Guía de Conceptos

Guía de Conceptos de Armonía (1er Curso)Versión 2009

Realizada por:Vanesa Pérez CárdenasRobinson Fereira

2

INDICE

CAPITULO I. ARMONIA Y ACORDE

1.- Armonía 5

2.- Acorde 5

3.- Consonancia 5

4.- Disonancia 6

CAPITULO II. SISTEMA FUNCIONAL MAYOR / MENOR

1.- Tonalidad / Modalidad 6

2.- Escala Diatónica / Grados que la conforman. 7

3.- Sistema funcional mayor / menor 7

CAPITULO III. ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL

1.- Triada 9

2.- Tipos de triada 9

3.- Posición melódica 9

4.- Tipos de movimiento entre las voces 9

5.- Clasificación de las voces según su registro 9

6.- Acorde de tres sonidos con duplicación de uno de ellos 10

7.- Disposición 10

8.- Tipos de disposición 10

9.- Enlace entre acordes de tres sonidos 10

10.- Tipos de enlace 10

11.- Periodo 11

12.- Cadencia 11

13.- Cesura 11

14.- Tipos de cadencia 11

CAPITULO IV. INVERSIONES DE LAS TRIADAS

1.- Inversiones de las triadas 13

3

2.- Nomenclatura de las inversiones de las triadas 13

3.- Cadencial 6/4 14

CAPITULO V. ACORDES CON SEPTIMA

1.- Acordes con séptima 14

2.- Inversiones del acorde con séptima 14

3.- Dominante con séptima 15

4.- Resolución del acorde de Dominante con séptima 16

5.- Enlace Cruz (segundo grado con séptima y quinto grado con séptima) 19

6.- Séptimo grado con séptima o acorde de séptima de sensible 20

7.- Círculo frigio 21

8.- Pedal 22

CAPITULO VI. DESVIO Y MODULACION

1.- Desvío armónico 23

2.- Doble Dominante 23

3.- Modulación 24

CAPITULO VII. NOTAS EXTRAÑAS AL ACORDE

1.- Retardo o suspensión 27

2.- Anticipación 28

3.- Adornos melódicos. 28 Notas de paso Bordadura Apoyatura Escapada

4

CAPITULO I. ARMONIA Y ACORDE

1.-Armonía: Es una teoría sobre las condiciones naturales de las relaciones entre y dentro de

los acordes y al mismo tiempo es una técnica de composición (hoy histórica) desarrollada a partir del bajo continuo en el tardío siglo XVI. (Saavedra; 1995)

Definamos bajo continuo: Técnica de acompañamiento homofónica muy común en el periodo barroco y parte del periodo clásico de la música, que consiste en la elaboración de una línea que sugiere a través de un cifrado, el plan armónico de una pieza, y el movimiento consecuente de las voces que conforman el tejido musical de la misma. El continuo es presentado en la voz del bajo, generalmente es ejecutado por instrumentos de teclado (clavecín, órgano, clavicordio, espineta, piano) o por instrumentos de cuerda como: laúd, guitarra, citara, entre otros; y la línea del bajo puede ser doblada por instrumentos de registro grave (fagote, cello, contrabajo). Su función es servir de soporte rítmico y armónico a un grupo instrumental.

En si el termino Armonía desde un punto de vista musical puede entenderse como, el estudio de la verticalidad (simultaneidad sonora – bloques de acorde) y la horizontalidad sonora (representada por cada una de las voces que trascurren individualmente guardando relación entre si)

2.-Acorde: Es una estructura formada a partir de un sonido base al cual se superponen

otros, conformando un bloque sonoro. Se diferencia de los intervalos por la existencia de tres o más sonidos.

3.-Consonancia: Se considera consonancia a aquellos intervalos que resultan más “agradables”

al oído. Corresponden a los armónicos más cercanos de una nota fundamental, con sus respectivas inversiones. Las consonancias perfectas (las más consonantes) son la 4ta, la 5ta y la 8va justas. Las consonancias imperfectas son la 3ra mayor y menor y la 6ta mayor y menor.

4.-Disonancia:

5

Se considera disonancia a aquellos intervalos que resultan “desagradables” al oído. Corresponden a los armónicos más lejanos de una nota fundamental. Las disonancias perfectas (consideradas más disonantes) son la 2da menor, la 7ma mayor y la 4ta aumentada o 5ta disminuida. Las disonancias imperfectas (menos disonantes) son la 2da mayor y la 7ma menor.

Consonancias perfectas Unísono, octava, cuarta y quintaConsonancias imperfectas 3eras M y m; 6tas M y mDisonancias perfectas 2da m, 7ma M y TritonoDisonancias imperfectas 2da M y 7ma m

CAPITULO II. SISTEMA FUNCIONAL MAYOR / MENOR

1.-Tonalidad: Es un sistema musical arbitrario constituido por una serie de sonidos que

gravitan alrededor de un sonido fundamental o principal, que determina la función o jerarquía de los demás. El modelo que conocemos como tonalidad proviene de la simplificación de los siete modos eclesiásticos, utilizados en la Edad Media y a que a su vez provienen del sistema diatónico griego. De los siete modos se tomaron dos (JONICO y EOLICO), dejando a los otros cinco en desuso. De esta forma se origina el modo mayor (JONICO) y el modo menor (EOLICO)

2.- Escala Diatónica / Grados que la conforman:

6

3.- Sistema funcional mayor / menor:Como se mencionó anteriormente, en un sistema tonal, la tónica determina la

funcionalidad de todos los demás grados. Armónicamente hablando, en la tonalidad existen tres funciones principales: las construidas sobre los grados I (tónica), IV (subdominante) y V (dominante). La función de tónica es la de mayor estabilidad, y la de dominante, la de mayor inestabilidad, mientras que la de subdominante posee una inestabilidad relativa.

Ahora bien, en la tonalidad se pueden construir triadas en los siete grados que la componen. La función de las tríadas restantes está determinada por las notas en común que éstas tengan con las tres funciones principales. Si observamos el gráfico siguiente:

I grado o Tónica. Es la fundamental sobre la cual se construye la tonalidad. Es el punto de estabilidad o equilibrio.II o Supertónica. Se le llama así por estar ubicado inmediatamente encima de la Tónica. Posee una gran fuerza atractiva de resolución descendente hacia ésta.III o Mediante. Es un grado importantísimo, de estabilidad relativa. Determina el modo de la tonalidad según la distancia que guarde respecto de la Tónica.IV o Subdominante. Lleva esta denominación por encontrarse inmediatamente debajo de la Dominante. Posee una gran importancia armónica y una gran fuerza atractiva de resolución descendente hacia el III grado, por lo cual es también conocido como Sensible Modal.V o Dominante. Lleva esta denominación por ser el segundo en importancia después de la Tónica. Posee una gran importancia armónica, y melódicamente es relativamente estable.VI o Superdominante. Lleva esta denominación por estar inmediatamente encima de la dominante. Es relativamente estable, sin embargo en ocasiones llama a resolución descendente hacia el V grado, sobre todo en la escala menor, en la cual se encuentra a un semitono de éste.VII o Sensible. Es quizás el grado de mayor inestabilidad, de ahí su denominación de Sensible ó Sensible Tonal; pues posee una inmensa fuerza atractiva de resolución ascendente hacia la Tónica. Para que un VII grado se denomine Sensible debe estar a 1 semitono diatónico de distancia de la Tónica superior, si no lo está (como en el caso de la escala menor natural) se le denomina Séptima.

7

- El II grado : tiene 2 grados en común con la subdominante. Es uno de los grados más alejados de la tónica, por no poseer notas en común con ella.

- El III grado : tiene 2 grados en común con la dominante y dos grados en común con la tónica.

- El VI grado : tiene 2 grados en común con la subdominante y dos grados en común con la tónica.

- El VII grado : tiene 2 grados en común con la dominante. Es uno de los grados más alejados de la tónica, por no poseer notas en común con ella.

En resumen, obtenemos tres grandes grupos funcionales:

Subdominante Tónica DominanteIIIVVI

VIIIII

IIIVVII

Obsérvese que los grados III y VI aparecen en dos grupos funcionales. Esto es debido a que poseen dos grados en común con dos funciones principales a la vez, lo que da a estos acordes doble función. Según el plan armónico en que se encuentren inmersos, y según la función que les preceda o les suceda, cumplirán alguna de las dos funciones.CAPITULO III. ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL

1.-Triada: Es un acorde conformado por la superposición de dos terceras sobre un sonido fundamental. A cada sonido de la triada se le asigna un nombre:

8

S

T

D

Al primero se le llama sonido fundamental. Al segundo 3era del acorde. Y al tercero 5ta del acorde.

2.-Tipos de triada: según los intervalos que la conforman la triada puede ser: Mayor : Constituido por una tercera mayor y una quinta justa, a partir de la

fundamental. Menor : Constituido por una tercera menor y una quinta justa, a partir de la

fundamental. Disminuida : Constituido por una tercera menor y una quinta disminuida, a

partir de la fundamental. Aumentada : Constituido por una tercera mayor y una quinta aumentada, a

partir de la fundamental.

3.-Posición melódica: Se refiere al reposo de la voz superior sobre uno de los sonidos de la triada.

4.-Tipos de movimiento entre las voces: Directo y paralelo: Cuando las voces se mueven en la misma dirección. Es

paralelo cuando las voces conservan el intervalo entre ellas. Contrario: Cuando las voces se mueven en direcciones opuestas. Oblicuo: Cuando una voz se mueve y la otra es retenida.

5.- Clasificación de las voces según su registro: En la literatura musical es muy común encontrarse con un desarrollo de triadas

a 4 voces, en la que uno de los tres sonidos será duplicado. Este tipo de desarrollo es frecuente en la música coral (aunque también en la instrumental), donde cada voz tiene su nombre especifico.

SOPRANO: Voz aguda de mujer o de niño.ALTO: Voz grave de mujer o de niño.TENOR: Voz aguda masculina.BAJO: Voz grave masculina.

9

Soprano ContraltoTenorBajo

6.-Acorde de tres sonidos con duplicación de uno de ellos:

7.-Disposición: Se refiere al grado de cercanía o lejanía que existe entre los sonidos que conforman al acorde.

8.-Tipos de disposición:

Disposición cerrada : Los intervalos entre las voces superiores no exceden la cuarta.

Disposición abierta : Los intervalos entre las voces superiores exceden la cuarta.

Disposición mixta : Combinación de intervalos mayores y menores a la cuarta. Es decir un acorde en disposición mixta une las dos relaciones anteriormente expuestas; mezcla la disposición cerrada con la abierta.

9.-Enlace de acordes: Es el encadenamiento de un acorde con otro, cuidando mover las voces lo menos posible. En tal caso de haber una o mas notas comunes entre ambos acordes, estas permanecerán fijas mientras las otras se desplazan.

10.-Existen dos tipos de enlace:

Enlace Armónico: Encadenamiento de acordes por nota común.

Enlace Melódico: Paso de un acorde a otro sin existencia de nota común. Todas las voces se desplazan.

10

Duplicación de la fundamental

Duplicaciónde la 3ra

Duplicaciónde la 5ta

11.- Periodo: Es un fragmento musical con un sentido relativamente completo.

12.- Cadencia: Sucesión de acordes que generan sensación de culminación. Generalmente la cadencia se encuentra al final de una frase o periodo musical.

13.- Cesura: Punto imaginario en el cual una idea termina y otra comienza.

14.- Tipos de cadencia: Según los grados que la conforman las cadencias pueden ser:

Auténtica. Es la resolución del acorde de dominante hacia el acorde de tónica.

Plagal. Es la resolución del acorde de subdominante hacia el acorde de tónica.

Completa. Se conforma por la sucesión de los acordes de subdominante, dominante y tónica. Cuando el último acorde de la cadencia completa (tónica) termina en posición melódica de octava, la cadencia es perfecta.

11

V I

IV I

V VI

Rota o de Engaño. Es la interrupción de la resolución lógica del acorde de dominante hacia la tónica, desviándose hacia el sexto grado de la tonalidad. Al estudiar este tipo de cadencia se deben tomar en cuenta dos casos: cuando la cadencia rota ocurre en tonalidad mayor y cuando se da en tonalidad menor.

a) En tonalidad mayor el acorde de dominante se mueve hacia el acorde del sexto grado (menor).

b) En tonalidad menor igualmente el acorde de dominante se mueve hacia el sexto grado, que en este caso es un acorde mayor.

Semicadencia. Es un pequeño reposo que se establece en el transcurso de un período musical. Puede ser de dos tipos:

12

IV V I

V VI

IV V I

a) Semicadencia Auténtica (reposo sobre el V grado)b) Semicadencia Plagal (reposo sobre el IV grado)

El acorde que define el tipo de semicadencia es sólo el último, y éste puede estar precedido de cualquier acorde o sucesión de acordes.

CAPITULO IV. INVERSIONES DE LAS TRIADAS

1.- Inversiones de las triadas:Se habla de inversiones cuando el bajo o sonido base de un acorde se desplaza

a cualquiera de los otros sonidos que lo conforman. Un acorde cualquiera, tiene tantas inversiones como sonidos sobre la fundamental posea.

2.- Nomenclatura de las inversiones de las tríadas:

Estado fundamental

el bajo se encuentra sobre la fundamental del acorde

(5)

(3)

o acorde en estado fundamental

Primera Inversión

el bajo se encuentra sobre la 3ra del acorde

6(3)

o acorde de sexta

Segunda Inversión

el bajo se encuentra sobre la 5ta del acorde

64 o acorde de sexta y cuarta

3.- Cadencial 6/4:Es un acorde que se utiliza en la zona cadencial de un período musical. Es

producido por la segunda inversión del acorde de tónica, que a su vez representa el retardo de dos de los grados del acorde de dominante (retardo del 3er y 5to grado).

13

Acorde en estado fundamental

1ra inversión(3era en el bajo)

2da inversión(5ta en el bajo)

5

6

4

3

3

6

1.º Se construye el acorde de tónica en segunda inversión (6/4), con la 5ta duplicada, sobre el tiempo fuerte del compás.

2.º Se mantiene el sonido duplicado (5to grado de la tónica), mientras los otros dos se desplazan descendentemente por grado conjunto hacia el 3er y 5to grado del acorde de dominante.

3.º Posteriormente, el acorde de dominante debe ser resuelto hacia un acorde de estabilidad.

CAPITULO V. ACORDES CON SEPTIMA

1.- Acordes con Séptima:Un acorde de séptima se construye superponiendo a la tríada un cuarto sonido,

generando entre éste y la fundamental un intervalo de séptima.

2.- Inversiones del acorde con Séptima:Las inversiones de los acordes con séptima poseen una nomenclatura distinta a

las inversiones de las tríadas o acordes de tres sonidos. A diferencia de éstas, que tienen dos inversiones, los acordes con séptima, por tener cuatro sonidos, pueden tener tres inversiones; dicho de otro modo, el bajo, aparte de cantar la fundamental, la tercera o la quinta, puede también cantar la séptima del acorde. A continuación se presenta un cuadro con las inversiones, su configuración interválica y su cifrado o nomenclatura.

14

K6 - V I 4 6 - 5 4 - 3

7

77

Estado fundamental

el bajo canta la fundamental

7(5)

o acorde de séptima

Primera Inversión

el bajo canta la 3ra 65

o acorde de sexta y quinta

Segunda Inversión

el bajo canta la 5ta 43

o acorde de cuarta y tercera

Tercera Inversión el bajo canta la 7ma (4)2

o acorde de segunda

Cuando armonizamos tríadas a cuatro voces, por poseer éstas tres sonidos, debemos duplicar uno de ellos, preferiblemente la fundamental o la quinta. Ahora bien, los acordes con séptima poseen cuatro sonidos, por lo que no hay la necesidad de duplicar ninguno. Simplemente debemos distribuir estos cuatro sonidos entre las cuatro voces, según el registro de las mismas, y con una disposición equilibrada.

3.- Dominante con Séptima:El acorde de Dominante con séptima, tal como su nombre lo indica, se

construye sobre el quinto grado de la tonalidad (función de dominante). Ejemplos:

Este acorde es muy utilizado en la música occidental. Varias razones hacen que este acorde sea inestable:

En primer lugar, está construido sobre la función de dominante, es decir, sobre el quinto grado de la tonalidad, que guarda una relación de quinta

15

7

65

43

2

77 7 7

4

5

descendente o cuarta ascendente (ambas justas) respecto de la tónica. Esta relación interválica, melódicamente hablando, posee un carácter resolutorio.

En segundo lugar, en este acorde se encuentran las dos sensibles principales de la tonalidad: la sensible tonal (séptimo grado de la tonalidad; tercera en el acorde de dominante con séptima), y la sensible modal (cuarto grado de la tonalidad; séptima en el acorde de dominante con séptima). Estas sensibles llaman a la tónica y a la mediante de la tonalidad, respectivamente (véase Resoluciones del Acorde de Dominante con Séptima).

En tercer lugar, el acorde de dominante con séptima, tanto en la Escala Mayor, como en la Escala menor armónica, es un acorde mayor con séptima menor. Este acorde contiene en su configuración dos disonancias importantes. La primera de ellas es la séptima por supuesto, que es disonante con respecto de la fundamental del acorde. La segunda es el intervalo que se forma entre la tercera y la séptima (entre las dos sensibles), que constituye una quinta disminuida o cuarta aumentada, según la posición en que se encuentre el acorde. Este último intervalo es una disonancia de gran tensión (conocida también con el nombre de tritono, por la distancia de 3 tonos entre ambas notas).

El acorde de dominante con séptima puede ser utilizado prácticamente en cualquier lugar de la frase musical, en tiempo débil o en tiempo fuerte, y es muy recomendable usarlo en las cadencias finales, o cierres de período, por su gran fuerza resolutoria.

4.- Resolución del acorde de Dominante con Séptima:En el acorde con séptima, hay la presencia de las sensibles y del quinto grado

de la tonalidad, lo que lo convierte en un acorde inestable. Podemos decir que dicha inestabilidad es producida por la presencia de estos sonidos atractivos. Ahora bien, estos sonidos “llaman” auditivamente a otros sonidos específicos, por lo tanto, el acorde de dominante con séptima (V7) tiene un modo lógico de resolver hacia la tónica. En primer lugar, estudiemos hacia dónde “llama” cada uno de dichos sonidos atractivos del acorde.

La fundamental del acorde V7 puede proceder de dos maneras. La primera de ellas, sobre todo si se encuentra en el bajo, es moverse de fundamental a fundamental, produciendo el intervalo de quinta descendente o cuarta ascendente, de fuerte carácter resolutorio. La segunda forma de proceder, es permanecer como nota común entre el acorde V7 y el de tónica.

16

o bien

La tercera del acorde constituye la sensible tonal. Esta sensible, por ser un grado de atracción, procede ascendentemente por semitono hacia la tónica.

La quinta del acorde llama melódicamente a la tónica.

La séptima del acorde de dominante, que a su vez constituye la sensible modal de la tonalidad, llama a la mediante de la misma (el tercer grado), el cual es el determinante del modo, es decir, define si la tonalidad es mayor o menor. Resuelve descendentemente, por semitono diatónico si el modo es mayor y por tono si el modo es menor.

Según lo anteriormente visto, observemos las resoluciones que se producen con diferentes posiciones e inversiones de V7.

V7 I V6 I V4 I V2 I6

17

(incompleto) 5 3

De los ejemplos anteriores queremos llamar la atención sobre 2 cosas:

La resolución del acorde V7 en estado fundamental produjo una tónica con la fundamental triplicada, sin quinta. Esto se produce porque la quinta del acorde de tónica se enlaza desde la fundamental del acorde de dominante que se mantiene, pero en este caso, si la mantenemos, el acorde de tónica quedaría con la quinta en el bajo, es decir, en segunda inversión, con lo que la tensión armónica no quedaría resuelta, por lo que el bajo procede de fundamental a fundamental, y ésta queda triplicada. Esto es perfectamente válido, y es muy usado sobre todo al final de los períodos musicales. Si se quiere que esto no suceda, se puede proceder a una resolución excepcional, que no se recomienda para los finales de período, ya que las sensibles no proceden del modo más lógico. Esta resolución consiste en mover la quinta del acorde V7 hacia la tercera del acorde de tónica, mientras la séptima, en vez de descender, asciende a la quinta del acorde de tónica. En este caso, es preferible que el bajo proceda descendentemente, pues de lo contrario, todas las voces subirían, se moverían en la misma dirección. Ejemplo:

La segunda observación es que el acorde V7 en tercera inversión (con la séptima en el bajo) resuelve a una tónica en primera inversión. Esto puede considerarse una regla, ya que la séptima del acorde de dominante resolverá siempre a la tercera del acorde de tónica, y si está en el bajo el acorde de tónica quedará invertido. Es por esta misma razón, que el acorde V7 en tercera inversión no debe usarse en finales de período, pues el acorde final de tónica no quedaría en estado fundamental.

5.- Enlace Cruz (segundo grado con séptima y quinto grado con séptima)

V7 I (completo)

18

El enlace cruz es un enlace armónico que se produce entre los acordes de segundo grado con séptima y el quinto grado con séptima, entre los cuales existen dos sonidos en común.

Se le llama Enlace Cruz por las relaciones que se dan entre las inversiones de ambos acordes en el enlace, que se pueden resumir en el siguiente esquema:

A continuación podemos observar cómo se cumple esta relación:

6.- Séptimo grado con séptima o acorde de séptima de sensible: Este acorde se construye sobre la sensible tonal de la escala (séptimo grado).

Se forma con dos terceras menores superpuestas lo cual convierte a este acorde en un acorde de 5ta disminuida. Al mismo se la añade otro sonido, que puede formar una tercera mayor o menor, según convenga, así se obtendrá la séptima menor y en otro caso la séptima disminuida.

II7 v4 3

II6 V2 5

II4 V7 3

II2 V6 5

19

43

65

7

2

Si el acorde de séptima se sensible se construye sobre el VIIº del modo Mayor la séptima del acorde será menor.

Do Mayor

VII

Constitución del acorde: 7ma menor5ta disminuida3era menor

Si por el contrario, el acorde de séptima se sensible se construye sobre el VIIº del modo menor la séptima del acorde será disminuida.

La menor

VII

Constitución del acorde: 7ma disminuida5ta disminuida3era menor

Preparación: En el acorde de séptima de sensible no es necesario preparar el sonido disonante. Sin embargo, si la preparación es posible, conviene aprovecharla.

Sin preparación Con preparación

Resolución: Tanto el acorde de 7ma de sensible como el de 7ma disminuida resuelven en el acorde de tónica en estado fundamental. Este deberá llevar duplicada la 3era, a menos que en el primer acorde la 3era se encuentre por encima de la 7ma.

Hay por lo tanto tres notas de movimiento obligado:

20

La fundamental que debe subir a la tónica. La 5ta disminuida que desciende a la mediante por grado conjunto. La 7ma que también desciende por grado conjunto a la dominante.

Con respecto a las inversiones del acorde de séptima de sensible, tratándose de un acorde de séptima, sus respectivas inversiones se cifran de la misma forma en la que lo hicimos en el capítulo V.

7 5 o acorde de séptima

6 5 o acorde de sexta y quinta

4 3 o acorde de cuarta y tercera

4 2 o acorde de segunda

7.- Círculo frigio: Es un tipo de semicadencia formada por 4 acordes, este tipo de sucesión recibe

también otras denominaciones: cadencia frigia, giro frigio, entre otras. Se halla construida sobre el tetracordio superior descendente de la escala menor antigua. Este movimiento melódico suele presentarse en la voz de la soprano o en el bajo.

A continuación puede observarse su estructura:

8.- Pedal:

21

Llámese sonido pedal a una nota prolongada durante un tiempo relativamente largo, que se combina con acordes de toda naturaleza pertenecientes a la tonalidad principal o a tonalidades vecinas y lejanas. Este nombre proviene del empleo muy común en el órgano de este procedimiento. Como la mayoría de las veces el sonido prolongado pertenece al registro más grave, el organista lo sostiene con el pie, en la pedalera del citado instrumento; de ahí su nombre de Pedal. También se le conoce como punto de órgano. Este adorno armónico se utiliza generalmente al final de una pieza, pero nada impide usarlo al comienzo o en el transcurso de la misma.

Si se prolonga un solo sonido, el pedal será llamado simple. Es el más común.Si se prolongan dos o más sonidos será llamado: pedal doble, triple o

cuádruple.

Aquí dos ejemplos muy comunes de la utilización del pedal:

Pedal sobre la tónica

Pedal sobre la dominante

22

CAPITULO VI. DESVIO Y MODULACION

1.- Desvío armónico:Se llama desvío armónico al cambio de tonalidad efímero, sin la presencia de

una cadencia final que determine definitivamente una nueva tónica. Luego del desvío armónico se regresa a la tonalidad en la que se está trabajando.

El desvío armónico, por lo general, se realiza hacia una tonalidad cercana. El cambio pasajero a esta tonalidad secundaria se efectúa por medio de armonías inestables (del grupo de Dominante o Subdominante) de dicha tonalidad. Las dominantes son denominadas dominantes secundarias, y pueden ser una tríada (V o VII), o un acorde de séptima (V7 o VII7), que pueden ser utilizadas con o sin inversión. Las subdominantes igualmente son denominadas subdominantes secundarias, y pueden ser una triada (IV o II) o un acorde de séptima (IV7 o II7), en cualquier inversión.

Dominantes Secundarias en Do Mayor

V/II II V/III III V/IV IV V/V V V/VI VI

Subdominantes Secundarias en Do Mayor

IV/II II IV/III III IV/IV IV IV/V V IV/VI VI

2.- Doble Dominante:La doble dominante o dominante de la dominante es el desvío más usado.

Como su nombre lo indica, es la dominante secundaria del acorde de Dominante. Puede ser usado como tríada, con séptima, como Dominante de Sensible, o esta última con séptima.

23

En el ejemplo a continuación pueden observarse varios desvíos, hacia el segundo, quinto (doble dominante) y cuarto grado.

3.- Modulación:Se llama modulación al cambio de tonalidad dentro de una pieza musical. La

modulación se diferencia del desvío en que este último es efímero, mientras aquélla se realiza por medio de una cadencia por medio de la cual se establece definitivamente una nueva tónica. Después de la modulación el discurso musical sigue su transcurso en la nueva tonalidad, pudiendo o no regresar a la tonalidad primera.

La modulación, al igual que el desvío, se puede realizar por medio de la utilización de funciones inestables de la nueva tonalidad, preferiblemente, las el grupo de la dominante, pues en ellas se hacen sentir las sensibles y la cadencia es más contundente. Sin embargo, hay varios procedimientos para modular, los más comunes son:

Modulación sin preparación : Se pasa de una tonalidad a otra sin utilizar ningún acorde de dominante de la nueva tonalidad, sencillamente se finaliza un período, y el siguiente se inicia en una tonalidad diferente.

24

Do M

Fa M

* * *

Por medio del uso de las Sensibles : Las sensibles de una tonalidad, como sabemos, se hallan en el grupo de la Dominante, aunque en los acordes del grupo de la Subdominante también encontramos una sensible (la modal). Si se está en una tonalidad determinada, se puede pasar inmediatamente a otra haciendo sentir sus sensibles por medio de un acorde que puede ser cualquiera del grupo de subdominante o dominante, preferiblemente de éste último, por la presencia de la sensible tonal.

Modulación al Homónimo : Dos tonalidades son homónimas cuando poseen la misma tónica, pero poseen diferente modo (p. ej. Do Mayor – do menor). Es sabido que (tomando la escala menor armónica) la Dominante de dos tonalidades homónimas es la misma, por lo cual, estando en cualquiera de ellas, haciendo sentir la dominante, enseguida se puede modular al homónimo, sin necesidad de más acordes.

25

Do M

Re M

Do M

Bb M

Sol m

Sol M

Modulación por medio de un acorde común : Entre una tonalidad y otra puede haber uno o más acordes comunes. Lógicamente, estos acordes o tríadas comunes no cumplirán la misma función en dichas tonalidades. Estando en la tonalidad primera, se puede atacar este acorde (llamado también “acorde pivote”), pero considerándole ya una función de la nueva tonalidad, y se empieza a construir desde él una progresión armónica que establezca la nueva tónica.

Modulación por Enarmonía : Esta modulación se realiza, la mayoría de las veces, por medio de la dominante de sensible. Este acorde es inestable, y su configuración es la de un acorde disminuido, por lo que, al cambiar los nombres de las notas, puede resultar la dominante de varias tonalidades a la vez; más aún, si se le agrega la séptima disminuida. La modulación por enarmonía consiste en aprovechar esta plasticidad del acorde disminuido, cambiando el nombre de uno o varios de sus grados, para convertirle en dominante de una nueva tonalidad. En el siguiente esquema podemos apreciar cómo el acorde de

26

Do M

Re M

Si (o Dob) disminuido con la séptima disminuida es enarmónico con los acordes del mismo tipo de Re, Fa (o Mi#) y Sol# (o Lab); pudiéndose convertir así en dominante de diferentes tonalidades.

CAPITULO VII. NOTAS EXTRAÑAS AL ACORDE

1.- Retardo o Suspensión:Se llama retardo a la nota o las notas de un acorde que se prolongan al

acorde siguiente, y que son extrañas a este último. Dichas notas resuelven luego a los sonidos propios del acorde. El retardo cumple con tres fases:

a) Preparación . Es la nota del acorde anterior que se prolonga.b) Percusión . Es el retardo propiamente dicho (nota extraña al acorde).c) Resolución . Es el sonido real del acorde al que se llega por grado conjunto

desde la nota retardada.

2.- Anticipación:

27

a b c

Fa M Lab M

Se habla de anticipación cuando uno o más sonidos de un acorde se hacen escuchar antes de que éste aparezca.

3.- Adornos melódicos: Son notas que se agregan a los sonidos que forman los acordes, con el fin de dar mayor variedad y belleza a la composición. Los sonidos que forman o componen el acorde reciben el nombre de: “Notas o sonidos reales”. Todas aquellas notas que resultan extrañas a los mismos son llamadas: “Adornos armónicos”

Existen dos tipos de adornos que son preparados y resueltos por grados grado conjunto:

Notas de paso : Es la nota o grupo de notas que unen por grado conjunto dos sonidos reales del acorde, separados como mínimo por una segunda mayor, es decir pudiera tratarse de una distancia aun mayor entre grados reales del acorde.

Las notas de paso suelen representar un sonido disonante que al moverse al sonido real del acorde encuentran su estabilidad, por tal motivo las notas de paso suelen ocupar los tiempos o partes débiles del compas y su valor es igual o menor que el de los sonidos reales.

-Si la nota de paso procede por semitono cromático se denominara nota de paso cromática.

28

-Si la nota de paso procede por semitono diatónico se denominara nota de paso diatónica.

Bordadura : Son notas de adorno que se colocan un grado arriba o debajo del sonido real, precedidos y seguidos por este. De acuerdo a su colocación, encima o debajo del sonido real, las bordaduras pueden ser de dos tipos:

-Bordadura Superior:

-Bordadura Inferior:

Otros adornos melódicos que merecen ser mencionados son la apoyatura y la nota escapada:

Apoyatura : Es una nota de adorno que precede al sonido real del acorde, resolviendo en el por grado conjunto, tono o semitono. A la apoyatura se llega

29

por salto de 3era, 4ta, 5ta, 6ta, 7ma, o 9na. Cualquier salto melódico para abordar una apoyatura es valido.

A continuación se observan algunos casos:

Escapada : Es una nota de adorno que sale por grado conjunto (tono o semitono) del sonido real que lo precede, dirigiéndose por salto en dirección contraria a otro sonido real o a una apoyatura.

30