Guia Historia de La Danza y El Arte Occidental Parte 2

5/11/2018 Guia Historia de La Danza y El Arte Occidental Parte 2 - slidepdf.com

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En los primeros alios de nuestra era y durante toda la Edad Media, la danza fue

una de las artes menos desarrolladas_ Si tenemos en cuent c ntrol de la edu-

caclOn en aque os lIempos estaba en·manos de la I!!Jesia, se comprende facilmente

- q u e as! fuera, ya ue la discipl ina eclesiastica fue siempre severa con el baile por 10

que 6ste conservaba de ro _ 0 arnente as sect as erejes uti iza an anzas co-

mo parte e sus ritos religiosos, como los Gn6sticos heterodoxos del siglo IT en sus

«agapes- 0 banquetes de amor,Resulta ir6nico, por tanto, que fuera justamente Santa Teresa la que, hablando de-J

os humanos en general, diera sin proponerselo una autentica definici6n de bailarin . i '.1

Ella decfa que los hombres son el enlace entre la Tierra y el Cielo, pues tienen (al

gual que los bailannes, anadmamos) ~ pies en e[ suelo V[a c abeza en las nubes.

En efeclo, el bai larin ha de saber ut ilizar bien el suelo y servirse de 61para sus «sal-

lOS»y «pirouettes»; ha de sentir el suelo en el pie entero, ara estar bien colocado

para que el impu so e espegar e sma para un buen sallo 0 giro. La cabeza en las

«nubes» es el extasls necesario para 1aexpresi6n.

EI baile en la Edad Media se perrniti6 solamente en contadas ocasiones, en los

coros de las iglesias y en algunas procesiones. Mas adelante, se fue permi tiendo la

danza en las lliazas delante de las IgleSias las visperas de los dias festivos al ano-

checer, asi como tam bien en las puertas de los cementerios: de ahf naci6 la «danza·macabra». --_

'\ La Danza Macabra 0 Danza de la Muerte, prob-blernente originaria de Francia, ,,1.(')b era interpretada por varios personajes que bailabaf con otros tantos esqueletos, en ~

~ representaci6n del poder absolute que tiene la muerte sobre la vida del hombre.

Una de las primeras Danzas Macabras fue la < 1 ' 1 ; se bailaba en Paris, en el ani-

versario del martir io de los siete hermanos Macab(p~ y su madre en el Convento delos Inocentes. Hay quien piensa que de ahf precisamente proviene el nombre de rna-

cabra, de Chorea Maccabaeorum, si bien 10mas probable es que proceda de la pa-

labra arabe «rnaqbar», que significa «cememerio» . .En el siglo xm y en las paredes

de dicho convenro, se vefan esas escenas con sus correspondientes versos al pie de

las mismas, que fueron origen de otras pinturas rcproducidas en tapices y lapidas de

muchas iglesias de Francia, pasando mas tarde a lnglarerra y Alernania.

En la capilla de Santa Marfa de LUbeck se ve la reproducci6n de una Danza Ma-

cabra de una forma muy sencilla: los versos 31p ie de la pintura estan en bajo ale-

man. La pimura representa veinticuatro clerigos y seglares en orden descendente:

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I

)

desde el Papa al Emperador, la Emperatriz, eI Cardenal, el Rey, hasta el E

el Labrador, el Mozo, la Mujer y el Nino. Entre cada dos personajes la mue

za en forma de esqueleto, guiando el cortejo y saltando al son de una flauta

La Danza Macabra fue en realidad tema de numerasos poemas medieval

ducimos aquf un fragrnento de la DANZA DE LA MUERTE del poeta y clegles John Lydgate (1370-1451 ?):

D C ' r Ritttr.

Uno de los 40 grabado

de Hans Holbein el jov

sabre Ladanza macabr

(Basilea siglo XV!).

A ti, juglar, que par bien agradar

a las gentes, habil tocas y cantas

de la mana diestra te voy a tamar

para que te unas can los otros a mi danza.

Intentar escapar de nada serviria,

nadie revoca nunca mi sentenciay el que en miisica sabe de arte y armenia

puede can maestria aquf mostrar su ciencia.

«LA MUERTE

ALJUGLAR»

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---_-

Esta nueva danza es tan ex traria.

llena de sorpresa y de perfidia,

los complicados pasos tan a menudo carnbian

y el cornpas tantas veces variaque ya no me sirve nada de csto,

a men os que librarme pudiera.

pero hombres much: IS hay. : - ; i he de hablur prc\t"

que danzan, sf, mas no como quisieran.

«ELJUGLAR

RESPONDE»

(Versos 491-512)

En este poema y otros sirnilares se trasluce que la danza puede ser engafiosa, que

muchas veces en esta epoca 10 que aparenternente sugiere el movimiento externo no

es la realidad del sentimiento interior. El hecho de que los personajes rnanifiesten

que se los fuerza a bailar, no es precisamente una expresion en terminos vulgares de

la inevitabilidad de la Muerte, sino posiblemente un reflejo de la impotencia huma-

na frente a las enferrnedades y epidemias que asolaban las comunidades, dramatic a-

mente ejemplificadas en el llamado «BAILE DE SAN VITO» y sus espasmos mus-

culares involuntarios. Grandes muchedumbres de enfermos se congregaban en la

igiesia de este santo, esperando la curacion que nunca llegaba; se ofrecia as! un es-

pectaculo grotesco y patetico de danza colectiva.

La idea de la Danza Macabra siguio en la irnaginacion popular par 10 menos has-

ta finales del siglo XVII. Prueba de ello 10 tenemos en la declaracion que nos ha lle-

gado del ingles Jacob Seley en 1690. Tan solo cinco arios despues de las ejecucio-

nes piiblicas masivas dictadaspor el juez Jeffreys en el sudoeste de Inglaterra (eran

los tiempos de la faIlida rebelion del duque de Monmouth contra el rey Jacobo II),

ejecuciones tras las que s e descuartizaba a los condenados y se colgaban 0 empala-

ban sus restos en lugares bien a la vista del pueblo, Seley tuvo una extrafia apari-

cion. Una noche en pleno campo-.unos doscientos fantasmas en forma de jueces,

magistrados, clerigos y campesinos 10 aterrorizaron bailando a su alrededor una

Danza de la Muerte, que el en vano intentaba destruir con su espada.Jose de Espronceda en el «ESTUDIANTE DE SALAMANCA» (1840) dice

(versos del 983 al 995):

y a su monotone andar

las campanas sacudidas

misteriosos golpes dan;

mientras en danzas grotescas

y al estruendo funeral

en derredor cien espectros

danzan en torpe cornpas

y las veletas sus frentes

bajan ante el al pasar

los espectros le saludan,

y en cien lenguas de metal.

oye su nombre en los ecos

de las carnpanas sonar.

Esto dernuestra que la Danza Macabra C > l l el siglo X IX aun fascinaba a escritores

y lectores.

c .: -

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_Los esfuerzos de la Iglesia pQ_r_~bdcasi todo t ipo de danza fueron incesantes.

~ro no tan trucbteros como podrfa creerse. De heche, la obstinaci6n popular aca-

bo par prevalecer , hasta el punto que. como hemos dicho, hubo que permitir el bai-

le incluso basta en las puertas de las iglesias . Las prohioiciones, a pesar de todo, se

sucedian en boca de los concilios de Auxer re (siglo vr ), Cnalons (siglo VII) . A~ig-

non (siglo XIlI.) Mainz (siglo IX). Rorna (siglo IX). entre otros, mas las condenas par-

ticulares de Papas como Leon IV y personajes como Cesario de Aries. 0 un an6ni-

rno predicador que declaraba que: «la danza es el cfrculo cuyo centro es el diablo y

conduce a todos al mal». Se hizo circular la leyenda relativa a un grupo de habi tan-

tes de Koelbigk, los cuales desobedecieron la orden de no bailar ante la iglesia de

San Magno mientras se celebraba la Misa de Navidad, y por ello, sus alrnas fueron

condenadas a bailar en aquel lugar eternamente sin descanso. Otra fuente de infer-

maci6n sobre el origen diabol ico del bai le , la encontrarnos en ell ibro de Luis Velez

de Guevara (1579-1644) «EL DIABLO COJUELO". que en el trancoprimero.

cuando el diablo se presenta al estudiante, dice no ser Lucifer . n i o tro de lor diablos

mayores. Le dice asf:

« Yo s oy la s p ulg as d el lnfierno. el chisrne, el enredo, la u su ra , y o truje a t mundo la zara-

b an da , la c ha co na , e l bcllicuzcuz, el guirigay, el zambapalo; yo invente las pandorgas, las jaca-

res. los maesecorales, los titeres, l os s alt am b an co s, lo s comos, los volantines y otras danzas y

acrobacias.»

Pero, por orra parte. existian danzas rituales e'ecutada os

en algunos pueblos de Europa. eje plo mas cercano 0 tenemos en atalufia, en

el Santuario de Nuestra.Sefiora de Montserrat. Podrfa parecer en principio chocan-

teoel hecho de que en Montserra t los peregrines bailaran en el in terior del templo al

son de los cantos que ellos mismos entonaban. S in embargo. esta debio ser una prac-

t ica rela tivamente frecuerue, ya que se tiene noticia de que algo parecido ocurria en

el aiio 1010 en la iglesia rnonastica de Santa Fe en Conques (Languedoc). lugar de

peregrinaje en el Camino de Santiago. Siguiendo viejas costurnbres, los peregrinos

asistian a las vigil ias ilurninandose con velas y lampariUas; como no entendian los

canticos en latin de los oficios, pasaban la noche cantando y bailando. Es posible

que las gentes no hubieran bailado en el templo si los clerigos y diaconos no acos-

turnbrasen a hacerlo . Estos, en efecto, sol fan bailar en determinadas festividades un

repertorio un tanto insolito formado por antffonas, tropos, secuencias, responsorios

e incluso «KYRIES» y «SANCTUS». Si los laicos l levaban sus danzas aJ temple,

por su pane los eclesiast icos sacaban las suyas a la calle. Contra estos hechos no de-

jaban de pronunciarse sinodos y concilios a 10 largo de la Edad Media. incluso en

los siglos xv Y XVl . 10 que evidencia que era practica muy extend ida. En el «LLI-

<, ERE VERMELL DE MONTSERRAT» se recogen y explican los cantos y danzas"- del siglo XlV.

Las obras musicales del «Llibre VermeIl» !levan la siguiente nota del copista:

«puesto que los peregrinos sienten a veces deseos de cantar y bailar durante la vigi-

lia noctuma en la ig lesia de la Virgen de Montserra t. incluso durante el d ia en la pla-

za de dicha igles ia, donde s610 pueden cantarse canciones v~osas y piadosas, ' se

han escri to unas canciones apropiadas para dicha necesidad. Estas deben uti lizarse

de manera respetuosa y moderada, para no molestar a aquel los que rezan 0meditan

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rel igiosarnente». Mas adelante el copista dice que los peregrinos de Montserrat de-

ben «hablar en voz baja , deben evitar canciones privadas y danzas indecentes de ca-

mino hacia el Santuar io, mientras alii se hal lcn y en el regreso». Este repertor io de

cancioncs ~t" ~'Jn::iba y b ; Ji hb ,i en -'I . :~h.'\j\. ·.i('n,!\~ ';·i~n L,)110l"j\j,' . lc l pueblo. l'H~~

de las caractcris ticas mas curiosas de estas composiciones es el hecho de que tres de

elias sean danzas. El copista del «Llibre Vermeil» dice que «STELLA SPLEN-

DENS,~<e v ::..:bl!:!!It!rpre!.2r " . : . . J u . I":' ::;~l!.: ' :ur ll l! .:m . . ) ] { j ; - , . ;';. :II<__~;:·!L·:'>. "L OS srT S

GOlGS» y «POLORUM REGINA» son un «ball redon». Esto signiflca que estas

tres canciones son danzas que se bailaban en circulo, algo unico en la musica de es-

te per iodo. Asf los peregrines que se arrojaban a los pies de la Virgen de Montserrat

no solo tenian un repertorio de canciones, sino tarnbien de danzas a traves de las

cuales expresar su alegria. Siguiendo con los ejemplos de danzas eclesiast icas, te-

nemos las de los canonigos de Evreux al final de la llarnada «procesion negra» del

primero de mayo: danzaban con una pelota en la Iglesia. en un juego ceremonial

practicado asimismo en Auxerre. Durante la Semana Santa, en la nave de esta Ca-·

tedral antes de las visperas (costurnbre que l lego aqui hacia 1538). el dean y los ca-

nonigos se iban pasando una pelota bailando y entonando el «VICTIMAE PAS-

CHAL!». Incluso en el siglo XVIl tenemos testimonies de danzas bailadas en Pascua

por cler igos y muchachos cantores en algunas iglesias de Paris .

• Al menos tres de estas danzas medievales sacras han prevalecido hasta nuestro

sigJo. En Echternach (Luxemburgo) un grupo de peregrines (hasta el siglo xvu solohombres) encabezado por clerigos, evoluciona bailando desde el rio Sure hasta la

iglesia de San Wil librord, entrando por el pasi llo norte. luego alrededor del altar si -

guiendo el curso del sol y siguiendo por el pasil lo del sur hasta el altar del Santo. Tal

ceremonia tuvo su origen probable mente en el s iglo vur, cuando las plegarias de es-

te santo pusieron fin. segun la leyenda. a una epidernia, pero resul ta i ronico que San

Willibrord fuera uno de los que prohibiera todo tipo de danza a las puertas de las

iglesias ...

_,Las procesiones las danzas ci rculares sacras (:t al_gU_l!3Srofanas) solian ejecu-

tarse en irecclon que se la e curso del sol. residuoqiilz'aoealgun sfrnbolo magi-

co. 00 aque las procesiones en epoca de tnstezas y lamentaciones se efectuaban

siguiendo el curse contrario a) sol (<contra solis cursurn»).

La segunda de estas danzas Uegadas basta el siglo XX es la ejecutada en la igle-

sia de Barjols (Provenza), durante el dia de San Marcelo. patron del Iugar. Cererno-

nia simil=r se solia celebrar en el dfa de San Marcial: todos los canticos de los sal-

de evangelistas portando cirios e incensarios, orros dos rnuchachos con flores, nifios

vestidos de angeles. ancianos vestidos de profetas. dieciseis hombres cantando y, fi-

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nalrnente. echo muchacnos cantores vest idos tambien de angeles v con zuirnaldas

en la cubeza. Estes jovene-, eran los «seises» y por supuesio bai laban ante el area.Tres siglos v medic despues. en 1613, los seises ernpezaron a bailar tarnbien en

el presbirerio de la Capilla Mayor de ia catedral y hacia 1664 se anadio a su atuen-

do. de! que habian desaparecido hacia tiernpo las alas y las guirnaldas convirtiendo-

se en traje de pajecillo. sombreros y castafiuelas. Se otrecia asf uu espectaculo sacro

ilene de colorido y vistosidad: los trajes eran de color rojo 0 azul. el rojo 1 0 utiliza-

ban para oai lar los dias de Carnaval y Corpus y el azul el dia de la Inrnaculada. Los

muchachos bailaban ritn"iiCapero 'jJaus-adamente acornpafiados de una orquesta. can-

tando y tocando las castanue las. al final de cada uno de los diversos canticos. Las

cornposiciones de las danzas solian ser de Eslava y Torres. La coreograffa, rnuy sen-

cilia. a cornpas de 3/4, no ha sufrido grandes cambios: se compone de pasos muy

cortes. genuflexiones, pasos de lade, hacia delante, hacia arras, giros, carnbios y re-

verencias. Son. como acabarnos de decir , danzas muy pausadas tal como 10requie-

re el caracter de la celebracion y el lugar donde se ejecuta, el Altar Mayor de la ca-

tedral sed lana, 0 bien el monumento del Corpus que se instala tras el cora de la

misrna seo. En el sizlo xvn los se ises. a diferencia de los mozos del coro, los cuales

cantaban s610 cantoplano, eran los u~icos que interpretaban obras polifonicas (ade-

mas vivian con el maestro de capil la y estudiaban tarnbien contrapunto). A pesar de

la moderacion de los rnovimientos y la devocion de animo con que se ejecutaba es-ta danza. el arzobispo de Sevilla la quiso suprirnir en 1700. pero le sobrevino la

muerte al poco tiernpo y la eosa no tuvo mayores consecuencias. Gracias a ello el

baile de los seises ha logrado sobrevivir hasta el siglo xx. Precisarnente en la pasa-

da Inmaculada de 1992 pusieron en escena una nueva obra, bajo ladirecci6n del ma-

estro de capil la Herminio ·Gonzalez Barrionuevo y del profesor de danza del Con-

servator io de Sevil la Jose Antonio Rivero. Paradojicarnente esla primera vez que la

rmisica de los seises la compone un sevillano, ya que desde 1920 no bailaban ni can-

taban ninguna rruisica nueva, l imitandose s iempre a la tradicional. que se guarda en

los archives de la catedral de Sevilla. . .

En Cataluiia aun se pueden ver ejernplos de danzas medievales que eombinan

elemenros sacros con derivaciones profana~ Uno de ellos es e I balle de demonios,

~iginado en algun Auto Sacramental. La caractensnca de esre balle es que dIChos

personaJe:i aparecen en la procesion del Corpus y se conoce como la «diablura» .

.".demas de bai lor por las cal les. hacen sus evoluciones en un escenar io improvisa-

cio en la plaza. escenario que recibe el nombre de «cast illo dellnf ierno». La diablu-

ra lira tambien coheres y lleva cabezas postizas. Dos personajes clave de esta cele-

bracion 50n el ermitario y e l rnonaguillo. 10 que aclara el origen religiose de este

bai le. Desde el sig!o XVI . con algunas interrupciones en el xx. se viene bailando enel Vendrell.

En Tarragona se celebra un baile de demonios y dragones, de parecidas caraete-

risticas. Los demonios se instalan en una tarirna en la plaza del Ayuntamiento y re-

citau poemas laudator ios (hoy mas bien versos de censura polit ica) . Los dragones

son unos carromatos que se pueden arrastrar y echan fuego por las orejas y la boca.

Los dernonios ejecutan un baile sencil lo: pasos simples. pasos dobles y algun salto,

Desoues solen en una proces ion que recorre la ciudad siempre bailando y tirando co-

heres. al tiempo que los dragcnes siguen echando fuego. Hacia el final de la proce-

sion se acelera d ritmo de la danza y se disparan fuegos artificiales. La genre tam-



~-':-f~~·~~-,...:1·.:1

Dau;o de los demonios

de Tcrrragr)l1C1 ({Ofogmfia

de loaquin Cabems t .

bien participa y se mete entre 105 dernonics !:CP. pe~~c:.\-:s J -encillos instnnnenros

(flautas, tarnbores. panderetas,. Los demonics ~le:' . :.In :'lCe~-i-:i~··~e 1 8 horca u n C 1 S ben-

galas a las que van dando vueltas.

• ~= .............---~~ - - _--- --"-

, ". . -..



-. ~~.'g.

.'

. ; bai larines, adornados con hojas de roble , iban por el pueblo de casa en casa ent ran-

' . do por una puena y sal icndo poria otra, con el fin de Ilevar fortuna y cxtenderla si rn-

bolicarnente a toda la vivicnda. Otra variante era eljuego lIamado «enhebrar la agu-

ja»_ que se practica aun en Inglarerra y Francia, durante el «MARDI GRAS» 0 el

lunes de Pascua y que en la Edad Media era bailado. Los par ticiparues forman dos

f ilas y los ultirnos de cada fila forman un arco con los brazos, por el que pasa el res-

to de las p\: rejas y as; se evoluciona sueesivamente por las cal les 0 los prados delpueblo. -.

EI segundo t ipo de danza era la danza ci rcular. EIjuego «cnhebrar la aguja- rnu-

chas veces terrruna a en danza err r, len a re edor de alguno de los ejecutantes,

bien al rededor de la iglesia . Estos bailes circundaban el objeto del culto cuyo ritual

se celebraba, principalmente -u~se'co i iS i era a sagra 0, 0 u °uera,

~~ovtl'ii:ieiltOSlrgiila el curso solar. Los ailarines

en las fiestas campestres iban adornados con ramas, hojas y flores, 0 con cuemos '

eUe'os e amma es que se sacrificaban real 0 sirnbo Icamente. As; 10 ilustra aun .

hoy la «HORN DANCE" A ots Bra ey, en or s e. n a aa~

se at a a en el cernenterio de la iglesia, Seis bailarines llevan cuernos de reno (ani-

males al parecer t rafdos de Escandinavia) y el resto son un payaso, una mujer, un ca-

ballo de mimbre y un arquero que mima la caza de los renos.

. Otras danzas ruralesleran de caracter amatorio y desde luego se bai laban en las

b~entierros. Algunas de las danzas mas primitivas, no obstan-te, tenian connotaciones inquierantes. Los carnpesinos alemanes, a principios de pri-

mavera, en la epoca de la trilla, «capturaban» al primer desconocido que pasase y

formando un circulo a su alrededor, afilaban vigorosamente las guadanas acornpa-

iiandose de versos t radicionales que contenian irnaginarias amenazas de rnuerte ;

otras veces Ie·ponian al.forastero un mayal alrededqr del cuello bastante apretado y

Ie eriseii 'aban «la danza del mayal» (estaW~~si6n se'practicaba tarnbien en Suecia).

Estas eran' variantes de juegos. en las que ~~to a propios como a extrafios selos atra-

paba y·~e les hacia «pagar una prenda», p § _ i o robablernente eran tamb,ien restos es-

. 'zados de sacrificios numanos mucho mas remotos, en los ue no debfa de haber

fal tado la danza. En e! sig lo XII. Ira do

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a c o ~ ~ : ~ : ~ a~~n~~~:ss~s~~~~~~LO~~~%: \ : ; ~~~~~~~a; ,~~;~~~l~~~~::l~~~a~!~glaterraj el lfder bailaba con una pie: : :e zorro . ' : ~ . . ! J ' a -:-; :,1 &e ::;~g2ba ? or ia es pald a.

En Whitby seis bailarines acompanacan !1 los bueyes de labranza el iunes siguiente

a !a Epifarua y en nn memento de la canza. se cciocaca '.:i1 [ ;ex~g0no de espadas 50 -

bre la cabeza de uno de los ejecutantes: :nre:-~:e:;fa~ ~cE:o~e:l~C'5 :ir~co:,personajes

grotescos y a veces se incluia una farsa. en : 2 cue ;:2:r:~'::pS.t~T·::!:c'sperscnaies. e!

rey. el medico. e! payaso y el mol.ne.c Las :':f~:r3s?:c:~~s.\:::s~i':j!C1p~]e) sohan .scr

e i buren. vestido a m enudo con pie~ je :\ )~-:-C' "j C~:'0 ~lj1::::;':~ ::;~ una vuriedao de ;2

region de Bohe.nia. e] bufcn era Ui1& .nuje:': ~_1 e. :~0rn6r,:,·.e!)~l:ir_ ce muje-. que , - ; : ; , - ~ i -

bID civersos n '" ,: r: br es _ « Be ss y» e n a i? ~ :n cs ·:i.~;:·::'~{_~0S:c =n~L':~:·~·:L

L as. evoluciones d e una d anza d e = -t:r~ !2m :1:";':; ~,ar : . ; ;_!~cia~~:-;-:iCf(!S ::i :CS ·\·tT50S

que las 2 C Om ? 1 f1 :1 D an , S e b ai la ba n -: T N : : ', , , :c , ~ , c . ;_inc .j:! ~O ~ p:~- s ;_ : 'n~jes . :: i ':1;') '3n,

trazaba un cir:: .: lo e·nel suelo con su espada, ei oufon presemaoa a i c ap it an !e~: .maversion de YOl~...shire era el bufon el que trazaba e! circulo: 'j ei capitan l larnaba d los

dernas personates por tu rno: el h ijo del bufon. ~!H ijo P rod igo . c i s as tre . .;1 c an itan

mercanre y etjuerguis ta. E stes giraban alredeuor de! ::- frcu Jo ai com pas de una nui-

s ica. L uego habra una danza de figuras b ien estudiadas y elaborudas . que dcg ,.~ n~ ra-ba tinalrnente en luella general.

Esie ripe de danza sella ser tarnbien de c~:r~lcterheroicc. ~;n oerscnajes grores-

cos . En A lernania habia dos variantes. En C]i; l i. i=-tbd ! 0~ o ai la ri ne -, r ep re S en l~ ib :: tn l os

c.nco reyes. esto es. de Inglaterra. Sajonia. F')icnia. C!n~lmar'':~~~.eJ Pais de ~osMo-

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.. ~~~~-- -

. . .: ' ..• ,"., .. .,','lii; •



ros, mas el s irviente Hans. En Luebeck, los personajes eran los nobles Judas Maca-

beo, Josue, David, Hector, Alejandro y el «KAISER» Karl; e l equiva lente a Hansera Klas Rugebart , ident ificado como San Nicolas.

~ danzas co~ espadasjenfan asimismo sus forrnas sofisticadas. En Francia se

pract icaba una vanedad en los salones de la Corte, en la cual los bai larines por taban

escudos y espadas que iban entrechocando, acompanados del t intineo de los casca-

beles que l levaban en las piernas. En Italia y en Espana los ejecutantes llevaban mas-

caras y vestidos fantasiosos; la danza recibfa el nombre de «MATACCINO» 0 «MA-

TACHlN», respectivamente. El dramaturgo ingles John Webster alude a estas

danzas en su obra «EL DIABLO BLANCO» (V, vi, 167-68):

Lodovico: Te traernos u n a m a s c ar a d a.

Aamineo: M a s bien parece un matachfn, por vuestras desnudas espadas. Clerigos conver-

tidos en juerguistas.

(El contexto es una conspiracion para matar a FJamineo. )

Un posible pariente de esta danza ORISCA», Hamada «MORRIS

DANCE» en Inglaterra. Se la suponia e on ernn:~ue los bailarines so-

Han llevar Lacara tiznada de negro, pero es casi seguro que esta costumbre habrfa

derivado del rito magico de pintarse la cara con los residuos de las hogueras en las

fiestas campesinas. En Ita lia tenemos eLtestimonio de que Petrarca ba ilo una rno-

risca para complacer a las damas que Ie contemplaban con adrniracion. En Espana .

el embajador del rey Jacobo I de Inglaterra vio bailar una morisca en la procesion

del Corpus . Tabourot en su «ORCHESOGRAPHIE» (1.588), cuenta como en su ju-

ventud iba un joven a su.casa a bailar la morisca, con la cara pintada de negro, una

cinta de tafetan en la frente y cascabeles en las piernas. En la «MORRIS DANCE»

inglesa, que var iaba segun las regiones, los bai larines solfan l levar cascabeles. Casi

siempre habia un bufon y " a veces los inevi tables personajes grotescos , uno de ellos

femenino que se descr ibfa como la «pastora», «Eva» 0 la «esposa del bufon»; tam-

bien intervenia el diablo, el hombre ves tido de mujer, el frai le, eLcabaJlo de mimbre

y muy rara vez un dragon (en tal caso el jine te del caballo de rnimbre represen taba

a San Jorge). EI drarnaturgo Ben Jonson alude a la «MORRIS DANCE» y a la rna-

yorfa de los personajes citados en su mascarada «LOS GITANOS METAMORFO-

SEADOS».

_ Muchas veces las es adas de estas danzas eran de madera, 0 sim les estacas, las

cuales se entree ocaban y con ellas se ormaban figuras; otros bailarines evaban

pariuelos. La rruisica solfa ser de flauta y tamboril. En Bampton (Ingla terra ) se bai-

laba un solo entre dos flau tas entrecruzadas en el suelo .Las moriscas, matacrunes y demas, tuvieron robablemente un tronco comun. El

uso e as t:spa as en e las no qUlere ecir que estas anzas, a pesar de que algunas

se transformaron en heroicas , tuvieran un origen 0 caracter guerreros. Su intencion.

por el contrar io, era s imbolica de los sacrificios r ituales de las comunidades campe-

sinas. En variantes practicadas en Escandinavia y en las islas Shetland, los bai lari -

nes formaban con las espadas una especie de escudo sobre la cabeza de cada ejefu-

tante . En las danzas de Siebenburgen una de las figuras era colocar las espadas en

circulo alrededor del cue llo de uno de los baila rines. Esta misma figura era u tiliza-

da en Yorkshire, donde dos gigantes blandfan sendas espadas alrededor del cuello de

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un muchacho sin Ilegar a tocarlo. En Espana, Covarrubias, definiendo la danza de

espadas (l611), alude a «una mudanza que Ilaman la degollada, porque cercan el

cuello del que los gufa con las espadas- (recordemos aqui la brorna del forastero

«atrapados por los trilladorcs).A continuacion ofrecernos la descripcion de una obra representada a finales del

siglo XVllI en Lincolnshire. en la que estas danzas medievales jugaban un papel pre-

ponderante. Aparecen siere bai larines: el buf6n, sus cinco hijos y una «rnujer gro-

tesca»; ei buf6n presenta la obra y luego pelea con un cabal lo de mirnbre y un dra-

gon. Los bailarines entonces forman una especie de vitral entrecruzando las espadas,

que luego se vuelve a deshacer. Los hijos pretenden matar al bufon, por 10que Ie po-

nen las espadas alrededor del cuello y 10ejecutan. Inmediatamente uno de ellos (re-

rniniscencia del personaje del medico) Ie devuelve la vida. Todo esto esta combina-

do can diversas danzas, que se van desarroJlando alrededor de la escena. Tras estos

episodios se sucede una ser ie de danzas con espadas, en las cuales el buf6n y sus hi-

jos cortejan por tumos a la mujer. Sigue una morisca y termina la obra con otra dan-

za de espadas.

En el «QUUOTE» de Cervantes (capitulo XX de lasegunda parte) se describe

una danza con espadas prelirninar de las famosas Bodas de Camacho, a la que si-

gueri otros bailes. Esta es la forma en que se nos narra dicha danza:

«De a lii a p oc o cornenzaron a entrar po r diversas p an es d e l a e nr am ad a m uc ha s y diferen-tes danzas, entre las cuales v en fa u na d e e sp ad as d e h as ta veinte ycuatro zagales d e g a lJ a rd o pa-

r ee er y b rio , todos vestidos d e d el ga do y b la nq ui si mo lienzo, c on su s pafics d e t oc ar labrados

d e v ar io s c olo re s d e f in a s ed a: y aJ qUf ! los guiaba, q ue e ra u n l ig er o rnancebo, p re gu nt 6 u no d e

los de las yeguas sise habia herido aIguno de los danzantes .

-Por ahora, bendito sea Dies, no se haberido nadie; todos vamos sanas.

Y luego com en z6 a en redarse con lo s dernas compafieros, co n tantas vueltas y co n tanta

destreza, qu e aunque Do n Quijote estaba hecho a ve r s em eja nte s d an za s, n in gu na Ie h ab ia p a-

recido tan bien co~o aquella.» .

EI «enredarse» los bailarines unos con otros no se refiere solamente a las com-

binaciones coreograficas de conjunto, sino tambien a las figuras que se solian for-

mar entrecruzando las espadas, tal como hernos visto en OlrOS ejemplos. EI ambien-

te en que se desarrollan estas danzas recuerda (anticipa) la recreacion de festividades

clasicas griegas imaginadas por poetas posteriores, como se ve de manera evidente

en la conrinuacion del pasaje citado:

«Tam bien Ie parecio bien otra qu e entre d e d o nce ll a s hermostsimas, tan mozas que, al pa -

rto:' -er,ninguna bajaba fie catorce ni l1egaba a diez y o ch o a lio s. vestidas todas t ' . . : ; palmilla ver-

t,t:. los cabellos, parte rrenzados y parte sueltos, pero todos tan rubios, qu e CO l' I ds d el s ol p od i-

.an tener cornpetencia: sa br e lo s cuales t ra ia n g uir na ld as d e j az min es . PJ!32S. amaranto y

.uadresel va cornpuestas. Guiabalas un venerable viejo y u na a nc ia na marrona: perc mas ligeros

y s ue lt os qu e sus afios p ro me tfa n. H acf ale s e l so n u na g aita zamcrana y elias. llevando en lo s

ro str os y e n los ojos a la honestidad y e n l os pies a la ligereza, se m o st ra b an : as mejores baila-

doras d el m u nd o. »

Este espiri tu de fantasia clasicista se pone igualmente de manifiesto en el espec-

taculo sernidrarnatico dan zando en el que culminan estas celebraciones previas.

Describe Cervantes:

67

~ -- --- --~

, I ~, j~



«T ras e sr a ent re oi ra da nzn de urtificio y d e las qu e Haman nabtadas. E ra d e o ch o n in fa s rc-

partidas en dos hileras: de la una hilera era gut a el dios Cupido. y de In ot ra, el Int er es: aqu el .

adornado d e a la s. a rc o. aljaba y saeras: este. vestido de ricas y diversas colores d e o ro y seda.»

Cada ninfa !leva un letrero en el que se deta!la la virtud 0 atributo que personi-

flea (Discrecion. Liberalidad, etc.). Yentonces

«L"J Delante de rod os venia u n castillo de m ad era. a qu ten u raban c uatro salvajes. rod os

vestidos de hiedra y canarno tefudo de verde, t an a l natural. q ue po r p oc o espanraran a S a nc h o.

En la froruera del ca s ti l lo y en todas cuatro p a rt es d e sus cuadros traia escnro: "Castillo del buen

recato". Hacianles al son cuarro diestros t af ie do rc s d e tarubori! y llama».

Estos «salvajes» son, inequivocamente. residues de ,,-erem~al~s ~

sinus de la Edad Media. En muchas comunidades se celebi 'aiJa la fiestaOelllOmbre

«vestido de verde», 0 sea, ataviado con hojas y ramas que se suporua salvaje y sim-

bolizaba el espfri tu del verano. Este hombre era sacrificado simb6licamente al final

~ierno y seguidamente se Ie devolvia a la vida. reivindicandose asi que el po-

der de regeneraci6n de ia naturaleza es imperecedero. No obstante, aqui su funcion

ha degenerado, pasando a ser principal mente la de guardian de la castidad.

Cupido, el Interes y las ninfas individualmente baiian y reciran ante el castillo,

en el que hay una doncella «bien protegida- y por fin se produce el desenlace si-

guiente:

uL.) Luego se mezclaron todos, hacienda y deshaciendo lazes can gentil donaire y desert-

voltura: y cuando pasaba e l A r no r por delante del ca s ti llo disparaba por alto sus flechas: p er o e l

Interes quebraba en tl alcancias doradas. Finalmente. despues de heber bailado u n b ue n espa-

cio, el Interes saco un bolson. qu e le formaba el pellejo de u n gran garo r om a no . q ue parecia es-

tar lleno de dineros, y arrojandole al c as t il lo . c o n el golpe se desencajaron las rablusy se caye-

ron, dejando ala doncella descubiena y sin derensa alguna. Llego el lnteres c on las fig uras d e

5U valfa, y echandola u n a g ra n cadena d e o ro al cuello mos traron prenderla . reudirla y cautivar-

101:10 cual v is ta p ar el Amor. y sus valedores. hicieron ademan de quitarsela. y todas las de-

mostmciones qu e haclan eran ai son de los tarnborinos. bailando y danzan do concertadarnente.

Pusieronlos en pa z los salvajes: los cuales can mocha presteza volvieron a armar y encajar las

rablas del ca s ti l lo . y la dcncella se encerro en el co mo d e n uev o. y con esto se acabo Ia-danza,

c o n g r an contento d e l os que ia miraban.»

68



Hacia finales de la Edad Media nabla rres tipos de espec.aculo. si se les puedc

llamar asi. en que intervenia de " i O " forma Q de oua I" danz a: "LAS MOJIGAN·

GAS». «LAS MASCARAQAS" y "LOS IN..IERLl,j_~L.()~". La mojiganga era dada

~erscn::i s disfrazadas -: cnrna-caradas. que bailuban .:::i ::",c:'.::aj·sc con Ilb ':.~pt:c-

tadores. Algunas veces los bailarines aparecian repenunarnerue en medio de unareunion: otras veces hacfan una erurada m as cerernoniosa a pie 0 en un carro ale so-

rico. preceuidos de portcadcres ce u:Hun:na~ y de rnusico-. La mascarada. por su

parte. consistia en una serie de carros ointados de vivos colcres llenos de actores con

disf raz. La procesion desfi laba ante el perscnaje que se deseaba nonrar y cuando ca-

da carro se detenta ante el, el actor pr incipal le echaba una arenga. al t iernpo que los

bailarines ejecutaban su danza. El iruerludio. f inalmenre. era una pequeria escena de

canto. danza y efectos mecanicos realizada ent re los actos de una pieza teatral . 0 en

el transcurso de un banquete.En el siglo xv habia una serie de pasos de danza llarnados fundamcntales, de los

c~maban naturales y t res accidentales. Los pasos naturales eran: el

paso simple, el paso doble, la repeticion. el continente 0 posicion noble, la reveren-

cia. la vuel ta, la media vue Ita. el salro y el movimiento. Los pasos accidentales eran:

el «entrechat», el paso corrido y e! cambio de pie. EI baile de marcha solfa ser a

compas de 2/4 y el de salto a com pa s de 3/4.

D O Il :' ol ll el ii t! l" oi ! :' 11presencia del Rev.

69 j



Bibliografia Primera Parte

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70



1. EI Renacimiento

Un boite e fT f a carte d e E n ri qu e If!.

73



. . . . . . . . . . . . . J . < . I Pa..v;.Jna.d e orig~n c:-.paiiol. o italiuno, cr~1u n a d e lf l /. :1 dcxlizada. la mils irnpoj·

rantc dc las Danzas Bajas. Se baJiaba con vestldQs muv ap"r~22Qh.!~_e_~Pllda cjl,cicnstadQ y I" cJpa sobre los hombros, Los bailarines se miral"!Jl alternali_::~~l:.c.,n~,,:_!Ic-vando los brazos cOi'ilos codes hacia delantc y los-puiiosten ],1\-caoerils, Sus mOVI-

'!ilen(i"KcirCul'arcs1r56anVoTtCar 1 3 ca a. recordando Ii ; c~~p;~C; reiil~e,s--

, : : ( . 1 Ie podn" scr e ongcn de su nombrc, aunque hay ~Iras posiblcs climologias,~

t \ ! - : : p cortes espanola y frances" la Pavana se desarrollo hasla convenirse en un corte ()

\ proccslonaJ, ac gran Ignl a y espectaculo irnponentc: as Inlcrprctcs. en 1 "1 as. f )J -

maban una eSQecleae rueda 0cola semejante a la del pavo rcal.

- c ' ; ; Pa.'!aniCmereclO eltirulo de Le Grand Bal y servia frccuentcrnente de~U_fra e;;n~b"lllles.cerem2!'lales, Solia seguirle la Gallarda, mucho mas viva, Eii-

cc el hlSlonador TltoJJ1O{ Arbeau ( 15 19 -1 59 5) : « La '. u tiliz an los reyes. principes y

grandes senores para exhibirse en las fiestas solemnes, con sus elcgarues mantos y .

trajcs de ceremonia; luego las reinas, princesas y grandcsdamas que los acornpafian,

con sus trajes de larga cola que caen y se arrastran detras de elias, Estas Pavanas

tarnbien se usan en' rnascaradas, 0ballets, 0 cuando se organizan procesiones de ca-

rros Iriunfales de dioses, diosas, emperadores, 0 reyes respiandeciemes de majestad.:

as! como en procesiones eclesiasticas de alguna cofradfa importante..

_Era una Clama amplia, sole;'he, majestuosa, acompai\ada a menu do de una me-

lodia ejecutada por oboes, rnientras ' e l r itrno 10llevabanlos tarnbores. Antes de em-

pczar a bailar. los interpretes caminaban lentamente alrededor del sal6n y saludaban

al rcy y a la reina, 0 en su defecto, a los altos dignatarios que organizaban el bai le.,

Se trataba de paso, muy simples avanzados y al retroceder algun paso, los caballe-"

ros caminaban detras de las dam as conduciendolas de la mano. Pasos deslizados con

un sinfin dereverencias, habia un momenta en que uno de los caballeros avanzaba

solo, describierido una pequeiia curva en media del salon y saludando, se pavonea-

ba anteIa darnaque tenia delante; des ues retrocedia u n poco y saludaba a 5U pro-

pia darns. De'est~\! ll ilJ)er imi!a2_an,como queda eVldente, las acti tude~ del pave

'real : ~u<h~'lUeve;!de agu! p~aJl~ e una, manera afectadayl?nta, La rruisica, al

igual q~e'1adanza, era muy siinple.ia ntmo muy lento en cornpas de 4/4 0 2/2, sin

pasajes tloridos 0 l igeros. Constaba de dos 0 t res frases de ocho, doce 0 dieciseis

cornpases cada una,

En epocas posteriores los composuores han escriio todavia algunas Pavanas. En iel siglo ,,\VII Purcell compuso la C:'le uriiizaria, t resc ieruos afios mas tarde, Jose Li-I

m6n para su coreografia sobre la historia de Otelo, Pavana del Moro, que es un be- iII lsimo paso ' a cuatro con Otelo, Desdemona , Yago y Emilia. En ersig lo X X RaVel!

escribi6 la famosisima Pavana p"m una Infanta Difunta, coo la que hizo Kurt Joossuna hermosa coreografia . Ravel incluyo tarnbien una Pavana, a la Bella Durmiente.

en surobra Mi Madre LaOca.

SODre 1 3 Gallatd dice Arbeau: «La lIarda se llama asi orque uno debe esta

gozoso v anirnado al bailarla.. l;i "caracteri srica pfiricipal de esta anza era una a e-

gria fuerte y vigorosa. Provenia de Italia, donde se b conocia tambien con el nOI11-

bre de Romanl!sca, No era de pasos desl izados, sino que empleaba gran variedad dCI

salias }' moyimlentos cnergicos de piemas (movlmienlO parecido al de dar punta-

pies). Goz6 de gran popularidad desde finales del siglo XV I hasta la mitad del XVII.

Scgun el historiador inglcs Parnack, la reina Isabel hacia ejcrcicio todas las mafia-

nas bailando scis o sicte Gallardas.

74



yr"

Comenta Arbeau: «E habitual que a una lenta Pavana a compa~<cr.; 41 4 Ie "una alegre G_allard en 3f4». Bernabe Riche en 1581 escribe: «Nuestras pequ:!} _

Gaiiardas SOnmuy cunosas. De~de luego no SOnpara mi , pues estan lIenas de arti-

ficios Yvueltas, que aquel que solo domina el SImple ane de los cinco pasos no pue-

de realizar» A la forma anugua de la Gallarda se la lIam6.Turdion y se bai laba masreposadamente. En reaJidad habia tres variedades. EI Turdi6n, de pasos deslizados

para bailarines mas rnajestuosos, contrastaba con la Gallarda propiamente dicha,

rnenos pomposa, para bailarines que ten ian capacidad para dar saltos, patadas y ca-

briolas. La tercera varied ad era la Volta, muy popular entre las bailarines j6venes y

agiles.

Un especialista dice que en el Turdi6n la dama era siempre llevada de la mano,

rnientras que en la Gallarda cada cual bailaba solo. EI Turdion brindaba oportunidad

de lucirniento para todos, Arbeau aconsejaba moderacion al caballero; Louis Horst

parafrasea sus palabras aproximadamente asf: «Bailad cerca del suelo, haced los cin-

co pasos con tranquilidad. Despues efectuad un cfrculo a1rededor de la habitacion,

sosteniendo rnientras tanto a vuestra dama. Luego dejadla bailar sola y seguida-

mente ejecutad vosot ros vuestros cinco pasos a mayor altura, hasta volver frente a

ella. Entonces COna ire vivaz haced los pasajes que mas os plazcan, pues si saltais

demasiado alegremente aI principio, parecera que quereis lIegar a hacer 10 imposi-ble.» .

. En cuanto a la Volta, el nombre I~ viene de que las damgs eran. le-;"antadas en el

aire por sus compaiieros, rnientras elios giraban. Arbeau da las siguientes inst ruc-

ciones: «Despues de haber dado tantas vueltas como os plazca y agrade, dejad a ladama en su sitio para que repose.y se le aplaquen los torbellinos de la cabeza.» Y:

«Si quereis baiIar vien la Volta, debeis colocar la mano derecha en la espalda de la

dama y la izquierda debajo del busto, empujandola con el muslo derecho puesto de-

bajo de su nalga y asi hacerle dar vueltas.» Esto hizo que finalmente se la cali ficara

de inmoral y de invencion del diablo. Las damas se adomaban las piemas can be-

lias ligas y lazos de oro y plata. Si en el Turdion el salta era pequefio y en la Ga-

l Iarda grande. en la Volta 10era aun mas, pues el caballero levantaba a la dama muy

alto. A esto se llamaba tarnbien cabriola. '

...,La.~en~ era de origen italiafio" Lleva un nombre equivocado, pues en reali-

dad era una danza m~y lenta__ygrave. que recibio el sobrenombre de «danza de los

~ia tuvo mucliOlxito y evoluciono hacia unas maneras galantes,

con saludcs y genuflexiones. Muy majestuosa en sus cornienzos, degenero en una

danza de cotilleos y citas. Fue danza favorita durante dos siglos, de 1550 'a 1750.

Thomas ~?rley en 1597 escribia: «Se baila con pasajes breves de idas y v;~nidas y

can un ni'jhrniento muy flexible de rodillas.» :: ' :

Cue~!~ Arbeau: ;<En los dfas de rni juventud existia una especie de j~~go y ba-

llet adaptado a la Corrente. Tres jovenes elegfan a tres muchachas y una vez colo-cados todos en hilera, el primer baiIarfn conducfa a su pareja hasta un extrema de la

habitacion, desde el cual volvfa solohasta sus compaiieros. EI segundo h2cta 10rnis-

mo y luego el tercero, de modo que las tres muchachas quedaban salas enun extre-

ma del salon y los tres jovenes en otro. Cuando el tercero habfa vuelto a su lugar el

primero, haciendo cabriolas y lanzando rniradas amorosas mientras se ajustaba las

calzas y se arreglaba la carnisa, volvia a reclamar a su dama, la cual rehusaba el bra-

zo y Ie daba la espalda, Luego, al observar que el joven se volvfa a su sitio indife-

. . .

75

LI



rente. fingfa desesperarse. Los otros dos hacfan 10 misrno. Finalrnente los [res jun-tos iban a buscar a sus respectivas damas y de rodillas. imploraban su gracia con las

manos juntas. Elias cafan en sus brazos y todos bailaban alegremente la Corrente.»

____ La Alemanalera' una danza llana de gran sencillez, bailada solo por hombres en

sus comienzos. Al introducirse en la Corte de Francia tome caractens.icas mas gra-

ciosas. Eseribe Arbeau: «AI bailar la Alernanda un joven puede a veces robar una

dama a su cornpanero, el cual queda desposefdo, pero a su vez puede tratar de ro-

barsela a otro. Todo esto es muy peligroso, ya que puede originar peleas.»

a Gavota provenia de una danza regional, de los gavotes. habitarues de Gap. En

la Corte seJbailaba con trajes bordados. Las damas llevaban la cara pintada con una

espesa capa de berrnellon y una peca en la rnej illa, los cabellos empolvados con es-

carcha. De tiernpo vivo, se bailaba en circulo. Arbeau nos proporciona la siguienre

informacion. Al principio, cuando era aun una danza regional. una vez los bailari-

nes habian danzado cierto tiempo, uno de ellos se apartaba un poco con su dama y

hacia varios pasajes en medio de la danza, a la vista de todos los dernas. Luego iba

y besaba a las otras darnas; tocos los jovenes besaban a la suya propia y luego vol-

vian a su sit io . Algunos aeordaban el privilegio del beso solo al conductor de la dan-

za y a la dama que 10a compaiiaba. Al final, Ia dama que tenia un ramillete 0 guir-

nalda de flores obsequiaba con el mismo a uno de los bai larines. que era el que teniaque pagar a los rmisicos.

Cuando se introdujo ell la Cone, la Gavota perdio mucha de esta freseura cam-

pestre se Ilene de formalidad y magrufieeneia. Los besos u ron. gra ualmenre,

sustllui os r e e a nza e ,,~

co. Dice Mari Ruef Hofer: «La Gavota apareci6 como una reaccion muy bien reci-

bida despues de un largo periodo de agotadora etiqueta , eonsagrado a danzas de una

elegancia tediosa. Asi pues, es facil de imaginar que la nueva generacion de sangre

real se apoderase cie este nuevo deleite terpsicoreano, copiando la danza regional de

los gavotes, pero i,quien podria adivinar que este hermoso romper con las duras for-

malidades de la Cone presagiaba, ya, la que iba a ser tal vez calamidad mas horren-

da y devastadora, la no muy distante Revolucion Francesa?»

Escrita en rapido cornpas de 2/404/4, era una danza muy alegre. Describe Matt-

heson en 1739: «Su emocion es de una alegrfa alborozada; es como si se viera a esos

montaneses saltar por las colinas con sus Gavotas.s Una variedad bailada en la Bre-

tafia era la Gallara Bretona. Charbonel cuenta sobre ella: «Florecia con el mas vivo

entusiasmo en la epoca de los matrimonios. que en aquella region se celebraban to-

dos a un tiempo. Se podia ver en las calles y plazas procesiones interminables debai larines, entregados espontaneamente a su danza favorita. al extrerno que el de-

partarnento correspondiente se veta obligado a pavimentar de nuevo las calles, es-

tropeadas por los vigorosos pies de los bailarines bretones.»

Isos BranJfs eran danzas sene illas y cada region tenia su forma. En general eran

d~ bien algunas veces tambien rnirnadas. Se bailaban por parejas 0

en circulo, Cada provincia de Francia tenia su Brank. que llevaba a veces el nom-

bre de la region 0 en otros casos, el de un accesorio. animal 0 legurnbre. Son de las

danzas mas antiguas que se conocen y se rnantuvieron hasra el siglo xvu. Poderncs

destacar:

__!}ranle'd/?J.las,Lavpndqas, en el que se daban palrnadas imitando el ruido que

hacen la:S'lavander~nao goTpean la ropa:

76



~ - ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - -I

Braille de los Caballos. que ~C ' builaba con zuecos gol] , -undo tuer temenre en e l

suelo:Braille del Ennituiio. en el cual las parejas saiudaban a sus vecinos a dcrecha e

i zq u ie rd a. c ru za nd o l as !TI<lIlOS 'vbr::- el oecho al esriio de los monjes:

Branle de las Llamas. en e] cual los' bailarines llevaban aruorchas:

Branle del Oficiai. mas lem-s ' : cerernonicso que los otros,

E I Sa!13f('j10. de ;lrigL'n!;li',,~, ·r-.~·':~I'i:·~~t"1 ! ·Tan:..·~' " ?~l~.ie Er·:,i-:>~~IilEiecu;a-

do a cornpas de 3 1 - + ' era-una danza "~Ipid:: ce gr~1n dinumisrno rnuy cerca de lo~ Bran-

les, asf como de las aiegres Gal lardas v !'Jrdiones. Se componia de pasos corridos

y saltados. complememados con una :;~riede pasos dobles muy rapidos.

Algo del todo i rnposible en el Renacimiento era pensar en un resurgir de las dan-

zas griegas. A pesar de ello. el moralists v politico Ingles Sir Thomas Elyot escribio

el l ibra titulado EI Gobernante 053i). donde sentaba los canones de las virtudes

que deblan adornar a los hombres publicos y en las secciones XIX-XXV de la pri-

rnera parte, trataba el tema de la danza. Elyot destacaba que el baile bien entendido

no tenia por que. necesariarnente. oponerse a la virtud. Contra las danzas «inmora-

les» de la epoca (Pavanas, Turdiones. erc.), el autor aconsejaba a los jovenes estu-diar danza tal como se habra pract icado en Grecia. i ,Que habria pensado entonces de

las Voltas que la reina Isabel. tras acceder al trono en 1558, iba a bailar en los salo-

nes de la Corte con el conde de Leicester. tal como nos muestra una pintura anoni-

rna?

Nelson bailando fa Gavotte et din de .' w cionpleoiios.

)7



78

....-o-.---- ..

Lo mas interesante de su libro es que, junto a las fantasias poco real istas, Elyot

daba al baile un signif icado sirnbolico y filos6fico. Asf, la danza en pareja repre-

sentaba la «necesaria conjunci6n» del matrimonio: «En toda danza, siguiendo una

costumbre ancestral, bailan juntos un hombre y una mujer , tornandose de la mana 0

del brazo como signo de concordia. Es deber de los bailarines y de sus espectadores

conocer las cualidades caracterfsticas del hombre y de la mujer.. Dichas cualidades

eran las tfpicas que se podria esperar, el .hombre fuerte y valeroso, la rnujer benig-

na, suave y pudorosa, Al unirse estos atr ibutos en la danza se producfa la combina-

cion perfecta, cuyo resultado eran las virtudes nobles de sobriedad, honor, constan-

cia y castidad, por nombrar s610 unas pocas.

No obstante, las Cortes de Europa no iban a segui r los consejos de Elyot por es -

lOS derroteros. Gracias a las «costumbres licenciosas- de los gobernantes, la danza

saldria pronto benefici~da: la historia del ballet estaba a punto de comenzar.



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CO--;~'

t f ~ e - r < esS;~0~ "t-eJ,<uv-y'\,,' <

2. EI Barroco

' _ l , l

Acabamos de ver como en el Renacirniento la danza se convirti6 en el centro dela vida cortesana principalmenteen l ta lia. pasando luego a FrancIa . aonde adquirio

~.o desarro llo. Paso a fraves de,eai :i il in~.d~ ~di,£is; quien contrato a un vlOl ims-

ta y bailann i taliano, Baldassanno de' B~igi6ioso, para que organizara los festejos de

su Corte. Dicho vale~6 a Francia afranceso su nombre,

haciendose Hamar Balthasar de,.Beaujoyeux. Su primer encargo foe un espectaculo-

ballet para celebrar los esgonsales del duque de Joyeuse con Margar ita de Lorena,

que se l lam6 Ee B'lIllel Comique de la Reine.Se dio el 15 de octubre de 1581; el ar-

gumento era la leyenda de Circe, los versos estuvreron a' cargo de Chesnay, la rrui-

sica de Beaul ieu, los decorados y traies de Jacques Patin y la coreografia, como aca-

barnes de deci r, de Bal thasar de Beaujoyeux. Todos los cortesanos, a lrededor del rey

Enrique Ill, se dispusieron a presenciar el espectaculo musical mimado y cantado.

Cornenzaba can la evasi6n de un prisionero de Circe, el cual acudfa al rey y tras

una larga parrafcda l lena de alusiones pol iticas. demandaba su ayuda. Circe , despe-

chada por haber perdido un gentilhornbre. regresaba con altaner fa a SU castillo. En

estemornento tenia lugar el primer intermedio, con la actuacion de tressirenas y un

. . ! r i. ! Q Q que haciar, su ent rada cantando. La reina yonce dam as de su Corte, montadas

sobre una carroza y con la cara descubierta , actuaban de nayadf;s , evoluciouando

con elegante 'geometrfa acompai iadas de unos pajes. Peleo y Tet is cantaban un duo,

que les respondia un cora 'desde el dorado techo en forma de b6veda. Luego Circe

inmovilizaba a todos con su varita magica. Mercurio descendfa en una nube y libe-

raba a todos los prisioneros. Las ninfas reanudaban su danza pero ten fan que inte-

rrumpirla, porque 18diosa habia hechizado a Mercurio y se 10l levaba a sujardin en-

cantado. De pronto pasaban un perro, un elefante, un ciervo y un le6n, que en

realidad eran amanres extraviados y hechizados.

En la segunda parte aparecian ocho ~ tocando la flauta, se dirigfan a cuatro

nayades y todos juntos entonaban un canr ico. Despues cantaba una dama en honor

del rey. A continuaci6n se dir igian todos a la gruta de E a n , donde la ninfa Opis su-

plicaba a los dioses que deshicieran el encantamiento. A su Hamada acudia Miner-

va sobre un carro iriunfal y declarnaba delante del rey, acompaf iada de un pequeno

coro. De rcpente sonaba un trueno y aparecia Jupiter sobre una nube, vestido can tu-

nica de oro. Pan, a la cabeza de ocho satires, se lanzaba contra el jardin de Circe,

habra un simulacra de resistencia y finalmente Circe caia fulminada par Jupi ter . To-

dos daban la vuelta en torno a la sal a del Petit-Bourbon, r indiendo homenaje al rey.

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Este era el-instante del gran ballet. Los violines cambiaban de tono y daban la en- \

t rada al ballet , cornpuesto por quince parejas que, a l final de cada pasaje , volvian la

cabeza hacia el rey. Los bailarines hacfan cuarenta pasajes 0 figuras geornetricas.

Estas evoluciones de figuras geometrica~ estaban muy bien estudiad~ y real izadas, (

de modo que tan pronto formaban un tnangulo cuyo vert ice era la rema, como g,ra-lban en cfrculos 0 sc ent re lazaban en cadenas que dibujaban figuras variadas, con un

conjunto y un sent ido de las proporciones que dejaron rnaravi llados a todos los al ii

presentes. La velada se prolongo hasta pasadas las tres de la madrugada; duro diez

horas y media, pero segun las cronicas «S U longitud no fue en ningiin momenta mo-

t ivo de aburrirniento, sino que por el contrario , la concurrencia quedo complacidisi - (

ma.» Esta explicacion creo que da una buena idea de como eran los espectaculos de

la epoca. Una relacion complcta de este ballet se public6 en un costoso volumen,

que se considera la primera constancia escrita de un ballet. .

§~_forma de espectaculo se extendio nipidamente por toda fulmpa: eran los es- ,

pectaculO's-caraerenslIcos de un movimiento culturaillamado Barroco. El Barroco

es un ar te que vive de movimiento, en el cualla ley es la rnetarnor fosis, la incons-

tancia, la huida, acarreando un irreprimible dinamismo interno. En contraste con el

Renacirniento, la arquiiectura se anima; las fachadas adquieren movimiento, las co-

lumnas suben, las ciipulas horadan el espacio, los frontones se desplegan, las esta-tuas desafian las leyes del equil ibrio . Las aguas de las fuentes simbolizan a la per-

fecci6n este movimiento cultural y artistico lleno de fluidez. Son formas lanzadas al

espacio, una busqueda permanente de laograndiosidad ue lleoara a la pom a deco-

rativa y'a a entacion. Se a colocado el movimiento barroco y su gusto por a

~no de Circe. Este gusto conduce al del disfraz, al de la mas-

c a en fin, al de 10 imaoinario al tea

-=en el siglo xvu la esrructura de un ballet era la misma a de una obra dra-

,!llillifa, do a cClOn se expone, se esarro la y se desenJaza. Habia una obertu-

ra, que.era la eXp'osicion del tema y se e iza a mediante un recitado- Isuego esta-

barf l ireit l(~e1:.~qut.~~i~:t ran a los 'actos de la tragedia o. comedia, donde se

mezclaba canto, r~~tado y danza: por ultimo el Gran-Ballet o·ballet general, que era

la apoteosis final, apoteosis de la aristocracia que rubricaba as i la funcion, exclu-

yendo del ballet a los plebeyos .•En real idad el ,Ballet de .Cort estaba.muy.cerca de

la comedia-musical; era la diversion en boga y el centro de reunion de las artes de

la epoca, Encerrado en la Corte , el ballet no tard6 en adaptarse al modelo de los cor-

tesanos: refinamiento, esplendor, manierismo precoz y suefios, donde el viejo amor

cortes se disfrazaba a veces de graciosa ninfa y otras de heroe legendario.

Los decorados Ylas puestas en escena eran de 10 mas fastuoso. Los bailarines

iban ricamente ataviados, llevando mascaras negras 0 doradas y diademas con plu-

mas 0 penachos de orope!. Las mascaras se llevaban por dos razones: una, por res-

peto a las costumbres de los siglos pasados; otra, para dlstmular las escasas dotes

mfrnicas de algunos cortesanos. Asi, las mascaras, los trajes y los recitados se en-

cargaban de explicar 1 0 que el rostro no sabia expresar. AIgunas veces bai laban da-

mas y caballeros de la nobleza, pero en aquel los ballets en que part ic ipaba el rey no

tornaba parre ninguna mujer, cualquiera que fuese su rango. Los papeles terneninos

l§]_esempenaban Jovenes de facciones finas, por 10 que paulatlOamente las muje-

res fueron el iminadas y acabaron por bailar hombres solos. EI propio rey Luis xmse exhlbta a menudo vesndo de mujer. Durante su rcinado el ballet se caracterizo por

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Entrada de los mUsicos con cometas curvas en el ballet «Halla de los bosques de Saint Germain»

bailado en el Louvre en J 625.

agua.

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- ~ ~ : - ~ : r ; ~'i~i~~



En el siglo XVII la gran fi!!ura del ballel fue el Rey Sol. Luis XlV. ~e

aiios apareci6 por primera vez en un ballet, Casandm, luego intervino en muchfsi-mos mas, hasta su retirada a los cuarenta Ysiete anos con~acuer-

<!QSonsu realeza badaha solo papeles Importantes . como Apolo, ]uEiter, etc. Los

ballets eran parecidos a los descri tos v segufan s iendo una mezda de poesfa, r ruisi-

~cardam;a. con-argumenros inspirados en la mitologfa grie1!a 0 roman a; los bailari-

nes eran preferentemenre hombres solos. Bajo su reinado el ballet hizo much os pro-

gresos. debido a su gusto ref inado YSllal Dia~bjlev del slglo XVII se supo rodear de

los mejores talentos de su epoea: Pecourt YBocan, junto con ' Beauchamp, alterna-

ban la organizacion de sus danzas:'!--ully y Couperin componfan sus ll1usieas,.M2:

liere sus argumentos (tanto Moliere como Lully fueron asimismo batlannes), Berain

se eneargaba de los trajes y Vigaram de los etectos escenicos.

En 1661 Luis XIV constiwy6 la Real Escuela de Musica de Paris y al ano si-

guiente la amplio con Danza. ~L a partir del momento en que la danza paso de los

s,ruone<0las.cal les a una ~<' :lIe~.DID.~z6 el estudio s is tematIco de la misma. ~

aucham era el maestro de esa eseuela em ezo a codificar su enseiianza comen-

-zando or las cinco posieiones. ue aun ho son as pnmeras que se ensefian en las

escuelas de danza aea erruca. De [odos modos el cornienzo de la autonomia de l ba-

l let tuvOsus problemas e inconvenit;ntes, como es logieo. Cahuzac comenta que «se

encontraban mas canrante~ables que bailarines». Como los especracUlos-de'dan-!a habian esta~e!1lPQ ..c.Q!lli'uestos por personaj§.!llas 0 menos cualificados

deIaCorre, al eo~tuirse_e_~R"ctac\!.lQ..publicCU1Q_se tenian mas fuentes para su

in\.e1PfeThCiOiiclilealgunos maestros de baile que, en VeZ de bailarines, eran..R.~Id.Q-

nas que enseiiabanOaniiisa£cil[iEmorua. La escasez de temas era grande y se SegUfil

representando sin bailarin'li. -

Sm embargo, en 1681 se emenD El Triunfo del AmOl; con musica de Lully y co-

reograffa de Beau'champ y pecourt. en el eual bailaron cuatro v'erdaderas bailarinas.

Es ta innovacion fue eloglada por todo el mundo, por 10que esta creaei6n deber ia ti-

tularse «El Triunfo del Ballet» . A Mlle. Lafontaine y sus tres compaiieras debemos

dar las gracias de que volvieran autent icas baila rinas a sus papeles, en lugar de tra-

vestis que hacian que el ball et fuera languideciendo t ras la retirada de l Rey Sol. No

obstante, lQi trajes segufan siendo pesados, con crudos simQQl.o.s.ynepos de adarnos

que impedfan la evolueiolrde los pasos, ue segulan s iendo terre-a-terre. La coreo-

grafia segufa esenvolviendose en lfneas horizonr es. e ro la teenica estaba va de-

finida y escn • ui et en su I ro Coreogra fa 0 el Arle de E ribir fa Danza.

Obra inspira a en os traoa os e eau~ am ,fue tradueida a varios idiomas se la

considera una de las mas importants;s soqre teenica de a anza. Feuill et rue guien

nivo la idea de fijar el vocabulario frances de la danza. Trabaj6 mucho en ello, si

b~formo nunca parle del£.lllmlO de baile_._

\ ...lJls danzas mas en boga en aquellos instante's eran:"la 'Bollrree, la eorrel1le. la_

\ \ . ,Chacol1a, la Giga el ' ' v { j l } . ! . . ' e . la Zarabandii. el PaspM v el'Pasacalle De todas elias\ 0 0 \ ~ ~ 1inue fue laque obruvo mayor favor y siguio desarrollandose durante el siglo s i-

V/ ; (uiente. Con todos estes avances nadie disputaba al ballet f rances el primer puesro

, !que por derecho Ie correspondia. Europa entera se disputaba a los maestros y baila-

/ / rines franceses. por 10que fueron el los los que estuvie ron en posic ion de establece r

s las bases de la danza clasica internacional.



. ; ; . . ...

La BQurree en sus principios era una danza de aldeanos , rust ica y zapateada. de

-losi;;l(;vOS de Auvernia y Berri . Dice Marius Versepuy: «La Bourree constiruye una

escena cuyo terna es el arnor: es una danza donde los bailarines se buscan y huyenlos unos de los ot ros.» EI hombre osado bai laba COil aire resuelto zapareando y pal-

rnoteando: la mujer, audaz v tirnida a la vez. atraia a su adrnirador y 10e squivaba

cuando le parecia usando uernos ardides. Bailada a un tiempo vivo de 2 1 . : 1 0 -l/-l. I"

Bourree era una danza lozana -. l lena de alezria.

~~ Corrente;-como veiarnos antes. se rue -desarrollando hacia formas rapidas. En

es ta epoca se bai laba con pasaies breves de idas y venidas. frecuentes flexiones de

rodillas y muy velozmente La musica consistfa en pasajes fluidos de corcheas atiempo de 3/4 .

.' _ . L-aChacona. ~aniienta t~seguramente de origen espa-

nol. era una danza teatral exonca parecida a la Zarabanda. Encontramos referericias

a la Chacona en los escritos de Cervantes y de Quevedo.

_~abanda es una 'danza de origenes y etimologia oscuros. Una de las conje-

turas es queerauna danza de origen arabe. En cuanto al nornbre, se cree que viene

del persa serbend, denominaci6n querecibs una cinta del tocado de una dama. Otra

conjetura es que se trata de un baile de origen espafiol y deriva de la palabra sarao.

que signi fica «entreteni rniento de danza». En la Corte, s in embargo, adquir i6 un ca-

racter noble y solemne, a pesar de que sol ia bailarse con castanuclas. Hay un graba-

do en el que se ve al cardenal Richel ieu bai lando una Zarabanda, para ganarse el fa-vor de Ana de Austria , con cascabeles·en·los·pies y-castariuelas en-las-manes. Eraun aire simple y lento a cornpas de' 3/4. -

Rictietien boitondo fa :.arahGllda delanre de Ana de Austria para gwwrse susfovores

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~era una danza de origen escoces. excitante y precipitada, posiblemente

la mas rapida de las dauzas antizuas.

E~ra. despues del Rfgodoll. la danza mas frivola de entre las cortesanas.

Segun Arbeau. «los pies se cruzan y entrecruzan en multiples pasos deslizados. de

ahf su nornbre». Era una danza alegre y encantadora.

El Pasacal le s origin6 en Espana. donde era una danza de caracter muy anima-

do. y probablemente de mala reputacion. Cuando JJeg6 a los teatros de Francia se

convini6 en una danza rnajestuosa y se sigui6 bailando asf durante el siglo xvrn. pe-

ro poco sabernos de c6mo eran sus pasos y movirnientos. La forma musical. en com-

pas de 3/4 con cont inuas variaciones, era easi ident ica a la de la Chacona, pero los

autores de la epoca distinguian entre ella s, l larnando al Pasacalle «la mas grave de

las dos danzas» .

l l.MiJ;lue, como apuntabarnos antes, fue la danza que aJcanz6 mas popularidad,

tal como 10prueba el que se encuentre en muli itud de obras de LulJy, Campra, Cou-

perin y Rameau. Esta danza explica a la perfecci6n el estilo art ificioso de vida de

aquel siglo, Con pasos cortos, afectados y delicados, tenia un caracter rococ6 suma-mente ar tificial . Dice Mapuy, uno de los mas celebres maestros a fines del reinado

de Luis XIV: «Haria falta reunir todas las artes con la de la danza para demostrar la

belleza del minue. S610 para empezar hace falta un gusto exquisito, unjusto discer-

nimiento. un caracter tierno, en fin, todo debe hablar en esta danza: los di ferentes

movimientos del cuerpo, el porte de la cabeza, los ojos, la boca, todo juega su papel

para que el resultado sea un ai re de gracia y nobleza.» Despreaux en 1806, )1ablan-

do de esta danza dira: «El grave rninue estuvo de mod a antafio. Un minue perfecto

es la mas noble de las danzas; mi les y miles de bailarines 10quieren bailar, pero hay

que hacerlo a la perfecci6n y asf se encuentra en la ciudad apenas uno entre mil.»

Scott en su obra The Art of Dancing dice que el minue hay que bailarlo «con aire

languido, boca sonriente, cabeza imponente, manos inocentes y pies arnbiciosos.»

Entre los profesores de danza franceses habfarnaestros de primera, segunda y

tercera clase y exisrian adernas «compafieros que enseiian a bailar». Los grandes

profesores eran tambien los mas celebres bailarines: Beauchamp, Louis Pecourt

(que 10 sucedi6 en el cargo de maestro de la Real Acaderma de Musica y Danza de

Paris y que fue asimismo maestro de baile de Madame 10Duchesse de Bourgogney.

FeuilJet y Marcel. Este ul timo empez6 como alurnno, sigui6 como bailarin y mas

tarde acab6 como maestro de baile. Cuando apareci6 por primera vez bailando un

rninue en 1710, en el ballet Fiestas Venecianas, todas las damas de la Corte enlo-

quecieron por el y 10 convirtieron en su preferido a la hera de tomar lecciones de

danza,

Escuchemos al celebre Noverre contar una c1ase del no menos celebre maestro

Marcel: «Sentado en un gran butacon, recibia en 1740 asf a todos sus alumnos, que

eran personajes ilustres. Despues de saludarlo segun las leyes del arte , iban hacia la

chimenea y echaban en un gran jarro de plata un escudo de seis frances. Marcel te-

nia oido fino y sensible, permanecia muy atento al sonido que producia el escudo.

Esta reuni6n de ambos sexos Ie proporcionaba una suma sustanciosa: las reveren-

cias de presentacion en la Corte y los minues bail a dos en los grandes bailes se los

pagaban a seiscientos f rancos.» Marcel cre6 dos de los mas famosos minues de en-

tonees, el Minw! de la Reina y el Mil lue del Del Ill ' otros de los que queda constan-

cia son e Mil1ue de la Corte, de Gardel y el Minue de Exaudet, de Magny.

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-

L uis X IV bailando WI

mtnueto tgrabodo de l

siglo XV!!J .

La danza no s610se enseriaba en Paris. s ine tambien en provincias. EtUl~_'!. .R.es-

tif de la Brerana nos~JDJ~_5;.!)_ill£..g;lis debaliese e:1c;m~an hijas de artesa-

B~obreros. cama;:pras. ayudas de carnara. Cada hombre tenia. por dos cenuiil0s.

un rninue 0 dos. Esta danza era de pareja: si un alurnno llegaba solo, la mujer 0 la . .

hija del maestro ve.r'a para bailar con el. A veces el maestro, que estaba bien al ian-

to de que no ocur rierata] cosa, pedfa a ios chicos que sf iban acornpanados que corn-partieran su chica. E: maestro tam bien cuidaba de que ningun chico bai lara do> ve-

ces seguidas con Is rnisrna chica y de que ninguna chiea se quedase sin bailar. Los

iurnos se ordenaban desde el memento de la ilegada. repartiendo unas fichas nurne-

radas. EI precio de 'Ia sesion era de cuatro centimos si se venia con pareja y de dos,

como hemos dicho, s i se venfa solo. Era una diversion barata y se bailaba despucs

de comer y de cenar. Adernas en estas reuniones se podia divertir uno basrame: <11

tenerlas ran bien organizadas, no era corriente encontrarse sin pareja y las frecuen-

laban chicas guapa, y chicos divertidos.



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La mas importante e de Corte eran las reverencias. Desde u rin-

cipio rentan que .lliLc~~e( en n [culo. EI maestro Marcel era

muy estricto e~ elias y l Ieg.o a amonestar a mas de una dama de la Corte discfpula

.suva. 'Clen 0 e a2"namente:« eriora, acabais de hacer la reverencia como una cria-da» 0 rarnbien. «Senora. os habeis presentado como una pescadera». Las reverencias

podian hacerse sin rnusica. si se trataba de las ejecutadas antes de la danza, Si se ha-

cian con rmisica. se debia ernplear cuatro compases para cada reverencia .

La Rel'ere'lIcia de las Damas era mas sencil la que la de los cabal leros. Dice Ra-

meau: «Hay que girar los pies hacia afuera. esti rar bien las rodil las, la cabeza al ta, el

cuerpo bien coiocado. ios hombres bajos, los brazos ligeramente separados del cuer-

po. con las manos como si se estllviera sosteniendo un abanico.» Habia tres clases: I

a) reverence en avant. que consistfa en deslizar la pierna hasta la cuarta posicion

delante. can el peso del cuerpo bien entre las dos piernas. doblar suavemente

las rodil las s in bajar el cuerpo para nada. luego volver a esti rarlas con la rnis-

ma suavidad:

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b) reverence ell passant, que se hacfa cuando se pasaba pOI ' delanre de un a per-

sona: se mira a la persona dandose uno la vuelta. para 10que se desliza hacia

delante la pierna que se encontraba de lado y a cont inuaci6n. empezando con

el pie de dclL'as, se dan tres pasos hacia arras y se h ac e u na re ve re nc ia como

la descrita anteriormente:

c) reverence en arriere, estando en primera 0 tercera posicion. se d es pla za lin pie

hacia la segunda y se pasa el peso del cuerpo a este pie. luego se acerca el ot ro

y se doblan suavemente las rodil las. enderezandolas con del icadeza si se ha

de hacer una segunda reverencia; se repi te 10mismo con el otro pie.

Las Reverencias de los Caballeros eran mas complicadas a causa del sombrero.

Con el sombrero puesto, el caballero levanta el brazo derecho 0el i zq ui er do , s eg u n

las reverencias en passant que vaya habiendo durante la danza y describiendo con

este brazo un semicfrculo, dobla el codo para coger el sombrero. In mana abierta a

la altura del hombro, se coloca el dedo pulgar sobre la frente y coge el sombrero por

sus dobles con los dedos restantes. Seguidamente levanta un poco el braze para ele-

var el s.ombrero y se 10vuelve a poner de lado. Se cuentan Ires tiempos para subir

el sombrero y otros tres para bajar lo. Cuando se vuelve a poner el sombrero hay que

tener sumo cuidado de no calarselo demasiado, pues le darfa aire de bel laco, ni lam-

poco muy arras, pues entonces se 10darla de imbecil. Al igual que las damas. tenfant res clases de reverencia, que se efectuaban de una manera rnuy parecida, solo que

la inclinacion de rodillas solfa ser un poco mas profunda segun Ia calidad de las per-

sonas. A menudo, una reverencia hacia delante iba seguida de una hacia arras y en

la reverence en passant el busto y la cabeza se inclinaban hacia la darna: la reverence

en arriere se hacia aiin mas cerernoniosa.

Las reverencias antes -"despues de fa danra constitufan todo un ceremonial y

consisnan en dos reverencias hacia arras, una dirigida a la cornpanfa y otra a la pa-

reja siguiendo un rirual, e l caballero a la izquierda. enguantado y con el sombrero

puesto. Ia dama a la derecha. El caballero ha de ernpezar pOl ' levantar el sombrero

con la rnano izquierda y luego presentar la derecha a la darna. de modo que la rna-

no de el ha de estar debajo y la de ella encima. Las posiciones pueden carnbiar al fI-

nal de la danza segi in se haya desarrollado esta.

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Guia Historia de La Danza y El Arte Occidental Parte 2

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