Guia Historia de La Danza y El Arte Occidental Parte 1

5/11/2018 Guia Historia de La Danza y El Arte Occidental Parte 1

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CAPiTULO VTeoria y practica teatrales en el Renacimiento:el descubrimiento de Aristoteles

y la escena modern a1. TEO RiA Y PMCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO

La llegada de las teorias renacentistas al arte teatral , cabe situar-l aa fina les del s ig lo xv. Los tex tos de Ari st6teles s econocian re la ti -vamente poco, solo a t raves de manuscri tos, y f ue en 1508 cuandoaparecier on impresos por primera vez, gr ac ia s a Aldo Manuzio,

Los nuevos e rudi tos humanistas , que buscaban e l ideal c las icogr ecolat ino en esas teorizac iones, tuv ier on que luchar con tra la f ir-meza con que se mantenian las libres experiencias que habra su-puesto el t eatro medieval. Gracias al espiritu investigador que ca-racter izo los u lt imos a fios del Medioevo, a l t e rrn inar e l s ig lo xv em-peza ron a desarro ll ars e los generos drama ticos. De esta manera , s econocio la comedia an tigua median te manuscr itos de Plau to y Te-rencio, e incluso la tragedia a traves de Seneca. A partir de ese mo-rnento, el teatro pas6 a ser no sol o materia de estudio, sino de esce-nificaci6n. Volvia a cobrar el vigor y actualidad de antaf io.

Los poetas , adernas de componer tex tos que seguian fielmentelas unidades clasicas, como Giangiorgio Triss ino (1478-1550) y suS o f o n i s b a (1515), acome tian quehacer es pract ice s. En los s ei s l ib rosdel Arte poetica de Trissino se advierten las inquietudes de unhombre de la escena. Identica vocacion profesional se percibe enMinturno (?-15 74) y L' artepoet ica, en la que aparecen no pocas con-

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s ider ac iones pr ac ti ca s sobre la pues ta en escena . Sca lige ro ( 1484-1558) , Segni (1504-1588) , Cinthie (1504-1573) , CasteJvetro (1505-1571), fueron o tros humanistas que; apoyados con mayor 0menorrigor en los preceptist as grecolatinos, afiadieron a veces curio-sas matizaciones a los incompJetos tratados clasicos de los quepartian.

EI Concilio de Trento, can actas editadas en 1564, supuso uncierto frena a las ideas de renovacion que habian alcanzado las teo-r ias es cen icas, Sus d ic tamenes af ec ta ron a : 1 ) la l iber tad de lapoesiadrarnatica, sobre todo la profana; 2) los limites de l a f icci6n, es de-c ir, el p roblema de la f al sedad l it era ri a; 3 ) e l desequi libr io ent re ver-dad poetic a y verdad natural: y 4) lacuesti6n de la verosimilitud.

Estas limitaciones tuvieron inmediata contestacion en posturascomo lade Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siern -pre cont rar ias a los c ri te rios t radicionales. Adernas de est rena r canexito obras como E l c an de la b r a , su t eoria de la creacion poetics de-fiende la idea del genio creador. La poesia, segun el, no era mante-nida par las reglas, sino que estas se derivan de la poesia. EI art istaes, plies, el unico autor de sus propi as normas, existiendo tantascomo art istas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a unanecesidad interna.

Es te t ipo de hombre de tea tro r enacen ti st a proponia un concep-to de puesta en escena que , adem asde requeri r g ran dest reza con loselementos visuales del espectaculo, exigia un dorninio y conoci-mien to total del t exto I it era rio, pues su escen if icacion deb ia deter -mina r los e jes de la accion principa l, los movimien tos y ,en defini ti -va, e lo rden de lae jecucion de laobra . En este s en tido esde destacare l a rt e del d ir ec to r de escena anonimo que escr ib ier a I I c o ra g o, pues,ademas de notar l a exce lencia y vers at il idad de la modern a p in tu rafrente a la f ij eza de lae scena c la sica , t ra ta de cuest iones tan tecnicascomo lamedida del d is curso desde e le scena rio y las propias obl iga-ciones del corago.

Como hemos comprobado en el capitulo anterior, el teatro enl a Edad Media se caracterizaba por no tener un espacio escenicofi jo . Si en su vert iente profana apenas exi st ia e l concepto de escena ,en la r el ig iose eJ teat ro cen traba sus ac tividades a part ir de la iglesia.No obstan te, l as real izac iones populates de fina le s de l siglo xv em-peza ron a tener un cier to tuf il lo renovador a l basar se en las inquie-tudes de una nueva y pujan te c la se social , l a burguesia, que ida des-p lazando en importancia economics a la nobleza, deb il it ada por el110

fin de la est ruct ura feudal. En est e sentido, el citado M i ce r P a tb e li ll(1470) es todo un e jer np lo de la pre sencia soc ia l de la c1ase media:sucorta galer ia de personajes proeede cas Iexclusivarnente d~ la bur-gues ia , ya que inc luso e l n is ti co pas to r demuest ra un lOge1110a le ja-do de la inoceneia medieval .

En Toscana, desde e l s ig lo xv, hab ia fi estas re ligiosa s en tor no acofradias y hermandades, que consistian en pequefias .escenificncio-nes de f ragmentos de las Sagradas Escrituras, 0.de vidas cle santoshechas par jovenes actor es que reci taban a ~est lcu laban t ra s largaspracticas . Estas , l lamadas S ac r a s R e pr e :e f lt a c lO l l es , . contaban c~~ unevidente tono popular den tro de suesp iri tu r el ig ioso , pues sus tuen-tes no son ot ras que las lat /des a cantos reh~lOsos, b~e~es dramas lle-nos de poesia que pusieron en circulacion los discipulos de SanFrancisco pOl' pueblos y aldeas (v. cap. III, I I.2) . Las S aC1 ' as R ~ pr em J -t ac i ones con taban can una est ructura mas se rici ll a que los rmsteriosfranceses , mi tad cortejo, mi tad ac tuacion , en donde jun to a canc io -nes y bailes comenzaron a aparecer trucos escenicos al servicto delas batallas y milagros que se cont aban sobre los t ablados, Esas re-presentaciones contenian suf iciente~ elementos d7 farsa para, pocoa poco , eoneen tra rs e en pequef ios nuc leos de accl~n , endonde cadaac to r hab la ri a su d ialec to de origen. Se t razaba aSI e l pnmer esque -ma de 10 que algun tiempo despues seria la commed ia dell'arte.

Mayor incidencia para el teatro tendria el estable~llTI1ento de unIngar arquitectonico c1eterminado para su rea~lzaclOn1 como Justacorre spondencia ent re nueva escena y nuevo publIc? Es te empeza -ba a exigi r loca le s ap tos para la con templac ion esceOl


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2. Los NUEVOSTEATROSSabemos que Alberti hizo para Nicolas V un t beat rum en una

sa la del Vat icano , en 1452 , aunque los da tos al re spec to son muy es-casos. En 1486, el duque de Ferrara mando construir un local e ararepres en taciones, tomando como base el t ratado de Vit ruvio. Estese habia editado en latin en 1486, aunque se descubriera en 1414, ya~ortaba, adernas de cur iosas observaciones sobre una perspectivaaun no inventada, el uso de artefactos escenicos, como los per i ac t oi s( ver cap. II, IV.2), Yla t ipo logizac ion de las t res es cenas clasica s,Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus cornedias, que elfuego destruyo al afio s iguiente, s in dejar eI menor ra st ro . En gene-r~ l, l as not icias de laepoca nos revel an que los nob le s ypre lados delsl~lo xv montaban teatros en sus propios pal acios, y en espaci osmas 0 menos adecuados, EI cardenal Riario, en una represenraciona l a rre l ib re hacia 1485, doto de cuan tos e lementos fueran necesa-r ios a la escena para que estuviera convenientemente acondiciona-da. Se dice que fue la primera vez que hubo telones pintados alfondo.

A partir de 1580, Andrea Palladio cmpezo la construccion de~n teat ro, que se ria una r ep li ca per fec ta de l p royec to de Vit ruvio.Este, en su aprox irnac ion a laperspect iva, .no pudo hab la r de l ineasde fuga, n i siqu ier a de l ojo del e spec tador , t al y como el Renaci -miento haria. Pero intuyo un centro del circulo, al que debianobedece r todas las l ineas en proyeccion , Afios an te s, modestos tea-t ros demade ra hab ian serv ido de banco de pruebas. Tra s cinco a fiosde obras , en 1585 se inaugur aba el Tea tro Ol impico de Vicenza,con E d ip o T ir a na de Sofocles, con puesta en escena de Ingegneri, yc ren to ocho ac to re s en el escenar io. El proscenio era rectangular ,e levado metro y medio sobre la ant igua orches t ra, que separaba esce-nano y gradas. Ten ia una decoracion fi ja con c inco ent radas, t res alfon?o y do~ a los lados, cada una de las cua le s d isponia de un fori llo,auten ti ca v is ta de cal le que se int roduc ia en e l interior de lae scena .Un anfi tea tro semici rcu la r can cator ce escalones, y capacidad parat re s mi l e spectadore s, es taba coronado pa r un p6rt ico. En defini ti -va, una especie de teatro de Pompeyo en pequeno,

Scamozzi pareee se r el inven tor del e scenario can unica aber tu -ra lIamada bocaescena, cuando , en 1580 , y para el duque Vespasiano112

Gonzaga de Mantua, const ruy6 un pequef io tea tro en Sabbioneta.Dado que el espacio era verdaderamente pequefio -s610 para 250personas-, dej6 a un lado las multiples entradas y se centro en elunico proscen io . El camino para la mode rna escena estaba abierto,pues al poco tiernpo, en 1618, el principe de Parma mand6 a Giam-batt ista Aleotti edi ficar el Teatro Farnesio, con unico y atrevidoproscenio, que podia ocu ltar t elones y maquinar ia en su ampli simoescenario. EI publ ico se sentaba en un amplio grade rio en herr adu-ra , como los tea tros actua le s, dejando 10 que seria la antigua or-questa util, sin otro usa que la utilizaci6n, a veces para escenas es-pec tacu la re s; s ecuenta que a lguna vez fue cubierto de agua pa ra de-terminados menesteres.

3. EL ESPECTAcULORENACENTISTA* La aparicion de la perspectiva tuvo enorme influencia en el de-s ar ro llo de lae scenogra fia renacen ti st a, l a cual , aun s iendo fi ja, co-menzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. Alber ti , Palladia,Brunellesehi, Mantegna, Leonardo y Poliziano pintaron para l os't ea tros, si endo este u lt imo au tor de unos R e sp e to s c o n ti nu a do s en don-de se encuen tra ya e l equiva len te del t errn ino t ea t ro como edificioar qu itec t6n ico que 10acoge. Pa ra tan prodigiosos a rt ist as , nada mas16gico que proponer una pintura perfeccioni sta como fondo de laacei6n teatral, efectos que tenderian a incitar al auditorio, que seilusionaba con telones y otros a rtefactos d is efi ados al ef ec to . E raesta laescena i lusion ista , que estaba formada principa lmente pa run fondo pintado s iguiendo las leyes de laperspec tiva. Frente a e ll a,la escena vitruviana, constituicla par edificio a la derecha, eclif ic ioa la izquier da y fondo. La terce ra l inea de evoluc i6n del t ea tro rena -centista ser ia la escena circular, con sus propias leyes y d isposi -ci6n dramatica,

La repre sen taci6n de Manaech l1 l i en 1486, en un patio del duquede Fer rar a, s ec it a como una de las mas sofi st icadas puestas en esce-na del momento. En la acci6n apar ecJan c inco casas a lmacenadasy alineadas cada una con su puerta y su ventana. Un barco cruzabae le spac io , con d iez actor es que acc ionaban r emos y vela, de maneraque s imularan la real idad. AI a fio s iguien te , con ot ra obr a de Plau-to, Anf i t r ion , l a e scena aparecia con un c ie lo es tre ll ado ,

Todo es to todav ia era conternpor aneo a l r edescubr imien to del113


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Reeonstrueci6n de laescena par, laeomedia (arriba) y para la tragedia (en centro),segun Serlio. Abajo, escena rustica.

Escenas renacentistas de obras de Terencio, Ade / f os V BUlllto.


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t ra tado de V it ruvio. Sus t re s ca rac ter is ti ca s e scenas cl as ica s t uv i e-ron su actua lizacion en los dibujos de Serlio (1475-1555?), a rqui tec-t o y ensayi st a bolone s, que conc re to los espa cios para l a c ornedi a, l at ragedi a y el d rama pas to ri l, ge nero muy en boga a p ri nc ip ios del s i-glo xv. Asimismo, dio todo ..tipo de detalle s obre la construccion ypintura de los decorados.

Fundamen talment e po r l as not as de Ser li o sabemos que e ld eco -rado renacentista combinaba laperspect iva con detal les corporeos,es to es , r eal iz ados en t re s d imensiones . Aunque los foros 0 fond osde l e scenar io eran pi anos , l os l at er al es se dobl aban en angulo parac rea r efecto de p ro fund idad . En esos l at er al es , el ar ti st a c oloc abaautenticas cornisas, l ineas que acentuaban una perspec tiva falsa quedebia unir s u punto de f uga en el centro del tel o n de fondo, abajo,ca si al n iv el d el escenar io . Todo el lo , j un to a una l ig era pendi en tedel suelo, ayudaba a forza r d icha per spec tiv a. La p in tura en esa par -t e c en tr al y po st er io r d el t el on reforza ri a e l sent i do ambien ta l, c onsombras que confund ie ran e sa ide a de p rofundidad. Tamb ien Se rl iohace gala de conocimiento de I n trar noya es cenica. T rucos comodespl az ar f igu ra s mecan ica s y p la ne tas a t raves de h il os i nv is ib les ,efectos de tormentas, luces de colores -como el rojo, mediante elr ef le jo de una antorcha ant e bot el la s l ien a sde agua t ef ii da con di chatonalidad- y otras mil recetas diversas las reune en sus siete librosDe A r c b i te t tu r a .

Ot ro g ran s is tema ti za dor de l a t eo ri a p rac ti ca de l a e sc ena fue Sa-bat tini . En s u Pr a ct ic a d i fa b br i ca r s ce n e a l T Ia c ch i ne n o ' t ea t ri (1638), adernasde ins is ti r en l a u ti li za cion de l a per spect iv e, y en o tros e fec to s de es -pectacularidad - comoel del mar en movimiento- , propuso las ba-ses para los cambios r:ipidos dedecorado, que , enaque l momento , ex-p li ca no pocas razone s de l a moda que en el s ig lo XVII dominaba l a e s-cena: la comedia de accion y evolucion permanente del espacio endonde se desar rol la . D ichos ca rnb io s se rea li za ban con periactois 0s imple s bas ti do re s l ate ra les que hac ian cornbinar sus p in turas conlas del telon de fondo. Mientras que s e r epres entaba la es cena co-rrespondiente, se cambiaban las pinturas de las caras que no sevei an de los p ri smas , l as cual es , j unto a lnuevo foro, o fr ec ian pano-r am ica s r ad ica l men te d is ti nt as de l as que el espe ct ador es ta ba v ien -do. Cabe comprender que en un tiempo en donde no exis tia el telonde boca, ni las luces podian tener el enfas is de crear el oscuro to-tal, todo 10 descrito se rea lizaba a lavista del espec tador, el eua l, le-jos de molesta rse por este t ruca je , estaba sat isfecho de cua lquier i lu-116

s ion de c ambio a sus o jo s, que va lo raba con t an to mas en fas is cuan-to mas complicada y a trevida fuera la mutac ion.

La sof is ti cac ion escenog raf ic a lI eg6 a l e xt remo de p roponer l aescena mutante 0 cambiante , gracias a Bastiano de Sanga llo, Vasariy Buontal en ti , que cons iguie ron represen tar el mundo real t ra ns -formado en ilus ion por puro deseo ar tis tico, Es tamos en el campode 10 visual sensitivo.

Tampoco podemos o lv id ar e n e stos a spec to s de l a exp re si6n e s-ceni ca el p ape! det er rn inant e del a ctor en el Renac im ien to , muchomas int eg rado en e l ca ra ct er p ro fes ional de l e spec taculo. Los int er -pr etes hicieron valer sus categorias sociales agrupdndose en gre-mios, y conformando elencos cad a vez mas numeros os y de mayorpres tigio. A partir de este momento, s e e rnpezara a hablar de acto-r es , d e c abez as de compaf ii as que, pa rt iendo de I ta li a, r ec or rer antoda Europa con s u nueva carga expresiva. Ellos sembraron la s e-milia de una moderna forma de vivir el teatro, aunque es te modo desub si ste nci a no fuera s iemp re el i dea l. A pa rt ir d e es te momento , l osinterpretes empezaron a crear t ipos en los escenarios, concretandosesegun sus apti tudes en papel es muy det erminados .

4. RENACIMIENTO, 2ARTE MINORITARIO 0 POPULAR?Las espe cu lac ione s t eo ri cas y l a r eal id ad e sceni ca par ti eron de

s im il ar es i nt enciones . A l c abo de ci er to t iempo , cuando los int er e-ses de ambas sufrieron determinados desajustes, una y otra tornaroncaminos bien diferenciados: las primeras rec lamando las sernpiter-nas normas que controlaran la produccion artistica; no s e puedecrear de cualquier forma -decian-, sino segUn unas reglas, y siestas habian sido defin idas por la patrist ica helenica, pared a obl iga-do seguir las. En cambio, los hombres y rnujeres que llenaron losvie jos tablados, dotandolos de nuevas historias, y quienes transfe r-maron sal as de pa lac io s en confor tab les t eat ros , hi ci eron aquell oque el publico les reclamaba. Poco a poco, la conocida escision en-t re l a t eo rl a y l a p rac ti ce se t ran sfor rno en un ab ismo : los p re cepti s-t as a tac aron s is terna ti ca rn en te a quie nes , ha ci endo o ido s sordo s, es -cr ib ie ron s in suj et ar se a norma algcna.l os poe tas , e n camb io , ac ep-taron una y otr a vez tales recr iminaciones, aunque, sin apenas re-b eldi a, s iempre volvi an a l as nueva s formu las .

La evolucion y r iquez a de es te t eat ro ven ia dada por el caracter117


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de hecho protegido por la nobleza. Sin 10cual, la escena hubieraquedaclo relegacla a la simple diversion popular que fue en el Me-dioevo. Aunque el Renacimiento aparente ser arte elitista, dedicadoa una minoria privilegiada, proxima al poder, la realidad es queconsiguio traspasar loslimites del espectaculo culto, lIegando en unmomento dado a cualquier clase social. De manera que 10que fueun arte aristocnitico, derivo en popular, aunque con toda lariquezaexpresiva que tenia en sus origenes. Todas las innovaciones que ex-perimentaron losimprovisados teatros cortesanos de lossiglos xv YXVI fueron pasando a los locales publicos que, desde mediaclosdelcitaclo XVI, surgieron en tocla Europa. Nunca se podra decir quepartieron de cero.

TEXTOS

MINTURNO, L'Aru PoeticaLa poesia es irnitacion clelas acciones y vida clelhombre, biensea su fin alegre, 0 bien sea doloroso; que, como las costumbres, sedispongan bien 0 mal, y por elias nos juzgan por buenos 0 malos,agradables, soberbios, segun es la naturaleza y manera clecada uno;

y par nuestras acciones venimos a ser felices 0 infelices, y no nosponemos a obrar por mostrar las costumbres; antes, mostramos lascostumbres en el obrar. Infierese de aqui que las acciones y la fabulason el blanco clelapoesia. Y mas,que sepuede halJar poesia que ca-rezca de efectos y costumbres; pero que carezca de accion, no jarnas.Esto mismo acaece en lapintura. Que de Polignoto sedice que pin-taba maravillosamente losafectos;y de Zeuxis, que jarnas pinto cosaque en el sernblante y colores significase la disposicion del animo ylas costumbres, Yen tanto extrema lafabula y acciones son la mejorparte de la poesia, que si alguno imitase en su obra gallardamentelas costumbres y las vistiese de gravisimas sentencias y escogidlsi-mas palabras, este tal, sin la irnitacion de los hechos, no haria bieneloficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien lafabula,aunque sedescuidase en la obligacion de esas otras partes requeri-das. Porque las palabras y sembiantes significativos de 10que e Ialma siente, quiere y dispone, eque otra cosa son, sino unas ropas12 0

con que seviste y compone la fibula? Sin .esto,~qLlecosa deleira,mueve y maravilla mas que los reconocirmentos y casos 1l10plt1a-clos,partes cle las Eabula?2Y quien no sabe que la mvencion deconstituir y format lafabula esprimero que elornamento de las pa-labras e imitacion de las costumbres?(Traclucido par Cascales, en sus Tab la s P o e t ic a s .]

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Nicias, hombre recto yjuicioso, aunque un poco simple y muchomayor en edad que suesposa. EI mat~imoniotiene el problemade lafalta de hijos, sobre 10 que el rnalicioso Ligurio va a aconse-jar que el marido vaya a tomar unos ba,'o~. La trama cons~steenlIevar a Calimaco hasta e1lecho de Lucrecia, aunque, eso 51, den-tro de la mayor legalidad. Para ello idearin un oportuno engano,en donde eljoven arnanrese hara pasar por medico, que ?recisa-mente uti lizara mandragoras para sus remedies. Ademas de latreta, deberan convencer, sin demasiado esfuerzo, a la madre deJaesposa y a Fray Timoteo, que vera con buenos ojoslaobra decar idad a cambio de una suculenta limosna.En este esquema se pueden adver rir, pues, ternas tan renacentis-

t as como la l iber tad del amor, rompiendo barre ra s, mora li zandobajo una sol ida y dive rt ida norma . Si b i~n todo e llo rd l~ja su proce -dencia clasica, remueve els istema dramatico modernizandolo hastaextremes insospechados.

ARIOSTO(1474-1533), ader nas de su personal idad de poeta degran renombre , e scribio para la es cena obr as muy est imadas y re-prcsentadas en su memento: A rq ui ll a, L o s s up u es lo s , E I n ig ro m a nt e, E Ilector de I i b ros proh ib idos , La al cabueta y Lo s estudiantes, entre otras. EItercer gran dramaturgo de este per iodo es ARETINO (1492-1557) , contextos como La Cortesan; A t al a nt a } E I h l p6 c ri ta -posible precedentedel Tartllfo molieresco+- y Maresca lco . . ., .Los autores y obras mas representadas de la cornedia italiana S'l-);uen, por regIa genera l, l a influencia de L a M a n dr a go r a, ~uyo mode-10 perr nanece durante t ie rnpo , Cabe c it ar , en es te amplio campo, aC,OVANNlBATTISTAGELLl(1498-1563), con La sporta (1543); a ANToNI:I(,~NCI':SCORAZZINI, llamado e/ Lasca (1503-1584) , con las farsasf/ Frate, L a m o ni ca y L a G i os /r a , y sietc famosas comedias: L a G e la s ia , f a, I' pi nj al a, L a S tr eg a , L a S ib il la , L a P in zo c be ra , I P a re nt ad i y L ' A r zj go g ol o;a(;IUVANNIJ:vlARIACECCHI(1518-1587), notano y cornerciante de la-nas , produjo cornedias s iguiendo el estilo maquiaveliano,. como EIbMo , probablernente su mejor obra; a FRANCESCOBELa, tenido por elmas inmoral de estos dramaturgos , con E "I pedante (1529); a ANNIBAl.(:ilRO, con G l i S t ra c c io t li (1544); SFORZA0001, con Eroj i lomaahla(1572),! mor ti o i oi (1576) y Pr i g ion e d ' amore (1590). Otra s obra s muyreprc scnradas han l legado a nuest ros d ia s ocu ltas en e l misterio de lanonirnato, como GI' !ngat inat i 0La Veniexiana. Tambien 10 fue, ymucho, La pe l le g r i na , de GIROLAMOBARGAGLl.L ' am o rc o st an te y L ' Al es -Sll/tiro de A. PICCOLlM1NI.Lorenzo de Medici s, mas conoc ido por12(,

Lorenzaccio, dedico asi mismo parte de su turbulenta existen-cia a escribir comedias, como .Arisdosia. GIAMBATTISTADELLA PORTAfue pro li fi co au to r, con obr as como La F an t es c a , L ' O l im p i a, L ' As t ro -logo 0 La Cint ia. EI heterocloxo GIORDANOBRUNO,que se preocupotanto por elteatro que Ueg6a teorizar sobre elcon absoluta precision,estreno con exito lacitada E I C an d el a br o . Su argumento g ira en tor noala evolucion de un viejo homosexual a het erosexual, dentro de unconflicto de amores. La crit ica ha destacado la presencia del tipodel pedante, en donde centra su ironia el autor. La obra, que no tie-ne los tintes de espectacularidad del moment o, pone de relieve losmas graves defectos de la sociedad de la epoca, sobre todo los quet ratan del poder re ligioso y de la supersticion.

3. ORiGENES DE LA "COMMEDIA DEU.'ARTES iguiendo por las tendencias populates del mimo lat ino y de losjaculatori , que tuv ie ron cierto a rra igo en las f ar sa s de las Sac ras Repre-

sentadones , la comedia se apoyaba cada vez mas en el movimiento, laburl a y la improvisacion. De la comedia pasroril que citabamos enel capi tu lo anterior, su rg ie ron temas ca rnpesinos en donde el actortenia absoluta libertacl tanto para su interpretacion como para amoldar los textos de las obras a su propi o lenguaje. Estamos en unmomento en que la l it er atur a deja paso a la improv is acion escenica,den tro de una sign if ica tiva tendencia popular.

Yes entonees cuando el poder catalizador del art is ta creador de-fine unas !ineas que tendran desarrollo espectacular en los siglosXVlI y XV[JJ. Angelo Beoleo (1502-1542) , l lamado Ruzante , cia susprimeras repre sentaciones en la Venecia de 1520, con su pequenogrupo que, p roceden te de Padua, se int roduce en c irculos humanis-t as actuando en palacios de l os gmndes dellugar. En 1529 era con-t ratado por el misrno Duque Ercole d'Este para representar en Fe-rra ra . Beo leo esun t ip ito r epre sen tante del t eat ro r enacen ti st a, conlabor l it era ri a pr op ia de lacomedia humanista, que sigue d iv id ien-do las obr as en los t radicionales cinco actos, y un trabajo practiceque sirve de lanzamiento de 10 que despues se l lamar ia commediadel l 'arto. Tan precisa denorninacion no se dio hasta el siglo XVIII,justamente cuando la princ ipal caracter ist ic a del genero , l a i rnpr o-v isacion, hab ia dejado de ex ist ir. La cr eacion del personaje de Ru -zante por part e de Beolco, tipo por el que se le conoceria en todos los

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e scena ri os , de fi ne a l as cl ar as sus log ros a rt is ti co s: de st ac a el p ecu -liar caracter campesino, en donde junto al lirismo de s u origen s econfunde eI i ngen io y ma li ci a del hombre que t iene que sobrev ivi ren un medio urbano hos til.

Para determinar el origen de la commed ia de / /' a r te s e h a echado enfal ta una preci sa document acion. No obs ta nte , e l d escubr im ien tode buena cantidad de c a n o u a c c i , guiones 0 esquemas de l a a cc ion so-bre los que improvisaban los actorcs -autenticos micleos de lasobras-, f ue facilitando la ordenacion e interpretacion de los pri-mi ti vos ma ter ial es sob re los que con st ru ir l a g enes is d e es tas come -d ias . Por e jemplo, l os cincuen ta pub li ca do s por F laminio Sca la, e n1611, l os r ecopi la do s por Anton io Passan ti e n 1699, e l manuscr it ode Biancolelli 0 el z lbaldone del padre Placido Adriani. Alguno deesos canouacci aparecen repetidos 0 transform ados en siglos posterio-res. En cua lquier caso, esos materia les no indican puras improvisa -ciones , s ino que, a vec es , e st an rep let os de di alogos muy preci sos yacabados. Mas adelante trataremos de la naturaleza de estasobras.

Al aceptar , en lineas generales, que las fuentes de la commediadel l ' ar t e e st an en el mi smo tea tro, o tr a ser ie de el emen to s componeny mat iz an l as pr imeras not ic ias que ex is ten sob re su caract er e spec i-f ico. Son estes: los dibujos que i lust ran vie jos l ibri tos, las escenogra-f ias y los centones hal lados de ese periodo inicial . Centr fn es una espe-cie de breve texto redactado por un actor , que contiene todo un re-pertorio de pequefios dia logos, rnonologos, acc iones de humor pre-fijadas (lam), a la vez que ciertas notas documentales y legales. EIpropio Goldoni hablara de ellos dos siglos despues, y del inte-res de los que pudo cotejar en su juventud, merced a viejos come-diantes.

T res son l as pr in cipa le s hipo tes is sobre l a p resenci a de t an s in-gu lar g ene ro, La p rime ra e s l a ba sada en el el emento regional . T ra -t ar iase de una evolucion de l as formas popul ar es del t ea tro l at ino ,como el mimo y los jaadator i . La segunda se ap ,oya en e l e lemen tocarnava lesco; en este senti do, las mascaras sugerir ian la proceden-c ia de l a f ies ta de Carnaval , j un to a l as c el eb ra cione s r it ua le s que enel la concu rr en . La t er cera vend ri a c omo s imple t ran sfor rn ac ion dela comedia latina; 1 0 que Sanes i l larno l a vulgar iz ac ion de l a come-dia de Plauto y Terenc io, t eo ri a poco a cep ta da en l a ac tua li dad.

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4. CARACTERisTiCAS DE LA COMMEDIA DELL'ARTEDe cada una de l as an ter io res h ipot es is , sea n 0no c ier ta s en toda

suext en sion, surgen o tr as t an tas c aract er is ti ca s fundamen tal es de l acommed ia de l / 'a r t e:1 . T iJ if t cacion d i~ /ec :a l . Los a ctores i nt erpret aban apor ta ndo todo

un ba~J e de conocrrmentos y saber popular, en donde el idioma ju-gaba princ ipal pa~el . La vie ja div ision regiona l i ta liana, que originatoda una rica variedad dialectal, es , as i, aportada a este tipo de co-media popular. La tradicion, y la lengua, marcan la procedenciabergamesca de Ar le qu in y Brighe ll a, el o ri gen napol it ano de Pul ci -nel la , la ascendenc ia venec iana de Panra lon 0 l a bo lone sa del Doc -tor. De es ta manera, los actores fueron es pecializandos e en cadauno de es to s t ipos , funcionando sus rasgo s loca li st as como in sp ir a-d as not as de humor .. 2. Carac ter i zac ion de l per s ona je . Cada uno de los mas impor ta nt est ipo s de l a cO!ll!llediade/larte t iene su mascara , que ha ido conforrnan-dose a 1 0 l argo del t iernpo. Tal es ma sca ras , c uyo s or ig enes puedenrer nontarse a las del mas primitivo teatr o latino, definen nitida-ment~ en su :Iemento carnavalesco Ia entidad de cada per sonaje.Habna que af ia di r e n e st e pun to l a p rop ia per sona li dad del ve stua-no, los anteriores rasgos dialectales y la entidad definidora decada uno: glo toneria, desconfianza, pusilanimidad, concupiscen-cia, etc.

3. I! lIprovisation. Aunque yaexistian improvisaciones en las a te la -nas y mimes, los actor es de la com!lledia dell 'ar te 1 0 hac ian sobre es -quemas 0 argumento s p redete rm inado s en los canouaca. Muchos deel l os procedia n de t ex tos an ti guos , a dopt ando sus t ram a sen benef i-CIO de las nuevas formas imperantes en la escena renacentista. Alfondo del tablado, tras el foro, s e c olocaba un libreto en donde losactor .e ,s cotejaban , lasentradas y sal idas que deb ian efectuar, aunquelos dI~logos podrian varia r 0 evolucionar segun la habil idad 0 ins-prrac ion de los cornicos,

Jun to a es ta s c aract er is ti ca s, se han sef ial ado ot ro s el ementosq~e defi~en, asimismo, eI gene ro . Tal es e lemen to s surgen de l a p ro-pia vItahd~d del teatro de la epoca y de su esplendor. Entonces, ela rt e d rarna ti co es ta ba neces it ado de una dedi cac ion tot al por par tede sus mteg ran tes . Estos empeza ron a agrupar se en torno a compa -

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fiias (cl.os fieles, Los confidentes, Los celosos, Los deseosos,< , ; I : C . ) , haciendo de su trabajo una profesi6n estable. Ello facilit6 elconocimiento y fama de los principales interpretes , cuya presenciaen los escena rios e ra celebr ada por e l pub lico . Los espec tador es l le -garon a ident ifi ca r a l ac to r con su mascar a, y se r egoc ijaban con lasIpicas ocurr encias de tan expe rimentados comedian tes . En s itua-ciones de plena lucidez, un i nterpret e i nspirado modificaba su ac-tuaci6n , a fi ad iendo recursos propios e inconfundibles . E ran los laz-zi , 0 especie de escenas mas 0 menos breves, s iempre de tono hurno-r is tico, que con 0 sin palabra s s e improvisaban en momentos deter -minados, Dichos lazzi, def inidos a veces como pasajes de bravura,con tenian todo t ipo de recur sos propios del ac to r: e lcan to , l a aer o-bacia 0l a expres ion corpor al . Se han I legado a del imi tar algunos detales lazzi, se han es tudiado los mas ce lebrados por el pub lico, comoe l de lapu lga 0 l a mosca cazada , l a merienda de cer ezas cuyos hue -sos se tiran hacia otro personaje, el atranque repet ido de un perso-naje en determinada palabra, los criados atados por la espalda quecornen del mismo plato, etc. Estos elementos proporcionan ungran dinamismo a las representaciones, 10 que configur a un espec -tacular movimien to gener al en d ichas comedia s, con abundan te sentradas y salidas , caidas, golpes, equivocos y engafios.

Por ot ra parte, e l exi to de es tas obra s hac ia que el pub lico de unamisma ciudad quisier a ver un amplio repe rtorio, t rabajo hasta c ie r-to punto imposible, a no ser que se util izaran vari aciones sobre elmismo t ema, cosa habitual en Ia c o mm e d ia d e ll 'a r te . La necesidad deef ec tuar g ira s, l levando modestos decorados, y laobl igac i6n de sos-tener repe rtories, obl igaba a memoriza r mas a rgumentos que d ia lo -gos, los cuales irian surgiendo del ingenio del actor.

5. TECNI CA Y ESTRUCTURAEste entramado de elementos seconjugaba en la representaci6n,

para la que ( jx.lst ia un orden determinado, pese al caracter improvi-sudor del gener o. Las cornpaf ii as ten ian una espec ie de d irector deescena que, pese a dejar ciert a libertad de movimientos, creaba unsi stema de ejecuci6n que venia fielment e reflejado en un libretoque , dcc iamos an te s, e staba s ituado a l fondo del e scena rio. Ese d i-rector, dcnominado c o n c e r t e d o r e , 0 c a r a g o , 0 c a p o c o m i c o , era tambienuno de los interp re te s, genera lmente e lp rinc ipal . Al comienzo de la1 1 1 1

repre sen taci6n so li a s al ir a l ext remo del tablado, jun to con su e len-co, y exp licaba e la rgumento, con ind icac i6n de alguna novedad es-cenotecnica 0 de simple a t r e z : < ; o , pasando inmedia tamente a laactua -cion, Tras ese prologo, se desarrollaba la t rama, generalmente. entres actos , con sus intermedios , l lenos de rnusica, danza, acrobacias,canc iones , mimo y todos los r ecursos imaginab le s en actore s de tan-ta pericia, A grandes r asgos, toda comed ia de l l 'a r t e esta comp?esta poruna int riga que se enreda y desenreda sucesrvamente, gracIas a rap-tos , engaf ios, pel cas , brotes de locura, palizas , duelos y todo aquelloque mas pudie ra de le it ar a lpubl ico . Las obr as s ebasaban en un cano-uacao, que da origen a espectaculos sumamente l fregu l~ r~s , con rno-mentes en donde prima la palabra junto a otros de musica, cancro-nes y bai les, Todo unificado gracias al arte del actor, que puederomper e l p rop io d is curso tex tual con los c it ados law. Uno de esoscanouacc i podria se r a si de senci llo:

Sale a esccna un rico veneciano y alaba las alegrias del amor.Recibe una carta que Iearranca momentineament~ dell~do de lahermosa cortesana. Pantalon y su c riado Zann~ corte!an a I aabandonada. Un noble espafiol opareee como el rival mas pnv~-legiado. Escenas de confusiones y palizas, se~enatas mal dirigi-das, batallas quijotescas se atropellan entre SI. AI f inal hay unapacifica reconciliacion, y actores y espectadores seunen en unbaile italiano,Los temas de las comedias tenian evidentes i dentidades. Aun-

que toman del clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzarcualqu ie r h is to ri a, part ic ipan tambien de cas i todos los generos dra -mat icos u ti li zados has ta la f echa: desde la t raged ia a la SImple come-dia, pasando por l a tragicomedia y la comediapastoril. To?os conuna clara desconexion con el realismo, al que se acude t an solo paraconnotar circunstancias de actualidad.

Las compaf ii as e staban formadas por unos d iez 0 doce acto r es , alos que podian unirse comparsas del mismo pueblo 0c lUdad endonde representaban. Dichos actores~ como hem~s indicado, d:s-ponian de un ampl io margen para la improvisacron, pero tarnbienestud iaban sus t raba jos con todo rigor, e je rc it andose en todas yeadauna de las artes que debi an manejar. Existia la tradicion del paso depapeles de padre s a h ijos , 0de maest ro a d isc lpulo; qUlenes repr e-sentaban a Arlequin, Brighella 0Pantalon 10 hacian de por VIda, enuna continua exper imentaci6n del mismo personaje. De ahi que tales n-

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pos no tengan edad 0,mejor dicho, tengan la del actor que los aco-ge. En este sentido, la mascara no solo no es condicionante, porcuanto apenas deja ver mas que una porcion del rostro, sino queforma par te de l actor y del personaje. Empieza donde empieza elpersonaje y acaba donde 10hace e l actor. Es un ma ter ial integradorde dos entes distintos que se unen en uno solo cuando se instala enun unico rost ro .

zanno bergamesco, con nombre que puede proceder de briga, delitaliano brigare, engaf iar . Bas tante simi la r en todo a su comp~nero ,es mejor consejero que aquel, aunque mas tentadoyor el VICJO.Escapaz deof rece r a su hermana al me jor pos to r, burlandose al mismotiempo sin pied ad de los viejos, para 10 que en~atlza su ronca voz.Va vest ido de b lanco, con adornos ver des . Su masca ra , l lena de Ir o-nia, esta rematada por una especie de boina. .

Polichinela (Pulcine/fa) , de origen napolitano, def ine su f iso.nomlapor su estupenda joroba y traje blanco. Es un criado filosofo, resignadoa su suerte, que no es otra que pasar hambre y sufrir bud as. Talesdesgracias las vence cantando. Su mascara esnegra , y en e ll a sobre -sa le una importan te nar iz de gaucho. E I aspec to y movimiento hi-cieron facilmente mudable su persona en manonet a, modahdadque se presenta con harta frecuencia. Su gramatica parda 10 haceidoneo par a ani mar f ie stas locales , haciendo gala de un notab le sen-tido critico para la politica. Su evolucion mas notona ocurre enLyon, en donde se bautiza con el conocido nombre de. MonsieurG1 ligno l. .

Otros criados que tienen presencia continua en la comme~ladel'l 'ar te, a veces con espectaculares papeles y mascaras, son Pedrolino,T r uj a /d i no , S c a pi n o, S g a na r el lo , G a n as sa , T a rt a gl ia , etc '.

En mujer, el t ipo de c riada de COLOMBINAha side , a la vez quecornpa fiera de Ar lequ in , l a ch ica pretend ida por el amo, v ie jo quecree ver en su coqueteria una esperanza a sus devaneos. Otras cna-das si gnificativas en el genero son Coralina, Esmeraldina y Pas-quetta. En definitiva, contraposiciones ferneninas del zanno , lazagna , cuya repre sentan te por antonomasia se ria Franci squi ta .

6. PERSONAjESY MAsCARASComo hemos vis t o, cada actor de la commed ia de l l 'a r t e constituia

un personaje; y cada uno de e llos e staba ca racter izado por una mas -cara. EI estudio de estas nos transporta necesariamente al de losmismos persona je s, y estes a aquel la s, El con jun to forma una gale-r ia cle arquetipos, enormemente codif icados , con unas caracterist i-cas propias e int rans fe ribles que cons ti tuyen el conocido elenco dela co1t/media del l 'arte , Tres ca tegorias se pueden c la si fi ca r en primer ainstancia: los cr iados , los amos y los arnantes,

L o s c ri ad o s

EI origen del c ri ado escornun en todos sus t ipos : un carnpesinopobre que Ilega a la ciudad ydesarrolla su ingenio para remediar elharnbre, al t iernpo que vive determinadas aventuras , generalmentecon un amo ocasional . Es el perfil de los zal /n i (criados), cuya proce-denc ia ru ra l puede jus ti fi ca r su et imologia: zan , sann i, quiza d imi -nutivo 0 despectivo de Giovanni. EI mas famoso de los zanni es AR-LEQuiN, astuto y nec io cr iado origina rio de Bergamo, a l t iempo queingenue e int rigante, mas indolen te que t raba jador. Su pobre aspec -to car ac te ri za e l vestua rio, Il eno de pa rches y remiendos , que solotar diamente se sofi st ic an en el conocido e impropi o t raje de rom-hos. Su astucia se plasma en el trabajo de servir a mas de un arno a laVC%, y cobrar, pues, mas de un salario; y su necedad, en el aceptar re-c ib ir s in rech is ta r a lgo mas que d inero : golpes. La mascar a de Ar le-qu in esta car ac te ri zada por s er de cue ro negro y l leva r unos grandeshi gotcs. La evoluci6n del personaj e en la escena francesa hizo queJ


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Arlcquin por Dolivar (siglo XVJI).

DOSZIlfffJi, Razullo y Cucurucu, segun Callot, 1 62 1. A t fondo, un escenario caracte-ristico de la c o mm e di a d e / Pa r te .

Coviell o con un amigo sicil iano, tocando la guitarra y cantando,por Bertell i. 1642.


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EI DOCTORes de Bolonia, de cuya unive rs idad d ice proceder,uunql le Sl l supina ignoranc ia caracteri ce ot ra cosa . Tal ignor ancia lade nota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla suorigen bolones con un divertido latin macarr6ni co. Lo confundetodo a cada instante, siendo su logica tan aplastante que es capaz dedecir: Lo que no es verdad es simplemente mcnt ira. Viene a ser,por consiguiente, el rasgo critico al humanismo, del que se despe-gan es ta s comedias . Vis te de negro, con un amplio lechugino b lan-co que circunda su cuello, casquete rarnbien negro, y, sobre el, unenorme sombre ro de a la s anch is imas. Su mascara esuna pro longa-ci 6n de la de Pantalon, su verdadero complemento. En el Doctor,mayor importancia t iene la sign ifi caci6n de sus tex tos que la de susgestos.El CAPITANno es exactamente arno, pero tampoco criado, y deenamorado s610 tiene la pretension. Sin embargo, ocupa el tercervert ice del tri angulo satirico del poder que establece la commed iadel l 'ar t e. Si Pantal6n representaba el econ6mico, y el Doc tor e l in te -l ec tual , e l Capi tan personi fi ca el poder mi li tar . De ah i que este me-jor re lacionarlo con los amos 0 poderosos que con los c riados, a losque achanta y humi ll a como campesinos que son . E I Capi tan puedeapellidarse S p av e fl to , S c ar am ll cc ia , M a t am o r os , B r an d im a r te , B a si li sc o ,Mar t e b e f lon i o , S pac camof l t i 0 Fracas sa. Es un t ipo muy car ac te ri st ico,p rocedente del sent ir c ri ti co i ta li ano sobr e la pre sencia mi li ta r e s-panol a en sus tierras. En efecto, el Capitan es espafi ol , a la vez quefanfarron, pusilanirne y cobarde: el tradicional Mi l e s g / or i os ll s . Hablapar los codos , y sus cont inuas bravatas , que 10ca racteri zan como elt err or de los lugar ef ios, se conv ie rt en en due los imposibles . Su ves -tuario esel caracterist ico del oficial espaf iol del s iglo XVI, con som-brero de plumas, exagerado espadon y voz profunda y sobrecogedo-f a. Cal lo t 10 desc ribe con pin to re scas mascar as , per o Bel ler nore 10interpreta sin eli as en el Hotel de Bourgogne, hacia 1672, segun li-tografia de Lauglume,

Lo s e n a m o r a d o sEI grupo de l os enamorados ( in l iomorat i ) est a forrnado por una pa-

reja de jovenes , que suelen ser hijo 0 hija de Pantal6n y del Doctor 0vicevers a. Llevan nombres tan bucol icos como Rosano y Florindo,I s a b e l y D c t a o i o , Angel i ta y F a b r i c i o , etc. Su principal y easi exclusivo13 6

cometido en l a e omedi a es amar y ser amados. Tambien las cor tesanasapa recen cuando la acc i6n 10preci sa , jugando su t radicion~1 pape! .Estos personajes suel en ir sin mascara, al igual que sucedi era conColombina, como si la procedencia petrarquista de los enamoradoslos d igni fi ca ra frente a los fantoches can los ~ue convi ,ven en los =:cenarios. El elemento critico, par constguiente, esta mueho masatenuado.

TEXTO

[Placido Adr iani esautor del manuscr ito de un z i ba/do! l e (1734),recopilaci6n de pr6logos, intermedios, canciones, law,. escenasnapolitanas, sonetos, fantasias, enigmas, recitativos, anas, salu-dos...,coda suerte de piezas de muy diversos yanonimos autores,can las que se puede formar un repe rtorio de ( ommed i n d e l l' a r te :ese z i baidone , conocido como e l de Pe rusa, par encont ra rs e ensu Biblioteca, dispone de 22 s cen a r i 0 argumentos para espectacu-105. Del nurn, 13, titulado La p i ed r a e n c an ta d a , seleccionamos lasesccnas 8 a la 15del primer acto. Las transcr ibimos tal y comoaparecen en el original]:

Escena 8 . Coviel lo , ValerioCoviello anuncia al llegar que ya se ha enterado donde esta la

casa de Tripola.- Valerio: asi, podra llevarse a Checca a la fuer-za.-Coviello: en esto es mas necesario ser prudent e que audaz: queIe deje el encargo de este asunto.-Valerio: quie~o al menos ver-la.-Coviello: ahora cs el momento, porque Trapola ha salido yCoviello llama.

Escena 9 . Dichos y CheccaChecca en la ventana; su propia escena es:EI hombre.v+jMi bien!La mujer.-!Mi tirano!H.-AI menos ...M.-Frena la lengua.H.-Escucha mi just if icaei6n .M.- Tus palabra s son sort il egios .H.-2Tan severa?

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I


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Ilberto lvern

BASES I Y II para figuraciones y posturas

-, -, /// BASElAproximar talonespuntas abiertas a902

E I entrcnBmicnto tiel mlmo como arte oscenlc.

11-1-3 11-4 11-6_ . ~ J, ~-.,


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Alilcrlo lvern

EC-T i em:

EC-Pe r s :

EC-Pb :

EC-ARC:

te-rce.

A traves d e tre s c al id ad es d e m ov im ie nto s p re cisas, c orp o-riz ar u na erno cion p asad a, u n estado d e anim o presente yu na e mo ci on a nh el ad a 0 futura.C on stitu ir d os p erso naje s o pu esto s a p artir d e d os e ne rg fasopuestas.V end arl e l os o jo s a u n g ru po y h ac er le e x pe ri m en ta r s en sa -c i one s a g ra dab l e s y d e sa gr ac la bl es ( me d ia nt e e st im u io s 50-no ro s, aro mas, p ala bras, e tc .) c on d isti nto s g rad os d e e ne r-g la. V erific ar l a d ife re nc ia e ntre la in te nc io n d e lo s ac tiv os(actores) y l a p erc ep ci on d e l os p as iv os (e sp ec ta cl or es ). V e-r if ic ar s i p erc ib ie ro n d is ti nto s g ra do s d e e ne rg fa .R ep re se ntar l as d ife re nte s e ta p as d e m i v id a u ti liz and o p a-ra cada u na la cal i dad de m ovim iento qu e m ejor ex prese laem otion con la que viv i 0 re cu er do d ic ha e ta pa , p er fo do 0hecho.P ue clo util izar la m ism a ac cio n p ara to do s lo s cu adro s, 0b ie n ac ci on es d isti ntas, p ero c on al gu n e le me nto q ue las re -l ac io ne . D e fi ni r r el ac io ne s e sp ac ia le s y t em p or al es ; d e fi ni rpersonajes y su s i nte rre lac io ne s; c ote jar c on u n " pu blic o"v eri fi ca nd o c od ig os . m e jo ra nd o p os tu re s a cti tu di na le s. D e-f in i r e l a rgument o .P ro cu ra mo s tra nsfo rrn ar e l arg um ento e n u na 0 m as m e ta -f or as d e l a r ea li da d y d es cu br im os l as m an era s d e re pr es en -ta rl as a p artir d e lo s e le me nto s q ue y a te ne mo s.

[Iuntrcuumlento dcl mhuu t0l110 ".te c,telli'

Grafico 2:BASES PARA ENTRENANIIENTOY ACTUACION

Sn levan/ar talonC ]

~ ~

BASES

Base 0:(Entrenamienlequilibrios tuo

~ ~ ~ I~ fkeso eobre una uatanceoe pGSO aobre plerna Levantarsola plema udelante . a rras nexroneda la otrn pl ema asestirada rosbala

bajar subir

Levantanrio talon:

bajer (mas) subn (media punta} bntnnzus y torros en mpunta


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. I L A _ I _ b e _ r _ t o _ l _ v _ e r _ n ~ ~

b . C uan do am ba s m ano s y p ie rna e le vad a b ajan , su bir e sti ra nd o e l t ro n-co , su bie nd o a m edia p unta.

c. S ie mp re en m ed ia p unta, sub ir la m ana co ntraria a la p ierna qu e ba-jo,d. Luego subir la otra m ano y la otra pierna y al m ismo tiem po bajar eln iv el d e l a c ab ez a, agazapandose y d es ce nd ie nd o s ob re la p ie rn a q ueahora quedara en el p iso (Ia qu e antes h abra sub id o).

e . V olv er a su bi r.

10. Subir una escalera de barco

_ ,~I _ ,~ ~ _.

E I entrenerntento d e l r n i m o c o m o a r t e e s c

b . s ob re m edia pu nta (un apo yo )

-4fl'",". . . ; : "

(Id em c ue rd as, p ero te nie nd o e n c ue nta la rig id ez d e las b aran das.)AI l Ie gar arrib a seg uir d espe gando y p egando las m anos, pero sin su-

b irlas re al m e nte , sin o v ol vi end o a c olo carlas e n e l l ug ar.U ti li za r e l u lti mo tr am o c om o b ar ra p ara le la .

L a p ierna d e apo yo se flexiona h asta m ed ia pu nta, al igu alcaminata cornun 0 e l mon opa ti n . AI m ism o tiem po, el o tro piy a en u n escalon y d esciend e ob lic uam ente hacia atras, C onjte con el pie que baja, desciende la m ana que recorre la tray ,la baranda,

12. Escalera caracot (subir)id em o bl icu a, pero , en el m om ento del

ascenso, g irar sob re el pie d e apo yo p a-ra i r c orri gi end o l a p osic io n y d ar e l e fe c-to d e c ir cu la r.

13. Descender una escalera

S obre la base d e la cam inata c om un, agreg ar b razo qu e se atl an te -a ba jo y a se ie nd e h ac ia a tra s- ar ri ba . L a m ir ad a h ac ia abaj

11.Escalera oblicua (sublr)

a. S ob re d os a po yo sE n g ene ral, el efeeto d e su bir es d ado p or la m ana qu e baja: desl izan-d ose o bli cu am ente h ae ia atras y h ac ia ab ajo . M irad a h ae ia a rrib a.Sobre la base de la m archa en la arena 0 e n e l ag ua.D esp eg ar la m ana c uand o q ue da ab ajo -a tras y l I evar i a ade l an t e .D i so c ia r r odi l la a d el a nt e -b r azo atras,


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Ilberto lvern

14.Trepar una pared

Sabre la base de subir escalera marinera 0 de cuerdas, corregir la pes-tura general (mas pegada a la pared, tomandose de sal ientes en diferen-tes pu n tos ) .

A I\egar al borde superior, seguir el rnisrno esquema de subida despe-gando las manos y volviendo a colocar las en el m is rno nivel , mientraslos pies estaren cada vez mas cerca de elias.

Resoluciones: montarse sobre el muro, sal ta rio, trepar hasta su cirna,(En todos los casos hay disociacion: para subir, bajar brazos y para ba-jar, subirlos.)

15, Apoyarse en un muebleDesplazanclo un apoyo (media

punta) de pierna cruzada, i ren to-rre hacia ese lateral (hay desplaza-miento del eje). AI mismo tiempo,venir con mana hacia e l hom bra,f lexionando el codo.

o rtl, - I. ' f I( . : . ~ ., . r ~ : ; ' / I),I \ 1. ,,;/ r: ':., \,: . \ . . . t t l L. /_,. .

EIentrenanuanto del mlmo C0l110 arte 05i

2. Recorrer par dentro un cuadrado de rejas, Trepar.Salir volrrizar y clespertar (adentro).

3. Recorrer e l inter ior de una easas in desplazarse de un pichas sobre el lugar).

4. Recorrer un laberinto de puertas y paredes sin desplazars.gar (marches y pared).

5. Atrapar esferas cada vez mas grandes (esfera por fuera), Idar aplastado y atrapado en una esfera (esfera por dentr

6. Huir trepando y uti lizando sagas y escaleras de distinto t ilsal' puertas y aberturas variadas.

7. Inventar historias en las que se aplique justifieaclamentede las figuras.Resumen sobre fa ubiceclon especiat de la eccioPara que la a cc i on sea entendible, debe sugeri rse el lugar

e st a o c ur re , Para ello, el mimo representa Ul espacio evocadel espacio escenico. Pero la ubicacion espac ia l de la accicademas de la descripci6n de ese lugar, dimensiones, caracterjetos; la interrelacion del sujeto con ese lugar (Lie pertenece?ta ajeno?, Lcomo esta el personaje en ese lugar'?).

La tecnica consiste en saber ubicar espacialmente la accioise reduce a saber marcar una pared a subir una escalera, aunque este conacimiento, entre muchos otros,

Tiernpo (Tiem)Lasacciones humanas relatadas, dramatizadas, representadv is tas, son entendibles en la rnedida ell que puedan ser p,

imaginadas como "sucediendo" a lguna vez: en este momerpasado, a ell un futuro.Aun cuando relatarnos un sueiio 10 mas fielmente posibk

mas convi rt iendolo en una suces ion temporal de acontec inque no podemos relater dos casas a la vez (como efect ivanrrieron).

Sibien en mimo podriamos relatar simultanearnente dos 0nes 0 representar la simultaneidad con giros, conversiones,hay s iempre un "antes" (motive que expli ca la accion), un(desarrol lo) y un "despues", que vuelven entendible la accicrnimodrarna.

Rutlnes de entretuuniento de las tiaures ctesicssdel mimo1. Acercarse a una puerta (rnarcha en ellugar). Un v iento me impic le

cerra ria (marcha contra viento); correr hacia ella (corrida en cameralenta). Cerrar la puerta. Recorrer la habitaci6n buscando la l Iave dela luz (pared). Apoyarse en un mueble (apoyo lateral con desplaza-rnlcnto del eje).

Guia Historia de La Danza y El Arte Occidental Parte 1

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