).

Visto en términos masónicos, Tamino es el profano cuya mente está abierta a los nuevos ideales de la Ilustración y que es capaz de ser iniciado. Incluso el mismo hecho de que sea un príncipe japonés es una alusión al oriente, de donde viene la luz y, por analogía, la sabiduría.

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Desde el punto de vista cabalístico Tamino es el Ruach, equiparable al yo del psicoanálisis, y ello redunda en que el espectador verá y juzgará los acontecimientos a través de sus ojos. Tamino sufre un desvanecimiento al ser perseguido por la serpiente, desvanecimiento considerado como referencia a la muerte simbólica de la Iniciación, que representa la muerte y renacimiento a un nuevo estado de conciencia.

Es su desfallecimiento y posterior recuperación lo que marca el punto de inflexión entre su vida anterior y el nuevo mundo espiritual en el que va a moverse en lo sucesivo.

Tamino es un trasunto de Orfeo, y debe viajar al Hades para rescatar a su amada, pero, como veremos, al encontrarse con el Orador la peripecia cambia radicalmente de sentido. Ya en el segundo acto pasa primeramente la prueba de la tierra, cuando queda a oscuras como en la cámara de reflexión, a continuación la prueba del aire cuando los tres muchachos le traen comida y bebida que el rehúsa al tiempo que comienza a tocar la flauta mágica, y finalmente, guiado por Pamina, pasa las pruebas del agua y el fuego.

Papageno

(Barítono)

Papageno es el hombre-pájaro, engendrado directamente por la naturaleza, que no conoce su propio origen, no se plantea nobles ideales ni se exige nada que le haga superarse. Tan solo le pide a la vida buena comida, buena bebida y una Papagena con quien tener muchos papa- genitos y papagenitas. Se encuentra plenamente integrado en el entorno que le rodea, no se plantea preguntas y no aspira a nada más que la autosatisfacción.

Papageno representa el Nefesch de la cábala, el alma animal o el ello del psicoanálisis. Su aspecto de pájaro proviene de la iconografía de las Logias masónicas de adopción de la Francia de finales del XVIII, donde el pájaro simbolizaba la indiscreción, lo que nos informa de que Papa- geno es un individuo incapaz de tener la boca cerrada.

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El candado que las damas ponen a Papa- geno en la boca está también extraído de la liturgia de las cámaras femeninas de adopción, pues a las aprendizas se les ponía un candado en la boca para instarlas a la discreción.

A pesar de su naturaleza cómica, la visión musical que Mozart nos ofrece de él nos lo transforma en un personaje tierno y entrañable. Al fin y al cabo el Pajarero nos redime de nuestros instintos más terrenales y nos legitima como personas, cosa que no conseguirían ni Tamino ni Sarastro con sus ideas mucho más elevadas.

Las dos arias que canta ayuda a definirlo claramente: son lieder, canciones vienesas que lo identifican inmediatamente como un personaje popular y que mueven al público a la complicidad con él.

Sin proponérselo, el hombre-pájaro se sitúa en el centro de un debate filosófico y político superado hoy en día pero relevante en la Ilustración: la disposición íntima del hombre natural, de la cual se deduce el modelo de estado que debe regir la sociedad.

Papageno lo proclama al comienzo de las pruebas: él es un Hombre Natural, un Naturmensch, y con su comportamiento a lo largo de la obra los libretistas se decantan por una perspectiva roussoniana: Luchar no es lo mío y, en el fondo, tampoco deseo la sabiduría. Yo soy un Hombre natural, que se contenta con el sueño, la comida y la bebida; y si pudiera ser que alguna vez cazase a una bella mujercita... .

Sarastro

(Bajo)

Schikaneder caracterizado como Papageno

Sarastro es un personaje al que el paso del tiempo no ha contemplado con benevolencia. Si en su momento podía ofrecer una imagen válida de un Venerable Maestro conforme a los cánones del Clasicismo, la evolución de la conciencia moral a lo largo del Romanticismo ha hecho que nuestra percepción de lo correcto haya variado en gran medida.

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De forma consciente o no, pensamos según los cánones del Romanticismo, y para nosotros resultan difícilmente tolerables hoy en día situaciones tales como castigar a un siervo con latigazos, secuestrar a una persona de forma totalmente autoritaria y violenta, o servirse de un personaje tan repulsivo como Monostatos para sus fines, máxime si es llevado a cabo por un personaje al que se supone el referente moral de la obra.

Sin duda Sarastro protagoniza escenas en las que saca a relucir su elevada moralidad, pero no deja de ser muy diferente a otros autócratas que aparecen en las óperas de Mozart, tales como Tito o Selim Bajá, fieles exponentes del tópico del tirano generoso , tan propio del Clasicismo y del teatro del anden régime. Incluso se ve ante el mismo dilema que preside La Clemenza di Tito (perdonar o no a aquellos que han intentado darle muerte) y de Selim Bajá (perdonar a la mujer que se niega a amarle, "no quiero forzar tu amor").

Sarastro muestra el hieratismo y la sublimación de sentimientos habitual en la aristocracia del teatro clasicista, que supone al noble por encima de esas debilidades (recuérdese a Tito o a la Contessa), y más bien resulta una institución muy por encima de nosotros y no un personaje con el que uno pueda identificarse.

Cuando el Gran Maestro entra en escena, lo hace sobre un carro tirado por seis leones, imagen extraída del arcano mayor del tarot Vil La Victoria. El león es el animal asociado al Sol, y el metal relacionado con él es el oro, que por ello tiene una presencia tan marcada en las apariciones de Sarastro.

El dieciocho es el número de la perfección, y por eso este personaje aparecerá por primera vez en la salida a escena número dieciocho, se mostrará dieciocho veces sobre el escenario, y las melodías de sus arias constarán de 18 notas.

Sarastro y el coro de Iniciados

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Al comienzo del segundo acto, los dieciocho sacerdotes de Sarastro intervienen con seis líneas de texto que ocupan dieciocho compases, con cuatro compases al final para que las últimas palabras sean cantadas tres veces. Y de la misma manera, cuando quiere castigar a Mo- nostatos, lo hace condenándole a recibir setenta y siete latigazos.

EL ENCUENTRO DE TAMINO CON EL ORADOR

El momento en que Tamino va a entrar en el Templo de los Iniciados comienza con una escena en la que los libretistas se posicionan ante la forma de acceder a la Verdad, en un debate muy propio de su tiempo. Y se plantea, además, conforme a la Cábala.

Tamino se encuentra frente las tres puertas que rezan "Razón, Sabiduría, Naturaleza" y debe decidir por cuál entra. El coro de los iniciados va a ayudar a Tamino a escoger el mejor de estos tres caminos enmarcados en la Tríada Mágica del Árbol de la Vida. Estos tres senderos son los que, partiendo del Yesod o subconsciente, se dirigen hacia arriba, a niveles superiores del alma humana.

Primeramente Tamino intenta adentrarse por el sendero 28 que se dirige hacia Netzach o templo de la Naturaleza. Pero el coro de iniciados le grita ¡Atrás!, negando así el mero estudio de la Naturaleza como forma de acceder al Conocimiento.

A continuación Tamino opta por el sendero 30 que conduce a Hod o templo de la Razón. Pero el coro de iniciados también le grita ¡Atrás!, negando la Razón como forma de acceder al Conocimiento y condenando así a los filósofos racionalistas.

Finalmente Tamino opta por la puerta que indica "Sabiduría", el sendero 25, que desde el Yesod conduce hacia el Tiferet o Armonía, saliendo ya de la Tríada Mágica y ascendiendo a la Tríada Ética, pero justo cuando se dispone a adentrarse por ese sendero aparece el Orador de los iniciados, que le hará plantearse la importancia del paso que se dispone a dar, entablando con él una entrevista hasta cierto punto semejante a las que se realizan para ser aceptado en las Logias, y comenzando así Tamino su camino iniciático.

Como hemos comentado anteriormente, este instante supone un punto de inflexión, y la ruptura de Tamino con la tradición órfica que viene representando. El Orador sale de la puerta de la Sabiduría del

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Templo, y le hace ver que, muy lejos de ser los seres perversos que ha presentado la Reina de la Noche, ellos se guían por ideales mucho más elevados.

Y en este momento sucede algo que desde el punto de vista teatral resulta muy peculiar, porque esta escena, que debía ser un trasunto de la escena de Orfeo y Caronte, en la que Caronte le impide el paso y Orfeo le embelesa con su música, se viene abajo ante la actitud del Orador, que le permite entrar para ser iniciado. Lo que implica dos consecuencias: por una parte, el argumento que hasta ahora tenía la ópera fracasa por completo, pues si los iniciados no son malos, la aventura del rescate no tiene sentido.

Por ello se apela de nuevo al elemento motor de toda la historia: Pamina, y Tamino empieza a preguntar a los dioses si Pamina sigue todavía con vida, siendo la respuesta afirmativa del coro lo que vuelve a poner en marcha la historia. Y por otra parte la actitud del Orador de dejar pasar a Tamino tiene una segunda consecuencia: por puro hábito teatral, en ese momento tocaba hacer una exhibición del poder de la música, tal como hacia Orfeo embelesando con su canto a Caronte, pero como Tamino ya tiene vía líbre esto ya no es preciso.

Ahora bien, no es cuestión de desperdiciar una ocasión tan buena desde el punto de vista escénico, así que ¿qué hace Tamino? Pues alegre porque Pamina sigue viva, saca su flauta mágica y se pone a tocarla, atrayendo así a los animalitos del bosque, con lo que se recurre a la escena más antigua de la iconografía órfica: el músico encantando a los animales, y provocando así la entrada de muñecos animados sobre el escenario para deleite del público.

A partir de este momento no solo da un giro total la concepción que el espectador tiene del argumento, sino que el propio personaje de Tamino parece mutar. Ante la salida del Orador (en realidad hubiese debido ser el Experto, y suponemos que se hizo así por economía de personajes), Tamino parece haberse olvidado por completo de cuál era el motivo que le había llevado hasta allí, y responde de manera ritual:

Orador: ¿Qué buscas aquí, osado jovencito extranjero? ¿Qué buscas en este santuario?

Tamino: El reino del amor y la virtud.

Este cambio en la línea argumenta! ha sido atribuido a la coincidencia con otra popular ópera mágica entonces en cartel.

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El 12 de junio de 1791 Mozart fue al Leopoldtheater a ver Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither (Gaspar el fagotista o la cítara mágica). Según esta teoría, al ver el parecido entre este singspiel y el proyecto en el que estaba trabajando con Schikaneder, y con el fin de evitar que pareciese una mera copia, optaron por cambiar el guión convirtiendo a Sarastro de malo en bueno pero aprovechando la casi totalidad del primer acto, cuya música estaba ya escrita.

Esto no parece muy verosímil. No podemos olvidar que los personajes se mantienen invariables en sus caracteres, y que lo único que cambia es la perspectiva desde la que los ve el espectador. Pero sin duda el argumento más sólido consiste en la distribución simétrica de las tonalidades dentro del primer acto, lo que implica una concepción de la obra unitaria desde su comienzo.

La aparente ruptura de la línea argumental no se refleja en la tectónica musical de la obra. En una carta del compositor escrita a su esposa Constanze tras asistir a una representación de Kasperl no hacía ninguna referencia al respecto. Tan solo se limitaba a comentarle: "He estado viendo Gasparcito, que tanto ruido hace, pero en realidad esta ópera no tiene nada".

LA FLAUTA MÁGICA Y EL ANTIGUO EGIPTO

Debido a la egiptomanía imperante en Europa a finales del Siglo XVIII hubo tendencia a presentar a la Masonería como heredera del culto pagano a Isis y Osiris.

Probablemente hubiese pocas personas en Europa que conociesen tan concienzudamente los rituales y mitología egipcios como Ignaz von Born, Venerable Maestro de la Logia de Mozart y a la sazón ideólogo en la sombra, pero menos, de La Flauta Mágica.

En 1784 había sido publicado su ensayo Über die Mysterien der Ägypter (Los Misterios de los Egipcios), en la que se adentraba en su simbología y liturgia. Von Born tenía claro que los aspectos rituales y la escenografía de La Flauta Mágica debían ser tomados de esa fuente, y estableció como trasfondo de la ópera un mito menor de la diosa Isis: El Nombre Secreto de Ra.

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Ra, dios solar, tiene una hija, Isis, y un hijo, dios solar también, que es Osiris. Ambos tienen, a su vez, un hijo: Horus. El Nombre Secreto o Palabra Perdida es heredada por Horus, pero la orgullosa Isis lo ansia e intenta apoderarse de él sin importarle los medios.

En La Flauta Mágica, como explica la Reina a su hija, el anterior Sumo Sacerdote, esposo de la Reina y padre de Pamina, cedió el Sol de Siete Círculos a Sarastro, relegándola a ella a una esfera secundaria de poder, y de ahí nace la rivalidad entre ambos.

Es también en la tradición osiríaca donde tienen su origen los tres muchachos que acompañarán a Tamino y Papageno. Una narración religioso-simbólica de cierto aroma roussoniano sostiene que existían en un tiempo hombres primitivos -n o salvajes, sino antiguos-, y que para acompañarlos y aconsejarlos existía una Tríada Divina, emanada de otras deidades superiores. Esta tríada estaría compuesta por Isis, Osiris, y el hijo de ambos, Horus.

Pamina y Tamino son unidos como iniciados por Sarastro

LA FLAUTA MAGICA Y EL TAROT

A lo largo de la década de 1770 el pastor protestante y masón Antoine Court de Gébelin publicaba por volúmenes su obra Le monde primitif, analysé et comparé avec le monde moderne (El mundo primitivo, analizado y comparado con el mundo moderno). En esta obra el autor intentaba reconstruir la sociedad primitiva que él juzgaba universal, culturalmente avanzada y de espíritu ilustrado.

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El libro se centraba en dos aspectos principales: el lingüístico por una parte (intentaba reconstruir la lengua primordial) y el mitológico- simbólico por otra. En 1781 se publica el octavo volumen de la serie, que incluía el,entonces famoso ensayo sobre el tarot, en el que sostenía que estas cartas constituían el último vestigio de la sabiduría egipcia, presumiblemente el libro de Thot, y relacionó los arcanos mayores con el significado esotérico que actualmente se les atribuye.

Son varias las escenas de La Flauta Mágica en las que el tarot se hace patente. La iconografía de la Reina de la Noche reproduce minuciosamente el arcano mayor II La Sacerdotisa, con la noche, la Luna y el manto de estrellas, dado que la Reina representa el subconsciente, el sentimiento religioso y el miedo supersticioso a la luz del Conocimiento.

Igualmente, los libretistas tomarán para la entrada en escena de Sa- rastro el arcano mayor Vil La Victoria, y por ello el Sumo Sacerdote aparecerá montado en un carro tirado por seis leones, idéntico al que aparece en esta lámina, en la que Court de Gébelin veía a Osiris triunfante.

Es obligado decir que una de las imágenes del tarot más explícitas fue suprimida de la ópera durante los ensayos finales. La serpiente que persigue a Tamino nada más levantarse el telón es, en realidad, una modificación introducida en el libreto dieciocho días antes del estreno, pues en la versión primera el animal debía ser un león. El león debía ser sometido por las tres damas de la Reina de la Noche, no ya con lanzas, sino por medio de una de las damas, que le abriría las mandíbulas dominándolo, tal y como aparece en el arcano mayor XI La Fuerza.

Además, desde el punto de vista escénico esto implicaba una pequeña ironía para con el público de la época, pues la otra ópera mágica más popular del año en Viena, Kaspar der Fagottist, levantaba el telón con una escena en la que el protagonista y su señor cazaban leones.

Los libretistas intentaron jugar con esta escena representándola de forma inversa. La razón para este cambio fue la censura decretada por el emperador Leopoldo a una comedia satírica sobre el propio monarca, en el que se le representaba como dicho animal y cuyo título era Biografía del Leone RRRR tradotta in lingua tedesca da una Scimmia africana proveniente daI regno leonino di RW WR WR RW (Biografía

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del León RRRR, traducida al alemán por una mona africana proveniente del reino leonino de RW WR WR RW).

En aquel momento la representación en escena de la muerte del león a cargo de las tres damas fue considerada imprudente por Schi- kaneder, de forma que se optó finalmente por que fuese una serpiente quien persiguiese a Tamino.

La Flauta Mágica consta en su partitura de 22 secciones. La coincidencia numérica con los 22 arcanos mayores, los 22 senderos de la Cébala y las 22 letras del alfabeto hebreo ha provocado que se intente asociar cada una de ellas a un arcano, lo que probablemente esté falto de fundamento, dado que estas asociaciones son en ocasiones muy forzadas y debido también a la gran extensión de algunas de las secciones, que incluyen números de carácter muy distinto.

No obstante, algunas correspondencias se sostienen aceptablemente. Una asociación cómoda es la de Tamino con el arcano mayor I El Mago, representación del individuo como principio activo, donde la varita es sustituida por la flauta. A Papageno se le atribuye el arcano sin número El Loco, y probablemente la idea de que intente suicidarse ahorcándose haya sido extraída del arcano XII El Colgado.

La correspondencia entre el arcano mayor XV El Diablo y el moro Monostatos, con su color negro y su desorbitado deseo sexual, resulta también natural, así como la asociación entre el VI Los Enamorados y el trío Solí ich dich teurer nicht mehr seh'n, en que Pamina y Tamino se separan en presencia de Sarastro.

LA ESCENA DE LOS HOMBRES DE ARMADURA

Los Hombres de Armadura figuran entre los personajes más misteriosos de la opera, y su sola aparición incluye un número musical de extraordinaria complejidad, tanto musical como simbólica.

La idea de poner una llama en el tocado de los personajes proviene de la obra de Molière Le bourgeois gentilhomme, en la que un ¡nocente caballero es iniciado en una falsa Logia en la que figuran dos personajes con sombrero de deshollinador de la época victoriana, que portan esas pequeñas llamas; aunque anteriormente, en Sethos, de Terra- son, el protagonista y su tutor portaban llamas semejantes al adentrarse en la pirámide.

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Bajo la forma de una coral barroca, lo que los Hombres de Armadura entonan es un texto sumamente significativo. Se encuentra escrito sobre una pirámide:

Aquel que viaja por estos difíciles senderos será purificado por el fuego, el agua, el aire y la tierra.Si supera el miedo a la muerte, se elevará sobre la tierra, volará hacia los cielos; a la luz de ese nivel superior, podrá dedicarse con total devoción a los misterios de Isis.

Tamino y Pamina se encuentran ante un cenotafio, un monumento a la memoria de un muerto. En el antiguo Egipto, la Iniciación tenía lugar en el cenotafio u Osirión, que simulaba la tumba del dios, con el cual era preciso identificarse para afrontar el transito (en realidad, todo viaje iniciático concluye ante un cenotafio).

De repente, y de forma totalmente inesperada, Mozart nos pone frente a la música del momento de la Iniciación, y con un repentino acorde en Do menor, brusco e inesperado, cambia de tonalidad y nos introduce en una particular transfiguración de la música.

Esta escena no se entiende sin el estudio que Mozart realizo de la música de Bach en diferentes etapas de su vida. Entre las piezas que Mozart estudió se encontraba una Cantata n$ 2 basada en la coral protestante Ach Gott vom Himmel sieh darein, siendo la adaptación ba- chiana tomada como base para el tenue pero patético y sobrecogedor dúo que nos ocupa.

La cadencia procesional transmite musicalmente una noble sensación de pathos y sufrimiento; de hecho la sucesión de staccato y legato evoca al passus duriusculus, que en los Siglos XVI y XVII reflejaba el dolor de forma procesional. Mozart nos muestra así el sufrido camino de la vida y la Iniciación.

El instante en que se interrumpe la coral, dejando el acompañamiento exento de la línea melódica principal, se alcanzan las mayores cotas de abstracción, creando un momento de abandono espiritual dotado de una profunda sensación de atemporalidad.

Posteriormente, y de la misma manera, Mozart musicará de una forma sencilla, casi minimalista, las pruebas del Agua y el Fuego, en las que solamente una melodía interpretada por la madera acompañará al momento más importante de la ópera. A

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Entrada de Sarastro Las Tres Damas cortan en tres a la serpiente

Pamina ante el silencio de Tamino Un sacerdote separa a Papageno yPapagena

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REFLEXIONES SIMBÓLICAS SOBRE LA MÚSICA DE FUNERAL MASÓNICO DE W. A. MOZARTSUCEDE, EN OCASIONES, QUE AL ESCUCHAR UNA MÚSICA, ÉSTA NOS SUGIERE 0 RECUERDA ALGÚN ELEMENTO SIM BÓLICO, O UNA PARTE DEL RITUAL, A PESAR DE NO TENER A PRIORI NINGUNA RELACIÓN CON ELLOS.DEL MISMO MODO QUE, A TRAVÉS DE NUESTRO TRABAJO MASÓNICO, APRENDEMOS A INTERPRETAR LOS SÍMBOLOS Y VEMOS CIERTOS ASPECTOS DEL M UNDO PROFANO DESDE UNA PERSPECTIVA DIFERENTE, OCURRE ALGO SIMILAR CON LA IMPRESIÓN QUE CAUSA EN NOSOTROS LA MÚSICA OÍDA (NO NECESARIAM ENTE ESCUCHADA) DENTRO DE LOS TALLERES.

EDUARD RUANO

/ T a interiorización del método masónico provoca que determi- w | nados caracteres atribuibles a la música (sosegada, solemne,

JL-/trepidante, furiosa...), que también podemos encontrar dentro de la Logia se interrelacionen en nuestra mente con éstas representaciones dramáticas y queden asociadas indefectible y permanentemente.

REFLEXIONES SIMBÓLICAS SOBRE LA MÚSICA DE FUNERAL MASÓNICODE W. A. MOZART

Personalmente es algo que me sucede a menudo, y no pocas veces reconozco pasajes que encajarían perfectamente para ser utilizados en la columna de armonía, en una u otra ocasión, bien por lo idóneo de su carácter, bien por el contenido simbólico inherente a su composición (como sería el caso de ciertas músicas basadas en los elementos o el número áureo) bien por su procedencia (en el caso de las músicas de trabajo de los esclavos afroamericanos o las músicas tribales rituales).

No es mi intención extenderme en alabar la función de la columna de armonía, pero sin duda da una idea de la naturalidad con la que este oficio provoca la interiorización del ritual, y por ende de los objetivos de mejora personal que éste persigue.

Hoy en día, cuando tenemos virtualmente toda la música al alcance del ratón de nuestro ordenador, y reproducirla no supone mayor esfuerzo que el de apretar un botón, cuesta imaginar cómo se las arreglaban los hermanos que nos precedieron para ambientar musicalmente las tenidas. Obviamente la respuesta es bien sencilla: con hermanos músicos tocando en directo; pero no deja de resultar abrumadoramente complejo a ojos de los masones del siglo XXI, y más aún en los talleres del territorio español donde hablar de una media de 30 hermanos por taller suena a inflar las cifras globales.

Imagino que, antiguamente, la implicación de cada hermano capaz de manejar un instrumento era total, y para dotar de mayor fluidez y solemnidad a la columna de armonía los hermanos entonaban himnos y canciones masónicas, como dan buena cuenta los numerosos cantorales y poemarios que, en la actualidad, todavía pululan en formato digital. Cantorales que hermanos con mayor o menor habilidad compusieron y en su inmensa mayoría acabaron en el olvido.

Algunos compositores "de enciclopedia" de quienes se conoce su filiación masónica son la excepción a la regla del anonimato del compositor de música masónica, pero aún así su obra musical masónica suele ser escasa, poco conocida y por lo general infravalorada.

El caso de W.A. Mozart es cercano al tópico, y han corrido ríos de tinta alrededor de su figura, de su filiación masónica y de su producción de música compuesta específicamente para la logia. No es mi intención, en absoluto, entrar en un análisis de su figura y su obra del que seguro saldría malparado y que entre la inmensa cantidad de trabajos serios publicados al respecto carecería totalmente de sentido.

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Tal y como he comentado un poco más arriba, hay músicas que nos sugieren situaciones específicas dentro de la logia pese a no estar concebidas con ese fin. El caso de la Música para un Funeral Masónico me plantea dudas en este punto, pues aunque a priori se trata de una simple marcha fúnebre para acompañar al hermano fallecido, las circunstancias simbólicas e históricas que la rodean abren la puerta a la especulación sobre la posibilidad de que fuese escrita para su interpretación en los trabajos de logia.

La Música de Funeral Masónico data de Julio de 1785. Para entonces, Mozart llevaba

poco más de año y medio de vida activa como masón y varios meses de ma- maestría en su logia vienesa. A pesar de su poco tiempo como miembro activo, Mozart llevaba muchos años ligado a la masonería, pues ya en su infancia frecuentaba círculos masónicos y había utilizado textos de

trasfondo masónico en algunas de sus primeras composiciones —

como la opera Bastiane et Bastienne—, por lo que no nos extrañará co

nocer que su primera obra de repertorio específicamente masónico date de

1772, cuando contaba 16 años de edad, catalogada actualmente como

K148.

En aquella ocasión Ludwig Fried- lig Lens le encargó que pusiese música a un texto llamado O Hei- liges band der Freundschaft (El elogio de la amistad), aparecido

en una publicación ritual de 1746, con la intención de que fuese interpretado en la fiesta solsticial de su Logia.

Wolfgang Amadeus Mozart

Después de esta composición, el torrente de composiciones masónicas ya no cesó, y poco a poco fue desarrollando un lenguaje musical específicamente masónico, donde los rudimentos compositivos empezaron a esconder cierto simbolismo relacionado con la masonería, y

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con el tiempo fue creciendo en complejidad hasta llegar a la obra cumbre de la música masónica: Die Zauberflóte (La Flauta Mágica).

Siendo así, podemos pensar que ningún aspecto en las composiciones masónicas de Mozart es casual, lo cual abre un campo infinito para la especulación interpretativa y, aunque fuese casual, alimenta la sana curiosidad de quien es capaz de leer de ambas fuentes (la musical y la masónica) en clave simbólica.

La especulación simbólica es una de las herramientas más potentes del método masónico, y, así pues, hago tanto uso de ella como me es posible. Por ello me he propuesto acercarme desde esta perspectiva a la Música de Funeral Masónico, como un objeto más de los que decoran la logia, como una herramienta más sobre la que burilar una plancha. Me propongo escudriñarla más allá de lo escrito en el papel con la intención de descubrir en ella el simbolismo latente que contiene.

Como todo ejercicio de interpretación simbólica también éste es algo puramente personal, por lo que no pretende sentar cátedra ni servir de interpretación universal; se trata simplemente de compartir aquellas ideas más o menos relacionadas con el simbolismo masónico que el análisis pueda sugerir a quien escribe.

Por otro lado, resulta complejo interpretar elementos del mundo musical para quienes son profanos en este tipo de terminología. En la medida de lo posible intentaré clarificar conceptos cuando resulte imprescindible.

El primer aspecto destacable es que se trata de una composición puramente instrumental, cuando la mayor parte de la obra masónica de Mozart es de carácter vocal. Cabe preguntarse por qué en esta ocasión Mozart prescinde de texto si a priori existe una gran variedad de textos convenientes para una ocasión tan específica como un funeral masónico.

También se vuelve obligatoria la comparación con su gran obra fúnebre, el Réquiem KV626, pero en este caso no hay punto de comparación ni en intención ni en magnitud, ya que el Réquiem aparece colosal frente a nuestra pequeña marcha fúnebre, que no por ello deja de rebosar implicación por todas partes.

La Música de Funeral está escrita siguiendo el modelo de lo que en música se conoce como forma sonata: una primera parte de presentación de los temas a tratar, una segunda donde se desarrollan los moti

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vos expuestos y una tercera donde se reexpone el tema principal con pequeñas variaciones. Encontramos las diferentes secciones en los compases 1 a 24 (exposición), 25 a 50 (desarrollo) y 51 a 69 (recapitulación o reexposición).

Puede afirmarse sin temor que este modelo -la forma sonata- fue el más utilizado por la inmensa mayoría de los compositores clásicos y románticos para dar coherencia formal a sus obras, ya que permite por un lado desplegar todo el ingenio compositivo en el desarrollo y por otro dotar de coherencia al conjunto con la recapitulación de los temas principales, cerrando así el ciclo.

Precisamente la idea de lo cíclico guarda una relación directa e intrínseca con el contenido de la leyenda de Fliram Abif, simbolismo fundamental del grado de Maestro y su ceremonia de recepción. Siendo así, podemos suponer que la Música para un Funeral Masónico no es una simple marcha fúnebre al uso, sino que basándose en el mito de Hiram lo relata y sirve de acompañamiento musical durante la ceremonia de recepción al grado de Maestro Masón. Además, el hecho de emplear una forma musical cíclica refuerza el mensaje implícito en la ceremonia, que penetra en el recipendiario también de una manera inconsciente. No obstante, y como era de esperar, el simbolismo implícito va más allá y no se limita a narrar la leyenda de Hiram.

Tal como comentábamos más arriba, Mozart creó un lenguaje simbólico imbricado en el lenguaje musical. Uno de los símbolos más conocidos en el lenguaje masónico-musical de Mozart es el empleo de la tonalidad de Mi bemol Mayor para sus composiciones masónicas.

Definimos tonalidad como la jerarquía que se establece entre las notas a partir de una escala determinada, en este caso la escala de Mi bemol Mayor. Para concretar en qué tonalidad está escrita una obra se utiliza lo que se conoce por armadura, que se sitúa al principio de la partitura -inmediatamente después de la clave- y donde se colocan un número concreto de sostenidos o bemoles en función de la escala a utilizar.

El motivo de la utilización de Mi bemol Mayor por parte de Mozart es que en su armadura esta tonalidad contiene tres bemoles, con lo que el compositor consigue que el número 3 presida toda la obra. Encontramos como ejemplos de música masónica en Mi bemol Mayor las cantatas Dir, Seele des Weltalls, O Sonne K429 y Die Maurerfreude K471 y la ópera Die Zauberflóte K620.

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Toda tonalidad mayor posee una tonalidad relativa menor (oposición de contrarios), con la que comparte armadura pero contrasta en carácter: si las tonalidades mayores evocan alegría y vigor las menores insinúan tristeza y sobriedad; la tonalidad relativa de Mi bemol Mayor es Do menor, y es ésta última en la que está escrita la Música de Funeral Masónico, lo que asegura la presencia del número 3 a lo largo de toda la obra.

La representación del número 3 es una constante en la obra masónica mozartiana, y la Música de Funeral Masónico no es la excepción. El motivo sobre el que se construyen los temas de la cuerda está compuesto de dos notas ligadas más dos notas picadas iguales en altura a la segunda de las ligadas; teniendo en cuenta que las dos notas ligadas se emiten en un solo golpe silábico (ta-á) y que las tres notas iguales están situadas en partes rítmicamente fuertes, el motivo está formado por tres notas iguales, tres golpes que sugieren las tres agresiones sufridas por Hiram Abif.

Para comprender el concepto motivo en el contexto musical, vale la pena ejemplificarlo con la Quinta sinfonía de Beethoven, donde las cuatro primeras notas son el motivo o célula a partir de cuyo desarrollo se origina toda la música.

La Música de Funeral Masónico está escrita para un conjunto instrumental relativamente grande como es la orquesta clásica, con sección de vientos (dos oboes, clarinete, corno di bassetto y dos trompas) y sección de cuerda al uso. Ambas secciones juegan papeles diferentes a lo largo del discurso musical: mientras que en la exposición las dos secciones mantienen un dialogo fluido de igual a igual, en el desarrollo la cuerda (sobre todo los violines) es la gran protagonista, y los vientos se limitan al papel secundario de soporte armónico con notas largas.

Finalmente, en la recapitulación, ambas secciones dialogan nuevamente hasta los últimos compases, donde se funden en los acordes finales. El hecho de que ambas secciones entablen un dialogo entre ellas da pie a interpretar cada una de las secciones como un personaje o un grupo de personajes dentro de una trama.

Desde esta perspectiva, y dado el carácter dialogante de la exposición, no nos resultará difícil reconocer en los vientos al Maestro Hiram revisando la obra del templo cuando el trabajo ha terminado, y en las cuerdas a los tres Compañeros que acechan y que, subrepticiamente, se hacen presentes.

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REFLEXIO N ES S IM BÓ LICA S SOBRE LA M Ú SICA DE FU N ERA L M ASÓ N ICODE W. A. M O ZART

HIram habla con el primero y recibe una respuesta violenta, a continuación dialoga con el segundo recibiendo idéntica respuesta y finalmente, tras dialogar con el tercero, recibe el golpe de gracia, tras el que los tres pérfidos compañeros se lamentan de lo ocurrido. Así se cierra la exposición, que hace las veces de acto primero.

En el acto segundo -el desarrollo- todo el peso melódico recae en las cuerdas, que representan en esta ocasión a los maestros. Éstos trabajan a pie de obra, en una actitud alegre y fraternal -lo que se ve reflejado en la inflexión a Mi bemol Mayor y las notas ligadas de dos en dos de los violines- pero pronto se dan cuenta de la ausencia de Hiram Abif. Temiendo lo peor se ponen inmediatamente en camino para encontrarle. De repente hallan tierra recién removida, sus sospechas se confirman y estalla la desolación. Pero no se dan por vencidos.

En la recapitulación los vientos intentan por dos veces reanimar al Maestro sin éxito, pero a la tercera... algo sucede. El acorde final, la cadencia picarda en modo mayor es sin duda un guiño a la esperanza: es la seguridad del compositor de que este capítulo de la leyenda de Hiram termina con el mejor de los finales posibles.

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LA MÜSICA DE LAS ESFERAS

ES FÁCIL COMPRENDER QUE LOS EGIPCIOS CONSIDERARAN A LA

ESFERA COMO SÍMBOLO DE UN DIOS ETERNO. ES INDUDABLE

QUE LA REPRESENTACIÓN DEL TODO POR MEDIO DE UNA FIGU

RA GEOMÉTRICA DE LÍMITES EN APARIENCIA TAN DIFUSOS E IN-

CUANTIFICABLES (LA CURVATURA) FUERA BUENA REPRESENTA

CIÓN DEL COSMOS Y SU INAPREHENSI BILI DAD. SIN DUDA,

CUANDO LA M ATEMÁTICA CONSIGUIÓ APREHENDER EL TODO

DE UNA ESFERA POR MEDIO DE ECUACIONES, DEBIÓ DE SER UN

PASO DE ORGULLO HUMANO, UNA CONFIRM ACIÓN DE QUE

POR MEDIO DE LA CIENCIA SE PODRÍA COMPRENDER HASTA LO

MÁS, EN APARIENCIA, INABARCABLE.ES HERMOSO, PUES, TENER PRESENTE EN EL RITO DE INICIACIÓN

DE COMPAÑERO UN SÍMBOLO TAMBIÉN DE LO QUE NO PODÍA

MOS COMPRENDER Y LUEGO SE COMPRENDIÓ. EN ESTE ARTÍ

CULO ME GUSTARÍA EXPLICAR CÓMO LA

ARM ONÍA MUSICAL COMO SISTEMA MA

TEMÁTICO QUE ES, Y METÁFORA DEL EQUI

LIBRIO CÓSMICO, REPRESENTA UN IDEAL DE

PERFECCIÓN IMPERFECTO DE CUYO SÍM BO

LO PODEMOS EXTRAER UN INTERESANTE

APRENDIZAJE.

S i el grado de Compañero implica una preocupación por el conocimiento y las ciencias a un nivel de madurez, las esferas terrenal y celestial parecen querer marcar el ámbito de estudio que les

corresponde. Y ese ámbito es: el Todo. Porque la Esfera simboliza la totalidad. Pero también explica cómo hay que hacer ese estudio: con

J osé Carlo s Carm o n a

LA M Ú SICA DE LAS ESFERAS

perfección, porque la perfección es el otro significado de la esfera. A la vez, contemplando las esferas se comprende perfectamente que las dos tareas propuestas: totalidad y perfección, son imposibles de conseguir porque su extensión es gigantesca en un caso e infinita en el otro.

La música, al principio, también debió parecer un fenómeno inapre- hensible, inanalizable, incomprensible, un discurso dirigido a las emociones, pero luego se descubrió que era pura física, que el sonido es un fenómeno físico armónico que produce unas ondas con una frecuencia determinada que nos ha permitido conocer y comprender efectos tales como la concordancia y la disonancia, elementos de los que surge toda la experiencia histórica de la música por las armonías y las tonalidades y las modulaciones.

La esfera celestial, de hecho, tiene enormes coincidencias con el sentido profundo del proceso de creación musical, coincidencias que ya las escuelas griegas de pensamiento y cálculo descubrieron y sobre las que reflexionaron: el cosmos, pensaban ellos, el orden supremo de los astros en permanente movimiento pero en permanente concordancia, tiene una referencia directa en la vida humana por medio de la música, donde se cumplen reglas similares a las que rigen el universo.

Cuando ves la onda que produce una piedra al caer en un lago sereno u oyes una nota o un acorde o una melodía o una sinfonía, estás viendo la reproducción mínima de las leyes del universo, reproducción que, en el caso de la música, concuerda, finalmente, con tus emociones más íntimas por medio de tu cerebro.

En una ocasión, realizando un ejercicio de contrapunto, tuve una especie de iluminación, una comprensión cósmica del todo y de mi lugar en el todo.

El contrapunto es una disciplina de composición musical muy antigua y compleja en la que se van construyendo varias melodías a la vez inventándose las notas de cada una de las voces, una por una, teniendo en cuenta el discurrir de las otras. No es inventar una melodía y buscar luego otra que le vaya bien, siendo interpretada a la vez; o inventar una melodía y buscar acordes de notas (como rasgueos de guitarra) que le vayan bien.

No, en el contrapunto hay que ir poniendo cada nota de cada voz a la vez que se van poniendo las notas de las otras voces, y teniendo en cuenta una buena serie de reglas muy estrictas que te impiden des-

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arrollar con facilidad los movimientos de las voces. Es tan complejo el sistema de reglas y tan difícil la elaboración de las voces que, a veces, para una pequeña pieza de veinte o treinta notas por voz se puede tardar cuatro o cinco horas en su elaboración.

Pues bien, estas composiciones en contrapunto que yo estaba escribiendo no se elaboran ante el piano sino sobre una mesa (tal es su grado de abstracción técnica). En esa ocasión de la que estoy hablando, trabajé durante horas en un ejercicio, y cuando lo terminé me fui al piano a oírlo.

Lo toqué lentamente y, de pronto, percibí un ligerísimo desagrado. Para un oído del siglo XX que ha escuchado música de todas las épocas pasadas, disonancias contemporáneas y hasta heavy metal, percibir un desagrado es una sensación ligerísima, casi nada, como un leve picor pasajero en algún lugar indeterminado de la piel que cubre nuestra espalda.

Cuando lo analicé, comprobé que había incumplido, sin querer, una de las estrictas reglas del contrapunto. Entonces fue cuando sentí la intuición cósmica: pensé que igual que una pequeña infracción en las reglas del contrapunto producen un desagrado musical, la conducta desviada de un hombre en un momento determinado de su existencia puede estar produciendo una onda de malestar que produce distorsiones en el universo. No era, por tanto, necesario ser religioso para comprender el problema del pecado y del mal en el mundo, y para preocuparse por no aportar cosas negativas a la existencia del "todo".

Sabía que el mundo estaba lleno de distorsiones, y que suena un poco mal, y que mi armonía no iba a solucionar el ruido de fondo, pero al menos entendía cuál era mi papel en el universo, como el de una nota incorrecta en toda una sinfonía.

(Todo el mundo habrá podido observar que, escuchados uno por uno, los aficionados que cantan un himno en un estadio deportivo lo hacen mal, pero que, sin embrago, el fluir resultante del sonido conjunto muestra un devenir en forma de melodía con sus saltos melódicos e intervalos claramente distinguibles. Algo así debe de oírse el conjunto de disonancias, de imperfecciones, del hombre sobre la tierra).

En el mundo de la estética y de la filosofía de la música muchos se atreven a escribir y hablar sobre el hecho musical sin saber lo que es una tonalidad. Esta es una aberración similar a la que se produciría si

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alguien hablara de la escritura china y alabara su belleza exterior sin saber que cada uno de esos símbolos tiene una o más significaciones.

Todo el mundo oye hablar de la Sinfonía en sol mayor o del Concierto en do menor y sería fácil que nos peguntáramos: "¿qué les dice a la gente esas tonalidades?, ¿que un sol brilla en su interior o que la tecla do es más pequeña?" Intentaré explicarlo desde su base.

El sonido, un sonido, es un fenómeno físico: cuando algo golpea contra algo, por ejemplo, produce sonido. Pero aunque creamos que el sonido es sólo uno, no es así, sino que es una cadena de sonidos. Cuando escuchamos la nota do, estamos escuchando ocultamente el siguiente do, a distancia de octava ascendente del primero, el siguiente sol, el siguiente do, el siguiente mi, el siguiente sol, el siguiente si bemol, después do, re, mi y en una larga cadena de sonidos que se van perdiendo a distancia cada vez más pequeña.

Esto produce especies de familia de tres o cuatro sonidos que se enlazan todas entre sí y se relacionan con cierta simpatía con los más allegados (la relación de, por ejemplo, un Pérez con un García puede ser lejana, pero si analizáramos los enlaces producidos entre sí y por sus antepasados quizás podríamos encontrar formas de relacionarlos en tres o cuatro generaciones).

Pues bien, una tonalidad es una familia o una empresa en la que están claras las jerarquías: una es la principal (la llamada "tónica") y otra es el socio más importante (la llamada "dominante"). Y entre ellas se establecen unos sonidos secundarios que se relacionan entre sí polarizados en torno a estos dos más importantes. Todos juntos constituyen una escala. La tonalidad es, de hecho, la forma en la que está constituida esta escala, o sea, la selección que se ha hecho de las notas principales y las allegadas. Pero una escala ¿puede ser elegida?

Por una antigua tradición que parte de los Pitagóricos (pero que está cargada de fuerza científica empírica), se establecieron sólo doce sonidos de audición natural, todos ellos separados a distancia de lo que hoy llamamos medio tono (aunque podemos distinguir intervalos más pequeños esa es la distancia más pequeña relativamente más fácil de oír). Después de esos sonidos, o sea, más arriba (agudo) o más abajo (grave), sólo hay repeticiones de frecuencias: podríamos decir que el sonido es el mismo (como si analizáramos un cromosoma de una persona con 10 y luego con 20 años: son personas diferentes, pero son la misma).

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LA M ÚSICA DE LAS ESFERAS

Sin embargo, aunque haya sólo doce sonidos, nuestras escalas están formadas por

siete (¿recuerdan lo de do, re, mi, fa, sol, la y si?, éstas no son las notas universa

les, sólo son una de las innumerables opciones). ¿Por qué siete? Por pura convención. Se usan,

por ejemplo, escalas de cinco sonidos (pentatónicas, la que se

usa para imitar a la música china), de seis sonidos (hexatónicas, las

tan utilizadas escalas de la música impresionista) o de más sonidos (el propio Schónberg utilizó la escala con los doce sonidos, sin hacer distinciones de principal o secundaria).

Pero y si cogemos siete, ¿siempre son las mismas? ¿siempre se separan entre ellas a la misma distancia? No. Y ¿por qué no? Por pura arbitrariedad. Podríamos tomar cualesquiera de las existentes y ordenarlas como quisiéramos.

El más utilizado de nuestros sistemas tonales, de nuestra forma de hacer escalas para luego inventar obras, deja una distancia entre la primera y la segunda nota (sea cual sea la primera nota) de un tono (podría haber sido medio, pero nos quedamos con ese); entre la segunda y la tercera nota dejamos otro tono; entre la tercera y la cuarta dejamos, sin embargo, medio tono; entre la cuarta y la quinta dejamos un tono; igual que entre la quinta y la sexta y entre la sexta y la séptima; pero entre la séptima y la siguiente (que vuelve a ser la primera, aunque se le suele llamar la octava) dejamos medio tono. O sea, de las doce notas, empezando por cualquiera habríamos elegido la 1, 3, 5, 6, 8,10 y 12.

Esta organización de una escala configura la herramienta básica para trabajar con lo que hemos dado en llamar una tonalidad. Una vez elegidas estas siete notas, el compositor las puede utilizar libremente en saltos o en escalas y dirá que está componiendo en la tonalidad de la primera nota de esa escala.

¿Podríamos haber elegido otra separación entre esas siete notas? Por supuesto. Podríamos, por ejemplo haber dejado entre la primera nota y la segunda (sea cual sea la primera nota) un tono y medio (¡hala, original!); entre la segunda y la tercera un tono; entre la tercera y la cuarta un tono; entre la cuarta y la quinta, medio tono; entre la

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quinta y la sexta otro medio tono; entre la sexta y la séptima un tono y medio; y entre esta última y la primera (o la octava) medio tono. Es decir, de las doce notas, empezando por cualquiera, habríamos elegido la 1, 4, 6, 7, 8, 11 y 12, y habríamos construido una de las más tradicionales escalas de jazz. ¿Es, por tanto, la escala un sistema arbitrario con el que construimos una tonalidad?: Sí.

Desde la Grecia Clásica se han venido utilizando en occidente nueve o más tipos de escalas, pero en el siglo XVII, con el advenimiento de la racionalidad científica, occidente optó por reducirlas todas a dos: mayor y menor. Puede parecer un proceso empobrecedor pero, aunque lo es, dio juego para otras muchas cosas de las que hablaremos más adelante.

El hecho es que, al reducirlas a dos (notas 1, 3, 5, 6, 8, 10, 12; y 1, 3, 4, 6, 8, 9, 12), redujeron de paso las emociones de los hombres también a dos: alegre y triste. La primera escala da una sensación de brillantez y alegría, y la segunda de melancolía o tristeza. La pregunta que ha estado rondando por la cabeza de los teóricos durante estos más de tres siglos es si la sensación de alegría o tristeza que producen esas escalas (esas tonalidades) es natural y universal o condicionada por el uso1.

Hoy en día, por ejemplo, después de la utilización masiva de la música atonal llamada "contemporánea", en las películas que intentan mover al terror o a la ansiedad cuando la gente oye este tipo de música lo asocia automáticamente (quizás ya inconscientemente) con esas sensaciones. Pero ¿creaba esa intranquilidad ya de por sí la música atonal contemporánea o es una sensación que nos ha sido educada, condicionada?

Los etnomusicólogos siempre han puesto como ejemplo para justificar que las tonalidades y las sensaciones que crean en los oyentes no son universales naturales, el hecho de que para la cultura árabe nuestro modo menor (el triste) es el utilizado con normalidad para fiestas y

1 Véase: Meyer, L. B. Em otion a n d M eaning in M usic, University of Chicago; 1956. Ed. cast.: Em oción y s ig n ificado en la m úsica , trad. José Luis Turina de Santos. Alianza. Madrid, 2001. También: Meyer, L. B.

Style and Music. Theory, history and ideology, University of Pennsylvania Press, 1989; ed. cast.: El estilo en la m úsica. Teoría musical, h istoria e ideología. Pirámide. Madrid, 2000.

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LA M Ú SIC A DE LAS ESFERA S

bailes. Sea como fuere, los compositores occidentales de los últimos tres siglos conocían las sensaciones que ambas tonalidades producían en sus oyentes.

Pero, ¿hay alguna diferencia entre una tonalidad mayor y cualquier otra tonalidad mayor? (y lo mismo con respecto a las menores). Ninguna. Como tampoco hay ninguna diferencia entre una tonalidad mayor y otra. Entonces, ¿para qué interesa que haya doce tonalidades mayores y doce menores si todas entre sí (las mayores por su lado y las menores por el suyo) suenan iguales?

La relación de las notas de una misma tonalidad entre sí son iguales a la relación entre sí de las notas de otra tonalidad; la única diferencia es la altura del sonido. Pero esto sólo afecta si se elige el registro más alto.

Entre la tonalidad de do mayor, por ejemplo, y la de sol mayor no hay ninguna diferencia (sólo que el sol está más alto, si se utiliza en el registro alto, pero igual podría utilizarse el sol grave y la altura sería más baja). ¿Sería igual una obra en do mayor que en re mayor? Sí. Si entendemos que toda la obra se sube un tono sentiríamos que está "más alta". Pero, por lo general, sin referencia previa no lo notaríamos (y por lo general todos los días oímos obras transportadas, y a excepción de los que tienen "oído absoluto"*, casi nadie se da cuenta).

Interesa que haya doce tonalidades (aunque todas en sí suenen igual) para que se pueda sentir el efecto de la modulación. ¿Qué es la modulación? La modulación es el cambio de una tonalidad a otra. Pero si todas suenan igual ¿para qué queremos cambiar?

Imaginen que tuviéramos el poder de entender todas las lenguas del mundo (aunque no hablarlas) y que oyéramos a alguien que habla perfectamente todas las lenguas o unas cuantas. Si le oyéramos, por ejemplo, hablando en español sentiríamos la tranquilidad y seguridad de quien oye hablar en su lengua. Pero esta persona políglota podría comenzar a introducir en su discurso términos del italiano (que nosotros entendemos), y entonces apreciaríamos que todo se enriquece. Pero habría un momento en el que después de introducir tantos términos italianos no sabríamos si está hablando en italiano o en español.

2 El oído absoluto se refiere a la habilidad de identificar una nota por su nombre sin la ayuda de una nota referencial, o ser capaz de producir exactamente una nota solicitada (cantando) sin ninguna referencia.

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Podría, de hecho, ¡r pasando a ese idioma hasta expresarse enteramente en él. Esto habría sido una modulación. Pero ¿hay placer en escucharlo en italiano? Bueno, casi el mismo que escucharlo en español (porque nosotros lo entendemos todos por igual, no se olvide). Pero el placer se produce en el cambio, en los momentos en los que percibimos cómo va cambiando de idioma, en esa inseguridad que espera concreción en alguno de los dos idiomas, en la modulación.

Permítanme un ejemplo muy humano: una persona tiene pareja, está muy bien con ella durante bastante tiempo, pero de pronto conoce a otra que le empieza a interesar hasta el punto de dejar a la anterior pareja. Es un proceso turbulento de emociones contradictorias. Al final realiza el cambio, y tiempo después todo vuelve a la normalidad con la nueva pareja. ¿Dónde se ha producido la emoción? Sin lugar a dudas en el cambio, aunque la estabilidad siempre está bien. Así funciona la modulación. Y por eso es interesante que haya muchas tonalidades, aunque todas sean iguales entre sí.

Como vemos, pues, el sistema musical, que parte de un fenómeno físico, de algo tangible y cuantificable, que se atiene a unas reglas matemáticas, fue tomado como metáfora real y presente de la armonía del cosmos. Lo más curioso del sistema musical es que siendo capaz de la perfección (o de la sensación de perfección) es imperfecto. Algo así como le ocurre a la tabla de los números primos. Pareciera que si existen números primos tendrían que llevar alguna regularidad. Al principio vemos que parecen tenerla: 2, 3, 5, 7. Luego, después del 11, volvemos a encontrarnos algo parecido a una regularidad: 13, 17, 19; pero luego esa regularidad desaparece y bailan entre los terminados en 1, en 3, en 7 y en 9: 23, 29, 31, 37, 41, 43, 47, 53, 59, 61, 67, 71, 73, 79, 83, 89, 97, etc.

Algo parecido pasa con la armonía musical. Y sobre todo en los llamados intervalos, que son las partes que componen un acorde. Cuando escuchamos dos notas distintas sonando a la vez, hablamos de intervalos. Un acorde comienza a ser llamado así desde que escuchamos al menos tres notas a la vez. Los acordes básicos tienen tres notas, pero habitualmente oímos con facilidad piezas musicales con cuatro y hasta cinco notas distintas sonando a la vez.

Por supuesto que nadie prohíbe que oigamos las doce notas existentes a la vez (y de hecho, hay muchas obras en las que eso ocurre), pero no es lo habitual y se ha utilizado con más frecuencia en la música contemporánea y atonal. Lo que destroza la matemática de la per

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LA M Ú S IC A DE LA S ES FE R A S

fección que deberíamos de esperar de un sistema que crea la armonía y es símbolo de la armonía universal, es el juego matemático que producen los intervalos (esas dos notas sonando a la vez).

Existen intervalos de segunda, que se dan cuando las dos notas que suenan están a la distancia de dos nombres consecutivos (do y re, re y mi, mi y fa, fa y sol, etc.). Cuando caen a distancia de un tono (piénsese en un teclado y recuérdese cuándo entre una tecla blanca y la s iguiente tienen una tecla negra por medio) les llamamos segunda m ayor; y cuando caen a distancia de medio tono (piénsese en un teclado y recuérdese cuándo entre una tecla blanca y la siguiente no tienen una tecla negra por medio) les llamamos segunda menor.

Pues bien, partiendo de cada una de las siete notas con las que se construyó nuestra escala resulta que nos encontramos que de do a re hay una segunda mayor, de re a mi hay una segunda mayor, de mi a fa hay una segunda menor, de fa a sol hay una segunda mayor, de sol a la hay una segunda mayor, de la a si hay una segunda mayor y de si a do hay una segunda menor. Tenemos, pues, cinco intervalos mayores y dos menores. ¡No parece muy perfecto el sistema! Hubiera sido muy justo que hubiera habido tres de cada y uno extraño o tres de una cosa y cuatro de otra.

Cuando analizamos los intervalos de tercera encontramos precisamente eso. Entre el do y el mi hay una tercera mayor (hay entre ellos dos tonos completos -d o s teclas negras, para los que lo quieran visualizar en un teclado); entre el re y el fa hay una tercera menor (hay entre ellos un tono y medio -u n a sola tecla negra-); entre el mi y el sol hay una tercera menor; entre el fa y el la hay una tercera mayor; entre el sol y el si hay una tercera mayor; entre el la y el do hay una tercera menor; y entre el si y el re hay una tercera menor. Tendremos, por lo tanto cuatro intervalos menores y tres mayores. Esto parece tener algo de regularidad.

Permítaseme ser minucioso un poco más para poder llegar a donde quiero: las cuartas. ¿Serán las cuartas tres mayores y cuatro menores?, ¿dos de una y cinco de otra? Veámoslo: entre el do y el fa hay dos to nos y medio (dos teclas negras y un espacio sin tecla negra); entre el re y el sol hay dos tonos y medio; entre el mi y el la hay dos tonos y medio. ¡Hay hay dos tonos y medio entre todas las cuartas posibles, ¡¡menos una!!!: entre el fa y el si, que hay tres tonos. Esto volvió locos a los matemáticos medievales.

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LA M ÚSICA DE LAS ESFERAS

Porque en las segundas había dos y cinco; en las terceras cuatro y tres; en las sextas tres y cuatro; en las séptimas cuatro y tres. Pero en las cuartas todas son iguales, excepto una, y esta que es diferente es la misma que sigue diferente en las quintas (de fa a si -cuarta-, y de si a fa -quinta-). Es la llamada cuarta aumentada o quinta disminuida, también llamada trítono (porque abarca tres tonos enteros) y también llamada (¡tachán!): diábulus ¡n música. (Y curiosamente también aparece en las escalas menores, siendo tan distintas).

Se le llamó de esta manera, el diablo en la música, porque se consideraba que siendo todo el sistema perfecto había una imperfección matemática dentro de él. "Por en medio de todo", se pensaba, "siempre tiene que estar andando el diablo". Que en una traducción prosaica podríamos traducir como: hasta en lo más perfecto se encuentra la imperfección. O algo mejor: la perfección es tal porque condensa en sí un todo donde también cabe lo imperfecto.

El referente humano de lo que sea la perfección está establecido, obligatoriamente, por los parámetros del propio hombre y sus imperfecciones. Cuando los hombres, ya desde la tradición islámica, consideraban que la esfera expresaba la perfección, se estaban refiriendo a una estructura totalmente equilibrada, por establecer sus parámetros equidistantes de un centro imaginario.

Pero las esferas que colocamos en el Templo no son puros objetos geométricos, son la tierra (una esfera imperfecta que está achatada por los polos) y la representación del cosmos (Del que no tenemos ni idea de su forma, pero que visto el funcionamiento de la música como metáfora terrenal de la armonía de las esferas, podemos pensar que también será imperfecto)

Para la francmasonería la esfera es, por todo lo anteriormente planteado, la extensión universal de la Orden. Y la Orden, como la música, como la esfera terrestre (y posiblemente como la esfera celeste) es

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REALIDAD Y FANTASIA EN LA TRADICIÓN MUSICAL MASÓNICA ESPAÑOLA

EL PROPÓSITO DE ESTE BREVE ENSAYO ES INDAGAR, POR UN LADO, EN LAS RELACIONES EXISTENTES ENTRE LOS PRINCIPIOS TEÓRICOS Y LAS PRESCRIPCIONES RITUALES DE LA MASONERÍA RELATIVAS A LA MÚSICA, Y POR OTRO, EN LAS CARACTERÍSTICAS Y CIRCUNSTANCIAS DE SU PUESTA EN PRÁCTICA REAL EN LAS LOGIAS Y TALLERES ESPAÑOLES DURANTE EL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX.

C ualesquiera que sean los ritos y obediencias en que se ha diversificado la masonería especulativa durante los últimos dos siglos y medio, una característica general y constante es la rica multiplicidad de símbolos a que ha dado lugar. Sea cual fuere el interés

que nos guíe hacia el estudio y conocimiento del fenómeno masónico, resulta patente al observador que el simbolismo constituye un factor decisivo para la comprensión cabal de lo que la masonería significa; se trata, además, de una simbología cuyo desarrollo se nos muestra particularmente amplio y variado en los terrenos conceptuales y visuales.

REALIDAD Y FANTASÍA EN LA TRADICIÓN MUSICAL MASÓNICA ESPAÑOLA

La terminología masónica constituye un capítulo especial, por la transposición de elementos procedentes del mundo operativo de la construcción y la arquitectura, a los que se suman léxicos prestados de otros ámbitos, como el militar o el religioso. Por su parte, en todo lo concerniente a la gestualidad hallamos también un refinadísimo y complejo componente simbólico, que está así mismo presente en las representaciones plásticas de los numerosos elementos característicos del ritual y la actividad masónica, desde la traza y decoración del templo hasta los detalles más minuciosos, como la iluminación, las herramientas (compás, escuadra, plomada, nivel...) y atributos, la ubicación de las personas y los objetos en las ceremonias, etc.

A ello cabe añadir el simbolismo cromático, evidente en una amplísima gama de elementos, desde la dualidad básica blanco-negro del enlosado hasta los colores prescritos para los mandiles de los diferentes grados y otras piezas indumentarias, llegando finalmente a la gradación tipológica de la propia actividad masónica: masonería azul, roja, negra, blanca...

Siendo así, parece razonable indagar en lo que concierne a los elementos sonoros, cuyas sugestivas posibilidades en la vasta gama que va del pitagorismo más severo a la más directa sensorialidad, invitan a creer en una profunda y extensa utilización. Bien es verdad, por otra parte, que el referente originario y esencial de la masonería (la arquitectura) se ocupa de estructuras y volúmenes de cuerpos sólidos, no del incorpóreo arte de los sonidos inmateriales, pero eso no tiene por qué significar que éstos hayan de ser del todo ajenos a la masonería. Más bien al contrario.

La indagación de las posibles relaciones entre música y masonería constituye un campo sumamente atractivo, pues son muchos los factores que permiten aventurar una confluencia que está lejos de ser explícita: también la música se trata de un sistema estricto de conocimientos y signos, si no hermético, sí al menos exigente de un proceso iniciá- tico, al que sólo se accede por una firme disposición de la voluntad y que sólo se culmina tras un largo y perseverante esfuerzo.

La naturaleza abstracta del lenguaje musical es un factor sumamente importante y propicio a la hora de establecer cualquier tipo de asociación con los más diversos rituales y símbolos.

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REALID AD Y FANTASÍA EN LA TRAD ICIÓ N M U SICAL M ASÓ NICA ESPAÑOLA

La rica sim bología masónica invita a preguntarse sobre la sign ificación que puede alcanzar en su seno esa "arquitectura de los sonidos" que es la música, y los modos en que se haya codificado a lo largo del tiem po. Adem ás, la naturaleza abstracta del lenguaje musical es un factor sum am ente im portante y propicio a la hora de establecer cualquier tipo de asociación con los más diversos rituales y sím bolos.

Dejando aparte lo concerniente a la palabra hablada, que es fenómeno de otra naturaleza, conviene observar en prim er lugar cómo determ inados aspectos del ritual m asónico no solam ente permiten la presencia de elem entos sonoros, sino que incluso la reclaman explícitamente. Así, en las antiguas cerem onias de iniciación, se simula el ruido del viento y la torm enta en determ inadas ocasiones, en otras es el sonar de goznes y cerrojos, o el batir de las espadas que portan los herm anos. Pero se trata en tales casos de simples efectos sonoros que carecen de valor sim bólico y no tienen otra función que la m eram ente sucedánea.

El sím bolo no radica en los sonidos en sí mismos, sino en la circunstancia que ilustran: los llamados "viajes", que constituyen una representación sim bólica de las dificultades que acechan al neófito y que deberá aprender a superar a lo largo de su vida masónica.

AResulta un tanto desalentador

que en el más clásico diccionario m asónico español, la voz M ú sica

se explique con una extravagante digresión sobre los orígenes m ítico-legendarios que poco o nada tienen que ver con la realidad masónica.

Por lo que a la música propiam en- ^ te dicha respecta, son num erosos los elem entos que presentan afinidad con el pensam iento y el sim bolism o masónico, desde la teoría pitagórica de las consonancias a la poesía clásica, pasando por el m odelo musical platónico del universo físico.1

1 Una pormenorizada referencia en T orres M ulas, Jacinto: "Música y masonería en España. Pautas para un estudio", en La masonería española entre Europa y América. A ctas del VI Symposium Internacional de Historia de la M asonería Española (Zaragoza, 1993). 2 vol. Zaragoza: Gobierno de Aragón, Dept. de Educación y Cultura, 1995, vol. II, p. 769-813. Una posterior reelaboración, destacando los aspectos más específicamente musicales: "Recóndita armonía. Las relaciones entre masonería y música en España", en Revista de M usicología, Madrid, XXI/1,1998, p. 113-154.

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Luz, números, Gran Maestro, templo, viaje, muerte y renacer... éstos y otros conceptos igualmente presentes en una larga y antigua tradición musical especulativa constituyen otras tantas sugestivas posibilidades que, sin embargo, no parece que hayan tenido en la masonería el amplio y profundo desarrollo que de ellas podríamos esperar, según se expondrá luego con más detalle.

A este respecto, resulta un tanto desalentador que en el más clásico diccionario masónico español, la voz Música se explique con una extravagante digresión sobre los orígenes mítico-legendarios que poco o nada tienen que ver con la realidad masónica, despachando finalmente en cuatro brevísimas líneas lo que nos interesa, que por lo demás tampoco aclara gran cosa: "Una de las siete artes liberales, que figura en muchos grados de la Masonería. Es el segundo escalón de la escala misteriosa de los Caballeros Kadosch, y simboliza la armonía que debe existir entre todos los masones del Universo".2

Otras voces de presumible interés, como Cantos masónicos o Hym- nos (a los que más adelante me referiré con más detalle) son igualmente decepcionantes, quedando también manifiesta su nulo valor en cuanto a información fidedigna sobre la posible incidencia real de la música en las prácticas masónicas de nuestro país.

HIMNOS Y CÁNTICOS EN LA TRADICIÓN MASÓNICALas primeras noticias concretas referidas a la actividad musical que aparecen en fuentes y documentos masónicos se encuentran en las Constituciones compiladas por James Anderson en 1723, que sirvieron para la definitiva consolidación y expansión de lo que comúnmente se conoce por masonería moderna.3

Aunque las Constituciones señalan la práctica de diversos cantos con carácter discrecional y no necesariamente normativo, se trata en reali

2 Frau, Lorenzo, y A rús, Rosendo. Diccionario enciclopédico de la M asonería. La Habana: La Propaganda Literaria [Barcelona: Est. Tip. La Academia, 1891]. 3 vol.

3 The C onstitutions o f the Free-m asons. Containing the History, Charges, Regulations, &c. o f that m o st A n cie n t and R ight W orshipful Fraternity. For the use o f the Lodges. London: William Hunter, 1723. Cf. en particular la 2s sección, capítulo VI, punto 5®.

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REALIDAD Y FANTASÍA EN LA TRADICIÓN M USICAL M ASÓNICA ESPAÑOLA

dad de una costumbre arraigada desde antiguo, particularmente m anifiesta en los cánticos de los ágapes que coronaban las reuniones fraternales práctica que no era sino una variante próxima a la muy extendida de la table-music, musique de table o tafelmusik, bien que con textos adecuados a la circunstancia.

De la popularidad de esos cantos nos da temprana noticia el proceso que se siguió en 1740 contra Alejandro French, comerciante afincado en Canarias y uno de los primeros masones de los que tenemos testimonio amplio en España, aunque seguramente él era extranjero; en su comparecencia ante el tribunal del Santo Oficio declara que "el día del Bautista como de patrono principal, se elige hermano mayor, y se hace convite grande con función de música en la misma posada o mesón donde se suelen juntar".4

Muy pronto, la propia evolución ceremonial separó formalmente las tenidas de la posterior comida, manteniéndose en ésta la costum bre de entonar cánticos, cuyos textos proclaman las virtudes de la m asonería o, simplemente, el regocijo que produce el buen comer y beber.5 Pero lo que por encima de cualquier otra consideración debemos tener en cuenta es su independencia absoluta del ritual.

En efecto, el tipo de cantos habituales en los banquetes, que encomian las virtudes masónicas, estimulan la unión fraternal o expresan la satisfacción de pertenecer a la Orden, e incluso aquellos de carácter báquico, están, desde luego, directamente relacionados con la actividad masónica, pero se trata de un tipo de práctica musical que no forma parte orgánica de los preceptos del ritual ni sus partituras revelan, por lo demás, la menor intención simbólica.

El examen del repertorio tradicional de esas melodías, tanto en el caso de las "contrafacta" como en el de las obras originales, no revela

4 Centro Documental de la Memoria Histórica, Salamanca, Secc. Masonería. Le g a jo 827, exp. 3, fol. 43-44. Cit. por M. de Paz Sánchez en H isto ria de la F ra n cm a so n ería en C anarias (1 7 39-1936). Gran Canaria: Cabildo Insular, 1984, p. 48. Alejandro French había sido iniciado en Boston con ocasión de uno de sus viajes comerciales, en la Royal Exchange Lodge, a principios de mayo de 1737, fol. 43-44.

5 Sobre este asunto en particular y sus implicaciones musicales puede consultarse: Torres M ulas, Jacinto "El ritual de los banquetes masónicos", en Cu ltura a lim e ntaria de Esp aña y A m é rica . Huesca: La Val de Onsera, 1995, p. 279-317.

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en ellas el más mínimo rasgo musical que, de manera congruente y sistemática, pueda caracterizarse como "masónico" de manera específica e inequívoca. La elección de las tonalidades, el compás, las fórmulas rítmicas, el uso de las alteraciones, los períodos del fraseo melódico, la estructura... todos los elementos, en suma, son tan casuales y variables que puede afirmarse con seguridad la inexistencia genérica de intenciones simbólicas, alegóricas y hasta meramente descriptivas en tal repertorio, cuyos orígenes musicales se encuentran por lo general en tonadas de carácter popular, preexistentes y ajenas al quehacer masónico.

En todo caso, sí es cierto que las actividades regulares de la masonería han incluido de manera relevante la práctica musical, bien en la forma recién aludida de canciones coreadas como las que suelen entonarse al término de los ágapes, o bien como melodías solistas que solem nizan las tenidas de especial relieve, o como himnos que refuerzan los vínculos identitarios de los hermanos, o música puramente instrumental que sirve de acompañamiento y realce para ocasiones particulares, como instalaciones de templos, presentación de loveto- nes, o conmemoraciones de especial significación.

En la reglamentación masónica española tradicional se dan determinadas circunstancias para las que se estipulaba de manera expresa la intervención musical: tal es el caso de la constitución de una nueva logia, en cuya ceremonia y tras concluir el acto de instalación de sus dignatarios y emitidos los juramentos, "los h[ermanos] presentes saludarán á la nueva Log[ia] con los honores Mas[ónicos] y podrá hacerse por un hermano ad hoc un discurso alusivo, y la música entonará un himno mas[ónico]" (las cursivas son originales).6 Por su parte, el Diccionario de la masonería insiste en lo mismo, señalando que en tal ocasión "la columna de armonía deja oir sus dulces acordes".7

La información que los documentos suministran corrobora la impresión de que en las logias españolas prácticamente nunca existieron las columnas de armonía que tan bellamente descritas aparecen en los textos clásicos de la masonería extranjera.

6 C o n st itu c io n e s d e la M a so n e ría E sp a ñ o la d e l S e re n ís im o G ra n O rie n te d e E sp a ñ a d e l

R ito E s c o c é s A n t ig u o y A c e p ta d o . Madrid: Tip. de Julián peña, 1871. Cf. Art9. 59: "Del modo de Constituir una Logia, e instalación de sus dignatarios".7 Frau, L. y Arús, R. D ic c io n a rio ..., cit., v. III, p. 84.

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Son de gran importancia estas citas, pues en ellas hallamos dos elementos perfectamente especificados y con una nítida atribución de funciones en la ceremonial: el himno y la columna de armonía, elementos ambos que encontramos igualmente en la masonería de otros países.

Del himno que se entona (y de manera preceptiva, según se ve) en la constitución de una logia sí cabría esperar algún tipo de intención expresiva, de alusión musical de carácter simbólico o descriptivo, siquiera sea por su explícita calificación de "masónico". Sin embargo, es muy fuerte la sospecha de que se tratara más bien de una formulación genérica y teórica, para cuya puesta en práctica podría servir cualquier tipo de música con la suficiente pompa y empaque. El propio autor del artículo contribuye eficazmente a afianzar esa sospecha; veámoslo con atención:

En la voz Hymno, y tras la inevitable y farragosa disertación histórica, afirma:

El empleo de los hymnos se ha continuado entre los masones, en cuya Orden se denominan hymnos o himnos los cantos congratulatorios y de alabanza en todas las ceremonias plausibles, como son fiestas de Adopción, Reconocimientos conyugales, Instalación de Oficiales, Alianzas y Convenciones entre Potencias diversas, Inauguración de talleres y otros edificios masónicos, y muy especialmente en la Consagración y dedicatoria ó advocación de los mismos. Dar noticia de los principales hymnos de la Orden sería tarea de todo punto imposible, sobre todo si se atiende á que están muy en boga desde el siglo XVIII en los talleres franceses é ingleses. Con el fin de que el lector pueda formar idea aproximada de ellos, acompañamos esta página con la música y letra de un himno que reproducimos fielmente de la obra de Samuel Colé The Free mason's Library and General Ahiman Rezón, publicada en Baltimore en 1817. Dicha composición fué ejecutada en la ceremonia de instalación de una de las principales Logias de la ciudad de Baltimore, en el referido año.8

El texto precedente deja en evidencia al menos tres interesantes aspectos: el primero es que se confunden en un mismo término las canciones y los himnos propiamente dichos; el segundo es que, aunque conocidas esas músicas y usadas ocasionalmente en España, la boga de su práctica se asocia a los talleres franceses e ingleses; el tercero es que el autor del artículo, Rossend Arús, masón de gran cultura y acre-

Ib id . Voz H y m n o y lámina 12.

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ditados conocimientos, no haya un himno español adecuado para ilustrar su artículo y ha de recurrir a uno extranjero.

Y a ese respecto conviene añadir que la letra de dicha composición es una traducción del propio Arús y su aplicación a la partitura está hecha de manera tan arbitraria y antimusical, tan ajena o contraria al ritmo y a la expresión melódica que, más que a alguna inverosímil razón de tipo simbólico, debe atribuirse a pura y simple ignorancia o negligencia, lo que finalmente revela una clara distancia con respecto de la música asumida y ejercida como actividad real.

"COLUMNAS DE ARMONIA" E INSTRUMENTOS MUSICALES EN LAS LOGIAS

El nombre de "columnas" que se da a las filas en que se colocan los hermanos en la logia y que, a su vez, se alinean con las dos columnas (J-B) existentes a la entrada del templo y que evocan las que Hiram colocó en el atrio del templo de Salomón en Jerusalén, procede de la habitual transposición terminológica de vocablos de origen arquitectónico.

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Por influencia francesa, se llamó "columna de armonía" a un conjunto de instrumentos de viento que participa en determinadas ceremonias. Está de más toda especulación sobre un posible simbolismo de la denominación, que no alude a aspecto extramusical alguno, sino que se corresponde con lo que en España se ha llamado desde tiempo inmemorial Banda, es decir, un grupo de instrumentos de viento (metal y madera) y de percusión, a diferencia de la Charanga que suele constar sólo de metales; a sendos términos corresponden los franceses de Harmonie y de Fanfare, siendo el primero de ellos el que da nombre a la agrupación musical que aquí tratamos. Dicho de otro modo y en castellano claro: la expresión "columna de armonía" no viene a significar otra cosa que "la banda". La había en las antiguas logias de diversas naciones, pero ¿cuál era la realidad en España, más allá de la mera adopción del término?

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A diferencia de la expresión literaria o poética, y lamentablemente para nuestros propósitos, la música es un lenguaje que se dice a sí mismo, que construye su propio universo sonoro y a él se remite como referente, careciendo de la propiedad semántica que sí posee la palabra.

Con el establecimiento en nuestro país de logias de filiación bonapartista, mayoritariamente nutridas de militares franceses, las "columnas de armonía" conocieron un fugaz momento de auge en España en los primeros años del siglo XIX, como se desprende con claridad de la documentación conservada, aun siendo ésta tan escasa. Sin duda, los himnos y canciones a que he aludido más arriba estuvieron acompañados por los hermanos músicos de la logia, integrantes de la columna de armonía, o sea: la banda de la logia. De su presencia, bien nutrida en ocasiones, dan cuenta los cuadros de logias tales como la "Beneficencia de Josefina" en la que, tras los funcionarios ministeriales y los militares, son los músicos y los eclesiásticos los grupos profesionales más numerosos. Y otro tanto sucedía en la logia "Les Amis de l'Honneur et de la Vérité", cuya ceremonia de instalación en 1812 destaca de manera relevante la participación musical.

Sin embargo, tras el regreso de Fernando Vil la situación cambió radicalmente, no sólo por el hecho de que la inmensa mayoría de las logias se vieran obligadas a abatir columnas, sino porque en las que pudieron seguir funcionando, las actividades musicales hubieran sido to-

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talmente incompatibles con la forzada clandestinidad. Además, en lo sucesivo, nunca volvió a darse un número tan abundante de músicos en las logias españolas; desde entonces en adelante debemos considerar las menciones documentales a las columnas de armonía como un atavismo o una alusión retórica.

Así se comprende la ambigüedad de expresiones como la citada anteriormente: " la co lu m n a de a rm o n ía d e ja o ir s u s d u lce s a c o rd e s " (pero ¿se refiere realmente a unos a c o rd e s concretos?), o la no menos

imprecisa que aparece en la misma fuente al referirse a los ritos funerarios: "la c o lu m n a de

la a rm o n ía d e ja o ir s u s triste s m e lo d ía s" . En realidad, todo indica que se trata sólo de vagas insinuaciones de carácter evocador, más conceptual que real, sin determinación musical específica ninguna, como queda

nuevamente de manifiesto cuando se alude poco después a la "trompa fúnebre".

Sólo en un sentido un tanto hiperbólico se pueden considerar como cosa real las referencias a la columna de armonía, entendiéndolas referidas a la ocasional actuación musical de uno, dos o tres hermanos con motivo de alguna celebración especial. Esto es lo que hicieron alguna vez Bretón y Brull en la logia "Fraternidad Ibérica", o Martínez Torner y Frígola en la "Hispano Americana", por no citar sino dos ejemplos bien documentados.

Tales prácticas eran relativamente frecuentes con ocasión de los banquetes anuales y las fiestas de adopción, acaso menos en las tenidas blancas y en las de instrucción, y muy escasa en las tenidas fúnebres. De todos modos, es importante señalar que en todos estos casos la música tiene un carácter puramente adjetivo y no integrado con carácter ritual en los trabajos internos del taller.

La información que los documentos suministran corrobora la impresión de que en las logias españolas prácticamente nunca existieron las columnas de armonía que tan bellamente descritas aparecen en los textos clásicos de la masonería extranjera, es decir, una sección entera dedicada al tañido de instrumentos musicales para adorno de las teni-

La dramática escasez de repertorio español específicamente masónico que conocemos en la actualidad parece confirmar la poca implantación de la creación y la práctica musical en nuestras logias.

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REALIDAD Y FANTASÍA EN LA TRAD ICIÓ N M U SICAL M ASÓ NICA ESPAÑO LA

das y dem ás actividades del taller que precisasen el concurso de la música.

Entre nosotros (y acaso no sólo) eso no pasa de ser poco más que una fantasía literaria, pues los m asones españoles capaces de tocar un instrum ento m usical constituyen un número tan exiguo que entre to dos ellos y a lo largo de varias generaciones apenas alcanzarían el número de una pequeña orquesta de cám ara.5

Los locales eran clandestinos, con frecuencia alquilados y con más frecuencia aún m udables, de manera que incluso con la mayor vo lun

tad únicam ente en casos muy contados se podía disponer de un piano, o excepcionalm ente un arm onio (de menores d im ensiones y más fácil transporte).

Para algunas, pocas, ocasiones solem nes, y en los breves períodos en que las actividades masónicas a la luz del día fu eron más o m enos toleradas, se contrataba una banda o una orquesta, agrupaciones m usicales que en modo alguno han de considerarse tam bién "m asónicas" por la m isma razón que no cabría atribuir ninguna naturaleza "deportiva" a una orquesta alquilada para actuar en la victoria de un club de fútbol, ni "financiera" a la que to que en la fiesta de celebración del reparto de beneficios de un banco.

Incluso en una ocasión tan señalada como debería haberlo sido la conm em oración en 1891 del centenario de la m uer

te de Mozart, el paradigm a m úsico-m asónico por excelencia, la actividad m usical (o, cuando menos, el testim onio docum entado de dicha

Si algo queremos encontrar en la música que nos remita al ideario masónico, no hemos de buscarlo tanto en algún rasgo esotérico de sus partituras como en la totalidad de su obra: en la búsqueda del orden desde el caos, en cómo a través de las texturas sonoras más abigarradas, se va abriendo camino la claridad, buscando la belleza a base de sonidos que ascienden, invitándonos en su viaje purificador, hacia la luz.

9 Cf. T orres M ulas, Jacinto: "Presencia de individuos músicos en las logias españolas hasta 1936/39. Primer balance y censo provisional", en La m asonería en M adrid y en España del siglo X V III a l XXI. Actas del X Sym posium Internacional de Historia de la M asonería Española (Madrid, 2003). Zaragoza: Gobierno de Aragón, 2004, p. 1069-1120.

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actividad) en tenidas, ceremonias, banquetes y celebraciones masónicas diversas es, no ya escasa, sino realmente mínima.10

Entre los centenares de documentos consultados, dando cuenta de la actividad de logias y talleres repartidos por toda la geografía española, no llegan a la media docena los actos en los que se menciona algún tipo de intervención musical, sea vocal o instrumental. Y, lo más llamativo, con absoluta ausencia de música mozartiana.

EL SIMBOLISMO EN LO MUSICALTras todo lo expuesto podemos ya empezar a plantearnos la auténtica cuestión de fondo: más allá del uso de la música para amenizar ciertas celebraciones y dar solemnidad a otras, o la que se emplea como soporte apto para cantar textos relativos a la Orden, ¿podemos stric to se n su hablar de una música masónica? Y en caso afirmativo ¿cuáles serían sus rasgos distintivos? ¿están codificados con precisión o, por el contrario, dependen del criterio del músico?

Está fuera de toda duda que la música puede actuar eficazmente como vehículo transmisor de contenidos ocultos y distintos de sí misma. En uno de los artículos que Juan Mañé y Flaquer publicó en 1895 en el D ia rio d e B a rc e lo n a narrando los sucesos de 1840 escribe: "S a b e n to d a s la s a u to r id a d e s e sp a ñ o la s q u e e l lla m a m ie n to a lo s e x a lta d o s p a ra ro m p e r en m o tín o b u lla n g a en M a d rid se h a ce p o r m e d io de a lg u n o s re m e n d o n e s c a ld e re ro s q u e p a sa n p o r to d a s la s ca lle s r e p ic a n d o un to q u e c o n o c id o s o b re su s c a ld e ro s o sa rte n e s; y q u e este m ism o lla m a m ie n to a m o tín o a so n a d a en la s c a p ita le s o c iu d a d e s de

la s p ro v in c ia s se h a ce p o r m e d io d e un ó rg a n o p o rtá til, q u e re p ite sin c e s a r p o r to d a s la s ca lle s la to ca ta c o n o c id a " ,11 sistema que actualizado a las circunstancias de casi siglo y medio más tarde volvió a demostrar su utilidad con G ra n d ó la , v ila m o re n a , el inolvidable cántico fraternal de José Afonso.

10 Cf. Torres Mulas, Jacinto: "Mozart en la masonería española. La huella mozartiana en torno al centenario de 1891", en La m asonería española en la época de Sagasta. X I Sym posium Internacional de Historia de la M asonería Española (Logroño, 2006). Zaragoza: Gobierno de Aragón, 2007, p. 665-678.11 Cf. Zavala, Iris M. M asones, com uneros y carbonarios. Madrid, Siglo XXI, 1971, p. 176.

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Pero estos y muchos otros casos semejantes no deben llevarnos a engaño: en ellos la música no alberga ningún tipo de simbolismo, sino que actúa de un modo estricta y convencionalmente funcional; constituye, como mucho, una contraseña pero no un símbolo.

No hemos de presumir de antemano que el simbolismo masónico se manifieste a primera vista en todas las obras musicales que eventualmente lo contengan. La cuestión radica en saber qué es exactamente lo que hemos de ver en ellas. Naturalmente, hay que partir de un buen conocimiento (tan amplio y hondo como sea posible) de los símbolos conceptuales y visuales de la masonería y de su plasmación en los rituales y ceremonias. Pero sin olvidar nunca que lo que nos importa es de naturaleza distinta: la música en sí misma, su propia especificidad sonora, que no debe ser confundida con el uso funcional que se haga de ella, ni con las ideas que a su través se expresen mediante un texto cantado; y mucho menos aún con la personalidad de sus autores ni con sus peripecias biográficas.

A diferencia de la expresión literaria o poética y lamentablemente para nuestros propósitos, la música es un lenguaje que se dice a sí mismo, que construye su propio universo sonoro y a él se remite como referente, careciendo de la propiedad semántica que sí posee la palabra.

Dicho de otro modo, si un compositor desea transmitir un determinado mensaje conceptual, no tiene a su disposición en la música (a diferencia de lo que ocurre con el lenguaje) un mayor o menor número de elementos (los términos) con posibilidades más o menos denotativas o connotativas, sino que toda la analogía posible con el lenguaje no va mucho más allá de la existencia de un conjunto de signos y de varias maneras de combinarlos.

Lo cual significa que sólo desde el punto de vista de la semiótica o de la sintaxis (aunque tratándose de la música tal vez sea más conveniente remitirse a la fenomenología y a la retórica) podemos abordar un análisis que nos permita, si es el caso, indagar en las intenciones expresivas del autor y en las condiciones de percepción del oyente. De manera que si un compositor pretende que su música exprese por s í misma algo que sus oyentes puedan reconocer como masónico, tendrá que hacerlo recurriendo a elementos de naturaleza musical que sean percibidos como representación o alusión de otros elementos de carácter conceptual o plástico que resulten unívocamente significativos para la masonería.

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A la hora de establecer si en una determinada obra musical (y no dejaré de insistir en que me refiero de manera precisa y estricta a la música en sí, no a los textos, ni a sus autores o a sus presuntas intenciones) existe algún tipo de vinculación con los símbolos o rituales de la masonería, es necesario definir tanto las características de dichos símbolos como las del vínculo, que necesariamente ha de ser de naturaleza musical; en suma, y reafirmando lo dicho líneas atrás, debe tratarse de una realidad sonora explícita, congruente, identifica- ble y cuantificable.

Para ello, sin duda, es muy provechoso el análisis de las diversas composiciones que se proclaman masónicas (como la música procesional publicada por J. G. Naumann, o las odas y cantatas de Birkenhead, Boyce, Hayes y Lortzing, sin prescindir de las que Mozart compuso para diversas circunstancias relacionadas con su actividad como masón, o el testamento musical de Sibelius, la última partitura que escribió y que fue donada por el autor a la "Grand Lodge of Free and Accepted Ma- sons" del estado de New York), pero conviene no olvidar que el propósito de este trabajo se ciñe al ámbito español, donde obras de semejantes características son prácticamente inexistentes.

Las dificultades constantes, y a veces extremas, que ha tenido la masonería para su desenvolvimiento en España ayudan a explicar la ausencia de colecciones impresas de himnos y cánticos, como existen en otros países;12 por otra parte, la escasez de manuscritos podría explicarse por el hecho de que las hipotéticas partituras, de existir, serían probablemente en un único ejemplar, no siendo de uso común y general por parte de los hermanos del taller (quienes serían incapaces de leerlas e interpretarlas sin dominar el solfeo, rasgo general de los españoles, sean o no masones), y quedarían al cuidado del secretario archivero o, en su caso, de aquel miembro de la logia que por ser músico realmente supiera hacer uso de ellas cuando fuese preciso.

12 En relación con esto, es curioso observar que sí se ha conservado alguno de esos repertorios extranjeros entre la documentación de varias logias españolas, pero no materiales musicales autóctonos -con la salvedad mencionada en la nota 12-, lo que contribuye a confirmar cuanto venimos diciendo.

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REALIDAD Y FANTASÍA EN LA TRAD ICIÓ N M U SICAL M ASÓ NICA ESPAÑOLA

Con todo, sí debió haber alguna de esas partituras, a juzgar por ciertas referencias de carácter literario, como la que narra el Festival Masónico que se celebró en 1892 con ocasión del IV centenario del Descubrimiento de América, organizado en Madrid por el Gran Oriente Español y cuyo programa indica que, tras la apertura de los trabajos y entrada de los altos dignatarios, se interpretó un "Himno masónico por la orquesta y voces", y que después de la lectura de versos adecuados a la ocasión, se efectuó una "Marcha masónica acompañada por la orquesta para depositar al pie de la columna donde se alza el busto de Colón la alegórica rama de acacia".13

Siendo aquélla una ocasión de tan gran solemnidad, llama la atención la vaguedad de su redacción, sin ninguna información precisa acerca de tal himno, su autor, sus intérpretes o sus características. Como cabía esperar, ha sido del todo imposible hallar el más mínimo rastro documental de tal obra, ni de ninguna otra música de las que, de vez en cuando, aparecen aludidas en algunos textos y que, siquiera de modo provisional, podamos considerar sin ambigüedades como masónica. Y a estas alturas debe estar claro que para tal consideración no basta con que su autor sea miembro de la masonería, ni que sirva de soporte para cantar un texto que exalte o exprese el ideario de la Orden.

Hasta el momento, y tras más de quince años de investigación, puedo dar cuenta del hallazgo de dos himnos masónicos españoles, uno fechado en 1871 y otro en 1924, así como una melodía para canto y piano compuesta para una tenida fúnebre en 1891. Las tres obras han sido objeto de sendos estudios monográficos que incluyen la edición de las correspondientes partituras a partir de los manuscritos originales.14

13 Boletín Oficial del Gran Oriente Español, Madrid, n? 60,1 noviembre 1892.14 El estudio de las respectivas partituras, con su correspondiente edición musical, en: T orres M ulas, Jacinto: "Ideología masónica y retórica musical: el Himno de la logia «Liberación» n. 423 del G.O.E.", en La masonería en la España del siglo XX. Vil Symposium Internacional de Historia de la Masonería Española (Toledo, 1995). Toledo: Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, p. 109-133. T orres Mulas, Jacinto: "Melodía para una tenida fúnebre", en La masonería española y la crisis colonial del 98. VIII Symposium Internacional de Historia de la M asonería Española (Barcelona, 1997). Zaragoza: Centro de Estudios Históricos de la Masonería Española, Universidad de Zaragoza, 1999, p. 113-140. T orres M ulas, Jacinto: "Creación y difusión de la música masónica en la España del siglo XIX. El 'Himno Masónico' de Max Marchal", en La m asonería española en

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La dramática escasez de repertorio español específicamente masónico que conocemos en la actualidad parece confirmar la poca im plantación de la creación y la práctica musical en nuestras logias. No obstante, hay que tener en cuenta que los papeles de música son docum entos singulares y con frecuencia únicos, a diferencia de los cuadros lógicos, por ejemplo, que se copiaban y reproducían para diferentes y numerosos destinatarios.

Tienen las partituras, además, un valor sumamente escaso como elemento de información a efectos represivos o de control, lo que las convertiría en material desechable a la hora de las incautaciones. Aunque pudieran formar parte del archivo de las logias, no tiene nada de extraño que las partituras permanezcan en poder de sus autores o de los músicos que han de interpretarlas. Aunque no deberíamos hacernos demasiadas ilusiones, todo lo recién expuesto deja abierta la posibilidad, siquiera sea desde un punto de vista teórico y metodológico, de que hubiesen existido partituras musicales propiamente masónicas en número menos exiguo del que refleja la documentación hoy conocida públicamente.

Respecto del contenido "masónico" de las mencionadas obras, conste aquí sólo la advertencia (probablemente innecesaria por obvia) de lo ilusorio de planteamientos o presunciones tales como que un ritmo ternario ha de ser el más adecuado para la música masónica, habida cuenta de lo esencial del simbolismo del número tres en la masonería, o que una armadura de clave con tres bemoles señala una inequívoca pista m asónica;15 tampoco el examen de las distancias interválicas entre las notas que constituyen los temas principales arroja ningún resultado positivo, al igual que el análisis de factores relativos a la estructura temporal, o a la planificación de las secuencias armónicas, o a eventuales trasposiciones de carácter geométrico; nada de eso nos permite deducir de manera general y unívoca alguna significativa preferencia que muestre un tipo consistente de elementos o relaciones.

e l 2 0 0 0 : u n a re v is ió n h is tó ric a . IX S y m p o s iu m In te rn a c io n a l d e H is to r ia d e la M a so n e ría

E sp a ñ o la (Segovia, 2000). Zaragoza: Gobierno de Aragón, 2001, p. 757-780.

15 ¿Y por qué tres bemoles habrían de ser más "masónicos" que tres sostenidos? Sí es cierto que muchas partituras de las utilizadas por las "columnas de armonía" a finales del siglo XVIII y principios del XIX llevan esa armadura. Pero no hay que ignorar que la elección del tono de M i b e m o l m a y o r o de Do m e n o r estaba con frecuencia condicionada por su adecuación al tono de varios de los instrumentos propios del conjunto, trompas y clarinetes en particular, y no tanto por una intención simbólica, atribuida sólo "a posteriori”.

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No presumiré de haber llegado hasta el fondo en las indagaciones relativas al análisis musical desde el punto de vista de la numerología, según aspectos tales como la secuencia de Fibonacci, el valor de Phi o Sección Áurea; pero de lo que hasta el presente llevo estudiado, cabe anticipar que tampoco se evidencia que el uso de la divina proporción constituya una de las luces que el músico iniciado adquiere en la logia; en caso contrario, el número 1,618 estaría presente con una abundancia relevante en las composiciones musicales de los adeptos de la Orden. Pero no es así; dicha proporción áurea puede hallarse en autores tan dispares de orientación, estilo y época como Bartok, Dufay, Xena- kis, Mozart, Debussy, Bach o Sibelius, y aunque alguno de entre ellos era masón, otros no lo eran en absoluto, por lo que no cabe extraer conclusiones de carácter generalizador.

Por otra parte, y aún tratándose de un reducido número de casos, hay ocasiones en que no podemos estar seguros de si se trata realmente de un empleo deliberado, y no casual, de la sección áurea. Pero incluso en tales casos, y habida cuenta de la disparidad estética, ideológica y cronológica de los autores mencionados, más razonable es atribuirlo a eso que en otra ocasión he denominado "el placer de razonar",16 es decir el goce puro de la especulación intelectual aplicada a la realidad sensorial de las relaciones sonoras, lo cual ciertamente no es del todo común entre los músicos, como tampoco constituye un patrimonio característico y exclusivo de la masonería.

Cosa distinta es que alguno de los hermanos músicos, conocedor de la armonía de los "números concordes" y estimulado por el simbolismo que impregna la vida masónica, haya decidido en tal o cual ocasión componer una pieza de música con arreglo a aquélla y con la particular intención de establecer algún tipo de relación simbólica con ésta; se trata entonces de una decisión personal que depende mucho más de las luces propias del individuo que de la hipotética instrucción que al respecto haya podido recibir de la Orden, de manera análoga a lo que sucede con la utilización de diferentes planos tonales y su posible intención simbólica.17

16 Torres Mulas, J.: J. S. B a ch : e l p la c e r d e razo n a r. Prólogo al libro de Malcolm Boyd B a ch , Barcelona: Salvat Editores, 1985.

17 El que fuera mi maestro durante dos años, Jacques Chailley, ha sido quien con más agudeza ha tratado de sistematizar este aspecto; sin embargo sus conclusiones, no exentas de cierto subjetivismo, han sido puestas en tela de juicio por algunos autores masones. Cf. Chailley, J. La F lû te En ch a n té e , o p é ra m a ço n n iq u e , Paris: Robert Lafont,

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Como ya he señalado en anterior ocasión,18 si algo queremos encontrar en la música que nos remita al ideario masónico, no hemos de buscarlo tanto en algún rasgo esotérico de sus partituras como en la totalidad de su obra: en la búsqueda del orden desde el caos, en cómo a través de las texturas sonoras más abigarradas, se va abriendo cam ino la claridad, buscando la belleza a base de sonidos que ascienden, invitándonos en su viaje purificador, hacia la luz.

Pero, volviendo a las tres composiciones masónicas conservadas a que antes me refería (ver nota 14), si bien en la partitura de la melodía fúnebre no se observan rasgos de especial significación, en el himno de la logia Liberación n. 423, por el contrario, queda patente la utilización retórica de ciertos recursos musicales en conexión con la expresión ideológica del texto, y se identifican con precisión en la partitura rasgos esencialmente masónicos: la batería del grado de aprendiz, presente en los compases de introducción, y la triple batería que aparece en la coda, representada con determinados signos gráficos cuya pertinencia no deja el menor lugar a dudas. Lo cual nos lleva necesariamente al siguiente capítulo.

LAS BATERÍAS MASÓNICAS

Aunque comúnmente ignorado por quienes aluden a tales o cuales f iguraciones masónicas en relación con la música, sí existe en el quehacer ordinario de los talleres un componente al menos de significación musical real, operativo y constante: las "baterías". Constituyen éstas un elemento de naturaleza pura y específicamente musical, bien que reducido a su expresión más simple, la rítmica. Aunque no se practican en la masonería anglosajona, constituyen un aspecto destacado tanto en el Rito Francés como en el Escocés Rectificado y en el Escocés Antiguo y Aceptado y son una pista objetiva y segura por tratarse del

1968. Id. "Haydn and the Freemasons", en S tu d ie s in 1 8th . C e n tu ry M u sic , a tr ib u te to

K a r l O e ir in g e r, London: G. Allen, 1970. Una severa crítica en la recensión de Frederick Smyth en A rs Q u a tu o r C o ro n a to ru m , vol. 84, 1971, p. 231-233. Cf. también Autexier, Ph. A. "Mozart a-t-il écrit un opéra maçonnique?", en C h ro n iq u e s d 'h is to ire m a ç o n n iq u e , n. 34, février 1985, p. 11-17.

18 Cf. Torres Mulas, Jacinto: "Isaac Albéniz y los hermanos francmasones", en M a so n e r ía : R e p re sió n y e x ilio s. X II S y m p o s iu m In te rn a c io n a l d e H isto ria d e la M a so n e ría E s p a ñ o la (Almería, 2009). Zaragoza: Gobierno de Aragón, 2010, vol. I, p. 601-625.

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único factor verdadera y estrictamente musical incardinado en el ritual.

Como es bien sabido, la batería masónica es un rito consistente en dar un cierto número de golpes con una determinada cadencia rítmica, que varía según los grados y, a su vez, según las Obediencias. El Venerable y los Vigilantes la hacen golpeando con el mallete sobre su mesa, en tanto que los hermanos la hacen golpeando la palma de la mano izquierda con los dedos de la mano derecha o a manera de aplauso (tradicionalmente prohibidos como tales en las logias y en todo tipo de ce remonias masónicas).

1

Por su calidad y esencia netamente musicales, las baterías masónicas constituyen el único elemento seguro que existe en el ritual masónico para la definición e identificación objetivas del simbolismo musical.

Normalmente se hacen las baterías en la apertura y al cierre de los trabajos de la logia, pero también pueden hacerse en el curso de una tenida baterías de júbilo y de tristeza. Con la batería de júbilo se honra a un hermano o se celebra un suceso favorable; la de tristeza o duelo se reserva para las honras fúnebres de los fallecidos, y se hace golpeando con la palma derecha sobre el antebrazo izquierdo, con el brazo caído a su manera natural. La triple batería (tres golpes, tres veces) se hace con ocasión de especial alegría u homenaje. A la batería suelen seguir diversas aclamaciones.

Tal vez procedente de los antiguos usos de iniciación artesanal, cabe pensar que la batería evoca la actividad rítmica del trabajo de tallar la piedra, lo que a veces podría combinarse con la invocación, manifiesta o interiorizada, de un nombre divino.

Esta explicación resulta convincente o, cuando menos, verosímil al menos por lo que respecta a la psicomotricidad; otras actividades y trabajos presididos por algún tipo de ritmo constante han dado lugar también a expresiones musicales características, como las bamberas o canciones de columpio, los cantos de trilla, o los de fragua, cuyo nombre no es otro que el de la herramienta que produce el ritmo: el martinete.

En cuanto a su función como "puente" hacia los dominios de la espiritualidad, está fuera de toda discusión la idoneidad para tal menester de las reiteraciones rítmicas, como ocurre en la obstinación circular y

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recurrente del mandala, el rezo del rosario o la danza giróvaga derviche.

Para que podamos obtener alguna utilidad de las baterías como instrumento de investigación para la identificación de símbolos musicales en la masonería, resulta imprescindible que previamente las hayamos reconocido y clasificado.

La gran complejidad que puede presentar el estudio de las baterías (no sólo son distintas en cada grado sino que, en un mismo o equivalente grado, difieren según los diversos ritos) es, probablemente, más imaginaria que real, puesto que al margen de las complicadas variantes rítmicas minuciosamente prescritas en los rituales, debemos tener en cuenta la evidencia de que su realización práctica en el trabajo regular de las logias queda limitado a la capacidad y habilidad de las personas encargadas de ejecutarlas.

La correcta percepción y expresión del ritmo musical requiere una cierta dosis de pericia y un buen control psicomotor, cualidades que de ningún modo debemos suponer ex profeso a la totalidad de los hermanos masones. Además, incluso en ritos con abundancia de grados —como el Escocés Antiguo y Aceptado que tiene treinta y tres y ha sido el más extendido en la masonería española en el período que aquí estudiamos— los talleres realizan sus trabajos sólo en algunos de ellos. Así, el uso de las baterías se realiza de una forma simplificada, incidiendo sobre todo en el simbolismo numérico de cada uno de los tres grados simbólicos o fundamentales: Aprendiz, Compañero y Maestro.

A pesar de que el simbolismo de las baterías masónicas está todavía falto de estudios y desarrollo, por su calidad y esencia netamente musicales, constituyen el único elemento seguro que existe en el ritual masónico para la definición e identificación objetivas del simbolismo musical.

Finalmente, además de la configuración rítmica de los golpes, existe otro aspecto musical que no se ha tenido en cuenta hasta el presente: el acento o intensidad. Sólo rara vez en alguna explicación del ritual he hallado indicaciones al respecto, como la de Oswald Wirth cuando se refiere a "comment frappent les Maîtres: par trois coups dont le dernier est renforcé pour rappeler la mort d'Hiram",19 ("como golpean los Maestros: por tres golpes, siendo el último más fuerte para recordar la

Wirth, O. La Francmaçonnerie rendue intelligible á ses adeptes. / III Le livre du Maître, Paris, Dorbon, 1923. El subrayado es mío.

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REALIDAD Y FANTASÍA EN LA TRADICIÓN M USICAL MASÓNICA ESPAÑOLA

muerte de Hiram") o como se describe en el cuaderno de ceremonias de 1906 de la tinerfeña logia Añaza n? l : en la apertura y cierre de las tenidas fúnebres el Venerable da un golpe de mallete suave, que representa el nacimiento del hombre; el Primer Vigilante da un golpe fuerte, que representa la virilidad del fallecido; el Segundo Vigilante da un golpe imperceptible, que representa el último suspiro.20

ALGUNAS CONCLUSIONESTanto el pensamiento masónico como sus ritos muestran una gran riqueza en conceptualizaciones sincréticas y en manifestaciones de poderosa plasticidad, aunque, por el contrario, no parecen haber conducido a la explotación de las posibilidades que la música sugiere en el terreno simbólico/especulativo.

Por otra parte, y de igual manera que a lo largo de su historia la masonería española no ha sido precisamente un modelo de fraternal armonía, tampoco entre sus filas la música parece haber tenido una presencia particularmente activa, sostenida y pujante, tal como confirman con rotundidad las fuentes de información de que disponemos. Es de destacar la ausencia de vínculos explícitos de carácter canónico con los aspectos simbólicos y rituales.

Las canciones que desde principios del siglo XVIII han venido constituyendo el corpus musical tradicional de la masonería internacional tienen orígenes tan variados como la tradición popular, el vaudeville, la canción de salón, las arias de ópera, las marchas militares, la música de baile, los cantos tabernarios y hasta la Folie d'Espagne, sin que se manifieste la más mínima huella masónica en sus pentagramas. Las evidencias señalan que no se desarrolló en España un repertorio alternativo, sino sólo

De igual manera que a lo largo de su historia la masonería española no ha sido precisamente un modelo de fraternal armonía, tampoco entre sus filas la música parece haber tenido una presencia particularmente activa, sostenida y pujante, tal como confirman con rotundidad las fuentes de información de que disponemos.

20 Centro Documental de la Memoria Histórica, Salamanca, Secc. Masonería. Leg. 286- A, exp. 3.

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ocasionales composiciones aisladas y en número seguramente muy reducido.

La participación de la música en el quehacer masónico se efectúa sólo en su vertiente práctica y funcional, bien como complemento sensorial para dar realce a determinadas ocasiones y ceremonias, bien como soporte para el canto de determinados textos en los que sí pueden estar explícitos elementos característicos del ideario masónico.

Incluso en la actualidad, la música que ocasionalmente se utiliza en los trabajos de las logias españolas es las más de las veces ajena también a la masonería, y su elección está motivada sólo por la percepción convencional de su aspecto: solemne, lírico, marcial, fúnebre, jubiloso..., según parezca adecuado a las diversas ocasiones. No obstante lo dicho, determinadas composiciones singulares pueden ser producto de una intención especial de su autor para manifestar a su través valores, significados, alusiones o símbolos masónicos.

Por lo que hasta ahora se ha podido comprobar, el simbolismo que pueda estar presente en determinadas obras concretas es producto del albedrío de su compositor, como opción de una sensibilidad y concepción personales que se expresan mediante rasgos retóricos o estilísticos de carácter igualmente particular, pero sin formar en modo alguno parte de una normativa (ni, mucho menos, sistematización) que concierna a la creación musical.

Como elemento expresivo, únicamente las baterías presentan un aspecto objetivo, característico y constante, cuya formulación rítmica adquiere un valor simbólico para cada grado, fundamentalmente los tres esenciales de Aprendiz, Compañero y Maestro, a los que se asocian los números 3, 5 y 7.

Las referencias musicales con que se adornan -a veces de manera harto hiperbólica- los textos masónicos españoles suelen ser tan sólo estereotipos idealizados que toman como referente remoto la actividad musical dieciochesca en países como Austria, Inglaterra o Alemania, donde la familiaridad de las gentes con la música y su práctica -no ya solo en el limitado ámbito de la masonería, sino en la sociedad tod a- es muy superior a la existente en España, a lo que debemos añadir las especiales dificultades históricas que la masonería ha tenido para arraigar y desarrollarse en nuestro país.

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Ojalá que las presentes Informaciones y reflexiones sirvan de estímulo para abordar otros estudios más profundos, amplios y pluridiscipli- nares en esta materia, objeto habitual de referencias y alusiones tan invertebradas como asistemáticas, con frecuencia desfavorecidas por la retórica más huera, por el subjetivismo y por los ribetes de fantasía y esoterismo que la flanquean, aspectos de los que es imprescindible desprenderse en beneficio de unos planteamientos objetivos, desarrollados con el adecuado rigor metodológico y la máxima solvencia intelectual, fundamentos básicos para el verdadero conocimiento de la realidad musical en la tradición masónica española. A

Edición y rtmttcm de Jacinto Torra»

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masonica.es- — -— «=#*— -— » Ed i c i o n e s de l

J4 .P JE Í^ E A L

C a t á l o g o e d it o r ia l 2011

RITUALESRitual del Rito Escocés Antiguo y Aceptado - Primer GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito Escocés Antiguo y Aceptado Depósito Legal: M-26306-2010 / ISBN (papel): 978-84-92984-18-3 I? edición, 2009 -Págs: 204 - 180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Ritual del Rito Escocés Antiguo y Aceptado - Segundo GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito Escocés Antiguo y Aceptado Depósito Legal: M-22139-2011 / ISBN (papel): 978-84-92984-53-4 13 edición, 2009 - Págs: 172 -180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Ritual del Rito Escocés Antiguo y Aceptado - Tercer GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito Escocés Antiguo y Aceptado Depósito Legal: M-22140-2011 / ISBN (papel): 978-84-92984-54-1 13 edición, 2009 - Págs.: 234 - 180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Ritual de Emulación - Primer GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito Emulación Depósito Legal: SE-4581-200913 edición, 2009 - Págs: 164 - 180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Ritual de Emulación - Segundo GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito Emulación Depósito Legal: SE-4612-200913 edición, 2009 - Págs: 140 - 180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Ritual de Emulación - Tercer GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito Emulación Depósito Legal: SE-4581-200913 edición, 2009 - Págs: 144 - 180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Ritual del Rito Francés - Primer GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito FrancésDepósito Legal: SE-30-2010 / ISBN (papel): 978-84-937565-7-413 edición, 2010 - Págs: 160 - 180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Ritual del Rito Francés - Segundo GradoRituales y Ceremonias Oficiales del Rito FrancésDepósito Legal: SE-757-2011 / ISBN (papel): 978-84-92984-35-013 edición, 2010 - Págs: 160 - 180 x 120 mm - PVP: 18 € (papel)

Trabajos de Banquete - Rito Francés ModernoDepósito Legal: SE-32-2009 - ISBN (papel): 84-937565-8-1 13 edición, 2010 - Págs: 100 - 176 x 116 mm - PVP: 12 € (papel)

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Ceremonia de Honras Fúnebres y Ceremonia del RecuerdoRitos y Ceremonias Oficiales Depósito Legal: SE-4975-200913 edición, 2010 - Págs: 72 - 180 x 120 mm - PVP: 12 € (papel)

Ritual de Tenidas BlancasRitos y Ceremonias OficialesDepósito Legal: M-11806-2011 / ISBN (papel): 978-84-92984-40-4 13 edición, 2009 - Págs: 104 - 176 x 116 mm - PVP: 12 € (papel)

AUTORES CONTEMPORÁNEOSTextos Fundamentales de la MasoneríaAutor: Ignacio Méndez-Trelles DíazISBN (papel): 978-84-936941-0-4 / ISBN (digital): 978-84-937078-7-3 Depósito Legal: SE-3079-200913 edición, 2009 - Págs: 388 - 210 x 140 mm - PVP: 18 € (papel)/9 € (digital)

El Misticismo de la MasoneríaAutor: Reuben Swinburne ClymerISBN (papel): 978-84-936941-1-1 / ISBN (digital): 978-84-937392-4-9 Depósito Legal: M-26314-200913 edición, 2008 - Págs: 136 - 210 x 140 mm - PVP: 11 € (papel)/9 € (digital)

Fragmentos de un discurso masónicoAutor: Javier OtaolaISBN (papel): 978-84-937078-4-2 / ISBN (digital): 978-84-937078-5-9 Depósito Legal: SE-3039-200913 edición, 2009 - Págs: 222 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/9 € (digital)

Rito Francés: historia, reflexiones y desarrolloCoordinador de la obra: Víctor GuerraISBN (papel): 978-84-92984-14-5 / ISBN (digital): 978-84-92984-15-2 Depósito Legal: M-25428-201013 edición, 2010 - Págs: 418 - 210 x 140 mm - PVP: 19 € (papel)/9 € (digital)

En Oro y AzurJoaquim VillaltaISBN (papel): 978-84-92984-24-4 / ISBN (digital): 978-84-92984-25-1 Depósito Legal: SE-6395-201013 edición, 2010 - Págs: 260 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/9 € (digital)

El Escocismo MasónicoAutor: Iván Herrera MichelISBN (papel): 978-84-937078-7-3 / ISBN (digital): 978-84-937078-9-8 Depósito Legal: SE-3580-200913 edición, 2009 - Págs: 176 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/9 € (digital)

Masonería cuestionadaAutor: Vicente Rocamora MoralesISBN (papel): 978-84-92984-03-9 / ISBN (digital): 978-84-92984-06-0 Depósito Legal: SE-598-2010I 3 edición, 2010 - Págs: 166 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/9 € (digital)

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La masonería en persona(s)Autores: Javier Otaola y Valentín DíazISBN (papel): 978-84-92984-00-8 / ISBN (digital): 978-84-937392-01-5 Depósito Legal: B-9693-2010I a edición, 2010 - Págs: 400 - 210 x 140 mm - PVP: 21 € (p ap e l)/ll € (digital)

Respuesta masónica (edición revisada)Autor: Amando HurtadoISBN (papel): 978-84-92984-10-7 / ISBN (digital): 978-84-92984-11-4 Depósito Legal: SE-2933-2010I a edición, 2010 - Págs: 384 - 210 x 140 mm - PVP: 19 € (papel)/9 € (digital)

La Masonería del Oriente de AsturiasAutor: Víctor GuerraISBN (papel): 978-84-937392-0-1 / ISBN (digital): 978-84-937392-3-2 Depósito Legal: SE-4247-2009I? edición, 2009 - Págs: 416 - 210 x 140 mm- PVP: 19 € (papel)/9 € (digital)

La metáfora masónicaAutor: Javier OtaolaISBN (papel): 978-84-92984-16-9Depósito Legal: M-92984-2010lä edición, 2010 - Págs: 274 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)

7 Semblanzas masónicasAutor: Nicolás BrihuegaISBN (papel): 978-84-92984-29-9 / ISBN (digital): 978-84-92984-30-5 Depósito Legal: SE-6870-2010lä edición, 2010 - Págs.: 168 - 210 x 140 mm - PVP: 12 € (papel)/8 € (digital)

El Compás y la PlumaAutor: Ricardo SernaISBN (papel): 978-84-92984-22-0 / ISBN (digital): 978-84-92984-23-7 Depósito Legal: SE-7642-2010lä edición, 2010 - Págs: 274 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/9 € (digital)

La masonería en la construcción de sociedadesAutor: Diego González RodríguezISBN (papel): 978-84-92984-36-7 / ISBN (digital): 978-84-92984-37-4 Depósito Legal: M-3913-2011I a edición, 2011 - Págs: 224 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/9 € (digital)

El Rito Francés o Moderno: la masonería del Tercer MilenioAutor: Supremo Conselho do Rito Moderno de BrasilISBN (papel): 978-84-92984-51-0 / ISBN (digital): 978-84-92984-52-7Depósito Legal: SE-4186-2011lä edición, 2011 - Págs: 248 - 210 x 140 mm - PVP: 16 € (papel)/8 € (digital)

TEXTOS HISTÓRICOS Y CLÁSICOSTítulo: El Significado de la MasoneríaAutor: Walter Leslíe Wilmshurst - Traductor: Alberto Moreno Moreno ISBN (papel): 978-84-92984-07-7 / ISBN (digital): 978-84-92984-08-4

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El Santo Arco Real de JerusalénAutor: Walter Leslie Wilmshurst - Traductor: Alberto Moreno Moreno ISBN (papel): 978-84-937392-1-8 / ISBN (digital): 978-84-937392-2-5 Depósito Legal: SE-4185-200915 edición, 2009 - Págs: 112 - 210 x 140 mm - PVP: 12 € (papel)/10 € (digital)

Moral y Dogma del Rito Escocés Antiguo y Aceptado (Grados de Aprendiz, Compañero y Maestro)Autor: Albert Pike - Traductor: Alberto Moreno MorenoISBN (papel): 978-84-937078-2-8 / ISBN (digital): 978-84-937078-3-5Depósito Legal: SE-3032-200915 edición, 2009 - Págs: 170 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/10 € (digital)

Moral y Dogma del Rito Escocés Antiguo y Aceptado (Logia de Perfección)Autor: Albert Pike - Traductor: Alberto Moreno MorenoISBN (papel): 978-84-937392-7-0 / ISBN (digital): 978-84-937392-6-3Depósito Legal: SE-5441-200915 edición, 2009 - Págs: 212 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/10 € (digital)

Moral y Dogma del Rito Escocés Antiguo y Aceptado (Capítulo Rosacruz)Autor: Albert Pike - Traductor: Alberto Moreno MorenoISBN (papel): 978-84-92984-17-6 / ISBN (digital): 978-84-92984-19-0Depósito Legal: SE-5658-201015 edición, 2010 - Págs: 170 - 210 x 140 mm - PVP: 12 € (papel)/9 € (digital)

Moral y Dogma del Rito Escocés Antiguo y Aceptado (Príncipe del Tabernáculo)Autor: Albert Pike - Traductor: Alberto Moreno MorenoISBN (papel): 978-84-92984-33-6 / ISBN (digital): 978-84-92984-34-3Depósito Legal: M-1217-201115 edición, 2010 - Págs: 222 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/10 € (digital)

Los orígenes del Ritual en la Iglesia y en la MasoneríaAutor: Helena Petrovna BlavatskyISBN (papel): 978-84-936941-7-3 / ISBN (digital): 978-84-937392-9-4 Depósito Legal: SE-3780-200915 edición, 2008 - Págs: 94 -210 x 140 mm - PVP: 6 € (papel)/4 € (digital)

Constituciones de AndersonISBN (papel): 978-84-936941-6-6 / ISBN (digital): 978-84-92984-26-8 Depósito Legal: M-23462-200915 edición, 2008 - Págs: 68 - 210 x 140 mm - PVP: 5 € (papel)/3 € (digital)

Estatutos de los Canteros de BoloniaISBN (papel): 978-84-936941-2-8 / ISBN (digital): 978-84-92984-04-6 Depósito Legal: SE-6358-200915 edición, 2008 - Págs: 70 - 210 x 140 mm - PVP: 5 € (papel)/3 € (digital)

Manuscrito RegíusISBN (papel): 978-84-936941-3-5 / ISBN (digital): 978-84-937565-0-5 Depósito Legal: SE-3861-200915 edición, 2008 - Págs: 68 - 210 x 140 mm - PVP: 5 € (papel)/3 € (digital)

Depósito Legal: SE-1370-201015 edición, 2010 - Págs: 240 - 210 x 140 mm - PVP: 16 € (papel)/10 € (digital)

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Manuscrito CookeColección: Serie AzulISBN (papel): 978-84-936941-4-2 / ISBN (digital): 978-84-937392-5-6 Depósito Legal: AS-1520-20091? edición, 2008 - Págs: 68 - 210 x 140 mm - PVP: 5 € (papel)/3 € (digital)

Manuscrito Dumfries N? 4ISBN (papel): 978-84-936941-5-9 / ISBN (digital): 978-84-937392-6-3 Depósito Legal: SE-3863-2009l 1 edición, 2008 - Págs: 72 - 210 x 140 mm - PVP: 5 € (papel)/3 € (digital)

LIBROS PRÁCTICOSLibro de estilo masónicoAutor: Ignacio Méndez-Trelles DíazISBN (papel): 978-84-92984-05-3 / ISBN (digital): 978-84-92984-09-1 Depósito Legal: M-26307-2010I a- edición, 2010 - Págs: 402 - 210 x 140 mm - PVP: 21 € (papel)/15 € (digital)

La Cocina MasónicaAutor: Pepe IglesiasISBN (papel): 978-84-937078-6-6 / ISBN (digital): 978-84-92984-27-5 Depósito Legal: SE-3199-20091? edición, 2009 - Págs: 480 - 210 x 140 mm - PVP: 24 € (papel)/15 € (digital)

Términos Simbólicos de la MasoneríaAutor: Albert Fargas - Traductora: Cristina CabreraISBN (papel): 978-84-937565-9-8 / ISBN (digital): 978-84-92984-02-2Depósito Legal: SE-563-2010l 3 edición, 2010 - Págs: 252 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/10 € (digital)

Los Ritos MasónicosAutor: Manuel Rodríguez CastillejosISBN (papel): 978-84-937565-3-6 / ISBN (digital): 978-84-937565-4-3 Depósito Legal: SE-6482-2009I a- edición, 2009 - Págs: 270 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/10 € (digital)

Mi primer paso regular en EmulaciónAutor: Fernando LamarcaISBN (papel): 978-84-92984-12-1 / ISBN (digital): 978-84-92984-13-8 Depósito Legal: M-28021-2010lä edición, 2010 - Págs: 154 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/10 € (digital)

Cuaderno de Instrucción Masónica IGrado de Aprendiz (Rito Escocés Antiguo y Aceptado)ISBN (papel): 978-84-92984-38-1 / ISBN (digital): 978-84-92984-39-8 Depósito Legal: M-8470-20111¿ edición, 2009 - Págs: 107 - 140 x 105 mm - PVP: 6 € (papel)/5 € (digital)

Catecismo Masónico de Instrucción Grado de Aprendiz (Rito Emulación)ISBN (papel): 978-84-937565-5-0 / ISBN (digital): 978-84-937565-6-7

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Manual del Aprendiz Entrado (Ritual de Emulación)Autor: JSM Ward - Traducción y presentación: Manuel Corral Bacierò ISBN (papel): 978-84-92984-43-5 / ISBN (digital): 978-84-92984-44-2 Depósito Legal: SE-3715-201113 edición, Mayo 2011 - Págs: 140 - 170 x 110 mm - PVP: 8 €/5 € (digital)

Manual del Compañero (Ritual de Emulación)Autor: JSM Ward - Traducción y presentación: Manuel Corral Bacierò ISBN (papel): 978-84-92984-45-9 / ISBN (digital): 978-84-92984-46-6 Depósito Legal: SE-3731-201113 edición, Mayo 2011 - Págs: 134 - 170 x 110 mm - PVP: 8 €/5 € (digital)

Manual del Maestro Masón (Ritual de Emulación)Autor: JSM Ward - Traducción y presentación: Manuel Corral Bacierò ISBN (papel): 978-84-92984-47-3 / ISBN (digital): 978-84-92984-48-0 Depósito Legal: SE-3711-201113 edición, Mayo 2011 - Págs: 172 - 170 x 110 mm - PVP: 8 €/5 € (digital)

Manual de los Grados Superiores (Ritual de Emulación)Autor: JSM Ward - Traducción y presentación: Manuel Corral Bacierò ISBN (papel): 978-84-92984-49-7 / ISBN (digital): 978-84-92984-50-3 Depósito Legal: SE-3730-201113 edición, Mayo 2011 - Págs: 138 - 170 x 110 mm - PVP: 8 €/5 € (digital)

Depósito Legal: SE-6650-200913 edición, 2009 - Págs: 130 - 170 x 110 mm - PVP: 6 € (papel)/5 € (digital)

LITERATURAAntología de Poetas MasonesAutores: Johann Wolfgang von Goethe, Rudyard Kipling, Rubén Darío y Oscar WildeISBN (papel): 978-84-936941-9-7 / ISBN (digital): 978-84-92984-28-2 Depósito Legal: SE-3879-200913 edición, 2008 - Págs: 198 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/6 € (digital)

El Muro de PiedraAutor: Anselmo Vega JunqueraISBN (papel): 978-84-937078-0-4 / ISBN (digital): 978-84-937078-1-1 Depósito Legal: SE-2364-200913 edición, 2009 - Págs: 228 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/6 € (digital)

Los masones de San BlasAutor: Anselmo Vega JunqueraISBN (papel): 978-84-937565-1-2 / ISBN (digital): 978-84-937565-2-9 Depósito Legal: SE-5562-200913 edición, 2009 - Págs: 192 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/6 € (digital)

El secreto de AmparoAutor: Anselmo Vega JunqueraISBN (papel): 978-84-92984-31-2 / ISBN (digital): 978-84-92984-32-9 Depósito Legal: SE-6996-200913 edición, 2009 - Págs: 288 - 210 x 140 mm - PVP: 15 € (papel)/6 € (digital)

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OTRAS PERSPECTIVASEl ProtectorAutor: Ricardo E. PoloISBN (papel): 978-84-92984-20-6 / ISBN (digital): 978-84-92984-21-3 Depósito Legal: SE-6112-20101 edición, 2010 - Págs: 360 - 210 x 140 mm - PVP: 17 € (papel)/9 € (digital)

REVISTA CULTURA MASÓNICA

Revista: CULTURA MASÓNICA N9 1 Tema: Los documentos antimasónicosNúmero: 1 (nov. 2009) Año I - 2009 ISSN: 2171-1968/ DL: SE-6062-2009 Págs: 86 - PVP: 5 €

Revista: CULTURA MASÓNICA N9 3 Tema: Masones y cristianosNúmero: 3 (abril 2010) Año I - 2010 ISSN: 2171-1968 / DL: SE-6062-2009 Págs: 142 - PVP: 5 €

Revista: CULTURA MASÓNICA N9 5 Tema: M asonería y m ujerNúmero: 5 (oct. 2010) Año II - 2010 ISSN: 2171-1968 / DL: SE-6062-2009 Págs: 164 - PVP: 5 €

Revista: CULTURA MASÓNICA N9 7 Tema: El Derecho HumanoNúmero: 7 (abril 2011) Año II - 2011 ISSN: 2171-1968/ DL: SE-6062-2009 Págs: 84 - PVP: 5 €

Revista: CULTURA MASÓNICA N9 2 Tema: El Rito Francés en el mundoNúmero: 2 (enero 2010) Año I - 2010 ISSN: 2171-1968/ DL: SE-6062-2009 Págs: 132 - PVP: 5 €

Revista: CULTURA MASÓNICA N9 4 Tema: M asonería y literaturaNúmero: 4 (julio 2010) Año I - 2010 ISSN: 2171-1968/ DL: SE-6062-2009 Págs: 130-PVP: 5 €

Revista: CULTURA MASÓNICA N9 6 Tema: M asonería y filosofíaNúmero: 6 (enero 2011) Año II - 2011 ISSN: 2171-1968 / DL: SE-6062-2009 Págs: 126 - PVP: 5 €

REVISTA PAPELES DE MASONERÍAEditada por el Centro Ibérico de Estudios Masónicos

Papeles de Masonería I - 2007 P V P :12 €

Papeles de Masonería II - 2008 P V P :12 €

Papeles de Masonería III - 2009 P V P :12 €

Papeles de Masonería IV - 2010 PVP: 12 €

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masonica.eso -.-------.--------- -c5 |b >----------------- •"=>Ed i c i o n e s d e l

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