[1]

Nº 10Abril | 2015

ESPA

ÑA

DIGITALRevista del Comité Español de ICOM

LOS MUSEOS Y LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO METÁLICO:

HIERRO Y ALEACIONES DE COBRE

[2]

ICOM 10

Revista del Comité Español de ICOM

ISSN 2173 - 9250

“Desde 1946, el Consejo International

de Museos representa a los museos

y sus profesionales.

La organización acompaña a los

actores de la comunidad

museística en su misión de preservar,

conservar y transmitir los

bienes culturales.”

Revista patrocinada por

Imagen de portada:

Esculturas de bronce.

Museu Frederic Marès (© MFMB)

Director: Luis Grau Lobo

Coordinadora del presente número: Lluïsa Amenós

Editores: Andrés Gutiérrez Usillos Ana Azor Lacasta

Comité de redacción: Luis Grau Lobo Josep Giralt i Balagueró Mónica Ruiz Bremón Ana Azor Lacasta Jorge Juan Fernández González Andrés Gutiérrez Usillos Rafael Rodríguez Obando María San Sebastián Poch Joan Seguí Seguí

Gerencia de ICOM-España: Nuria Rivero Barajas

Coordinadora de publicidad: Clara López Ruiz

Diseño y Maquetación: Itziar Úbeda Bermeosolo

Distribución exclusiva por InternetICOM España no se hace responsable

de las opiniones vertidas por los autores en sus artículos.

[3]

Luis Grau LoboPresidente de ICOM-España

Instados por la novedad, la exi-

gencia de determinados resulta-

dos más “mensurables” o por la

visibilidad social de las acciones

que emprendemos, a menudo

se olvida que los museos conser-

van los objetos, que su principal

tarea, la primera de su definición

y la que debería empeñar más

esfuerzos y más reflexiones, es la

destinada a una mejor conserva-

ción presente y preventiva de los

objetos que atesoran. Sin esas me-

didas, que se le suponen como el

valor en la antigua mili pero que,

como aquel, no siempre son feha-

cientes, el resto no tiene sustento

ni justificación. Son conditio sine

qua non.

Entre esas operaciones y elemen-

tos llamados a protagonizar los

desvelos más apremiantes y me-

ditados de los museos, los metá-

licos conforman un grupo con

especiales características, sor-

prendente y paradójicamente

dotados de una fragilidad y sen-

sibilidad propias y acusadas, al

tiempo que destinados a confor-

mar un apartado propio en todo

tipo de centros.

Editorial

Los museos y las edades de los metales

[4]

ICOM 10

ICOM

-Esp

aña

El comité español de ICOM, en su

revista digital temática, se ocu-

pa por ello en esta ocasión de

un tema no menor y en absoluto

marginal, pues creemos que to-

dos aquellos asuntos relaciona-

dos con la mejor disposición de

las colecciones para cumplir su

función social y cultural deben

situarse en el eje de la actividad

museística, independientemente

de su aparente tirón popular. Esa

-y no tanto otras- son las respon-

sabilidades públicas exigibles a

un museo. Esa -y en menor medi-

da, otras- debe ser su perspecti-

va: la de asegurar que otros po-

drán hacer más y mejores cosas

con los mismos o mejores medios

patrimoniales, la de asegurar, en

este caso, futuras edades de los

metales.

Y, como en anteriores ocasiones,

es de justicia finalizar (last but not

least) por agradecer a quienes

han puesto a disposición de este

número sus saberes y trabajos,

comenzando por la coordinado-

ra del número, Lluïsa Amenós. Sin

ellos, no hubiera sido posible: gra-

cias a todos.

Luis Grau Lobo | Presidente de ICOM-España

[5]ICOM

-Esp

aña

Sede. Museo Arqueológico Nacional

C/ SERRANO 13, MADRID - 28001

Organización: ICOM-España

Colaboran: AEM, ANABAD y APME

Próximamente más información en:

www.icom-ce.org

Correo de contacto:

encuentro@icom-ce.org

11 y 12 de junio 2015El profesional de Museos: en busca de una definición

Encuentro de museología ICOM-España 2015:

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http://icom.museum

[6]

ICOM 10

Lluïsa AmenósTécnico de Museos

La edición número 10 de la revista

ICOM Digital está dedicada ínte-

gramente a la gestión de nues-

tras colecciones metálicas. Este

número monográfico tiene por

objetivo principal poner en valor

el rico patrimonio asociado a uno

de los episodios más brillantes de

nuestro pasado industrial. Y, para

conseguirlo, hemos optado por

dar visibilidad a aquellos profe-

sionales y centros que han tenido

la valentía de impulsar proyectos

encaminados a dinamizar nuestro

rico patrimonio metálico, apor-

tando una nueva visión sobre él.

La propuesta, concebida desde

una perspectiva pluridisciplinar,

pretende acercar al lector a la

realidad de un patrimonio fasci-

nante y desconocido, poniendo

a su alcance aquellas herramien-

tas que le permitirán gestionar

correctamente las colecciones

metálicas que estén bajo su res-

ponsabilidad.

El monográfico se articula a par-

tir de breves artículos de reflexión

que parten de experiencias con-

cretas desarrolladas en nuestros

museos. Sus redactores son profe-

sionales de reconocido prestigio,

con un amplio y contrastado ba-

gaje en el sector museístico y en el

ámbito del patrimonio metálico.

He de advertir, no obstante, que

los límites impuestos por el guión

y por la propia edición de la revis-

ta, han condicionado la elección

de unos proyectos en detrimento

de otros –no por ello menos inte-

resantes– a los que desgraciada-

mente no hemos podido dar visi-

bilidad.

Presentación

[7]

A nivel de contenido, el sumario

se ordena en cuatro capítulos

que coinciden con las áreas de

actuación propias de cualquier

centro museístico. El primero de

ellos está íntegramente dedica-

do a la investigación científica e

incide en los avances tecnológi-

cos aplicados al estudio del ma-

terial metálico. El segundo, inten-

ta aproximarse a la problemática

que plantea la gestión de las co-

lecciones metálicas conservadas

en nuestros museos, teniendo en

cuenta su diversidad tipológica.

El tercero trata de todo aquello

relacionado con la conservación

y la restauración del patrimonio

metálico, haciendo hincapié en

los aspectos metodológicos y tec-

nológicos. El último capítulo reco-

ge algunas experiencias relacio-

nadas con la difusión y la acción

pedagógica, todas ellas concep-

tual y tipológicamente distintas:

una exposición temporal conce-

bida en un marco académico,

una reconstrucción histórico-ar-

queológica y un taller didáctico

diseñado por un museo de arte.

Cuando redacté el guion origi-

nal del monográfico no tuve en

cuenta dos temas de vital im-

portancia, como son la gestión

de las colecciones metálicas en

los museos del ejército y el tra-

tamiento fotográfico de los ob-

jetos de metal. Ambos dos se

incluyeron gracias a las aporta-

ciones y sugerencias de Mónica

Ruiz Bremón y Andrés Gutiérrez.

Apreciado por la Arqueología y

marginado por algunos museos

de Arte, el patrimonio metálico

sigue siendo víctima de un trato

desigual. Por esa razón, resulta

necesario impulsar un plan de

actuación global que ordene y

dinamice los numerosos recursos

patrimoniales, intelectuales y hu-

manos asociados a este ámbito

temático. Una lectura atenta

a este número monográfico os

confirmará tal afirmación pero,

por encima de todo, os permiti-

rá descubrir la extraordinaria ri-

queza de un patrimonio singular

cuyo potencial está todavía por

explotar.

Lluïsa Amenós

I.- Investigación

Nuevas tecnologías aplicadas al estudio del patrimonio metálico: la arqueometalurgia. Ignacio Montero Ruiz(CCHS-CSIC) Instituto de Historia.

Investigación arqueometalúrgica y reconstrucción histórica aplicadas al estudio de las armas antiguas. Marc Gener(CCHS-CSIC) Instituto de Historia.

EditorialLos museos y las edades de los metales.Luis Grau LoboPresidente de ICOM España

PresentaciónLLuïsa AmenósCoordinadora del volumen

La gestión del patrimonio metálico en los museos de arte y etnografía: visión crítica.Lluïsa AmenósTécnico de Museos

El patrimonio metálico en los museos arqueológicos. La gestión de su conservación.Rafael Azuar RuizJefe de Excavaciones y Colecciones(MARQ) Museo Arqueológico de Alicante.

La gestión de un patrimonio metálicosingular: monedas y medallas.La experiencia del Gabinet Numismàtic de Catalunya Albert Estrada-RiusConservador del Gabinet Numismàtic de Catalunya (MNAC) Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Los metales en las colecciones del Ejército de Tierra.Mónica Ruiz B. | Lourdes Mesa G.Museo del Ejército

Los metales en los museos de Ciencia y Técnica.Mercè Gual(MNACTEC) Museu Nacional deCiència i Técnica de Catalunya.

Fotografía de metalesEntre luces y reflejos.Tomás Antelo Sánchez(IPCE) Instituto de Patrimonio Cultural de España. Madrid

03 / 04

06 / 07

II.- Gestión y dinamización del patrimonio metálico

ÍNDICEÍNDICE

12 / 19 20 / 28

30 / 41

42 / 51

52 / 59

60 / 70

72 / 76

78 / 85

Causas de degradación y condiciones de con-servación del patrimonio metálico. Soledad Díaz Martínez(IPCE) Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Ciencia y tecnología aplicada al estudioy la restauración del patrimonio metálico: técnicas electroquímicas.Emilio Cano|Blanca Ramírez|Teresa Palomar(CENIM-CSIC) Centro Nacional de InvestigacionesMetalúrgicas.

Nuevas tecnologías aplicadas a la restauracióndel patrimonio metálico: técnicas láser.Joaquin Barrio Martín(UAM) Universidad Autónoma de Madrid.

El alma del hierro: Julio González y la dimensión educativa del trabajo artístico en metal.Olga Ovejero Larsson(MNCARS) Jefa del Departamento de Educación Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La forja del hierro: una visión etnoarqueológica. Un ejemplo de exposición temporal itinerante.Raquel Castelo RuanoConsolación González CasarrubiosAna Mª López PérezDepartamento de Prehistoria y Arqueología, UAM Museo de TradicionesPopulares de Madrid

Arqueología experimental y reconstrucciones históricas:hornos ibéricos de reducción de hierro. José Miguel Gallego Cañamero ArqueólogoARTIFEX, conservación y recreacióndel patrimonio arqueológico

Museo Territorio. “El Valle del Hierro”/ “Burdin Harana”.Aurelio González GarcíaDirector de LENBUR FundazioaOlatz Conde RodrigoInvestigadora de LENBUR Fundazioa

III.- Conservación-restauración

IV.- Divulgación, educación y acción territorial

88 / 95

96 / 103

104 / 116

118 / 125

128 / 137

138 / 147

148 / 153

[10]

ICOM 10

II Congreso de Conservación y Restauración del Patrimonio Metálico

Segovia, Real Casa de Moneda, 1-3 de octubre de 2015

PUBLICIDAD

www.metalespana2015.essecretaria@metalespana2015.es

Coordinadores del congresoJoaquín Barrio MartínEmilio Cano Díaz

[11]

INVESTIGACIÓN

Ignacio Montero RuizMarc Gener

1secretaria@metalespana2015.es

[12]

ICOM 10

hasta finales del siglo XX (Lopéz

Romero y Montero, 2006), inci-

diendo en algunos aspectos más

concretos en una publicación li-

geramente posterior (Montero et

al., 2007) (Figura 1).

Ignacio Montero RuizInstituto de Historia. (CCHS-CSIC)ignacio.montero@cchs.csic.es

Hace algunos años publicamos

un pequeño trabajo sobre las

tendencias que había seguido la

investigación arqueometalúrgica

Nuevas tecnologías aplicadas al estudio del patrimonio metálico: la arqueometalurgia

Figura 1. Técnicas de Análisis más empleadas

[13]

El desarrollo instrumental de las

técnicas de análisis que podían

ser aplicadas al estudio de los

metales se revelaba como un

factor determinante en la gene-

ralización de estas investigacio-

nes desde fines del siglo XX y ha-

bían sido a su vez condicionantes

en la limitación de determinados

estudios, especialmente en el

caso del hierro. Hace pocos me-

ses salió publicado un gran ma-

nual sobre investigación arqueo-

metalúrgica (Roberts y Thorton,

2014) que, aunque centrado en

la aparición de la primera me-

talurgia en las distintas regiones

del mundo, incluye capítulos so-

bre cuestiones de metodología

y técnicas de análisis de interés

general. Entre ellos se encuentra

el escrito por A.M. Pollar y P. Bray

dedicado a los análisis elementales

y el de E. Pernicka sobre los estudios

de procedencia del metal. Dado

que el interés principal de este nú-

mero es la conservación y restaura-

ción centraremos los comentarios

principalmente en las cuestiones de

caracterización elemental del me-

tal y se dejará para otra ocasión la

investigación sobre materias primas

y producción metalúrgica.

La filosofía que ha guiado los avan-

ces en las técnicas instrumentales

en estas últimas décadas ha sido

la de evitar o minimizar la toma de

muestra necesaria para obtener

información tecnológica. La apli-

cación de técnicas denominadas

como no destructivas, por tanto, ha

experimentado un auge (Figura 2).

Ignacio Montero Ruiz

“La filosofía que ha guiado los avances en las técnicas ins-trumentales en estas últimas décadas ha sido la de evitar o minimizar la toma de muestra necesaria para obtener infor-mación tecnológica”

Figura 2. Análisis PIXE con haz externo

[14]

ICOM 10

Pero bajo esa denominación “no

destructiva” se esconde un pro-

blema de fondo sobre la validez y

utilidad de los resultados cuando

se trabaja con metales. El proble-

ma no es otro que la pátina de la

superficie de los objetos formada

con el paso del tiempo. Excepto el

oro, que también se ve afectado

en ocasiones por efectos de en-

riquecimientos superficiales, todos

los metales se ven alterados, con

mayor o menor intensidad, por la

corrosión. Las técnicas de análi-

sis superficiales que no necesitan

muestra, y por tanto son técnicas

no destructivas, pueden analizar

esa pátina exterior sin ninguna

manipulación por parte del ana-

lista, sin embargo la información

obtenida sobre la composición no

refleja la verdadera aleación del

metal. La formación de las pátinas

y el comportamiento que sigue

cada uno de los elementos que

pueden aparecer en un metal es

muy compleja y no es posible pre-

decirlo sin estudios de referencia

previos en cada yacimiento. La

experiencia de análisis en el pro-

yecto Arqueometalurgia de la Pe-

nínsula Ibérica y la bibliografía de-

dicada al tema nos muestra que

mayoritariamente el contenido de

hierro, arsénico, estaño o plomo

es más alto en la pátina que en el

núcleo metálico, pero sin embar-

go se detecta con cierta frecuen-

cia que el fenómeno puede ser in-

verso (Figura 3).

Figura 3. Comparación pátinas (valores en escala logarítmica)

[15]

Si el principal interés de la investi-

gación no es la composición de la

pátina, y dado que el espesor de

la misma suele exceder la capa-

cidad de penetración de la ener-

gía empleada en las técnicas de

análisis más habituales, solo que-

dan dos opciones para conocer

las características del núcleo me-

tálico. La primera sería analizar los

objetos mediante difracción de

neutrones (ND), técnica que rea-

liza un análisis global del objeto,

y nos proporciona información

tanto de la pátina como del me-

tal. También es posible realizar el

estudio de la estructura cristalina

del metal (metalografía). La ca-

racterización con ND requiere de

un tiempo largo de análisis (varias

Ignacio Montero Ruiz

horas por pieza), y solo está dis-

ponible en unas pocas grandes

instalaciones, y con un coste ele-

vado. Esta técnica queda reser-

vada para investigaciones con

objetos realmente singulares o ex-

cepcionales, y normalmente en

combinación con otras técnicas,

por ejemplo en cuentas de hie-

rro nativo del Egipto predinástico

(Rehren et al., 2013) o con hachas

de Neolítico como la que lleva-

ba Otzy, el hombre de los hielos

(http://oetzi.com/en/axe)(Artioli -

Mapeli, 2009).

La segunda opción para investi-

gar la mayoría de los materiales

arqueológicos pasa por eliminar

parte de la pátina, si no se quie-

re optar por extraer una mues-

tra del interior para procesar por

cualquiera de las diversas técni-

cas disponibles. El área afectada

por la eliminación de la pátina

dependerá de las características

de la técnica y equipo emplea-

do y hay que ser conscientes de

que en bastantes casos el nivel

de corrosión del objeto puede ser

elevado e impedir alcanzar metal

sano (Figura 4).

Figura 4. Metal corroído

[16]

ICOM 10

Para minimizar esos efectos sobre

la superficie del objeto es cada

vez más frecuente utilizar la abla-

ción laser (LA) directamente so-

bre la pieza, sin necesidad de pre-

paración. La espectrometría de

plasmas inducidos por laser (LIBS)

puede ser una buena opción

(Fortes et al., 2010), pero también

se han desarrollado sistemas para

otros métodos como los análisis

por espectrometría de masas (LA-

ICP-MS). En reciente estudio sobre

oros prehistóricos (Nocete et al.,

2014), donde el problema de la

pátina no existe, la ventaja aña-

dida es que la técnica obtiene

mejor y más precisa información

sobre los elementos minoritarios y

traza del metal que un análisis es-

tándar por XRF. El efecto sobre la

superficie del metal de esta abla-

ción es mínimo, como se puede

apreciar en la imagen (Figura 5) y

permite determinar la presencia

de un elemento en cantidades

de partes por millón (ppm).

La limpieza o eliminación de la

pátina en superficies limitadas

del objeto suele ser la estrategia

más adecuada para el estudio

de grandes conjuntos de mate-

riales. Además, si la investigación

quiere cubrir temas de proceden-

cia mediantes análisis de isótopos

los restos eliminados de la pátina

y del metal superficial pueden ser

aprovechados sin necesidad de

tomar otra muestra en una zona

diferente del objeto (Figura 6). De

esta forma es posible rentabilizar

al máximo la intervención sobre

el objeto. Las cantidades nece-

sarias requeridas para análisis de

isótopos de plomo, que son los

más habituales, son de unos po-

cos miligramos (< 100 mg). Ade-

más de los isótopos de plomo se

está avanzando en la potencia-

lidad de interpretación conjunta Figura 5. Pepita de oro

(escala 1 mm)

[17]

Figura 6. Muestra extraída para análisis

con isótopos de cobre, estaño o

plata (Desaulty et al., 2011; Haus-

tein et al., 2010).

Al margen de la dispo-

nibilidad de técnicas de

análisis cada vez más pre-

cisas y menos agresivas

en relación a la cantidad

de muestra necesaria, la

gran revolución en la in-

vestigación arqueometa-

lúrgica, y de la Arqueo-

metría en general, se ha

producido con el desarro-

llo de equipos portátiles

de fluorescencia de rayos

X (aunque también de otras téc-

nicas como LIBS, RAMAN o Difrac-

ción de rayos X). La movilidad del

instrumental permite cambiar el

planteamiento de la investiga-

ción: ya no es necesa-

rio desplazar los objetos

a los laboratorios, aho-

ra es el laboratorio el

que puede trasladarse

y trabajar en el propio

Museo o incluso a pie

de excavación. Estos

equipos portátiles, ade-

más de ofrecer una buena preci-

sión y fiabilidad en los resultados,

necesitan muy poco tiempo en

cada toma analítica lo que im-

plica multiplicar su rendimiento

y la información obtenida. En la

actualidad el equipo portátil XRF

del Museo Arqueológico Nacio-

nal (Figura 7) nos permite conocer

Ignacio Montero Ruiz

“Al margen de la disponibilidad de técnicas de análisis cada vez más precisas y menos agresivas en re-lación a la cantidad de muestra necesaria, la gran revolución en la investigación arqueometalúrgica, y de la Arqueometría en general, se ha producido con el desarrollo de equipos portátiles de fluorescen-cia de rayos X”

[18]

ICOM 10

la composición con un tiempo de

adquisición de apenas 40 segun-

dos, mientras que el antiguo Ke-

vex del Instituto de restauración

empleado en el Programa de Ar-

queometalurgia de la Península

Ibérica necesitaba 300 sg., más

los tiempos de procesado y cál-

culo. Antes podíamos analizar en-

tre 6-7 piezas por hora de trabajo

y ahora podemos obtener datos

de 25-30 análisis en el mismo tiem-

po.

Sin embargo esta tendencia a mi-

nimizar la manipulación de los ob-

jetos tiene un riesgo que procede

de la propia heterogeneidad de

los metales antiguos, especial-

mente en las aleaciones. Si redu-

cimos el área analizada, o la can-

tidad de muestra es mínima, el

resultado del análisis puede que-

dar sesgado por el área mues-

treada y no reflejar con exactitud

la composición media del metal.

Cuando se realizan microanálisis

es imprescindible realizar varias

tomas en puntos distintos para re-

coger esa variabilidad y prome-

diar los resultados.

Por último, comentar que la ten-

dencia actual de la investigación,

no solo se centra en la mejora ins-

trumental, sino en planteamien-

tos teóricos y metodológicos que

permitan poder valorar y aprove-

char todo el potencial informati-

vo del gran trabajo analítico rea-

lizado y acumulado en las últimas

décadas. Se trata de usar toda la

información disponible sobre la

composición de los metales para

conseguir perspectivas globales

y síntesis sobre los cambios en el

metal y en la tecnología metalúr-

gica empleada en los diferentes

periodos históricos. Y en el caso

de la Península Ibérica el traba-

jo continuo realizado desde 1982

por el Proyecto Arqueometalurgia

de la Península Ibérica permite

disponer de la información para

trabajar en esa perspectiva glo-

bal.

Figura 7. Equipo XRF portátil.

[19]

Ignacio Montero Ruiz

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Age axes”, Archaeometallurgy in

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DESAULTY, A.-M.; TELOUKA, PH.; AL-

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195-200. www.academia.edu/

MONTERO RUIZ, I.; GARCÍA HERAS,

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queometría: cambios y tendencias

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NOCETE et al. (2014). “Gold in the

Southwest of the Iberian Peninsula

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ROBERTS BENJAMIN, W.; THORNTON,

C. (Eds.) (2014): Archaeometallur-

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pp. 4785-4792. sciencedirect

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KA, E. (2010). “Tin isotopy: a new

method for solving old questions”,

Archaeometry, 52, 5, pp. 816–832.

[20]

ICOM 10

Decía el poeta y dramaturgo no-

ruego Henrik Ibsen (1828-1906),

que vivir es luchar sin tregua con-

tra los trolls del alma. No es el úni-

co que, de manera más o menos

poética o más o menos científica,

ha descrito la existencia humana,

y también su historia, como pro-

ductos de un interminable y po-

lifacético conflicto. No vamos a

discutir aquí los profundos matices

que hay detrás de esta afirmación

pero lo cierto es que el conflicto

ha sido, y es, uno de los motores

de la historia de la humanidad, o

por lo menos, una de sus carac-

terísticas. Un conflicto que se ma-

nifiesta de muchas maneras, pero

una de las más frecuentes, y de

las más explícitas, es la violencia

física. Y como en la mayor parte

de las actividades antrópicas, el

ser humano ha desarrollado he-

rramientas específicas para lle-

varla a cabo: las armas. Su estu-

dio encierra muchas de las claves

que nos permiten entender mejor

el conflicto que preside la historia

del ser humano.

Desde un punto de vista arqueo-

lógico, cuando estudiamos las

armas tenemos una amplia varie-

dad de técnicas metodológicas

e instrumentales que nos ayuda-

rán a desentrañar “cómo” están

hechas. Pero lo que realmente

buscamos es la conexión de ese

objeto con su contexto histórico,

con las personas que lo inventa-

ron, diseñaron, fabricaron y usa-

ron. Buscamos entender, en defini-

tiva, “porqué” está hecha de esa

Investigación arqueometalúrgica y reconstrucción histórica aplicadas al estudio de las armas antiguasMarc Gener(CCHS-CSIC) Instituto de Historia. marc.gener@cchs.csic.es Wars may be fought with weapons,

but they are won by menGeorge S. Patton

[21]

manera, y no de otra. Al fin y a al

cabo, el arma es una herramien-

ta, una respuesta tecnológica a

un problema. Es una solución fru-

to de un conjunto de decisiones

condicionadas por una multitud

de elementos, internos y externos

impuestos por el contexto. La per-

sona, el contexto, las decisiones,

y cómo se relacionan estos ele-

mentos entre sí, es, al final, lo que

queremos entender cuando estu-

diamos el pasado.

Lo que relaciona el “cómo” de un

objeto con su “porqué”, es su fi-

nalidad. En el caso de las armas,

este propósito es herir a o defen-

derse de otro ser vivo, y si habla-

mos de armas de guerra, ese ser

vivo es otra persona. Su aspecto,

simbolismo, tecnología, desarro-

llo, ergonomía o evolución están

Figura 1a. Las múltiples caras de la guerra. Imagen de un relieve de la Columna

de Trajano (113 d.C.; Roma, Italia).

Marc Gener

relacionados directamen-

te con su uso como instru-

mentos de combate entre

seres humanos. No se pue-

de ignorar esta verdad

fundamental si queremos

aproximarnos al estudio

del armamento (Figuras 1).

A veces este propósito es distin-

to, como el caso de las armas de

caza, las armas recreativas o las

que tienen fines exclusivamente

rituales o simbólicos, y resulta ne-

cesario en cada caso identificar

los elementos que caracterizan

su función. De la interacción de

“Desde un punto de vista arqueológico, cuando estudiamos las armas tenemos una amplia variedad de técnicas me-todológicas e instrumentales que nos ayudarán a desentrañar “cómo” están hechas”

[22]

ICOM 10

estos elementos podremos dedu-

cir un propósito principal y otros

secundarios, a veces claramen-

te diferenciados, a veces menos,

dando lugar a una mayor varie-

dad en las interpretaciones, y por

lo tanto a una mayor capacidad

de adentrarnos en la compleji-

dad del contexto que queremos

estudiar. Para ello resulta impres-

cindible entender cómo se usa

la herramienta que estamos es-

tudiando y cómo se adapta a

su cometido. Y es precisamente

aquí, en el estudio funcional, don-

de la contribución de la arqueo-

logía experimental es esencial.

Si algo puede deducirse de la

enorme variedad del armamento

desde el punto de vista geográfi-

co y cronológico1 es que existen

numerosas maneras diferentes de

resolver problemas similares. Esta

variedad, existente incluso den-

tro de un mismo grupo tipológico

(grupos del tipo “espadas”, “da-

gas”, “lanzas”, etc., -ver Figuras

2-), obliga a preguntarse qué ele-

mentos del arma están relaciona-

dos con su funcionalidad y cuáles

no. Las diferencias en elementos

funcionales, como puede ser la

Figura 1b. Las múltiples caras de la guerra. Xilografía que representa una batalla entredos cuadros de piqueros alemanes a prin-cipios del s. XVI. La lámina pertenecea la obra “Der Weisskuing” (“El rey sabio”)y se titula “La batalla cerca de Nápoles” (ca. 1514-1516; Alemania).

Figura 1c. Las múltiples caras de la guerra. Fragmento de una iluminación de la lla-

mada Biblia Maciejowski (manuscrito Morgan M.638, folio10r.)

1 Ver, por ejemplo, Stone 1934.

[23]

Marc Gener

longitud de la hoja en una

espada, implican decisiones

relacionadas con el uso del

arma. Las diferencias en ele-

mentos no funcionales, como

pueda ser el tipo de decora-

ción, implican decisiones re-

lacionadas con cuestiones

culturales. Es la comprensión

del uso lo que permite distin-

guir un elemento funcional de

otro que no lo es. Y en el caso

del armamento, el uso no es

sencillo.

Las armas más primitivas (ga-

rrotes, palos afilados…) funcio-

nan explotando principios físi-

cos básicos, pero a medida que la

tecnología hace posible modificar

nuestro entorno de manera cada

vez más compleja, las armas tam-

bién aumentan en complejidad.

No se puede ignorar el hecho que,

las armas son el producto de un di-

seño intencionado. Así, una espa-

da tiene una geometría compleja,

una distribución de masas particu-

lar y hace uso de una tecnología

costosa de implementar desde el

punto de vista del esfuerzo y del

coste de los materiales. Indudable-

Figura 2b. Espada de doble filo para usar a una mano. A

pesar de tratarse de una pieza lujosa, con el pomo y la guarda de bronce dorado y adorna-dos con esmaltes e inscripciones, ninguno de los

elementos decorativos interfiere con la funcio-nalidad de la pieza (finales del s. XIII; Castilla)

mente, puede usarse de manera

sencilla, como un simple garrote

afilado, sin embargo su diseño y

fabricación permiten utilizarlos de

manera mucho más sofisticada.

Buscando un símil actual y exa-

gerado, un rifle de asalto puede

usarse agarrándolo por el cañón

y golpeando a un adversario con

la culata, y resulta letal, pero esta

manera de usar el arma es muy

poco eficiente, porque no está di-

señada para ser usada así.

Figura 2a. Espada íbera de tipo falcata con hoja acanalada

(500 – 300 a.C.; Necrópolis de Los Collados, Almedinilla, Córdoba).

Ejemplos de variedad de armas clasificadas dentro del mismo grupo: espadas.

[24]

ICOM 10

La aproximación experimental

al uso del armamento empieza

pues con un análisis exhaustivo

del arma objeto de estudio, su ti-

pología, su contexto histórico y su

fabricación. De la tipología se ob-

tienen las claves de su diseño y su

ergonomía, es decir, cómo podía

ser usada por una persona de ma-

nera eficaz. Del contexto histórico

se deducen influencias culturales

que explican la presencia o au-

sencia de elementos por motivos

ajenos a la estricta funcionalidad.

Y del estudio de la fabricación se

extraen las propiedades físicas y

mecánicas que se querían pro-

porcionar al arma y las decisio-

nes que se tomaron para hacer-

lo, en función de la tecnología y

los recursos disponibles. La rela-

ción entre estas distintas facetas

del análisis aconseja abordarlos

de manera conjunta y multidis-

ciplinar con el fin de integrar los

resultados en conclusiones cohe-

rentes con todos los factores con-

siderados. Así, mientras la arqueo-

logía y la historia revelan los datos

contextuales, la arqueometría se

ocupa de los estudios de di-

seño y fabricación. Y en este

sentido, la disciplina que me-

jor se adapta el estudio de la

fabricación de armamento

es la arqueometalurgia, pues-

to que, en general, hablar de

armamento es hablar de me-

tales2. Es cierto que existe una

variedad enorme de materiales

empleados en la fabricación de

instrumentos de ataque y defen-

sa, pero también es cierto que se

observa una tendencia recurren-

te a ir dejando de lado, en lo po-

sible, los otros materiales desde el

momento en que el metal resulta

razonablemente disponible. Esto

es especialmente evidente en el

“La aproximación experimental al uso del armamento empieza pues con un análisis exhaustivo del arma objeto de estudio, su ti-pología, su contexto histórico y su fabricación”

2 Para una visión general de la disciplina, ver Montero Ruiz 2010.

[25]

Marc Gener

caso de las armaduras corporales

y los instrumentos cortantes y pun-

zantes debido a las propiedades

mecánicas de los metales. La ca-

pacidad de combinar, en diversos

grados, dureza, elasticidad, resi-

liencia, tenacidad, rigidez y resis-

tencia con una relativa ligereza y

facilidad de conformación3, hace

de los metales el material idóneo

para las herramientas de combate

más especializadas, cuyas exigen-

cias en el campo de las propieda-

des materiales son especialmente

altas debido a la naturaleza me-

cánicamente extrema de su fun-

ción. Obviamente esto no significa

que se pueda esperar que todas

las armas estudiadas sean inde-

fectiblemente un paradigma de

tecnología puntera. En cada caso,

la calidad final de una pieza (en-

tendiendo aquí por “calidad” la

capacidad de un objeto de llevar

a cabo de manera adecuada la

tarea para la que ha sido fabrica-

do4) depende no sólo de su es-

tricta capacidad mecánica, sino

también de una serie de factores,

algunos tecnológicos (grado de

conocimiento técnico, expectati-

vas de funcionalidad, etc.), otros

no (coste asociado, disponibili-

dad de materiales, valor estético,

etc.), que conectan el objeto con

una realidad más amplia.

Los estudios de funcionalidad son

necesariamente multidisciplinares

y hasta un cierto punto holísticos,

combinando teoría, experimen-

tación y experiencia en diversos

grados. Algunos ejemplos de este

tipo de investigación pueden ver-

se en Molloy 2007 y 2010, Gener

(en prensa), Uckelmann y Mödlin-

ger 2011 o en el trabajo de recons-

trucción de sistemas de combate

con armas históricas de la Asocia-

ción Española de Esgrima Antigua

(www.esgrimaantigua.com, (Figu-

ra 3).

3 Para las propiedades mecánicas de los metales, ver Callister 1995, Cap. 6, 112-156

4 Para una discusión del uso del concepto “calidad” en este contexto, ver Gener 2011.

[26]

ICOM 10

El resultado de estos estudios

funcionales, arqueométricos, ar-

queológicos e históricos se inte-

gran finalmente para dar respues-

ta al “por qué” fundamental, a

partir de un “cómo” polifacético.

Es un proceso recurrente pero

flexible, que nos acerca al cono-

cimiento de varias facetas impor-

tantes del pasado que nos inte-

resa explorar. No se trata sólo de

averiguar cómo peleaban física-

mente los unos con los otros, sino

también de comprender cómo

entendían el conflicto y la violen-

cia, cómo lo integraban en sus

vidas, cómo aplicaban el conoci-

miento tecnológico a su gestión y

cómo lo enlazaban con los aspec-

tos simbólicos, políticos, culturales

y religiosos que configuraban su

realidad cotidiana. Está claro que

vivir es mucho más que una lucha

sin tregua, pero cómo se afronta

la lucha, cómo se entiende, cómo

se acepta o se rechaza nos dice

mucho del ser humano. Que es,

al final, el objeto último de nuestro

estudio.

Figura 3. Miembros de la Asociación Española de Esgrima antigua practicando combate con réplicas de espadas largas europeas del s. XV.

[27]

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Créditos de las imágenes:

: Las imágenes referenciadas

con este logo (sin reconocimien-

to legal) son de dominio público

desde el punto de vista de los

derechos de autor, y pueden ser

utilizadas libremente y sin restric-

ciones mientras se siga indicando

este estatus.

©

[28]

ICOM 10

CER.es: Todas las imágenes referencia-

das como CER.es han sido obtenidas

a través del catálogo Colecciones En

Red CER.es (http://ceres.mcu.es) de

la Red Digital de Colecciones de Mu-

seos de España, y son © del Ministerio

de Educación, Cultura y Deporte de

España, según se detalla en las condi-

ciones de uso.

(http://ceres.mcu.es/pages/...).

Figura 1: a) Imagen: Conrad Chico-

rius, Lámina LXXXVI de “Die Reliefs der

Traianssäule”, Segundo volumen de

láminas: “Die Reliefs des Zweiten Da-

kischen Krieges”, láminas 58-113, Ver-

lag von Georg Reimer, Berlin, 1900. b)

Museo Metropolitano de Arte, Nueva

York. © The Metropolitan Museum of

Art. Ilustrador: Hans Burgkmair (Augs-

burgo 1473–1531). Grabador: Jost de

Negker (1480–1546). c) © The Morgan

Library & Museum.

Figura 2: a) CER.es, Museo Ar-

queológico Nacional, Madrid.

Imagen: Arantxa Boyero Lirón. b)

© Instituto Valencia de Don Juan,

Madrid. Imagen: Marc Gener.

Figura 3: © Imagen: Bibiana San-

tamarina

©

[29]

GESTIÓN y dINAmIzACIÓN dEl pATrImoNIo mETálICo

Lluïsa AmenósRafael Azuar RuizAlbert Estrada-RiusMónica Ruiz Bremón | Lourdes Mesa GarcíaMercè Gual ViaTomás Antelo SánchezCiencia y TécnicaMercè Gual (MNACTEC)

II

[30]

ICOM 10

Dra. Lluïsa AmenósTécnico de museos. Especialista en patrimonio metálicoluisaamenos@gmail.com

La gestión del patrimonio metálico en los museos de arte y etnografía: visión crítica

La gestión del patrimonio metálico

en los museos de arte y etnogra-

fía oscila entre el profundo respe-

to que le prodigan los museos de

Bellas Artes y el olvido al que está

sometido en los de artes decora-

tivas. A diferencia de la escultura,

universalmente valorada, los me-

tales “decorativos” cabalgan en-

tre la falta de liderazgo y el peso

de una tradición historiográfica

profundamente formalista. Países

como Francia, Alemania o Bélgi-

ca han sabido formular un sólido

proyecto de conservación, inves-

tigación y dinamización de su rico

patrimonio metálico desde una

perspectiva pluridisciplinar. Espa-

ña, en cambio, no ha sido capaz

todavía de articular uno equiva-

lente. A pesar de este panorama

poco alentador, se vislumbran en

el horizonte algunas propuestas

capaces de transformar la reali-

dad actual.

“Bellas” o “Decorativas”... existe

discriminación de las artes?

La escultura en metal constituye

uno de los principales valores pa-

trimoniales de los museos de Be-

llas Artes. Desde antiguo, el bron-

ce ha gozado de un reconocido

prestigio como material escultóri-

co. El hierro, en cambio, no será

valorado como tal hasta el siglo

XX.

Por su naturaleza inestable y su

nociva reacción ante atmósfe-

ras excesivamente húmedas, el

[31]

La gestión del patrimonio metálico en los museos de arte y etnografía: visión crítica

metal precisa de unas condiciones

concretas de conservación. Por

esa razón, se recomienda alma-

cenarlos en reservas especiales,

dotadas de un clima estable con

temperatura constante y una hu-

medad máxima que no sobrepase

el 30% (ver el artículo dedicado a

la conservación del metal en este

mismo número). Los museos que

pueden permitírselo mantienen se-

paradas las colecciones metálicas

del resto de materiales, aunque la

mayor parte de ellos admite tener

dificultades en conseguir las condi-

ciones climáticas ideales.

La gestión del patrimonio escultó-

rico en nuestros museos de Bellas

Artes goza de buena salud. Prue-

ba de ello es que algunos centros

disponen de un departamento es-

pecífica o mayormente dedicado

a la conservación, investigación y

restauración del patrimonio metá-

lico, cuyo objetivo principal es dar

respuesta a las necesidades que

suscita este material.

Las esculturas de gran formato

plantean problemáticas relaciona-

das con su manipulación y man-

tenimiento. El exceso de tamaño

y de peso obliga a disponer de

grandes espacios de almacena-

je y de exhibición, y a prever am-

plios circuitos de comunicación

que faciliten su movilidad.

LluÏsa Amenós

Esculturas de bronce. Museu Frederic Marès (© MFMB)

[32]

ICOM 10

Algunos museos de arte con-

servan esculturas metálicas ins-

taladas al aire libre, ya sea en

espacios propios o en jardines

y plazas públicas. En este caso,

las dificultades de mantenimien-

to y conservación se multiplican

exponencialmente, ya que las

condiciones que deben soportar

las obras de arte son a menudo

agresivas (inclemencias e inesta-

bilidad atmosférica, polución, co-

rrosión producida por excre-

mentos de origen orgánico,

etc).

Otras tipologías metálicas

presentes en nuestros mu-

seos de Bellas Artes son las

planchas calcográficas y las

colecciones de “artes deco-

rativas”, integradas mayor-

mente por elementos arqui-

tectónicos y objetos de uso

doméstico o litúrgico. Las

planchas acostumbran a formar

parte de las colecciones de gra-

bados de los museos de arte. La

Calcografía Nacional custodia la

mejor y más completa colección

de matrices metálicas. Está de-

positada en un espacio de dos

plantas que mantiene las condi-

ciones climáticas idóneas para su

correcta conservación. Para evi-

tar que se deformen, las planchas

se guardan tumbadas sobre una

superficie plana.

Los objetos metálicos decorativos

son la Cenicienta de los museos

de Bellas Artes, ya que la atención

que reciben está a años luz de la

que se da a la escultura o al gra-

bado. Aunque tenemos ejemplos

evidentes de ello en más de un

museo, tomaré como referencia

el caso del Cau Ferrat de Sitges,

en cuyos fondos se conserva la

mejor y más completa colección

de hierro de España: a pesar de

que su nombre indica que el hie-

“La gestión llevada a cabo por nuestros museos de arte deco-rativo en relación al patrimonio metálico es y ha sido absoluta-mente decepcionante: discrimi-nación, olvido, falta de liderazgo y de rigor científico son algunos de los calificativos que definen su actuación.”

[33]

rro es su principal valor patrimo-

nial –la traducción literal de Cau

Ferrat es “madriguera herrada”–,

el programa de actividades del

museo está al servicio práctica-

mente exclusivo de la pintura.

Los museos de artes decorativas

y el metal: falta de liderazgo y de

rigor científico

La gestión llevada a cabo por

nuestros museos de arte decora-

tivo en relación al patrimonio me-

tálico es y ha sido absolutamente

decepcionante: discriminación,

olvido, falta de liderazgo y de ri-

gor científico son algunos de los

calificativos que definen su ac-

tuación. Si bien es cierto que resul-

ta difícil trabar un discurso que dé

sentido a un material tan diverso

como el reunido en los museos de

“artes decorativas”, no hay que

olvidar que dinamizarlo de forma

ecuánime es uno de sus principa-

les deberes. Así lo han hecho con

el mobiliario de madera, el vidrio,

la cerámica, la indumentaria o

los textiles, pero no con el metal.

Y, dentro del patrimonio metálico,

el hierro se lleva sin duda la peor

Sala de forja del Museu Episcopal de Vic (© MEV. Fotógrafo: Joan M. Díaz)

LluÏsa Amenós

[34]

ICOM 10

parte (Amenós Martínez, 2015b).

En Cataluña, revalorizar el hierro

resulta prácticamente una obli-

gación: lo justifica su gran tradi-

ción metalúrgica y siderúrgica –

las conocidas fargas pirenaicas- y

el impulso que tuvo el coleccio-

nismo de hierro a inicios del siglo

XX, dando lugar a las magníficas

colecciones del Museu Episcopal

de Vic, de la Junta de Museos de

Cataluña y del Cau Ferrat de Sit-

ges. Por esa razón, desde el año

2004, Cataluña forma parte de la

Ruta Europea del Hierro, un itine-

rario cultural promovido por Fran-

cia, España y Andorra para poner

en valor el rico patrimonio férreo

conservado en los Pirineos. Des-

graciadamente, nuestros respon-

sables culturales no han sabido

aprovechar esta magnífica opor-

tunidad para elaborar un proyec-

to global que ordene y dinamice

los recursos patrimoniales, inte-

lectuales y humanos asociados a

este ámbito temático. Tampoco

la Junta de Museos de Catalu-

ña, organismo dependiente de la

Generalitat que tienen entre sus

funciones la coordinación de la

política museística autonómica,

ha alertado sobre la situación de

indefensión en que se encuentra

este patrimonio, ni ha planteado

seriamente la necesidad de im-

pulsar un museo monográfico –o

un departamento dentro de un

museo– que lo gestione. La au-

Sala de reserva del Museu Episcopal de Vic (© MEV)

[35]

sencia de políticas de captación

de profesionales especializados

y de apoyo al personal científi-

co en nuestros museos –algo de

lo que puedo dar fe en primera

persona– contribuyen a explicar

tanto la precaria situación en que

se encuentra nuestro patrimonio

metálico como el desaprovecha-

miento de los recursos humanos

existentes. Por desgracia, esta pa-

sividad ha conllevado una alar-

mante pérdida de conocimien-

to con respecto a la generación

de inicios del siglo XX, tristemente

cuantificable en un 70 % (Amenós

Martínez, 2015a).

Nuestras universidades son tam-

bién corresponsables del aban-

dono de nuestro patrimonio

metálico, en la medida que los

departamentos de Historia del

Arte no han programado nunca

ninguna asignatura, especialidad

o cátedra dedicada a su estudio.

Con el objetivo de paliar estas

deficiencias, la Facultad Antoni

Gaudí de Historia de la Iglesia, Ar-

queología y Artes Cristianas, den-

tro del Seminario de Gestión del

Patrimonio Eclesiástico –y sus dos

futuros Masters–, ha ofertado una

LluÏsa Amenós

Catálogo de la exposición “Hierros Antiguos Españoles”

(1919)

[36]

ICOM 10

asignatura dedicada a la meta-

lurgia y a la industria derivada del

hierro. Ante la falta de actuación

de nuestros museos e instituciones

culturales, y con el objetivo princi-

pal de dar visibilidad a la investiga-

ción y el conocimiento generado,

yo misma creé una página web

consagrada íntegramente al hie-

rro antiguo.

(www.actiweb.es/lluisaamenos)

En España existen diversos museos

de artes decorativas que conser-

van colecciones metálicas de re-

ferencia (Artiñano Galdácano,

1919). El Museo Nacional de Artes

Decorativas (MNAD) custodia una

magnífica colección de metales,

aunque su presencia en el discur-

so expositivo es testimonial. Una

línea parecida sigue el Museu del

Disseny de Barcelona, reciente-

mente inaugurado, pero a dife-

rencia del museo madrileño, el

barcelonés fue literalmente des-

pojado de su colección y, hasta

hoy, no ha demostrado interés

en recuperarla o rehacerla: en el

año 1933, Joaquim Folch i Torres,

entonces director de los Museos

de Arte, trasladó toda la colec-

ción de hierros y bronces del Mu-

seu d’Art Decoratiu al museo Cau

Ferrat de Sitges con el objetivo de

crear un centro de referencia en

las artes del hierro (Amenós Martí-

nez, 2006: 105-125). Ochenta años

más tarde, el museo suburense no

ha sabido posicionarse como tal y

la colección barce-

lonesa –“escondida”

en los almacenes de

la Blanca Subur–, se

encuentra hoy aleja-

da de su ciudad de

procedencia y de

Antigua sala dedicada a los metales. Museu d’Arts Decoratives de Barcelona, 1932 (© Arxiu Fotogràfic de Barcelona)

[37]

su entorno natural. Al igual que el

Museo Lázaro Galdiano, el museo

del Hierro de Oropesa del Mar y

el resto de museos de artes deco-

rativas, el Cau Ferrat de Sitges es

prisionero de los viejos tópicos, de

las viejas metodologías formalistas

sin base científica –que operan al

margen de la arqueo-metalurgia

y de nuestras riquísimas fuentes

manuscritas e iconográficas– y de

los viejos modelos expositivos que

se vienen repitiendo desde fines

del siglo XIX.

A excepción del MNAD, que

parte de una museografía

basada en la reproducción

de espacios y ambientes

de época, la mayoría de

nuestros museos de artes

decorativas han optado

por la clásica exhibición de

colecciones ordenadas por

tipologías, cuyo objetivo

principal es resaltar los valo-

res estéticos de los objetos.

Este sistema, válido quizás

para las piezas suntuarias, resulta

insuficiente para aquellas eminen-

temente funcionales. Por ese mo-

tivo, es necesario abrir el discurso

expositivo a nuevos modelos que

complementen la mirada estética

con una perspectiva arqueológi-

ca y que garanticen la correcta

contextualización del objeto. Por

ejemplo: si decidimos optar por el

tradicional sistema de exhibición

de colecciones, deberíamos pen-

sar en incorporar elementos mu-

seográficos auxiliares que ayuden

a ubicar el objeto dentro de su es-

pacio original y lo hagan inteligible

en términos de uso y función. Estos

elementos pueden tomar forma

LluÏsa Amenós

Sala de exposiciones del recién inaugurado Museu del Disseny de Barcelona (© Museu del Disseny. Fotografía: Aniol Resclosa)

[38]

ICOM 10

de plafones informativos, cartelas

comentadas, recreaciones en 3D,

audiovisuales, etc. No obstante, la

reproducción de escenas proce-

dentes de las fuentes iconográficas

contemporáneas al objeto, como la

pintura o la escultura, continúa sien-

do el recurso más económico y que

mejores resultados ofrece.

El reto de nuestros museos de artes

decorativas consiste en impulsar

narrativas transversales que ana-

licen los objetos desde una pers-

pectiva amplia y global, superan-

do el tradicional discurso estético

mediante los nuevos recursos mu-

seográficos a su alcance. Y para

conseguirlo, pueden ser de gran

ayuda las experiencias desarro-

lladas en los museos ar-

queológicos, especial-

mente en lo que atañe a

museografía didáctica y

al uso de nuevas tecno-

logías aplicadas al patri-

monio.

Los museos etnográficos

y el patrimonio metálico

Los museos etnográficos

siempre han mostrado

gran interés por el patri-

monio metálico. Su ele-

vada presencia entre el

legado material de las

diversas sociedades hu-

manas, especialmente

de las comunidades ru-

rales hispánicas, lo con-

vierten en protagonista

La contextualización de losobjetos es el gran reto de nuestros museos de artes decorativas.

[39]

indiscutible de numerosas exposi-

ciones. Algunos museos han teni-

do la valentía de impulsar proyec-

tos específicamente dedicados

al patrimonio metálico, como el

Museo de Teruel con su muestra

De lo útil a lo bello: forja tradicio-

nal en Teruel (1993).

A diferencia de los museos

de artes decorativas, los et-

nográficos se interesan por

recoger, documentar y estu-

diar tanto la cultura material

como la “cultura viva”, es

decir, el patrimonio inmate-

rial que ha perdurado has-

ta nuestros días gracias a la

transmisión oral. Esta tipolo-

gía patrimonial se adapta

muy bien a los formatos de

difusión audiovisual. Espe-

cialmente adecuados para

divulgar los secretos de los

oficios artesanos, los docu-

mentales o filmes etnográ-

ficos constituyen una he-

rramienta pedagógica de

incalculable valor: valga

como ejemplo el documen-

tal sobre el oficio de cuchi-

llero realizado por el Museu

de Solsona en el año 2006 el

cual, tras ser visualizado en diver-

sos museos y festivales etnográfi-

cos, ha conseguido formar parte

de la cartelera programada por la

Federación de Cineclubs de Cata-

luña.

LluÏsa Amenós

Fotograma del documental “El oficio de cuchillero” (Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, 2006)

“El reto de nuestros museos de ar-tes decorativas consiste en impul-sar narrativas transversales que analicen los objetos desde una perspectiva amplia y global, supe-rando el tradicional discurso esté-tico mediante los nuevos recursos museográficos a su alcance”

[40]

ICOM 10

Las dos regiones españolas con

más tradición siderúrgica son Ca-

taluña y el País Vasco. Por consi-

guiente, es allí donde más se jus-

tifica la presencia de un museo

monográfico dedicado al hierro.

En Legazpi (Guipúzcoa) se en-

cuentra el Museo del Hierro Vas-

co, un centro que se mueve a ca-

ballo entre el patrimonio industrial

y el etnográfico. Punto de partida

de la Ruta de las Ferrerías, el mu-

seo aborda el hierro desde múlti-

ples puntos de vista, teniendo en

cuenta aspectos tecnológicos,

históricos, científicos, patrimonia-

les, industriales, sociales y paisajís-

ticos. La villa pirenaica de Ripoll

tiene también una larga tradición

industrial relacionada con la pro-

ducción y la metalurgia del hie-

rro. Su Museo Etnográfico, funda-

do en el año 1929, conserva una

gran cantidad de bienes patrimo-

niales vinculados a las actividades

metalúrgicas desarrolladas en la

villa, principalmente fabricación

de clavos (clavetaires), armas

de fuego portátiles, cuchillería y

cerrajería. Desgraciadamente,

Ripoll no ha sabido aprovechar

la oportunidad que le brindaba

la pertenencia de Cataluña a la

Ruta Europea del Hierro (Amenós

Martínez, 2011: 174-181) a día de

hoy, el museo no dispone de per-

sonal especializado ni de un pro-

yecto de dinamización de su rico

patrimonio férreo, y las activida-

des programadas no logran tras-

pasar el ámbito local.

Contrariamente, el Museo de la

Siderurgia y la Minería de Castilla

y León sí se está forjando un nom-

bre como centro de referencia en

su especialidad, al igual que los

museos monográficos de la cuchi-

llería promovidos por poblaciones

con reconocida tradición en este

arte, como Albacete, Taramundi

o Solsona, El Museo municipal de

la Cuchillería de Albacete es, con

diferencia, el más activo de to-

dos. Sus objetivos principales son

la conservación, investigación,

dinamización y recuperación del

arte de la cuchillería y herramien-

tas de corte y, para conseguirlo,

ha elaborado un intenso progra-

ma de exposiciones y actuacio-

nes encaminadas a impulsar el

reconocimiento del oficio. Son

[41]

de destacar la muestra Cuchillos

de Albacete: tesoros de tres siglos

(2010) y las demostraciones en di-

recto realizadas por artesanos de

reconocido prestigio.

No puedo concluir este rápido re-

paso sin mencionar el arte de la

espadería, la cuchillería y el da-

masquinado toledano y remitiros

al artículo que sobre armería apa-

rece publicado en este mismo nú-

mero.

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LluÏsa Amenós

[42]

ICOM 10

El patrimonio metálico en los museos arqueológicos. La gestión de su conservación

Rafael Azuar RuizJefe de Excavaciones y Colecciones(MARQ) Museo Arqueológico de Alicante.razuar@diputacionalicante.es Preparación para el traslado

contextualizado al laboratorio de metales procedentes de excavación.

(Foto MARQ. Museo Arqueológico de Alicante)

Agradecer la inestimable colaboración de Jose Maria Segura, director

del Museu Arqueològic Municipal Camilo Vicedo de Alcoy, y de las

restauradoras Silvia Roca y Elena Santamarina del

MARQ. Museo Arqueológico de Alicante.

[43]

El patrimonio metálico en los museos arqueológicos. La gestión de su conservación

Los objetos de procedencia ar-

queológica se diferencian del

resto de los Bienes Culturales por

encontrarse en ambientes ex-

tremos de conservación: ya sea

bajo tierra, bajo el agua, en el in-

terior de cuevas, etc. y por tanto

para su conversión en “objetos

museables” han de experimentar

un riguroso proceso, a veces trau-

mático, de adaptación a un nue-

vo medio. Situación ésta que se

agrava en el caso de los metales

ya que, exceptuando el oro y la

plata conocidos por su nobleza,

en su mayoría tienden por su na-

turaleza a mineralizarse o retornar

a su estado primigenio, siendo

bien conocido el caso de los ob-

jetos de hierro, los cuales son los

más inestables y, por tal, difíciles

de conservar.

Desde la extracción de los meta-

les en el transcurso de su excava-

ción, ya sea en medio terrestre o

acuático, hasta su exhibición o

conservación en los almacenes

del museo, han de experimentar

un riguroso programa de adapta-

ción y estabilización a los nuevos

condicionamientos de climatiza-

Rafael Azuar Ruiz

ción: temperatura y humedad rela-

tiva de luz, a la contaminación at-

mosférica externa e interna (polvo/

gases) del museo y a la continua

manipulación humana: exposición,

embalajes, traslados, etc. En este

largo proceso, a veces, los objetos

metálicos sucumben herrumbrados

en los almacenes o devorados por

las sales mal o no extraídas, o afec-

tados por las nuevas enfermedades

desconocidas y adquiridas al con-

tacto con los equipamientos de los

museos, ya sean maderas, pinturas,

lacas, etc. gérmenes de los ácidos

orgánicos. Con el fin de evitar estos

procesos y facilitar la perdurabili-

dad del bien, creemos importante

el avanzar en diversos aspectos de

la gestión de su conservación en

los museos arqueológicos.

El Patrimonio Metálico a la búsque-

da de un programa de conserva-

ción

El naciente Plan Nacional de Con-

servación Preventiva 2011 del IPCE

(http://ipce.mcu.es/pdfs/...), pone

las bases genéricas del protocolo

que se ha de seguir para una ade-

cuada aplicación de políticas o

[44]

ICOM 10

programas destinados a la mejora

en la conservación de nuestro pa-

trimonio, en todas sus manifesta-

ciones, pero no entra en la espe-

cificidad de las medidas a tomar

en cuanto se refiere al Patrimonio

Metálico de procedencia arqueo-

lógica. Por suerte y en este cam-

po contamos con una bibliografía

exhaustiva de referencia, a nivel

nacional (Fernández, 2010-2012),

que nos permite conocer las ac-

tualizaciones, las metodologías, los

tratamientos, los avances en la res-

tauración y en la consolidación de

las piezas metálicas, aunque en su

propio registro se aprecia que son

muy escasos los trabajos o proyec-

tos destinados a tratar o plantear

programas de gestión de su con-

servación. Deficiencia constatada

en la extensa bibliografía de los tra-

bajos desarrollados por el Comité

de Conservación del ICOM-CC, en

su grupo dedicado a los metales

(www.icom-cc.org/...) y en su me-

dio de expresión BROMEC.

Escaso o limitado interés el gene-

rado entre los conservadores y los

restauradores, cuando los fondos

metálicos suponen, de forma ge-

neral, el 20% de los registros y si le

añadimos los fon-

dos numismáti-

cos pueden con-

vertirse en casi

su cincuenta por

ciento, lo que nos

indica su impor-

tancia cuantita-

tiva y cualitativa

Conservación de metales aislados y preservadosal vacío. (Foto MARQ. Museo Arqueológicode Alicante)

[45]

Conservación de metales aislados y preservadosal vacío. (Foto MARQ. Museo Arqueológicode Alicante)

en los museos arqueológicos, po-

niendo de manifiesto nuestra res-

ponsabilidad en la calidad de su

gestión y en la aplicación de los

protocolos de conservación.

¿Descontextualizar y conservar in

situ?

La conservación de los metales

comienza desde el mismo mo-

mento de su extracción en el ya-

cimiento arqueológico, pues para

planificar o plantear el programa

de intervenciones encaminadas

a estabilizar el objeto, depositado

en un museo, se hace necesario

el conocer su estado de origen y

para ello se ha de aplicar un “pro-

tocolo de documentación” en el

que se recojan de forma exhaus-

tiva los datos básicos ambienta-

les de su contexto deposicional,

así como es aconsejable que se

trasladen, conservando su medio

físico para su excavación en el

laboratorio, en contenedores, a

poder ser herméticos, de transi-

ción de medio húmedo y con ta-

padera para evitar la luz directa

(García, Flos, 2008: 143-144).

En el caso de los metales de pro-

cedencia subacuática, la situa-

ción es totalmente diferente ya

que la propia Convención de la

UNESCO 2001 sobre Protección

del Patrimonio Cultural Subacuá-

tico (www.unesco.org/...) esta-

blece como principio básico la

conservación “in situ” de aquellos

materiales ya sean orgánicos o

inorgánicos, como es el caso de

los metales, como así lo recoge el

Libro Verde del Plan Nacional de

Protección del Patrimonio Cultu-

ral Subacuático Español (2010)

(http://museoarqua.mcu.es/...).

En este sentido son de resaltar los

trabajos que llevó a cabo el CAS

de Andalucía, realizando moldes

in situ de aquellos elementos do-

cumentales necesarios para iden-

tificar cañones sin necesidad de

su extracción, como fue el caso

del proyecto Bucentaure II de

La Caleta de Cádiz (Zambrano,

Bethencourt, 2001). Intervencio-

nes que evitan el que de forma

“inconsciente se sigan extrayen-

do de los fondos acuáticos cien-

tos de objetos forjados o colados

Rafael Azuar Ruiz

[46]

ICOM 10

en hierro que, prácticamente, al

mismo ritmo irremisiblemente se

van destruyendo” (Fernández,

2010-2012: 472). En la actualidad

está en desarrollo un proyecto

europeo, dirigido por V. Argyro-

poulos en colaboración con otros

centros de investigación, sobre

“Nuevas propuestas y aplicacio-

nes de técnicas electroquímicas

e inhibidores de corrosión para el

control in situ de pecios y objetos

compuestos metálicos y de mate-

riales Orgánicos de origen marino

(TEIA, NTUA, AA)” (www.icom-cc.org/54/... )

La difícil adaptación de los meta-

les a la nueva y larga vida en los

museos

Tras la lectura del Protocolo de

Conservación Preventiva de los

objetos de procedencia arqueo-

lógica, expuesto en la reciente

obra de Montserrat Pugès y Laia

Berengué (2012:18-19), se pueden

extraer los problemas actuales re-

ferentes a la conservación de los

metales. Comenzando por su tras-

lado a edificios o museos que, en

la mayoría de los casos, no resul-

tan ser el contenedor idóneo para

este tipo de materiales, pues en

gran número son antiguos palacios

o edificios históricos que no reúnen

los mínimos requisitos de eficiencia

energética y en el caso de los nue-

vos su escasa “inercia térmica” no

les permite, a museo cerrado, el per-

manecer estables, ahorrando ener-

gía (Álvarez, 2011), de forma sosteni-

ble (Úrculo, 2011).

Los museos también son conte-

nedores vulnerables a la polución

medioambiental exterior y genera-

dores de agentes agresivos internos

por el escaso control de los mate-

riales que se utilizan, principalmente

los usados en la fabricación de las

vitrinas, expositores y almacenes:

maderas, siliconas, productos de se-

llado de junturas, lacas, disolventes,

barnices, pinturas e, incluso, produc-

tos de restauración, etc. que en su

conjunto producen ácidos orgáni-

cos, como el acético y el fórmico,

agresivos para los objetos metálicos

de cobre, bronce y plomo. En este

campo, es de interés la investigación

llevada a cabo por Diana Lafuente

del Centro Nacional de Investiga-

ciones Metalúrgicas (CENIM-CSIC)

[47]

sobre la presencia en nuestros

museos de estos ácidos orgánicos

(2011), en línea con el proyecto

europeo MEMORI (2010-2013)

(http://ec.europa.eu/pdf/), mu-

cho más amplio y extendido a los

archivos y bibliotecas y en el que,

sorprendentemente, por parte de

España sólo participó la empresa

SIT (www.sitspain.com/...)

Por lo que se hace necesario avan-

zar en un mayor control de la ca-

lidad interior del aire (IAQ) de los

museos y en esta línea se enmarca

el actual proyecto europeo AIR-

CHECQ (www.icom-cc.org/54/...)

Ante estos problemas actuales de

las condiciones medioambienta-

les de nuestros museos, debemos

afrontar la conservación perma-

nente de las colecciones metáli-

cas que, siguiendo las recomen-

daciones de ICCROM y UNESCO,

requieren de un almacenaje es-

pecífico y adaptado (Gutiérrez,

2011), separadas de los otros ma-

teriales, preservadas y si puede

ser estabilizadas climáticamente

que, en el caso de los metales de

procedencia subacuática, sería

recomendable en un ambiente si-

milar al medio de origen (García,

Flos, 2008: 201-5). En este sentido,

el Museu d’Arqueología de Cata-

lunya-Girona ya tomó la decisión

de construir una “Cámara o re-

cinto acondicionado con tempe-

ratura y humedad relativa con-

trolada (18 +2º; HR 40 +- 1º), con

contenedores inertes y en un am-

biente estable” (Lara, Boix, Rovira,

2009: 210); como así se planteó

en el Plan Museológico del Museo

de León, de disponer de un espa-

cio o almacén cerrado para ob-

jetos de “materiales específicos o

sensibles a los cambios higrono-

métricos (>30HR y 20º C.), como

serían los metales, monetario u

orgánicos como textiles” (Grau,

2007: 98). Iniciativa que, con an-

terioridad, llevó a cabo el Museu

Arqueològic Municipal Camil Vi-

sedo Moltó de Alcoi (Alicante)

(Miró, 2005). Con mayor motivo y

para los fondos de procedencia

marina se construyó una cáma-

ra climatizada de estabilización

en el ARQUA. Museo Nacional de

Arqueología Subacuática (Azuar,

2008: 164).

Rafael Azuar Ruiz

[48]

ICOM 10

Medidas encaminadas a conser-

var estos objetos pero que no son

suficientes. Además se hace ne-

cesario, y si es posible, el generar

un importante dossier radiográfico

de estas piezas, como el que con-

serva el IPCE, recogido en la publi-

cación “La técnica radiográfica

en los metales históricos” (2010)

(http://es.calameo.com/...); o de-

sarrollar programas de análisis me-

talográficos, como el del Museo

Arqueológico Nacional

(www.man.es/...).

La exhibición no justifica el poner

en riesgo las colecciones metáli-

cas

Sobre esta cuestión ya nos ad-

vertía Salvador Rovira, quien fue-

ra director del Departamento de

Conservación del Museo Arqueo-

lógico Nacional y analista de me-

tales, en su acertado artículo “Los

límites de la exposición” (2008) de

los peligros y problemas de conser-

vación que generaban su expo-

sición permanente (Rovira, 2008).

En donde, por exigencias del dis-

curso o por necesidades de con-

textualización de los conjuntos, en

la mayoría de los museos, los me-

tales no se exhiben aislados sino

con otros objetos, ya sean metá-

licos, inorgánicos u orgánicos, sin

tener en cuenta sus exigencias de

temperatura y humedad relativa,

así como la lumínica, poniendo en

riesgo su estabilidad y conserva-

ción. Más grave resulta el depósi-

to y exhibición de los metales de

Cámara de baja humedad (Foto Museu Arqueològic Municipal CamilVisedo Moltó.Alcoy-Alicante)

[49]

procedencia subacuática, pues

a pesar de que el “Libro Verde”

en su acción nº 23 propone a las

instituciones responsables de la

gestión del patrimonio el que au-

toricen el depósito de estos ma-

teriales sólo en aquellos centros

o museos que dispongan de ins-

talaciones y medios necesarios

para su conservación y exhibición

(2010: 97), seguimos asistiendo a

la destrucción progresiva de ca-

ñones, culebrinas y anclas que,

por criterios meramente estéticos

y ornamentales, decoran las en-

tradas y los patios de buena parte

de muchos museos.

Evidentemente, el ciudadano tie-

ne derecho al acceso al Patrimo-

nio y es obligación de los

museos su conservación o

sostenibilidad para las ge-

neraciones futuras. En este

sentido, es fundamental el

efectuar un continuo se-

guimiento de las coleccio-

nes expuestas en general y

en particular de las metáli-

cas, sin renunciar a que se

pueda limitar su visita o retirarlas

cuando se encuentre en peligro

su estabilidad. Situación que se

agrava en las exposiciones tem-

porales, en las que se somete a

estas piezas metálicas a bruscos

cambios climatológicos y am-

bientales, así como a manipula-

ciones y traslados (Rovira, 2008),

por lo que se hace necesario el

aplicar un riguroso protocolo de

embalaje y de transporte de las

piezas (Díaz, García, 2011: 62 y ss.),

así como el cumplimentar las fi-

chas de conservación de objetos

trasladados, como las propuestas

por Santiago Mijangos (2009).

En este proceso en el que los ob-

jetos metálicos han de perder su

“materialidad” para adquirir su

“inmortalidad” (Fernández, 2010:

Rafael Azuar Ruiz

Control y seguimiento medioambiental de las colecciones metálicas expuestas (Foto MARQ. Museo Arqueológico de Alicante)

[50]

ICOM 10

217) como bien histórico, conte-

nedores de memoria, en el ámbi-

to de los Museos Arqueológicos,

debemos avanzar en la conse-

cución del indiscutible primige-

nio objetivo de sostenibilidad: el

conservar y acrecentar nuestras

colecciones metálicas para las

generaciones futuras.

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Rafael Azuar Ruiz

[52]

ICOM 10

L a g e s t i ó n d e u n p a t r i m o n i o m e t á l i c o s i n g u l a r :

m o n e d a s y m e d a l l a s .L a e x p e r i e n c i a d e l G a b i n e t N u m i s m à t i c d e C a t a l u n y a

I. Las colecciones

Los fondos a cargo del GNC, en

torno a los que gira buena parte

de su actividad, son los propios

de un gabinete o departamento

de numismática y comportan la

gestión integral de:

a) un volumen considerable de

piezas que, en el caso de un ga-

binete de tamaño medio como el

GNC, alcanza la cifra de 135.553

ejemplares.

b) una variada diversidad tipoló-

gica que tiene como centro las

grandes series –monedas y me-

dallas- amparadas por las disci-

plinas de la numismática y la me-

dallística. En general, las subseries

son: 1) numismática propiamente

dicha clasificada en: I) dinero pri-

mitivo II) moneda propiamente di-

Introducción

En este artículo vamos a desarro-

llar una sumarísima exposición de

la experiencia del Gabinet Numis-

màtic de Catalunya (GNC) en la

gestión del patrimonio numismá-

tico a su cargo. El GNC fue fun-

dado por la Junta de Museus de

Barcelona en 1932 con el fin de

agrupar el patrimonio numismá-

tico disperso entre diversas insti-

tuciones locales y, desde 1990,

forma parte del Museu Nacional

d’Art de Catalunya (Campo, Es-

trada-Rius, 2007).

Dr. Albert Estrada-RiusORCID 0000-0002-4093-2975Conservador del Gabinet Numismàtic de Catalunya Museu Nacional d’Art de Catalunya

albert.estrada@museonacional.cat

[53]

cha III) papel valor e instrumentos

de pago diversos (acciones, obli-

gaciones, letras de cambio, bille-

tes de banco, talones, tarjetas de

crédito y débito) 2) metrología;

3) instrumentos de fabricación;

4) paramonetal (jetones, fichas y

vales -con valor monetario o sin

él- de todo tipo) 5) sigilografía, 6)

medalla y, en algunos casos, que

no en el GNC, 7) glíptica (cama-

feos y entalles); 8) otros usos de

la moneda como la reutilización

de monedas en joyas u otros ob-

jetos. Los límites de la colección,

por otra parte, son objeto de re-

flexión y de revisión en relación a

experiencias monetarias contem-

poráneas que obligan a plantear-

se la admisión o denegación de

su ingreso de manera justificada

evitando la arbitrariedad.

El porqué de la agrupación de

esta diversidad de fondos, tan

distintos en su naturaleza, debe

buscarse en la propia historia del

coleccionismo. Se justifica por re-

laciones que, a menudo, solo son

básicamente formales o externas

pero que derivan y se relacionan

en función de variables tan de-

terminantes como, por ejemplo,

el formato, el tamaño y la resolu-

ción formal.

c) unas colecciones en las que

predominan los metales y las

aleaciones estándares y específi-

cas de la moneda -como el ve-

llón- aunque también hay piezas

de cartón, papel, vidrio, cristal,

nácar, marfil, porcelana, baqueli-

ta y plástico. El conocimiento de

estos materiales es capital tanto

para la conservación como para

el estudio de las piezas en sí (dis-

tinción de monedas oficiales o

falsas).

II. Las instituciones

El patrimonio numismático se en-

cuentra depositado en manos de

instituciones y organismos muy dis-

tintos. Los principales agrupados

en la sección ICOMON (Comité

Internacional de Museos Mone-

tarios y Bancarios) con sus propias

peculiaridades. En una tipología

simplificadora, con ejemplos cer-

canos, podemos identificar como

instituciones depositarias de estos

materiales a:

Albert Estrada-Rius

[54]

ICOM 10

1) bancos nacionales (Banco de

España) y bancos privados (Ban-

caixa) como titulares de coleccio-

nes numismáticas que no siempre

tienen expuesta o como colec-

ción viva, sino como un fondo de

valor y prestigio. La peculiaridad

más notable es la custodia de

maquinaria y otros instrumentos

vinculados a la contabilidad o la

gestión bancaria.

2) casas de moneda nacionales

que, amén de atesorar y gestio-

nar sus fondos actuales, suelen

tener una colección histórica

(Museo de la Casa de la Moneda

de Madrid). La peculiaridad más

notable es que suelen disponer

en su colección de maquinaria e

instrumentos de fabricación (pa-

trimonio industrial).

3) museos: a) arqueológicos (Mu-

seo Arqueológico Nacional) b) de

arte (Museo Nacional del Prado y

Museu Nacional d’Art de Cata-

lunya) c) locales y de yacimientos

(MAC/Empúries). La peculiaridad

es la conservación de conjuntos y

tesoros monetarios hallados en su

demarcación.

4) bibliotecas nacionales (Biblio-

teca Nacional de Francia o Biblio-

teca Vaticana).

5) monetarios depositados en

corporaciones académicas (Real

Academia de la Historia o Reial

Acadèmia de Bones Lletres de

Barcelona) y en universidades

(Universidad de Valencia).

6) monetarios de origen particular

(Museo Lázaro Galdiano, Instituto

Valencia de Don Juan, Museu Fre-

deric Marès). Reflejan los gustos e

intereses del coleccionismo.

En toda esta tipología institucional

solo se puede hablar en sentido

estricto de gabinetes numismáti-

cos cuando, además de la colec-

ción o monetario, se dispone de

un personal especializado y de

unos instrumentos apropiados de

catalogación y estudio al servi-

cio de la colección. En el resto lo

correcto es describir la existencia

de un monetario o medallero que

puede ser más o menos rico.

[55]

III. La gestión

III.1. Adquisición, conservación,

restauración, estudio y cataloga-

ción

El mandato de todo museo es el

de conservar, catalogar y difundir

el patrimonio a su cargo. También

los gabinetes. Además, tiene la

voluntad de incrementar de un

modo ético (código ICOM) sus co-

lecciones y documentar las nue-

vas formas de moneda y de me-

dalla que se van generando. Por

el volumen y por las características

propias de las piezas lo usual es dis-

poner de un espacio o reserva de

almacenaje propio que, además

de un ambiente especialmente

pensado para el metal –tempera-

tura y humedad controladas- ten-

ga un plus de seguridad –cámara

acorazada- atendiendo al tama-

ño y valor de las piezas custodia-

das que se guardan en monetarios

y medalleros (Figura 1). Esta reserva

(Figura 2) está a cargo del personal

del Gabinete que es el responsable

de la supervisión de todo el proce-

so que afecte a las piezas desde

su custodia y manipulación. Este

es un hecho diferencial respecto

al resto de colecciones del Museo.

Lamentablemente no se dispone

de manera permanente de restau-

radores de metal y hay que acu-

dir a servicios externos. Otra tarea

no menos importante es la actua-

lización de la biblioteca priorizan-

do las necesidades internas pero

atendiendo al carácter de biblio-

teca especializada de referencia.

Figura 1. Monetario con sus bandejas

Figura 2. Interior de la reserva con los armarios de almacenaje de los monetarios

Albert Estrada-Rius

[56]

ICOM 10

La necesidad de tener los catá-

logos a mano permite que la sec-

ción (catálogos y libros, hemerote-

ca y catálogos de subastas) esté

ubicada en una sala de consulta

y estudio multiusos inmediata al lu-

gar de trabajo del personal.

III.2. Asesoramiento externo

Junto al trabajo de gestión ad in-

tra existe la gestión ad extra como

servicio público llamado a la ad-

ministración de un amplio abanico

de colaboraciones que van des-

de la atención al público hasta el

asesoramiento y catalogación de

piezas procedentes de yacimien-

tos arqueológicos, pasando por

la preceptiva colaboración me-

diante la elaboración de informes

y peritajes que se les pidan como

consecuencia de actuaciones

policiales y judiciales, amén de

custodiar determinados depósitos

judiciales. Estas piezas pueden ser

objeto de depósito permanente o

bien de depósito temporal para su

estudio. Entre los asesorados tam-

bién están otros museos con mo-

netarios. La función del GNC no es

ser un almacén de monedas sino

de generar conocimiento y auxi-

liar esta generación. En este caso

por exportación ilegal de mone-

das antiguas o bien por expolio

del material numismático proce-

dente de excavaciones furtivas.

En una materia tan especializada

es importante trazar alianzas con

todos los colectivos posibles: des-

de agrupaciones de guías de turis-

mo hasta asociaciones culturales

locales.

III. 3. Exposición del patrimonio

El Museo tiene la obligación de

divulgar ese patrimonio numismá-

tico a través de todos aquellos

medios posibles que no pongan

en peligro las piezas. Histórica-

mente, todas las piezas estaban

juntas y a la vista ya fuera expues-

tas en vitrinas o bien resguardadas

en armarios monetarios, como los

que todavía hoy se conservan en

distintas instituciones. En la actua-

lidad se presenta una selección

de las mejores piezas en torno un

determinado discurso (Figuras 3 y

4). En el GNC es la presentación

de la moneda en el territorio de

Cataluña y su área de influencia

(Campo, Estrada-Rius, Clua, 2004).

Este planteamiento forzosamente

[57]

limita la exposición a un restringi-

do número de piezas y plantea

como salida más natural la orga-

nización de exposiciones tempo-

rales que permitan una rotación

de los materiales. Además, está el

préstamo de piezas para muestras

temporales organizadas por otras

instituciones y su depósito perma-

nente para completar el discurso

de otras instituciones. En general,

el préstamo de este tipo de pie-

zas a otros museos lleva implícito

un asesoramiento previo que no

pocas veces incluye la selección

de los materiales y el diseño del

discurso en función de las nece-

sidades de los organizadores. La

preparación de una exposición,

en todo caso, es un buen evento

para dinamizar muchos aspectos

en su entorno (Figura 5). Así, por

ejemplo, con el departamento

de educación.

Figura 3. Vista de la sala de exposiciones temporales.

Figura 4. Vitrinas de la sala de exposiciones temporales

Figura 5. Portada del catálogo de la exposición temporal Històries metàl.liques. Art i poder a la medalla europea, Barcelona, 2014.

Albert Estrada-Rius

[58]

ICOM 10

Figura 6. Trípticos divulgativos del Seminari d’Història Monetària de la Corona d’Aragó.

III.4 Congresos, conferencias

y publicaciones divulgativas y

científicas

Otro tipo de difusión del patrimo-

nio es el generado a través de la

preparación de cursos, semina-

rios, ciclos de conferencias, me-

sas redondas y otros formatos que

permiten poner el foco de interés

en un tema, reunir a los especia-

listas, profundizar en el patrimonio

propio y generar conocimiento

para difundirlo en distintos niveles.

Así, el GNC organiza el Seminari

d’Història Monetària de la Coro-

na d’Aragó con 25 ediciones (Fi-

gura 6); el Curso de documenta-

ción de moneda antigua con 26

ediciones o el Curs d’història mo-

netària hispànica que se comple-

menta con su publicación aneja

(Figura 7) con 18 ediciones, amén

de una jornada sobre la moneda

falsa cuyas actas fueron coedita-

das con la Universidad Pompeu

Fabra.

El GNC pertenece a distintas aso-

ciaciones, recibe sus publicacio-

nes y participa en sus eventos

colectivos. El personal del Museo

Figura 7. Portada de las actas del XVII Curs d’Història Monetària Hispànica, dedicado a los jetones eclesiásticos de Cataluña y Mallorca, Barcelona, 2014.

[59]

debe también exportar sus traba-

jos y difundir su patrimonio más

allá de las propias tribunas o me-

dios y es por ello, que en el ámbito

numismático, cabe señalar la par-

ticipación periódica en los Con-

gresos Numismáticos Nacionales

organizados por la Sociedad Ibe-

roamericana de Estudios Numis-

máticos (SIAEN) o en los Congre-

sos Numismáticos Internacionales

organizados por la Comisión Inter-

nacional de Numismática (CIN).

En este contexto se acogió y par-

ticipó en la VIII Reunión ICOMON

celebrada en Barcelona en 2001

(AAVV, 2003: 13)

Bibliografía

AAVV (2003). Actas de la VIII reu-

nión del Comité Internacional de

Museos Monetarios y Bancarios

(ICOMON). Barcelona: Fundación

Casa de la Moneda/ MNAC.

CAMPO, M, ESTRADA-RIUS, A (Dir.)

(2007). Cinc segles de numismàti-

ca catalana. Exposició conme-

morativa del 75 aniversari del Ga-

binet Numismàtic de Catalunya.

Barcelona: MNAC.

CAMPO, M, ESTRADA-RIUS, A

CLUA, M. (2004). Guía numismáti-

ca. Barcelona: MNAC.

Albert Estrada-Rius

[60]

ICOM 10

Resumen: Este trabajo muestra la

importancia cualitativa y cuanti-

tativa del patrimonio metálico en

colecciones militares y en particu-

lar en el ámbito del Ejército de Tie-

rra. Se exponen en él las diversas

tipologías en las que se enmarca

siguiendo la clasificación que rige

el sistema de Inventario del Pa-

trimonio Histórico Mueble del Mi-

nisterio de Defensa. Se hace una

especial llamada de atención so-

bre el llamado patrimonio móvil,

entendiendo como tal todo obje-

to creado con la propiedad del

movimiento, en su totalidad o en

alguna de sus partes o elementos

constituyentes, al margen de sus

componentes físicos, naturales o

artificiales y de su origen, manual

o industrial. Finalmente, se propo-

ne una actitud abierta en lo rela-

tivo a su gestión como, llegado el

caso, a su intervención restaura-

dora.

Los metales en las colecciones

del Ejército de TierraMónica Ruiz Bremón (IHCM) Instituto de Historia y Cultura Militar. Ministerio de Defensamruibre@et.mde.es

Lourdes Mesa García Restauradora y Licenciada en Historia.

[61]

Palabras clave: patrimonio históri-

co mueble, metálico, militar, pa-

trimonio histórico móvil.

El Patrimonio histórico mueble

que hoy atesora y gestiona el Mi-

nisterio de Defensa conforma un

gran museo del saber, casi enci-

clopédico, fruto del papel de los

ejércitos en la historia de España

y en la creación y desarrollo de

gran parte de sus estructuras es-

tatales. De manera especial nos

interesa destacar en él el patrimo-

nio científico, conservado en sus

muchos museos y unidades mili-

tares aún hoy en funcionamiento,

por cuanto constituye un capítulo

tan interesante como poco cono-

cido de las colecciones militares,

heredero por derecho propio de

instituciones como la Academia

de Matemáticas de Barcelona,

la Academia de Cirugía, el Real

Colegio de Artillería de Segovia,

etc., auténticos focos de saber

especialmente activos durante

los siglos XVIII y XIX. Por otro lado,

queremos destacar este patrimo-

nio como parte del denominado

patrimonio técnico e industrial – lo

hay tanto manual como seriado

-que, además de caracterizarse

por su finalidad y su composición

mayoritariamente metálica, suele

presentar un último rasgo, a me-

nudo ignorado por conservado-

res de museos y restauradores,

pese a su interés incuestionable:

su naturaleza movible, resultante

de estar formado por varios ele-

mentos y, a veces, varios mate-

riales. Tres son pues los aspectos

que definen el objeto de nuestro

interés y que determinan su con-

servación, restauración y gestión:

su carácter seriado, su naturaleza

compleja y la movilidad de sus

elementos.

La gestión y organización de este

ingente Patrimonio es compleja,

por cuanto, por una parte, es res-

ponsabilidad de un Ministerio, el

de Defensa, que no tiene transfe-

ridas sus competencias a las Co-

munidades Autónomas en las que

se asientan sus Unidades, Cen-

tros u Organismos (en adelante

UCOs). Por otra, porque en él se

mantiene la tradicional separa-

ción de los tres grandes ejércitos,

tal y como se forjó en el siglo XX:

Tierra, Armada y Aire, cada uno

Mónica Ruiz Bremón | Lourdes Mesa García

[62]

ICOM 10

de ellos con su propia cadena de

mando u orgánica y a las que se

añade un Órgano Central propio

del Ministerio.

La tipología de las colecciones

militares es abrumadora. Sólo en

el Ejército de Tierra, en el que nos

centraremos a partir de ahora y

que tiene a su cargo más del 63%

del total del patrimonio del Minis-

terio como consecuencia de su

amplia inserción en el territorio y su

destacado papel en la historia de

España, la cifra de fondos museís-

ticos dados de alta en su sistema

informático de inventario, llamado

MILES, es, a fecha de 3 de febrero

de 2015, de 88.411, siendo el total

de objetos inventariados en todo el

Ministerio de Defensa en esta mis-

ma fecha de 139.970. El Ejército de

Tierra mantiene abiertos, además

del Museo Nacional del Ejército, 11

museos periféricos y 19 salas históri-

cas. En 1995, a raíz de la puesta en

marcha del Plan de Salvaguarda

del PHM del Ministerio de Defensa

en Unidades del Ejército, surgieron

la mayoría de los museos “perifé-

ricos” y se potenciaron las colec-

ciones docentes de las academias

militares, tratando de evitar en lo

posible la pérdida de patrimonio

que podría ocasionar el cierre y

disolución de numerosos estableci-

mientos. Hoy, el número de UCOs

incluidas en el sistema y que son

responsables de algún fondo pa-

trimonial, es, sólo en el Ejército de

Tierra, de 340.

Armadura del Tercer Duque de Feria (Museo del Ejército, Toledo), forma parte de la Armería de la Casa Ducal de Medinaceli. Fabricada en Milán en el siglo XVII en acero pavonado y damasquinada en oro y plata.

[63]

El Sistema de Documentación de

Museos Militares tiene su origen

en 1993. Desde entonces se han

ido sucediendo en él las amplia-

ciones y mejoras. Cabe destacar

la incorporación en 1999 de la

Guía OTAN de artículos de abaste-

cimiento de EEUU, si bien se siguen

incorporando aún grupos, como

el dedicado al Patrimonio Natural,

Material Ferroviario, Sanitario... De

esta forma, el primer nivel en la cla-

sificación genérica está hoy cons-

tituido por veinte grandes grupos.

De todos ellos y contrariamente a

lo que se suele suponer, las tipolo-

gías más numerosas y ricas no son

las armas, sino los equipos y los ins-

trumentos, esto es, el patrimonio

que venimos definiendo como,

fundamentalmente, industrial, me-

tálico y móvil. Un breve repaso por

algunos de estos grupos nos servirá

para comprender su envergadura

y su alcance histórico, técnico y

científico. También, los problemas

derivados de su gestión y el reto

que suponen, por su especificidad,

sus tratamientos conservadores y

restauradores:

Armas: entre ellas las hay arroja-

dizas, blancas, combinadas, con-

tundentes, de fuego portátil, de

lanzamiento manual, defensivas,

enastadas, artillería... Las armas

portátiles de fuego se muestran

sin inutilizar, pues, de no ser así, se

Máquina del Caballero de Arcy (Museo Militar de La Coruña) para la medición de la potencia de la pólvora. Fabricada en la Maestranza de Artillería de La Coruña en 1783. Inventada por Patricio de Arcy, consta de un cañón de bronce sostenido por un péndulo. En el cañón se introducía cierta cantidad de pólvora que, al dispararse, imprimía a éste un determinadoretroceso medido por la escala graduada situda en la parte superior del caballete. Las pruebas de potencia permitían decidir las mezclasmás idóneas, todo un secreto de estado.

Mónica Ruiz Bremón | Lourdes Mesa García

[64]

ICOM 10

contravendrían todas las nor-

mas y la lógica de la conserva-

ción museística. El grupo de las

Bellas Artes incluye todo tipo de

elementos metálicos, artes apli-

cadas, artes industriales, escultu-

ra, remates arquitectónicos, apli-

ques, etc, en diferentes metales y

combinaciones de éstos. Entre las

Enseñas también pueden encon-

trarse accesorios metálicos, lába-

ros, leones, águilas... La Epigrafía

incluye monedas, medallas, tro-

queles, punzones, matrices… Cla-

sificados como Equipos podemos

encontrar equipos de caballo y

mulo, perro y paloma mensaje-

ra, equipos contraincendios, de

salvamento y segu-

ridad, de protección

medioambiental, de

dirección de tiro, de

lanzamiento, aterri-

zaje y maniobra en

tierra de aeronaves,

de telecomunica-

ción, detección y ra-

diación coherente,

fotográficos y cinematográficos,

mecánicos de transmisión de fuer-

za, mobiliario y material de oficina

y escritorio, de construcción, mine-

ría, excavaciones y conservación

de carreteras, para deporte y lú-

dicos, para manejo de materiales,

para la enseñanza, médico, odon-

tológico y veterinario, de uso do-

méstico, comercial y para cocina

y comedor, mobiliario doméstico

de acuartelamiento y campaña,

sistemas de alarma, señalización

y detectores de seguridad y tien-

das de campaña. Igualmente,

la Indumentaria y Uniformidad

comprende complementos, for-

nituras, protecciones, corazas y

equipajes. Otro grupo lo forman

las condecoraciones y distintivos.

Los Instrumentos pueden ser de la-

boratorio, musicales, gramófonos

Bomba apaga-incendios manual (Unidad Militar de Emergencias). Fabricada por la Casa Noel de Paris, c.1849. Hierro, cobre, latón y madera. Ha sido restaurada en la propia UME, recuperando el color original rojo yañadiéndole la boca y la manguera, desaparecidas.

[65]

y radiorreceptores… Las Maque-

tas, las Miniaturas y los Modelos,

muy abundantes y variadas, pue-

den serlo tanto de arquitectura

como de artillería, de combates

o de máquinas. El Material Ferro-

viario incluye locomotoras, va-

gones, equipos de construcción

y conservación de vías férreas,

accesorios y componentes. Las

Municiones, bombas y explosivos

serán fundamentalmente metá-

licos. Entre el Patrimonio Arqueo-

lógico y Etnográfico, proveniente

a menudo de antiguas Colonias,

habrá armas y útiles domésticos,

de caza y pesca, juegos, música,

objetos rituales y de religiosidad

popular, de uso personal, de ofi-

cios tradicionales, adornos, etc. El

Patrimonio Industrial propiamente

dicho lo forman motores, turbinas y

componentes, accesorios de mo-

tores, maquinaria y equipos para

trabajar la madera, los metales, el

cuero, para industrias especiales,

equipos de talleres de manteni-

miento y reparación, herramien-

tas manuales de medida, ferre-

tería, componentes de equipos

eléctricos y electrónicos, con-

ductores eléctricos, equipos ge-

neradores y de distribución de

energía eléctrica, dispositivos de

alumbrados y lámparas, máqui-

nas de oficinas, equipos de ar-

chivo, equipos para proceso de

texto y automático de datos. El

sistema también contempla los

Recuerdos, ya científicos, ya de

campañas, de héroes y gestas, de

instituciones, de Unidad, persona-

les, religiosos… El último grupo de

la clasificación se dedica, en la ac-

tualidad, a los Vehículos, entre los

que habrá de “colchón de aire”,

de motor, remolques y semirremol-

ques, motocicletas, ciclomotores y

Mónica Ruiz Bremón | Lourdes Mesa García

Dos modelos a escala de Horno de campaña para la elaboración del pan (Museo de Intendencia de Ávila) realizados en hierro fundido en 1893. En campaña, se trasladaba despiezado y a lomo de caballerías para abastecer a las tropas. El Museo conserva también un horno en tamaño original.

[66]

ICOM 10

bicicletas, vehículos de combate

y asalto, carruajes, tractores, de

almacén…

Todos los metales y sus aleacio-

nes están representados en estas

colecciones, siendo los más ricos

los referidos a artículos emblemá-

ticos y de prestigio. La experimen-

tación de los materiales, en el

campo militar, es generadora de

nuevas aleaciones y compuestos

en busca de una mayor efectivi-

dad. Ello es motivo de la constan-

te necesidad de actualización

del conocimiento para una mejor

conservación, lo cual no difiere

en gran medida de lo que ocurre

en los demás entornos patrimonia-

les.

Otra peculiaridad de este patrimo-

nio es que goza de un mecanismo

de autogeneración que se inicia en

el momento en el que un equipo,

instrumento, herramienta o arma

contemplada en el sistema SIGLE

-desde un camión a un arma, un

goniómetro hasta una camilla- se

declara obsoleto y dado de ma-

nera oficial de baja. El destino final

de estos objetos será el achata-

rramiento, la ornamentación o la

conservación de un ejemplar que

pasa a formar parte del Patri-

monio Mueble, lo que se hará,

en el Ejército de Tierra, a criterio

del Instituto de Historia y Cultura

Militar. Con anterioridad a este

procedimiento, puesto en mar-

cha en los últimos 20 años, todo

lo que se ha conservado lo ha

sido por la actitud voluntarista

y sensible hacia la historia y el

patrimonio de sus responsables,

como parte de la idiosincrasia mili-

tar.

Máquina Contadora de Hilos (Museo de Intendencia de Ávila). Curiosa máquina de hierro y latón accionada mediante ruedasy manivelas. Diseñada para controlarlas adquisiciones de hilo a proveedores externos por parte de la IntendenciaMilitar a finales del siglo XIX.

[67]

La complejidad contemporánea,

debida a la industrialización, de-

termina nuevas consideraciones

y puntos de vista respecto de

las intervenciones a que se pue-

den someter algunos objetos. La

existencia de partes y elementos

seriados, es decir, idénticos, que

además constituyen, en muchas

ocasiones, verdaderas coleccio-

nes de repuestos y recambios,

permite completar o realizar sus-

tituciones cuando hay necesidad

de ello, sin que deba entenderse

esto como una merma de su va-

lor y, en ningún caso, como una

falsificación.

Cuando hay originales idénticos

que además se han visto some-

tidos ya a reparaciones y accio-

nes de mantenimiento durante

su vida activa, se puede y debe

considerar legítima la denomina-

da “canibalización”, por la que un

artefacto en desuso puede servir

para completar otro. Considera-

mos que esta práctica es perfec-

tamente compatible con los cri-

terios que hoy inspira y rige toda

la normativa en materia de res-

tauraciones históricas, por cuanto

en éstas se reintegra fabricando

ex novo las piezas que faltan, uti-

lizando para ello materiales distin-

guibles, inermes y reversibles.

La conservación y la restau-

ración vienen regidas siem-

pre por los mismos principios,

los cuales pueden ser resumi-

dos en una sola idea, el res-

peto por el original. Y es, en

referencia a este indiscutible

respeto, por lo que venimos

a defender un hecho del

que poco se habla. Hemos

podido apreciar, en las líneas

anteriores, la variedad tipológi-

Carro-Estufa de Sanidad (Museo Militar de Valencia). Datado en 1922, vehículo de tracción animal con una caldera de vapor destinada a la desinfección de ropa. Restaurado en 1995

Mónica Ruiz Bremón | Lourdes Mesa García

[68]

ICOM 10

por ello que, ética y profe-

sionalmente, consideramos

indispensable que los esfuer-

zos enfocados a la conserva-

ción, restauración y exhibi-

ción de estos objetos tengan

en cuenta este hecho, fun-

damental en ese principio,

que todos perseguimos, de

respeto por el original. Impli-

ca esta actitud considerar la

restauración del patrimonio indus-

trial y/o móvil como una estrategia

pensada y dirigida hacia su recu-

peración global (tanto del movi-

miento como de la función que se

ha perdido).ca de objetos y si pensamos en

cada uno de ellos, y añadimos los

no mencionados aquí, podremos

advertir una propiedad que ca-

racteriza a la mayor parte de

ellos, el movimiento. La simple

presencia de una bisagra nos

habla de un objeto móvil, aquel

creado para moverse comple-

ta o parcialmente, compuesto

de elementos y/o mecanismos

más o menos complejos e im-

pulsados por todo tipo de fuentes

energéticas, lo cual es indisocia-

ble con la función que cumplen

y para la que fueron creados. Es,

Cañón inglés Vickers-Amstrong 38.1 (Fortaleza de La Mola, Mallorca). Una de las grandesbaterías de costa - constan de cuatro pisossubterráneos, cámaras, polvorines y ascensorespara su puesta en servicio - instaladas, entre1926 y 1935, en las bases navales españolas como parte de un ambicioso Plan de Artillado de la misma.

Una de las galerías subterráneas del cañón Vickers 38.1. Su mantenimiento constituye un reto y un problema: el decapado a base de chorro de arena y los repintados sucesivos para evitarla inexorable oxidación del acero son, por el momento, los únicos tratamientos que se están llevando a cabo sobre este patrimonio único.

[69]

Por último, debemos también

otorgar el debido reconocimien-

to a los profesionales -técnicos y

mecánicos- que, por la práctica

diaria de su profesión, tienen el sa-

ber indispensable para conservar

un cierto tipo de objetos que, por

su especificidad y complejidad,

resultan de todo punto inaborda-

bles por parte del profesional res-

taurador, como los son también

los instrumentos musicales o los

autómatas -especialmente relo-

jería- antiguos.

Bibliografía:

www.ejercito.mde.es/...

BARROSO, S. (2006). «Evolución

histórica de los instrumentos docu-

mentales en los museos militares»,

Revista de Museología, 37, 33-46.

BRAVO, I. (1999). El sistema de do-

cumentación de Museos Militares

del Ministerio de Defensa: El Mu-

seo del Ejército como modelo de

actuación. Madrid: Ministerio de

Defensa.

PERNIA, A. (2006): «Pasado, pre-

sente y futuro de los Museos Mili-

tares del Ejército de Tierra», Revis-

ta de Museología, 37, 30-32.

Máquina ENIGMA (Museo de Figueras). Una de las 24 máquinas de cifrado que conserva elEjército español. La máquina, patentada en Holanda en 1920 y ulteriormente desarrollada por la inteligencia militar alemana, supuso una auténtica revolución y fue empleada por varios países durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque pudo ser descifrada durante los últimos años de la contienda, constituyó un valioso precedente para el ulterior desarrollo de la informática.

Mónica Ruiz Bremón | Lourdes Mesa García

[70]

ICOM 10

Introducción

El patrimonio científico y técnico

se ha incorporado a los ambien-

tes museísticos de forma relativa-

mente reciente. Contamos con

notables precedentes, de la en-

vergadura del Conservatoire Na-

tional des Arts et Métiers (1794) en

París, el Science Museum (1864)

en Londres o el Deutsch Museum

(1901) en Munich. A pesar de es-

tos potentes antecedentes, la va-

loración museística del patrimonio

científico y técnico no se produce

hasta mediados del siglo pasado.

La definición más reciente pro-

puesta por el TICCIH en la carta

de Nizhny Tagil sobre Patrimonio

Industrial (Moscú, 17 julio 2003) es

la siguiente:

Los metales enlos museos de

Ciencia y TécnicaMercè Gual ViaConservadora-restauradora (MNACTEC) Museu Nacional de Ciència i Técnica de Catalunya. mgualv@gencat.cat

“Todos los restos de la cul-

tura industrial que poseen

valor histórico, tecnológi-

co, social, arquitectónico o

científico. Estos restos pue-

den ser: edificios y maqui-

naria, talleres, molinos y fá-

bricas, minas, espacios para

procesar y refinar, alma-

cenes y depósitos, lugares

donde se genera, se trans-

mite y se utiliza energía, me-

dios de transportes y toda su

infraestructura, así como las

zonas donde se desarrollan

las actividades sociales re-

lacionadas con la industria,

como pueden ser vivienda,

culto religioso o educación”

[71]

La experiencia desde el MNACTEC

en este campo nos reafirma en

que nos encontramos ante un tipo

de patrimonio con dos problemas

de definición:

- cuáles son los criterios que mo-

tivan su conservación; ¿por qué

debe ser conservado? Normal-

mente existe poco reconocimien-

to a nivel general sobre todo en

los bienes muebles, aunque sí está

asumido a nivel institucional. Sin

duda, requiere un esfuerzo peda-

gógico desde las entidades públi-

cas;

- y, cuáles son los criterios de mé-

todo de conservación; ¿cómo de-

bemos conservarlo? Muchas ve-

ces se conservan los objetos según

su calidad histórica, desde el posi-

cionamiento de la historia del arte

y de la conservación- restauración

de objetos artísticos. Sin embargo,

quizás debamos detenernos en las

dificultades que implica la conser-

vación del patrimonio industrial,

especialmente el mueble. Por des-

gracia, ya sea por su proximidad

en el uso y en el tiempo, pocas ve-

ces es tratado con los criterios de

conservación internacionalmente

Mercè Gual Via

establecidos. Pero también es inne-

gable que este tipo de patrimonio

no se ajusta a los criterios clásicos

utilizados para el patrimonio artísti-

co. Ya en el año 2000 a través del

IPHE, por parte de la Dirección Ge-

neral de Bellas Artes y Bienes Cultu-

rales, se promueve un Plan Nacio-

nal de Patrimonio Industrial, ante la

precariedad en la que se encuen-

tra. Hablamos de conservación de

gran número de bienes sujetos a

una continua transformación, con

tendencia a la obsolescencia y sin

rentabilidad económica, a menu-

do ubicados en zonas urbanas de

alto valor económico. A estos con-

dicionantes debe sumarse una au-

sencia de sensibilidad social hacia

este tipo de patrimonio y una gran

disparidad de criterios en su trata-

miento.

Problemática sobre la gestión de

bienes industriales metálicos

Para analizar los bienes industria-

les metálicos, partimos de una

definición de patrimonio industrial

amplia. El objeto industrial abarca

desde la herramienta hasta los ob-

jetos programados (Figura 1).

[72]

ICOM 10

La complejidad sobre los criterios

de conservación y restauración se

multiplican si añadimos la hetero-

geneidad de materiales de todo

tipo, muchas veces en un mismo

bien y con particularidades espe-

cíficas, ya sea por disparidad de

volúmenes, por uso, técnicas de

fabricación - a menudo con piezas

seriadas e intercambiables (Casa-

nelles, 1999: 53) -, y para los que

muchas veces faltan profesionales

de la conservación y restauración

especializados.

En este contexto, los metales que

forman parte de este patrimo-

nio pueden aparecer solos, sean

de carácter ferroso o no, como

cobre, bronce, aluminio, plomo,

cinc, o níquel entre otros (Tomsin,

2007: 9-10), o asociados con ma-

teriales orgánicos e inorgánicos

que muchas veces son incom-

patibles entre ellos, creados en

un entorno tecnológico que se

transforma muy rápidamente. Los

productos técnicos se crean para

ser cada vez más eficientes y ello

conlleva productos que en poco

tiempo quedan obsoletos.

Pero, quizás, uno de los aspectos

más relevantes de este tipo de

objetos es que fueron creados

para funcionar, ya sea para uso

industrial, técnico o bien con fines

didácticos y pedagógicos, como

por ejemplo es el caso de muchas

colecciones científicas herederas

de los gabinetes de curiosidades

del s. XVIII (Figura 2).

Así pues, cuando un objeto indus-

trial entra en el museo, pese a in-

vertir en políticas de conservación

preventiva, por su propia natura-

leza tiende a degradarse. No por

Figura 1. Conjunto de tenazas. (A partir s. XVII) Farga Palau. Ripoll. Museu Nacional de Ciència i Tècnica de Catalunya.

[73]

mala gestión o mal funcionamien-

to sino por un uso insuficiente, sea

por motivos de seguridad del pú-

blico (por ejemplo con la emisión

de vapores nocivos), por la impo-

sibilidad de encontrar repuestos

adecuados (baterías, elementos

electrónicos, etc.) o bien porque

el objeto se considera único y se

desaconseja su funcionamiento

(Figura 3).

Se produce así la paradoja de

que el funcionamiento en los ob-

jetos industriales forma parte de

su conservación y, sin embargo,

Figura 2. Máquina neumática con termómetroaneroide. Elliot Bros (1880-1906). ColecciónMentora Alsina. Museu Nacional de Ciència i Tècnica de Catalunya.

implica la degradación y destruc-

ción de los mismos.

La conservación de colecciones

industriales no es un simple trán-

sito de máquina a museo. Es in-

suficiente concebirlo como un

proceso de deslocalización y no

función. Hay que observarlo con

una nueva perspectiva que per-

mita revalorizar todas las funcio-

nes del objeto industrial (Roland-

Villemot, 2001: 18).

De hecho, la misma obsolescen-

cia implica que muchas colec-

ciones sean imposibles de re-

crear, bien por la desaparición de

los mismos objetos o bien por una

Figura 3. Ordenador Bull General Electric,modelo 415 (1963). Exposición El enigma del ordenador. Museu Nacional de Ciència i Tècnica de Catalunya.

Mercè Gual Via

[74]

ICOM 10

transmisión incompleta del uso y

maestría (Roland-Villemot, 2002:

187-191.).

Se trata de encontrar un punto

intermedio entre el uso indiscrimi-

nado y sin control para el disfrute

del público, y una visión estética

y estática del objeto técnico e in-

dustrial.

La primera premisa que el conser-

vador debe respetar es procurar

la acción que mejor lo preserve,

sobre todo si existen cuestiones

conflictivas sobre el uso de un ob-

jeto.

Sólo cuando un objeto lo permite,

cuando no se trata de una pieza

única irremplazable, y una vez

realizado un estudio organolép-

tico en profundidad, para com-

probar que no existen problemas

estructurales con tensiones inter-

nas que pueden provocar roturas

y/o problemas de seguridad para

el público, es aconsejable hacer

posible su puesta en marcha, de

forma controlada y pautada, re-

dactando planes de conserva-

ción de piezas en funcionamien-

to (Ball, 2009: 34-54). Esta puesta

en marcha controlada, además,

puede convertirse en un elemen-

to dinamizador de las coleccio-

nes y hacer más atractivas las visi-

tas al museo.

Este hecho debería ir acompaña-

do de un registro gráfico y multi-

media del modo de uso y funcio-

namiento. Una forja es testimonio

de la sociedad industrial, de la

creatividad humana y un testimo-

nio documental “vivo” (Perarnau,

2003: 337-340) (Figura 4). Este regis-

tro nos permitirá documentar una

maestría que se irá perdiendo y

podrá ser usado también como

Figura 4. Martinetes de la Farga Palau. Ripoll. (A partir s. XVII). Museu Nacional de Ciència i Tècnica de Catalunya.

[75]

un elemento dinamizador museo-

gráfico más, y también como un

documento útil para su conserva-

ción y restauración.

Otro aspecto conflictivo dentro

de la gestión de colecciones so-

bre patrimonio industrial es su res-

tauración. El conservador-restau-

rador será la persona encargada

de decidir los criterios sobre la

intervención, aunque es eviden-

te que deberá apoyarse en otro

tipo de profesionales: mecánicos,

ingenieros, etc. El trabajo mecá-

nico sobre una máquina se cata-

logará como restauración por su

valor simbólico y no por su valor

material, y por ello no se puede

tratar como una simple repara-

ción de maquinaria industrial. La

restauración es un trabajo multi-

disciplinar, y su aplicación sobre

el patrimonio científico, técnico e

industrial no es una excepción.

Las directrices de Musées de

France (2002) dónde se define la

metodología de conservación y

restauración de objetos técnicos

e industriales, remarcan la impor-

tancia de definir el estatus del

objeto: único, maqueta, seriado,

pedagógico, y de realizar un es-

tudio científico y cultural, inde-

pendientemente de su finalidad

museográfica o técnica, antes de

ser intervenido.

Dicha intervención deberá ser

registrada y documentada. La

documentación del desmontaje

se considera una fase importan-

te para obtener conocimiento

del objeto (Meehan, 1999: 11-15).

Siempre que sea posible, la au-

tenticidad debe ser respetada y

no alterada, aunque la reversibili-

dad siempre será muy cuestiona-

ble en este tipo de colecciones

(soldaduras, sustitución de mate-

riales…).

Conclusión

La gestión de patrimonio indus-

trial sea metálico o no, requiere

una visión global del mismo. La

sensibilización sobre la importan-

cia de este tipo de patrimonio

todavía es minoritaria. Pocos se

plantean los problemas de con-

servación y degradación que re-

presenta la colocación de todo

tipo de maquinaria industrial an-

Mercè Gual Via

[76]

ICOM 10

tigua en las rotondas de nuestras

carreteras. Existen problemas espe-

cíficos como el funcionamiento, la

reversibilidad y la autenticidad que

deben ser estudiados antes de rea-

lizar cualquier tipo de intervención

ya sea para su exposición como

para su conservación. La falta de

estudios e investigación específica

sobre la conservación de patrimo-

nio técnico e industrial en nuestro

país, salvo excepciones, provoca

que muchas veces nos basemos

en métodos emocionales, empíri-

cos, y no científicos para su gestión.

Bibliografía

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their preservation and care. Lon-

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MEEHAN, P, M. (1999.). «Is reversi-

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industrial collections?», en Reversi-

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et la restauration du patrimoine in-

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de leur conservation et de leur va-

lorisation. Micheroux (Bélgica): Ce-

roARt [Documento en línea. Con-

sulta: 20-02-2015].

[77]Súmate al millón de visitantes

[78]

ICOM 10

Desde sus inicios y de forma pau-

latina, la fotografía ha ido des-

plazando en gran medida a otros

modos de representación. Ac-

tualmente viene siendo emplea-

da como registro de todo tipo de

eventos y los diferentes campos

en que la sociedad se vale de

ella abarcan una notable ampli-

tud, recogiendo de algún modo

las inquietudes o necesidades de

nuestra cultura contemporánea.

De este modo fueron creándose

las diferentes especializaciones

que pretenden dar cuenta de

aquellos pormenores que pueden

ser de interés para los fines espe-

cíficos de cada campo concreto.

Uno de estos campos es el de la

reproducción fotográfica de bie-

Tomás Antelo Sánchez(IPCE) Instituto de Patrimonio Cultural de España. Madridtomas.antelo@mecd.es

nes de interés artístico y cultural.

Habida cuenta de las diferentes

tipologías de dichos bienes y en

consecuencia de sus peculiari-

dades, lo primero que conviene

definir es la finalidad de uso que

se pretende de la fotografía en

cuestión, de cara a realizar aque-

lla que resulte mas adecuada en

cada caso, ya que en respuesta a

la manida frase “una imagen vale

más…”, también podría afirmar-

se que una imagen puede men-

tir más que mil palabras, pues en

definitiva una fotografía tan solo

registra una de las muy diversas

realidades del objeto fotografia-

do. Todo dependerá de cual de

los diferentes aspectos se quiera

destacar y de la habilidad para

FOTOGRAFÍA DE METALES. ENTRE LUCES Y REFLEJOS

[79]

minimizar los no deseados según

el uso a que se destine cada ima-

gen.

Ilustraremos lo afirmado con un

simple ejemplo: Una pintura sobre

lienzo se puede fotografiar de ma-

nera que se atienda al contenido

que idealmente se espera de una

obra pictórica y se cuidará una

buena reproducción del color,

encuadre correcto y ausencia de

“brillos” que pudieran dificultar la

observación de la escena repre-

sentada. Pero también se puede

si fuera el caso, tomar la fotogra-

fía destacando otros aspectos de

la obra como puede ser su esta-

do de conservación y para ello,

bastará con emplear un tipo de

iluminación en el que olvidando

las premisas de color y encua-

dre correctos, magnifiquemos

el brillo que antes evitábamos, y

sirviéndonos de él mostremos las

irregularidades de la capa pictó-

rica. Ambas imágenes son genui-

nas representaciones de la misma

obra pero muestran realidades di-

ferentes (Figura. 1). La primera será

válida para un catálogo clásico

de pintura y la segunda como

documento de ciertos aspectos

del estado de la obra.

En consecuencia y apartando por

el momento otros factores a tener

en cuenta, la luz, como herramien-

ta base de la fotografía, será la

que en buena medida nos permita

destacar distintos aspectos de los

factores de expresión que puedan

ofrecer las piezas a fotografiar.

Figura 1. Iluminación convencional Iluminación de campo brillante

Tomás Antelo Sánchez

[80]

ICOM 10

Es bien conocido que algunos

objetos metálicos, especialmen-

te de plata y oro presentan por

lo general cierta dificultad al ser

fotografiadas. Según el caso esto

sería extensible a cualquier ob-

jeto de superficie muy pulimen-

tada. Esta dificultad es debida a

“los brillos”. Y apreciado de modo

simple, es cierto. Pero si nos remiti-

mos al comentario anterior recor-

damos la existencia de “factores

de expresión” y si contem-

plamos una pieza de pla-

ta (bien limpia por supues-

to) veremos que una de

sus cualidades visuales o

factores de expresión más

destacadas es precisa-

mente su “brillo” y sin él la

imagen que capturemos

en una fotografía podría

figurar como un material

distinto. Por tanto, no po-

demos prescindir de esa cuali-

dad y por consiguiente el objetivo

será dominar ese ”brillo” para, en

la medida de lo posible, mostrar

aquellos aspectos que como en

el caso de la pintura arriba ex-

puesto, sirva a los fines deseados.

Puede ocurrir que efectivamente

se requiera una muestra lo más

fidedigna posible del estado de

conservación de la pieza y en

ese caso tendremos que opues-

tamente al de la citada pintura,

aquí la cualidad visual del mate-

rial dificulta la apreciación de los

deterioros y otros detalles de inte-

rés. En este caso, la premisa será

la eliminación del brillo que es-

torbe dicha apreciación, siendo

secundario en este caso que la

imagen no presente el color que

tenemos asociado al material, ya

que no pretendemos una repro-

ducción para “catálogo”, pues

de ser este último el destino de la

imagen, debemos hallar el modo

“Es bien conocido que algunos objetos metálicos, especialmen-te de plata y oro presentan por lo general cierta dificultad al ser fotografiadas. Según el caso esto sería extensible a cualquier obje-to de superficie muy pulimentada. Esta dificultad es debida a “los bri-llos” ”

[81]

de recoger en ella los factores de

expresión que comúnmente te-

nemos asociados a los dos mate-

riales propuestos, es decir, su “bri-

llo” (Figura. 2)

En este punto conviene hacer una

matización que aunque puede ser

tan solo semántica, encontramos

interesante exponer. Si atendemos

escuetamente al término “brillo”,

encontramos recogida la defini-

ción de “lustre” o “resplandor”,

siendo así que en el uso común del

lenguaje, por ejemplo en fotogra-

fía, el usuario de a pie, al elegir sus

copias fotográficas puede optar

por el acabado en brillo o mate,

entendiendo claramente a que se

refieren ambos términos, aunque

el aplicado al primero sea con-

ceptualmente erróneo, ya que lo

que se produce en la superficie de

la copia en este caso es un “refle-

jo” especular debido al acabado

de su superficie y en nada relacio-

nado con que la imagen sea más

clara o más oscura

Encontramos más ajustado al he-

cho examinado el que se muestra

en otro ejemplo de uso muy co-

mún, como es el de los programas

de tratamiento de imagen digital

y aquí se emplea para intervenir o

alterar el nivel de luminosidad de

una imagen.

Figura 2. Luz muy tamizada Luz moderadamente tamizada con acentos de luz.

Tomás Antelo Sánchez

[82]

ICOM 10

Por consiguiente, lo que coloquial-

mente se define como ”brillos” y

que en verdad pueden ser moles-

tos si se quiere apreciar bien la pie-

za, no son otra cosa que el reflejo

especular del iluminante en una

superficie muy pulimentada.

Dado que la superficie se com-

porta como un espejo, viene a ser

como mirar frontalmente el foco

de luz, lo que en definitiva ocasio-

na un contraste excesivo entre el

punto origen de la luz y su entorno

causando deslumbramiento (Figu-

ra. 3). Es a este deslumbramiento,

por su alto nivel de luminosidad o

brillo elevado lo que finalmente

llamamos “brillos”, cuando como

queda dicho se trata de un reflejo

especular. Este será más o menos

intenso o definido en virtud, por un

lado, del grado de pulimento de la

superficie y por otro del grado de

focalización del iluminante.

De estos dos factores, el primero es

una cualidad propia de la pieza y

en principio debería ser respetada.

El segundo es a la postre nuestra

herramienta y digamos que por

fortuna disponemos de distintas

versiones de la misma, desde el

Figura 3b. Al atenuar el deslumbramientotamizando la luz, los tonos de color son difíciles de recuperar.

Figura 3a. La luz directa respeta el colorreconocible de la pieza, pero causa deslumbramiento.

[83]

punto de luz más reducido y con-

centrado de que dispongamos

(linterna) al más amplio y difuso

accesible (cielo encapotado),

pasando por una amplia gama

intermedia: junto a una ventana

con o sin cortinas, un foco con-

vencional directo o tamizado con

paraguas blanco o bien dirigido

a paredes, techo o cualquier su-

perficie reflectante etc. (Figura. 4)

Cada una de estas versiones pro-

porcionara un reflejo más o me-

nos amplio o concreto en la su-

perficie, al tiempo que aportará

luminosidad global al resto de la

pieza. Conjugar estos efectos con

el factor de expresión propio del

objeto dependerá de la sensibi-

lidad y habilidad del autor, deci-

diendo en cada caso que efecto

final es más apropiado.

En superficies con distintos gra-

dos de relieve, más aún si se trata

de piezas planas, ese reflejo no

causa mayor problema, ya que

incluso fotografiando de frente

la pieza, las distintas facetas del

relieve fragmentan el reflejo in-

cluso el de la propia cámara y lo

único a considerar será decidir el

grado de “dureza” del iluminante

en función del pulimentado de la

superficie. Serán los propios refle-

Figura 4. Por supuesto, tanto el iluminante como el entorno se reflejan en la pieza.

Tomás Antelo Sánchez

[84]

ICOM 10

jos originados, en contraste con

las facetas del relieve donde no

se produce dicho reflejo, los que

proporcionen el modelado, sin

perder la representación del fac-

tor de expresión que mejor define

visualmente la pieza, es decir su

luminosidad

La mencionada “dureza” de la luz

es fácilmente controlable con los

diferentes métodos conocidos,

bien por transmisión, interponien-

do láminas traslúcidas entre la luz

y el objeto o bien por reflexión,

dirigiendo la luz hacia superficies

reflectantes (Figura. 5).

Será sin duda más laborioso resol-

ver el caso de piezas sin relieve ya

que al reflejarse todo aquello que

se encuentre en el ángulo de re-

flexión que pueda captar la cá-

mara, se debe jugar en primer lugar

valorando dicho ángulo, ya que la

pieza puede mimetizarse con el en-

trono de contacto, en este caso la

base sobre la que descansa (Fig. 4).

No obstante, tanto la propia cáma-

ra como el entrono circundante, es

evidente que estorban la lectura

de la pieza, tanto más cuando se

trata de superficies curvadas. El re-

curso habitual en estos es emplear

una “caja de luz” ya confecciona-

da o montarla con papel vegetal

o tejido traslúcido, de modo que

sea este material el que se refleje y

aportar la luz desde el exterior de

dicha “caja”

Figura 5. Izquierda: luz reflejada Derecha: luz reflejada y tamizada

[85]

En esta disposición, al menos el

objetivo se verá reflejado inevita-

blemente en los diferentes pun-

tos en que los distintos volúmenes

queden orientados en ángulo de

reflexión con él (Figura. 6).

Minimizar el tamaño de ese reflejo

conlleva emplear objetivos de dis-

tancia focal larga, lo que supone un

diseño de la “caja” que finalmente

propicia la formación de un cono

a modo de túnel. Con esta disposi-

ción también se puede atenuar la

transición del reflejo de la base de

apoyo en piezas de base esféricas

(Figura. 7).

Figura 6a. Caja de luz comercial

Figura 6b. La cámara se ve reflejada en vientre y rodillas

Figura 7b. La cámara se ve reflejada en el objeto con menor intensidad.

Figura 7a. Caja de luz cilíndrica improvisada

Tomás Antelo Sánchez

[86]

ICOM 10

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[87]

CoNSErVACIÓN-rESTAurACIÓN

Soledad Díaz MartínezEmilio Cano | Blanca Ramírez | Teresa PalomarJoaquín Barrio Martín

Ciencia y TécnicaMercè Gual (MNACTEC)

III

[88]

ICOM 10

El Patrimonio Metálico abarca

una cronología paralela a la His-

toria de la Humanidad con la pro-

ducción de un sinfín de objetos.

Su utilización desde el Periodo

Neolítico lo convierte en un ele-

mento fundamental de desarrollo

tecnológico con fases tan marca-

das como la Edad de Bronce, la

Edad del Hierro o las revoluciones

industriales. El patrimonio cultural

en metal incluye desde pequeños

elementos, como cuentas y ador-

nos realizados desde el siglo VII

a. C., a un sinfín de herramientas,

armas, esculturas, estructuras de

ingeniería, arquitectónicas, etc.

Gestionar su conservación requie-

re de recursos humanos altamen-

te especializados, técnicos y cre-

matísticos.

Las particularidades materiales

de los metales los convierten en

elementos inestables. Sus carac-

terísticas químicas, electroquími-

cas, físicas (maleabilidad, tenaci-

dad, ductilidad, resistencia etc.)

y termodinámicas, entre otras, los

hace muy reactivos a la hora de

interactuar con el medioambien-

te (humedad, contaminación).

Normalmente la corrosión es la

respuesta de los sustratos metáli-

cos a la interacción con elemen-

tos y fluctuaciones del medio

dónde se encuentran.

La conservación-restauración de

los metales es una disciplina que

aúna parte de las ramas de huma-

nidades y ciencias como eslabón

para la preservación material del

Soledad Díaz Martínez(IPCE) Instituto del Patrimonio Cultural de España. soledad.diaz@mecd.es

Causas de degradación y condiciones de conservación del patrimonio metálico

[89]

Soledad Díaz Martínez

patrimonio cultural. Se articula en

torno a la idea de la imposibilidad

de sustitución del objeto (preser-

vando su complejidad técnica y

contextual) pero estabilizándolo.

El proyecto de intervención se es-

tructura en torno a diversas fases

secuenciales: investigación, tra-

tamiento y conservación preven-

tiva.

Estado de conservación

Definir el estado de degradación

de los metales es fundamental

para concretar el proyecto de

conservación. Las fases del pro-

yecto se enmarcan dentro del ar-

ticulado legislativo y las recomen-

daciones de las denominadas

“cartas de criterios”, que confor-

man la normativa deontológica

que seguimos los profesionales.

Collar de oro y plata antes de su intervención Después de la intervención

COLLARES ISLÁMICOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CÓRDOBA

[90]

ICOM 10

El estudio de los metales patrimo-

niales comienza por análisis visua-

les de su superficie. Estos deben

realizarse con elementos ópticos

y electrónicos de aumento para

luego completarse con la utiliza-

ción de técnicas microscópicas a

fin de caracterizar las microestruc-

turas metálicas. Con la aplicación

de Rayos X, γ, u otras técnicas,

como las Fluorescencias de rayos

X, las tomografías, Raman, Libs

etc. se obtiene información sobre

aspectos técnicos, compositivos,

decorativos, marcas o modifica-

ciones sufridas durante el periodo

de uso, de enterramiento (si pro-

viene de contexto arqueológi-

co) o la interacción con el medio

donde ha estado ubicado y que

suelen ser responsables de la co-

rrosión. Los análisis nos ayudan a

identificar los sustratos metálicos,

el tipo de aleación, la estructu-

ra interna y nos permite también

conocer la morfología y composi-

ción de los productos que forman

las películas de corrosión, deter-

minando si estas películas son es-

tables (denominadas entonces

pátinas nobles) o van a provocar

más procesos de alteración (en

este caso requerirán de procesos

de estabilización).

El estudio de los resultados analí-

ticos nos permite por tanto esta-

blecer la composición y el estado

de conservación del objeto y las Cuenta de collar con alteración(concreción de malaquita)

Microscopia de una cuenta de collar

[91]

capas de corrosión. Obviamente,

en las técnicas analíticas utiliza-

das en conservación, primarán

las técnicas no destructivas.

Causas de alteración

Hablar de causas de alteración

en los Bienes Culturales Metálicos

es exponer todo un abanico de

procesos en los que participan

fuerzas físicas, químicas y biológi-

cas, que interaccionan de mane-

ra sinérgica con los elementos o

conjuntos patrimoniales. Todas las

causas de deterioro suelen redu-

cirse a estos tres grupos básicos,

pudiendo estar relacionados o ser

interdependientes.

El deterioro de los materiales es

un proceso natural y progresivo.

Está acompañado y condiciona-

do por fenómenos que se mani-

fiestan a través de la mutación de

valores en las magnitudes físicas

de los objetos en un momento

determinado.

Básicamente, resulta conceptual-

mente difícil determinar cuál es la

superficie original de los metales

antiguos. La mayoría de las veces

se han formado pátinas que mo-

difican el aspecto que presenta-

ban las obras en origen. La forma-

ción de pátinas naturales puede

deberse a agentes endógenos

intrínsecos, como lo son en una

aleación los enriquecimientos su-

perficiales.

Pero normalmente estas pátinas

se forman por agentes exóge-

nos presentes en la atmósfera

que suelen combinarse con los

electrones metálicos formando

nuevos compuestos. Estos com-

puestos son a veces protectores,

nobles (como por ejemplo algu-

nas pátinas de bronces y latones),

o dañinas como el caso de los

óxidos de hierro (herrumbre) o sul-

furos de plata (oscurecimiento).

A este respecto, el medio donde

esté ubicado el metal resulta fun-

damental para su conservación.

Las estructuras arquitectónicas en

metal, los elementos de cerrajería,

las esculturas, y demás elementos

metálicos al exterior, interactúan

con la humedad ambiental y

con los elementos disueltos o sus-

pendidos en la atmósfera: gases

Soledad Díaz Martínez

[92]

ICOM 10

de efecto invernadero como el

ozono, los contaminantes como

el CO2, el Nitrógeno, los com-

puestos sulfurados, las partículas

en suspensión, etc. Los metales

arqueológicos presentan grue-

sas películas de corrosión por su

entorno de enterramiento o sub-

acuático, siendo la mayor cau-

sa de alteración los cloruros que

provocan picaduras en todos los

metales. Los metales de los mu-

seos reaccionan, además de con

los anteriores, con los VOC (ema-

naciones de compuestos de va-

pores orgánicos). En este sentido

la mayoría de los metales se ven

estructuralmente alterados por

ácidos o bases fuertes resultando,

por regla general, más corrosivos

los ácidos.

El aporte intencionado de otro

metal, como en el caso de los

dorados, plateados, zincados,

etc. en presencia de humedad,

origina la formación de pares o

pilas galvánicas por la diferencia

de reactividad de dos metales

distintos en contacto: se acelera

el proceso de corrosión del metal

menos noble.

El biodeterioro o biocorrosión no

resulta muy habitual excepto en

los metales que provienen de

entornos subacuáticos. Aunque

estudios recientes están dando

prioridad a la labor de los mi-

croorganismos como desenca-

denantes de biocorrosión en to-

dos los ámbitos. Los estudios con

bacterias en medio anóxico para

tratamientos de limpieza, o de

oxalatos (como inhibidores de los

procesos de corrosión) también

son innovadores en la actualidad.

En otros ámbitos la innovación

aparece en el uso de nanopartí-

culas minerales, inorgánicas tipo

“solgel”, o nanopartículas metáli-

cas, añadidas a películas protec-

toras.Difractograma(composición del collar Islámico)

[93]

Pero sin ninguna duda los agen-

tes antrópicos son la primera cau-

sa de alteración y destrucción del

patrimonio. Accidentes, robos o

vandalismo son las causas más

frecuentes de destrucción patri-

monial; incluidos tratamientos de

conservación peligrosos, inefica-

ces, o la falta de mantenimiento

después de la aplicación de un

tratamiento de estabilización.

Condiciones de conservación

Hablar de condiciones de conser-

vación de los metales en general

es complicado. Primero porque la

naturaleza de los metales y alea-

ciones es muy variada, y segundo

porque implica mucha diversidad

de factores estructurales y am-

bientales. No es lo mismo tratar un

elemento arqueológico terrestre

Collar Islámico antes del proceso de conser-vación-restauración, superficie oscurecida por la interacción del metal con los vapo-res orgánicos (VOC) que desprenden algu-nos materiales, sobre todo en ámbitosde exposición y almacenamiento

Collar Islámico después de su tratamiento

Soledad Díaz Martínez

[94]

ICOM 10

que otro proveniente de un yaci-

miento subacuático; o una pieza

de culto que tiene uso con la ex-

puesta o almacenada en un mu-

seo; o una escultura urbana al ex-

terior. Por otro lado, unos metales

reaccionan con más virulencia

que otros expuestos a la misma

fuente. Por ejemplo, los vapores

de amoniaco son muy agresivos

para el cobre y sus aleaciones,

pero menos para los hierros.

En innegable que el control de la

humedad es fundamental para la

conservación de los metales. Con

una humedad relativa (HR) en un

rango inferior al 40%, la gran ma-

yoría de los procesos corrosivos

no se desarrollan. Las fluctuacio-

nes de humedad y temperatura

tampoco son recomendables.

En muchas ocasiones mantener

la humedad por debajo de 40%

resulta imposible. Por ello hay que

dotar al bien de barreras imper-

meables (películas protectoras)

que aíslen el metal de los compo-

nentes medioambientales que re-

sultan perjudiciales como los ga-

ses, las partículas y sobre todo la

humedad.

La revisión de las piezas patrimo-

niales de metal a corto, medio y

largo plazo, con protocolos pre-

Cara antes del proceso de restauración alterada por los productos de contaminación ambiental

Después de la aplicación de tratamiento de conservación

ESFINGE DEL MUSEO ARQUEOLÓGICONACIONAL, MADRID

[95]

vios establecidos de las tareas de

revisión y mantenimiento y la apli-

cación de tratamiento por profe-

sionales cuando resulte necesa-

rio, garantiza la estabilidad del

patrimonio metálico. En este sen-

tido la Conservación Preventiva

resulta mucho más eficaz, soste-

nible y económica, que cualquier

tratamiento de conservación-res-

tauración.

Recurso Web

Los interesados en ampliar infor-

mación, pueden consultar este

enlace sobre Conservación de

Metales. La página está actuali-

zada, por componentes del Gru-

po de metal del ICOM CC WG.

Contiene mucha bibliografía es-

pecífica y se encuentra traduci-

da a varios idiomas. Adjunto el

link de la versión española:

Conservación y restauración

www.icom-cc.org/31/...

Antes de la restauración con presencia de contaminación atmosférica

Después de la aplicación de tratamientode conservación-restauración

MAUSOLEO DE GAyARRE, EL RONCAL, NAVARRA (ESCULTURA AL EXTERIOR)

Soledad Díaz Martínez

[96]

ICOM 10

Emilio Cano*, Blanca Ramírez, Teresa Palomar

Ciencia y tecnología aplicada al estudio y la restauración

del patrimonio metálico:técnicas electroquímicas

Tener un hermano con una trayec-

toria profesional consolidada y re-

conocida en su entorno tiene sus

ventajas si nos dedicamos a algo

relacionado. Pero también sus in-

convenientes, siendo el principal

que es habitual la confusión entre

ambos y resulta difícil marcar las

diferencias. Algo así es lo que le

pasa a la Ciencia de la Conser-

vación con su hermana famosa,

la Arqueometría. Por diversas ra-

zones, la Ciencia de la Conserva-

ción ha sido la hermana pequeña,

confundiéndose de manera habi-

tual con la Arqueometría, o con-

siderándola una parte de ésta.

Pero aunque ambas se dedican

a la aplicación de metodologías

y técnicas de ciencias naturales

(en sentido amplio) al Patrimonio

Cultural, el objetivo final de estos

estudios es fundamentalmente

distinto: mientras que la Arqueo-

metría (etimológicamente “medi-

da de lo antiguo”) pretende obte-

ner información sobre el pasado

a través de los restos materiales,

la Ciencia de la Conservación

busca la aplicación de la ciencia

para mejorar la conservación de

estos materiales, en el presente, y

en el futuro. En la siguiente tabla

se resume de manera esquemá-

tica algunas de las diferencias y

similitudes:

(CENIM) Centro Nacional de In-

vestigaciones Metalúrgicas, (CSIC)

Consejo Superior de Investigaciones

Científicas. Avda. Gregorio del Amo

8, 28040 Madrid.

* ecano@cenim.csic.es

[97]

Como en cualquier estudio cien-

tífico, un correcto planteamiento

de la pregunta resulta fundamen-

tal para obtener unas respuestas

coherentes y válidas. Por desgra-

cia, al igual que ocurre en Ar-

queometría (Montero et al. 2007),

resulta demasiado habitual en-

contrarse con informes y artículos

llenos de números y datos obte-

nidos por distintas técnicas, pero

que en muchos casos no aportan

ninguna información nueva o es-

tán mal interpretados (por defi-

ciencias de conocimiento tanto

en el lado de las humanidades

como de las ciencias). O más ha-

bitualmente, se trata de resulta-

dos que no aportan nada para la

conservación del mismo. ¿A qué

nos referimos con aportar algo

para la conservación? Es decir,

¿cuál es el tipo de pregunta que

debemos hacernos? Los análisis

científicos no son los que deciden

Ciencia de la Conservación

Bienes materiales

Medio en el que se encontraron

Entorno en el que se exhiben y preservan

Desde el pasado hasta el momento actual

Desde el momento actual hacia

el futuro

Propias de las ciencias naturales

Arqueometría

Objeto del estudio

Información y conocimiento sobre el pasado de la humanidad

Evidencia para los tratamientos de

conservación

Tipo de conocimiento buscado

Tipo de técnicas

Rango temporal objeto de estudio

“Resulta demasiado habitual encontrarse con informes y artículos llenos de números y datos obtenidos por dis-tintas técnicas, pero que en muchos casos no aportan ninguna información nueva o están mal interpretados”

Emilio Cano | Blanca Ramírez | Teresa Palomar.

[98]

ICOM 10

los tratamientos de conservación

(preventivos, curativos o de res-

tauración) de los bienes cultura-

les, pero han de aportar eviden-

cia para basar las decisiones del

conservador-restaurador. Por evi-

dencia nos referimos a datos obje-

tivos, basados en estudios sin ses-

gos o defectos metodológicos, y

de la mayor amplitud posible. Por

amplia que sea, la experiencia in-

dividual de conservador-restaura-

dor es limitada, y sometida (como

cualquier actividad humana) a

un número importante de sesgos

cognitivos. La aplicación correc-

ta de una metodología científica

nos permite eliminar estos sesgos,

y sumar a nuestra experiencia la

de otros investigadores que han

realizado sus estudios de una for-

ma similar a la nuestra.

Para que esta evidencia aporte

algo, ha de ser relevante para

el problema al que nos enfrenta-

mos, cosa que no siempre ocurre.

Un tipo de información irrelevan-

te sería, por ejemplo, la identifi-

cación como brocantita (sulfato

básico de cobre) de la pátina for-

mada en un tejado de cobre de

un edificio del s. XIX del centro de

una ciudad. Bien hecho, posible-

mente, pero irrelevante porque:

a) no aporta nada desconoci-

do, se sabe que la brocantita es

el principal componente de las

pátinas de cobre expuestas en

entornos urbanos por largo tiem-

po; y b), porque el tratamiento de

conservación que se vaya a rea-

lizar seguramente sea el mismo

independientemente de la com-

posición de la pátina.

Realización de medidas de impedanciaelectroquímica (EIS) in-situ sobre una escultura de bronce.

[99]

Corrosión y conservación del pa-

trimonio cultural metálico: apor-

tación de las técnicas electroquí-

micas

En el caso del patrimonio cultu-

ral metálico, la principal causa

de degradación del mismo es la

corrosión, es decir, la reacción

del metal con el medio ambien-

te formando productos más esta-

bles. La corrosión es un fenóme-

no muy complejo, influenciado

por numerosos factores, tanto del

propio objeto como del medio.

En este ámbito, el objetivo de la

Ciencia de la Conservación ha

de ser comprender este proceso

de degradación, identificar los fac-

tores que lo están condicionando,

desarrollar tecnologías para este es-

tudio y sistemas de protección que

permitan, hasta donde sea posible,

limitarlo.

Los investigadores del grupo COPAC

del Centro Nacional de Investigacio-

nes Metalúrgicas (CENIM) del CSIC

viene trabajando desde hace más

de 15 años en el estudio del impac-

to de contaminantes (especialmente

contaminantes de interior) en el patri-

monio cultural metálico, y en la apli-

cación de técnicas electroquímicas

para el estudio, monitorización, trata-

miento y evaluación de sistemas de

protección para el patrimonio cultu-

ral metálico.

En esta última línea, se ha venido

trabajando en los últimos años en

proyecto CREMEL “Conservación-

restauración del patrimonio cultural

metálico: desarrollo de una metodo-

logía específica adaptada al diag-

nóstico y tratamiento” financiado

en la convocatoria 2011 de ayudas

a Proyectos de Investigación Funda-

mental no Orientada del Plan Nacio-

nal de I+D+i 2008-2011 (Ref. HAR2011-

Ensayos de laboratorio para la evaluación comparativa de pátinas y recubrimientossobre bronce de función.

Emilio Cano | Blanca Ramírez | Teresa Palomar.

[100]

ICOM 10

22402). En este proyecto se ha

abordado el desarrollo de meto-

dologías electroquímicas espe-

cíficamente adaptadas a los re-

querimientos de la conservación

y restauración del patrimonio cul-

tural metálico. Dado que el pro-

ceso de corrosión de los objetos

metálicos es un proceso electro-

químico, tal y como se apuntaba

en la memoria del CREMEL, “…el

proceso de corrosión se puede

estudiar o controlar estudiando o

controlando las magnitudes eléc-

tricas que intervienen. Es decir,

mediante técnicas electroquími-

cas.” Así, técnicas no destructivas

como la resistencia de polariza-

ción (Rp) o la espectroscopía de

impedancia electroquímica (EIS)

nos permiten analizar y cuantifi-

car la capacidad protectora de

diferentes recubrimientos, com-

pararlos, y seguir su evolución a

lo largo del tiempo (Cano et al.

2010).

Entre otros avances metodológi-

cos para la aplicación de técni-

cas electroquímicas en patrimo-

nio cultural, se ha desarrollado y

puesto a punto una celda elec-

“Entre otros avances meto-dológicos para la aplicación de técnicas electroquímicas en patrimonio cultural, se ha desarrollado y puesto a punto una celda electroquímica”

Espectros de impedancia obtenidos en probetas de bronce de fundición con diferentes pátinas, mostrando las diferencias de capacidad protectora.

[101]

troquímica con un principio y di-

seño tradicional (tres electrodos),

pero utilizando un electrólito ge-

lificado con agar (Cano et al.,

2014, Crespo et al., 2014). A lo

largo del proyecto se ha

trabajado en el diseño y

mejora de un prototipo y

en su aplicación al estu-

dio de probetas de labo-

ratorio y obra real. El siste-

ma de electrólito (agua

de lluvia artificial)-gelifi-

cante (agar) utilizado ha

demostrado cumplir con

las necesidades de las

medidas, siendo no agre-

sivo para las obras y per-

mitiendo la obtención de

espectros de EIS y medi-

das Rp de calidad acep-

table. Con este diseño se

han podido evaluar di-

ferentes pátinas, recubri-

mientos y también se ha

empleado con éxito en el

seguimiento del proceso

de restauración de las es-

finges de la fachada del Museo

Arqueológico Nacional (Madrid)

(Ramírez Barat and Cano, 2014).

En el CREMEL se abordó también

la aplicación de técnicas elec-

troquímicas como herramienta

de tratamiento, comparando de

manera cuantitativa tratamien-

Imágenes de microscopía de fuerza atómicamostrando la superficie de probetas de plata sulfurada, y el estado de las mismas tras distintos tratamientos de limpieza.

Emilio Cano | Blanca Ramírez | Teresa Palomar.

[102]

ICOM 10

tos electroquímicos, químicos y

mecánicos para la eliminación

de capas de sulfuración sobre

plata (Cano et al., 2013; Palomar

et al., 2014). Finalmente, otra de

las posibilidades que nos ofrecen

estas técnicas, por su alta sensibi-

lidad, es la evaluación de la co-

rrosividad de atmósferas interiores

de museos, permitiendo la detec-

ción precoz de condiciones agre-

sivas para el patrimonio metálico

(Lafuente y Cano, 2011).

A través del desarrollo de estas

líneas de investigación se pre-

tende seguir avanzando en la

mejora del diagnóstico y la con-

servación de nuestro patrimonio

cultural metálico, proveyendo de

evidencia a los conservadores-

restauradores –según lo señalado

anteriormente– para la toma de

decisiones sobre la elección de

un tratamiento u otro, o el esta-

blecimiento del momento óptimo

para realizar intervenciones pre-

ventivas.

Ensayo de limpieza electroquímicasobre una moneda de plata.

[103]

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septiembre de 2014.

Emilio Cano | Blanca Ramírez | Teresa Palomar.

Bibliografía:

[104]

ICOM 10

Nuevas tecnologías aplicadas a la restauración del patrimonio

metálico: técnicas láser

Prof. Dr. Joaquín Barrio MartínCatedrático de UniversidadDpto. Phª y ArqueologíaSECYR-(UAM) Universidad Autónoma de Madrid. joaquin.barrio@uam.es

Consideraciones previas: la res-

ponsabilidad de innovar en res-

tauración.

Los objetos que integran el Patri-

monio Arqueológico Metálico son

un legado arqueohistórico y patri-

monial, fundamental para el estu-

dio de las civilizaciones y culturas

del pasado, especialmente de las

más antiguas, ya que se constitu-

yen en un claro exponente de su

nivel tecnológico, y por ello, del

nivel de desarrollo de estas socie-

dades. Estos metales recupera-

dos en contextos arqueológicos

habitacionales, funerarios, o re-

ligiosos presentan habitualmen-

te un tipo de corrosión potente y

peculiar que es originada por su

enterramiento en suelos agresi-

vos. Para su estudio, investigación

y puesta en valor de estos objetos

metálicos es necesario eliminar

los productos de deterioro defor-

mantes, recuperar la superficie

original del objeto y descubrir las

decoraciones. La restauración

que con urgencia precisa la ma-

yoría de estas piezas se ha venido

efectuando con métodos tradi-

cionales, que aún siendo válidos,

no han resultado efectivos en mu-

chos casos para preservar las su-

perficies originales o salvar piezas

con un deterioro extremo.

[105]

La responsabilidad social de la

restauración no debe resignarse

a que muchos metales arqueo-

lógicos, fieles representantes de

nuestro legado patrimonial, pue-

dan desaparecer porque no sea-

mos capaces de salvarlos para

las generaciones futuras, sino que

debe de ir siempre más allá, ras-

treando la aplicación de nuevas

soluciones que garanticen su re-

cuperación y salvamento.

Innovar en este campo de la res-

tauración debe ser la búsqueda

de nuevos recursos tecnológicos

capaces de resolver problemas

no resueltos o mal resueltos. Son

los apoyos técnicos específicos

insertados en nuestra propia labor

los que han de aportarnos estas

soluciones requeridas, mejorando

los resultados y con ello la mayor

pervivencia a futuro de muchos

objetos metálicos.

Así, en los últimos años se ha plan-

teado hacer uso de tecnologías

de vanguardia como el LÁSER

que vengan a complementar

los procedimientos tradicionales,

Vista del SECyR con el área de trabajo de los láseres bajo campana estanca.

Joaquín Barrio Martín

Detalle de trabajo con Láser SFR durante la restauración de un puñal de hierro de la necrópolisde Las Ruedas de la ciudad vaccea de Pintia.

[106]

ICOM 10

ofreciendo soluciones a los pro-

blemas de conservación de los

metales arqueológicos. En defini-

tiva, hacer patente que las técni-

cas láser aplicadas a bienes cultu-

rales (Asmus, 1978), utilizadas con

éxito desde hace casi 20 años en

la restauración de obras en pie-

dra, también pueden ser una al-

ternativa eficaz a estos métodos.

La experiencia aún es escasa en

metales arqueológicos, y aunque

contamos con buenos resultados,

exige una mayor investigación

para valorar con acierto las po-

sibilidades y beneficios de esta

nueva tecnología de la restaura-

ción del Patrimonio Arqueológico

Metálico.

Con el objetivo de buscar un tra-

tamiento alternativo que mejore

las opciones y métodos conoci-

dos, el SECYR lleva en los últimos

años aplicando técnicas LÁSER

en su restauración en el desarrollo

de varios Proyectos i+D (1). Es mi

interés presentar en estas páginas

una síntesis de las experiencias y

resultados conseguidos bajo mi

dirección por los integrantes del

Grupo de Investigación del SE-

CYR; en modo alguno deseo cen-

trar el texto en las bases científi-

co-técnicas que sustentan a esta

tecnología LÁSER. Muchos de es-

tos datos ya han sido presentados

y publicados en congresos, foros

y revistas especializadas a lo lar-

go de estos últimos 10 años (vid.

biblio. en Barrio, 2013). Estas conti-

nuadas aportaciones a la aplica-

ción de esta tecnología nos han

convertido en el grupo pionero a

nivel internacional en el uso de los

láseres en la restauración de bie-

nes metálicos arqueológicos.

1 Los trabajos e investigaciones en que se basa ese texto son resultado de varios proyectos de i+D desde 2005; el último AR-QUEOLÁSER “El Láser como técnica de in-novación en la conservación-restauración del Patrimonio Arqueológico” (CEMU 003. UAM 2012-2014). Se han podido llevar a cabo con la participación del Grupo de Investigación “Tecnología y Conservación de Patrimonio Arqueológico” (F-60-UAM) y del personal Técnico y Científico del SECYR desde el 2006 hasta la actualidad. A todos ellos mi mayor agradecimiento.

[107]

Principios deontológicos para una

nueva tecnología de restauración

La utilización de esta nueva tec-

nología innovadora en un campo

tan sensible y complicado como

la conservación y restauración

de los metales de procedencia

arqueológica, sin una experien-

cia consolidada, también debe

tener, más si cabe, el sustento de

los principios deontológicos más

actuales. En especial porque esta

revista ICOM Digital es el medio

de publicación de ICOM, el prin-

cipal organismo mundial que se

ocupa de la conservación de los

bienes culturales y tiene entre sus

obligaciones elaborar pautas

generales para su mejor con-

servación. Parece necesario

dedicar unas líneas a enunciar

estos principios deontológicos

que han guiado nuestro traba-

jo con el LÁSER.

En la Carta de Cracovia del año

2000 (pto. 10) es donde se hace

referencia expresa a estas técni-

cas innovadoras: “...Las técnicas

de conservación o protección

deben estar estrictamente vincu-

ladas a la investigación pluridisci-

plinar científica sobre materiales y

tecnologías usadas…. Cualquier

material y tecnología nuevos de-

ben ser probados rigurosamente,

comparados y adecuados a la

necesidad real de la conserva-

ción...”. Por tanto, queda perfec-

tamente justificado el uso de tec-

nologías de vanguardia como el

LÁSER, siempre que se acompañe

Resultado experimental comparativo de técnicas de limpieza sobre un cuchillode hierro islámico (Qalat Rabah). Superior: antes e inferior: después de la restauración: izqda. Microabrasímetro; cent. Microtorno; dcha. Láser.

Joaquín Barrio Martín

[108]

ICOM 10

de estudios científicos que vayan

convalidando la aplicabilidad de

la técnica y su aportación positi-

va a las tareas de resolución de

problemas de la conservación,

junto a los métodos tradicionales.

Al surgir como tal investigación

aplicada se ha regido en su desa-

rrollo por hacer un uso constante

del apoyo de las ciencias experi-

mentales; un criterio ya apuntado

en la Carta de Atenas de 1931 y

recogido más explícitamente en

la Carta de Venecia de 1964, que

prescriben la tarea de conserva-

ción y restauración como una ac-

tividad multidisciplinar.

Para ello el SECYR ha promovido

el diseño y obtenido la Certifica-

ción de un Protocolo de Trabajo

(PT 520) donde se combinan los

estudios científicos y la restaura-

ción de los objetos metálicos (2).

Durante la etapa de diagnóstico

las distintas técnicas de análisis

articuladas de manera comple-

mentaria, permiten no sólo cono-

cer con minuciosidad el estado

previo de conservación de estos

bienes arqueológicos a intervenir

y testar cada paso dado en la res-

Espectro de LIBS sobre el cuchillo islámico de fig. 3.; toma antes y después de la restauración Láser. Obsérvese los cambios en elementos debido a la retirada de los productos de alteración propios del suelo y de la corrosióndel hierro.

2 El Laboratorio SECyR de la UAM es el úni-co Laboratorio universitario en España que cuenta con Certificación Nacional y Euro-pea (ISO-9001) para la realización de tra-bajos de conservación y restauración de bienes culturales arqueológicos, entre ellos los PT de intervenciones con láseres.

[109]

tauración de cada pieza, sino, lo

que es más importante, compro-

bar y evaluar los resultados obte-

nidos, con el objetivo de validar

este tratamiento.

Otro criterio importante es la recu-

peración de la superficie original

y el mantenimiento de su pátina,

haciendo posible una mejor legi-

bilidad de la pieza. Consecuente-

mente en el trabajo con el LÁSER

ha primado en todo momento el

respeto y mantenimiento de las

condiciones de la autenticidad

de las piezas metálicas.

Parece lógico que se debía de

plantear el criterio general de mí-

nima intervención que prima en

la conservación moderna. El pro-

ceso de intervención debe ser el

mínimo exigible siempre que se

recupere y dote al objeto en unas

mejores condiciones de conser-

vación eliminando los productos

de corrosión y las causas genera-

doras.

Posibilidades del LÁSER en restau-

ración de metales

Quizás la característica más im-

portante del Láser sea la capaci-

dad de interactuar con la materia

concentrando de forma puntual

gran cantidad de energía en

tiempos realmente cortos, con lo

que conseguimos altas tempera-

turas instantáneas y una serie de

fenómenos que englobamos con

el nombre de ablación láser, pro-

vocando la eliminación de la ma-

Panoplia de guerrero de una tumba de lanecrópolis de Las Ruedas (Padilla de Due-ro, Valladolid), con el hierro completamen-te mineralizado; estado antes y después de la exitosa restauración con Láser.

Joaquín Barrio Martín

[110]

ICOM 10

teria irradiada, en nuestro caso los

productos de corrosión de los me-

tales formados durante su enterra-

miento. Este término que engloba

una serie de procesos físico-quími-

cos (Cooper, 1998) que alteran el

material y engloban diversos fenó-

menos: vaporización, desorción,

sputtering (recubrimientos de una

superficie), eyección, etching (ata-

que químico), spalliation (conver-

sión explosiva de energía térmica

en energía cinética), daño, gene-

ración de plasma, emisión indu-

cida y blow-off (explosiones), de-

pendiendo de la energía de la luz

láser. Estos fenómenos no se suelen

dar de forma aislada sino que en

muchos casos se producen coo-

perativamente y no es raro que se

produzcan varios de ellos al mis-

mo tiempo sobre la superficie de

la pieza de metal. De todos ellos

los más deseables y de mayor uti-

lidad para resolver los problemas

de los metales arqueológicos son

los fenómenos fotomecánicos.

Comparativa de técnicas de limpieza sobre una llave de bronce islámica (Qalat Rabah) con determinación de áreas de trabajo y técnicas utilizadas. Se observa la diferencia de textura y color entre limpieza mecánicamanual con bisturí y Láser.

Detalle de la restauración de acabado final de la mano de una escultura de bronce de la ciudad hispanorromana de Valeria.

[111]

En función de estas característi-

cas, los láseres son una excelen-

te alternativa de innovación a las

técnicas tradicionales (mecáni-

cas o químicas); no desbancan a

éstas, sino que puede combinar-

se con ellas superando algunos in-

convenientes y aportando ciertas

ventajas, sin estar exentos de rie-

gos. De manera concreta, los ras-

gos del LÁSER aprovechables en

la restauración de metales serían:

- Mínima invasividad que no re-

quiere el uso de sustancias quí-

micas ni materiales abrasivos,

ni genera presiones. Evita las vi-

braciones en piezas frágiles, el

rayado de superficies blandas y

presencia residual de productos

químicos nocivos a futuro.

Vista del progreso de limpieza con láser de un mango de puñal islámico de hierro (Qalat Rabah), con remaches de cobre, con una evaluación con DRX de los cambios generados en los elementos químicos de su superficie.

Joaquín Barrio Martín

[112]

- El elevado grado de control posibi-

lita una limpieza precisa y de modo

muy progresivo (pocas micras por

pulso), aunque puede ser menos rá-

pido que otros métodos.

- La precisión es excelente; las fibras

ópticas usadas para trasmitir la luz

permiten actuar sobre superficies

de naturaleza compleja o de difícil

topografía.

- La selectividad es muy alta, de-

terminada por la distinta absorción

óptica en los diversos productos de

corrosión y substratos metálicos.

- El sistema es inocuo si se estable-

cen protocolos de empleo seguros

para el objeto y para el restaurador.

Pero también hay que referir honra-

damente los riesgos que deben asu-

mirse:

ICOM 09

- Microfusiones en las capas su-

perficiales del metal por calenta-

miento del haz.

- Transformación en productos

más resistentes de los originarios,

difíciles de eliminar.

- Daños para el operador si no

se siguen estrictamente las con-

diciones de trabajo, y si éste no

tiene una amplia experiencia en

manejo del equipo.

Los láseres utilizados en el SECYR

son equipos comerciales modelo

EOS 1000® de ElEn. Group:

1.- Láser de Nd:YAG SFR; longitud

de onda:1.064 nm; duración del

pulso: 60-120 ms; Energía por pul-

so: 50-1000 mJ; Frecuencia: 1-20

Hz; Spot: 1.5-6 mm; y salida: fibra

óptica.

Secuencia de imágenes de la restauración muy efectiva con Láser de un aplique de cobre dorado proceden-te de Qalat Rabah:estado inicial, durante pro-ceso de intervención, y detalle de acabado final.

[113]

2.- Láser de Nd:YAG LQS; longitud

de onda 1.064 nm; duración del pul-

so: 120-300ns; Energía por pulso: 130-

380 mJ; Frecuencia: 1-20 Hz; Spot:

1.5-6 mm; y salida: fibra óptica.

Está controlado por un panel que

permite seleccionar energías, fre-

cuencias, pulsos, etc… La radiación

se transmite por fibra óptica y se

aplica al objeto a través de un ma-

nípulo fácilmente manejable, como

si fuese un pequeño pincel; un re-

quisito imprescindible teniendo en

cuenta la necesidad de precisión

y las dimensiones tan pequeñas de

muchas de las piezas a intervenir.

En cuanto a la investigación ar-

queométrica dentro del obligado

trabajo interdisciplinar, las técnicas

de apoyo utilizadas dentro de este

programa restauración con LÁ-

SER han sido: RX, FRX, MEB-EDAX,

DRX, LIBS, IBA. Los datos analíticos

aportados han permitido un buen

diagnóstico del estado de conser-

vación y una evaluación de la efi-

cacia de la tecnología LÁSER en

los metales arqueológicos.

En los 10 últimos años el SECYR ha

restaurado con muy buenos resul-

tados aplicando LÁSER un número

superior a 220 metales arqueoló-

gicos de muy diversa naturaleza,

tipología y cronología. Hierros, co-

bres, bronces, cobres esmaltados,

latones, plomos, aleaciones de

plata, cobre y dorados que abar-

can desde el Calcolítico, Edad del

Bronce, culturas protohistóricas,

Hispania Romana, y Etapa Medie-

val Andalusí y Cristiana.

Detalle del proceso de restauración de una moneda islámica andalusíde aleación plata/cobre.Nótese la ausencia de microfusiones y rayados.

Joaquín Barrio Martín

[114]

ICOM 10

Conclusiones finales

El grupo del SECYR ha obtenido re-

sultados positivos en la limpieza y

restauración de metales arqueo-

lógicos mediante el uso de técni-

ca LÁSER, en complementación

con otras técnicas de trabajo ha-

bituales en restauración: espátula

ultrasónica, mecánica-manual,

microabrasímetro, química sua-

ve… La articulación de cada una

de éstas con el equipo Láser re-

quiere la acción atenta y experi-

mentada de un restaurador, para

comprobar en cada momento la

prioridad de uno de los sistemas

frente a otros, adecuando el tra-

bajo a los criterios deontológicos

internacionales. En todo caso,

siempre el Láser ha primado en el

acabado final de las piezas.

Por otro lado, los resultados de

restauración sobre cada tipo de

metal son bastante distintos. No

existen dos resultados idénticos,

ya que está condicionada por el

equipo y sus parámetros propios,

por la naturaleza de la pieza, su

superficie, su estado de conserva-

ción y el producto que se quiere

eliminar. Los equipos Láser Nd:YAG

a 1064nm SFR y LQS funcionan

mejor en hierro que en bronces;

en hierros la componente térmica

del haz elimina los carbonatos y

óxidos por deshidratación sin pro-

ducir fracturas ni falsear la forma

de la película original, creando

una capa de magnetita muy fina

y estable, con un componente

estético muy positivo para obje-

tos patrimoniales. La técnica es

imprescindible para recuperar y

salvar piezas en extrema fragili-

dad y completa mineralización.

En las piezas de cobre y aleacio-

nes elimina, aunque con lentitud,

los carbonatos, óxidos y cloruros,

aunque tiene muchas dificulta-

des con las corrosiones muy de-

formantes, llegando a un punto

donde no absorbe más energía

del haz. También posee una com-

ponente térmica que induce la

formación de tenorita, (el óxido

de cobre con menor cantidad de

oxígeno y por ello más estable),

pero el color final del objeto y su

textura no son los acostumbrados

de la limpieza de las pátinas de

[115]

bronce por medios mecánicos

(efecto pulido); ello genera algu-

nas reservas en consonancia con

los criterios museográficos de res-

tauración de bronces imperantes

a nivel internacional.

En cuanto a su acción sobre me-

tales blandos, en piezas doradas

sobre base cobre, plomos o alea-

ciones de plata también llega a

eliminar las capas resistentes de

silicatos, carbonatos de calcio y

cloruros de cobre; sin embargo,

es menos efectivo con las poten-

tes de cuprita depositadas direc-

tamente sobre la película de do-

rado. El control de los parámetros

debe ser muy exhaustivo, objeto

a objeto, para evitar las microfu-

siones y con ello la pérdida de la

película original de estas piezas;

resulta obligado utilizar películas

de intermediación refrigerantes.

No obstante, contamos con resul-

tados excelentes en la restaura-

ción de algunas piezas doradas o

de plata.

En conclusión la técnica LÁSER

se adapta a cada tipo de me-

tal arqueológico. Aunque siguen

quedando pendientes muchos

aspectos que investigar para la

mayor optimización, podemos

afirmar que esta técnica de in-

novación, en complementación

con las ya conocidas, resulta

efectiva para abordar la restau-

ración de piezas de Patrimonio

Arqueológico; los antecedentes,

experiencias propias y resultados

del grupo del SECYR nos indican

que este es el camino a seguir

para hacer de ella un método de

trabajo excelente e imprescindi-

ble en el futuro inmediato en la

restauración del Patrimonio Me-

tálico.

*Todas las imágenes que apare-

cen en este trabajo son propie-

dad del SECYR/UAM.

Joaquín Barrio Martín

[116]

ICOM 10

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2, Handbook on The Use of Lasers

in Conservation and Conservation

Science. [Schreiner, M. Strli (eds.)]

COST G7.

[117]

dIVulGACIÓN, EduCACIÓN y ACCIÓN TErrITorIAl

Olga Ovejero LarssonRaquel Castelo | Consolación González | Ana Mª LópezMiguel Gallego CañameroAurelio González García | Olatz Conde Rodrigo

IV

[118]

ICOM 10

En el año 2009 el Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)

organizó, en coproducción con el

Museo Nacional de Arte de Cataluña

(MNAC), la retrospectiva más amplia

dedicada hasta ese momento al es-

cultor catalán Julio González (Barce-

lona 1876 - París 1942). La muestra reu-

nió más de 200 obras entre esculturas

en hierro, bronces, forjados, pinturas,

dibujos y piezas de joyería proceden-

tes del MNAC, el MNCARS, el Instituto

Valenciano de Arte Moderno (IVAM),

el Centro Pompidou y otros museos

y colecciones privadas de Europa y

Estados Unidos. Paralelamente, el de-

El alma del hierro: Julio González y la dimensión

educativa del trabajo artístico en metal

Olga Ovejero LarssonJefe Departamento de Educación(MNCARS) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. olga.ovejero@museoreinasofia.es

El alma del hierro. Visita

[119]

partamento educativo del Museo

decidió diseñar y programar una

visita-taller vinculada a la mues-

tra, y dirigida a alumnos de Edu-

cación Secundaria y Bachillerato.

La exposición recorría la trayecto-

ria de Julio González desde su for-

mación, en el seno de una familia

de orfebres y artesanos del hierro

forjado, hasta la configuración de

su personalidad artística, ligada

indisolublemente al trabajo con

el metal. De hecho, será el des-

cubrimiento de las posibilidades

expresivas de este material, y en

concreto del hierro, lo que le con-

vierta en uno de los creadores del

lenguaje escultórico contempo-

ráneo.

Las diferentes etapas creativas de

las que daba cuenta la exposi-

ción mostraban que el camino re-

corrido por Julio González no fue

directo ni sencillo. Tras unos años

titubeantes, de búsqueda, en los

que sus aspiraciones como artista

se focalizan en la pintura, algunos

acontecimientos concretos termi-

nan por derivarle definitivamente

hacia la escultura, terreno en el

que se revela como un gran inno-

vador. Suele destacarse, respecto

a la evolución de Julio González,

la importancia que cobró su tra-

bajo como aprendiz de soldador

en La Soudure Autógene Francai-

se, donde mejora sus conocimien-

tos técnicos sobre el hierro con el

aprendizaje de la soldadura au-

tógena u oxiacetilénica. También

determinante fue su encuentro

con Picasso, con quien colabora

y a quien asiste durante la reali-

zación de Mujer en el jardín, obra

actualmente conservada en el

Museo Reina Sofía.

La formación técnica y las inquie-

tudes artísticas de Julio González

cristalizan por fin en un lengua-

je propio a partir de los años 30.

Una de las claves de este voca-

bulario plástico es lo que el mis-

mo artista definió como “dibujo

en el espacio”. En su escultura, el

volumen se construye a partir de

una sabia conjunción de líneas y

planos, partiendo de la bidimen-

sionalidad para llegar a lo tridi-

mensional. Sus representaciones

filiformes ocupan así un espacio

conformado no sólo por la ma-

Olga Ovejero Larsson

El alma del hierro. Visita

[120]

ICOM 10

teria, sino también por el aire, el

vacío. Con estos elementos Julio

González consolida un lenguaje

plenamente moderno, abstrac-

to sólo en apariencia, ya que su

obra nunca renunciará por com-

pleto a la figuración.

La investigación plástica desa-

rrollada por Julio González hace

de su escultura un buen punto de

partida para iniciarse en la apre-

ciación y comprensión del arte

moderno. No obstante, el interés

del departamento de educación

del Museo por utilizar su obra con

fines educativos no se fundamen-

tó tanto en las aportaciones for-

males de la escultura de Gonzá-

lez, como en el hecho de que, en

sus manos, el hierro se convierte

en vehículo para expresar y trans-

mitir emociones. En el momento

de abordar el diseño de la visita-

taller se tuvo en cuenta que, tal

como se había constatado en

actividades educativas anterio-

res, el énfasis en el reconocimien-

to y comunicación de emociones

es un canal eficaz para vincular

la experiencia de los alumnos de

secundaria con las propuestas ar-

tísticas. La idoneidad de este pun-

to de partida quedaría confirmado

durante el desarrollo efectivo de la

visita-taller con los alumnos.

La aportación que el escultor logró

al transformar el hierro en material

artístico, poético, evocador, resul-

ta tanto más evidente si revisamos

las connotaciones que tradicional-

mente se han atribuido siempre a

este metal. Desde tiempos inme-

moriales asociamos el hierro con la

fortaleza, la solidez, el poder. Thor,

dios supremo de la mitología nórdi-

ca, era herrero: sus golpes de mar-

tillo provocaban relámpagos. La

identificación entre hierro, poten-

cia y dureza se mantiene intacta

a lo largo de los siglos e impregna

nuestras conversaciones cotidia-

nas: tener mano de hierro, forjar un

carácter… La cultura popular ha

llegado incluso a vincular el hierro

con los fines bélicos para los que

ha sido utilizado, como si la agresi-

vidad fuera una cualidad intrínseca

del material: Quien a hierro mata, a

hierro muere…

El propio Julio González, al escoger

el hierro como materia prima para

[121]

sus esculturas, era consciente de

estar introduciendo un material

en cierto modo nuevo en el pa-

norama de la producción artísti-

ca. En un artículo dedicado a la

obra escultórica de Picasso, titu-

lado “Picasso y las Catedrales”

(1931), Julio González hacía la si-

guiente observación, una de las

más citadas del artista: La Edad

de Hierro comienza, hace siglos,

por producir (desgraciadamen-

te) armas, algunas muy hermosas.

En nuestros días, permite además

la construcción de puentes, edifi-

cios industriales, raíles de ferroca-

rril, etc. ya es hora que este mate-

rial deje de ser mortífero y simple

material de una ciencia mecani-

zada: la puerta hoy está abierta

de par en par para que este ma-

terial, penetrando en el mundo

del arte, sea batido y forjado por

las manos pacíficas del artista.

Las delicadas y depuradas obras

de Julio González consiguen in-

vertir las connotaciones de pesa-

dez y rotundidad que se esperan

del tratamiento del hierro. Por el

contrario, el repertorio emocional

que el escultor consigue extraer

a partir de este metal es enorme-

mente diverso y lleno de matices.

Una proporción importante de sus

creaciones en escultura poseen

títulos que aluden directamente

a sentimientos: El beso, Los ena-

morados, La plegaria, Desnudo

melancólico, Montserrat gritan-

do, Pequeña Montserrat espan-

tada, Campesina desesperada...

En otros casos, los temas esco-

gidos por el escultor, las propias

tipologías, llevan implícita una

Trabajando en el taller

Olga Ovejero Larsson

[122]

ICOM 10

carga emocional: el sentimiento

asociado a una maternidad es

necesariamente distinto del que

atribuimos a una bailarina en ple-

na pirueta, o a un hombre-cactus

cubierto de púas.

La visita-taller con los alumnos de

secundaria se articuló en torno a

una selección de esculturas en las

que Julio González se sirve del hie-

rro para plasmar diferentes esta-

dos emocionales. En una primera

fase se trataba de investigar qué

motivos llevaron a Julio González

a trabajar sobre una emoción, y

cómo manipuló en cada caso el

hierro para lograr expresarla. La

visita giraba por tanto en torno

a la emoción sentida y expresa-

da por otro, en este caso por el

artista, y vehiculada, materiali-

zada, a través de la obra

de arte; una emoción que

el espectador puede, a su

vez, percibir y reconocer,

y ante la que puede reac-

cionar. La fase posterior de

la actividad, ya en el ta-

ller, llevaba a los alumnos

a experimentar el proceso

inverso, es decir, a bucear

en su propio repertorio

emocional y tratar a su vez

de expresarlo a través de

la forma y la materia.

Las cinco obras analizadas

por los alumnos pertenecen a los

años 30, década que marca el

momento de madurez artística del

escultor. La selección permitió a

Componiendo el personaje

[123]

los participantes recorrer un aba-

nico emocional que incluía des-

de metáforas visuales de la idea

de amor, o del arrebato amoroso

(El beso, 1930), hasta la expresión

de estados de incomodidad, ten-

sión, sufrimiento o dolor, como en

La plegaria (1932), en la que la

ausencia de formas redondeadas

y la presencia de formas punzan-

tes contribuyen a intensificar este

carácter. En otras obras, como la

Máscara de Montserrat gritando

o el Hombre-cactus (ambas de

1938-39), es el ambiente opresi-

vo de una Europa en guerra el

que impacta emocionalmente

a González y le impulsa hacia

una escultura expresiva. La boca

abierta de la Montserrat retrata el

momento preciso en el que una

mujer, llevada por la desespera-

ción y el dolor, emite un grito, qui-

zá pura expresión de su desgarro

y su miedo, o quizás petición de

socorro. El hombre-cactus, por su

parte, destila violencia. Los pin-

chos que cubren el torso y las ex-

tremidades insinúan una defensa,

pero también hostilidad. Someti-

do a una presión extrema como

la que ocasiona la experiencia

de la guerra, el hombre desarro-

lla mecanismos de protección,

que en la imaginación de Julio

González se transmutan en espi-

nas o pinchos. Ante la violencia,

se pierden cualidades humanas,

se deja parcialmente de ser hom-

bre para cosificarse o mixtificarse

en otra criatura, un cactus que

se defiende pero que también

agrede.

Dibujo en el aire

Olga Ovejero Larsson

[124]

ICOM 10

La actividad de creación que los

alumnos debían desarrollar tras

la visita, en la fase de taller, pre-

tendía integrar los diversos con-

tenidos abordados durante la

apreciación de las obras, tanto

en el plano conceptual como en

el técnico. El proceso de trabajo

propuesto partía del análisis y co-

mentario, en grupo, del repertorio

emocional básico: felicidad, tris-

teza, miedo, sorpresa, ira. Tras se-

leccionar una emoción en base

a la cual trabajar, los alumnos

debían asociarla a elementos vi-

suales que a su juicio pudieran ex-

presarla. Este análisis previo debía

aplicarse a su vez al diseño de un

personaje de ficción basado en

la idea de metamorfosis, como el

hombre-cactus. Es decir, un per-

sonaje al que la propia emoción

hubiera transfigurado en un ser hí-

brido, en el que cabe la simbiosis

entre lo antropomorfo, lo vegetal,

lo animal o lo objetual. Para tras-

ladar este boceto original al vo-

lumen los alumnos contaban con

materiales para el ensamblaje de

planos bidimensionales (cartones,

cartulinas) y para dibujar en el

aire (alambre galvanizado).

Dibujo en el aire 2

[125]

Se ha incidido mucho en el pa-

pel clave que la emoción juega

en todo proceso cognitivo y de

aprendizaje, así como en la arti-

ficiosidad de la división que suele

establecerse entre pensar y sen-

tir. Lo que se recuerda en mayor

medida, y por lo tanto, lo que se

aprende con más facilidad, es

aquello que es sentido a la vez

que comprendido. Esta actividad

se fundamentaba en la premisa

de abordar los conceptos forma-

les de la obra de González, así

como sus procesos de trabajo,

desde la capacidad que la obra

de arte tiene de remover nuestros

afectos, de conmover.

Quizá a esto se refería uno de los

jóvenes participantes cuando, al

preguntarle su opinión sobre la

experiencia vivida en el Museo,

contestó de forma breve pero

significativa: He visto la magia del

metal.

Trabajo de taller en colaboración Taller. Personaje de ficción

Olga Ovejero Larsson

[126]

ICOM 10

Bibliografía:

CARNDUFF RITCHIE, A. (1952).

Sculpture of the Twentieth Cen-

tury. Nueva York: Museum of Mo-

dern Art.

DEWEY, J. (2008). El arte como ex-

periencia. Barcelona: Paidós Ibé-

rica.

DOÑATE, M. (2008). «Julio Gonzá-

lez: el escultor del hierro», en Julio

González. Retrospectiva [Catálo-

go de la exposición]. Madrid: Mu-

seo Nacional Centro de Arte Rei-

na Sofía.

GARDNER, H. (2010). Educación

artística y desarrollo humano. Bar-

celona: Paidós Ibérica.

GONZÁLEZ, J. (1936). Picasso

sculpteur. París: Cahiers d´Art.

JIMÉNEZ BLANCO, Mª D. (2007).

Julio González. La nueva escul-

tura en hierro (Grandes maestros

del arte moderno y contemporá-

neo, 4). Madrid: Instituto de Cultu-

ra Fundación Mapfre.

LLORENS, T. (2008). «“La Montse-

rrat” y la fortuna crítica de Gonzá-

lez», en Julio González. Retrospec-

tiva [Catálogo de la exposición].

Madrid: Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía.

MARINA, J.A., LÓPEZ PENAS, M.

(1999). Diccionario de los senti-

mientos. Barcelona: Editorial Ana-

grama.

YVARS, J.F. (2008). «El espacio

como forma», en Julio González.

Retrospectiva [Catálogo de la ex-

posición]. Madrid: Museo Nacio-

nal Centro de Arte Reina Sofía.

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Investigación

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[127]

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SERVICIOSTratamientos completos de conservación y restauración:- Diagnóstico de deterioro- Plan de conservación preventiva- Limpiezas mecánicas, químicas y láser

Técnicas de análisis e interpretación de resultados:- Espectroscopía de plasma inducida por láser (LIBS)- Fluorescencia de Rayos X (FRX)- Microscopio Electrónico de Barrido con Espectroscopía de Energías Dispersivas de Rayos X (MEB-EDAX).- Difracción de Rayos X (DRX)- Técnicas cromatográficas- Análisis con haces de iones (IBA)

Asesoramiento técnico científico

Alquiler de equipo de restauración láser

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[128]

ICOM 10

La exposición temporal titulada:

La Forja del Hierro. Una visión et-

noarqueológica surgió en el mar-

co de la asignatura: Gestión, Di-

dáctica y Prácticas en Museos,

asignatura que forma parte del

Máster Arqueología y Patrimonio

(UAM)1 . En el verano de 2011 Ra-

quel Castelo Ruano, Consolación

González Casarrubios y Ana Mª

López Pérez (Comisarias) hicimos

una visita al Centro Cultural La

Corrala para proponer esta ini-

ciativa que fue acogida con gran

entusiasmo pues, sin duda, supo-

nía una oportunidad única para

que los alumnos conocieran, des-

de dentro, el complejo montaje

de una exposición. La muestra se

basó en una selección de piezas

pertenecientes al Museo de Ar-

tes y Tradiciones Populares (Cen-

tro Cultural La Corrala. UAM) y al

importante yacimiento arqueoló-

gico de El Saucedo (Talavera la

La forja del hierro: una visión etnoarqueológica.

Un ejemplo de exposición temporal itinerante

1 Dirigido por el Profesor Blánquez Pérez; Canto García (Tutor de alumnos) y Castelo Ruano (Secretaria Académica), Máster que recientemente (2014) ha obtenido la Acreditación Positiva de la ANECA.

Raquel Castelo Ruano raquel.castelo@uam.es

Consolación González Casarrubios consolaciongonzalez47@gmail.com

Ana Mª López Pérezana.lopezp@uam.es

Departamento de Prehistoria y Arqueología Museo de Tradiciones Populares de Madrid(UAM) Universidad Autonoma de Madrid.

[129]

Nueva, Toledo)2 . El objetivo prin-

cipal fue, desde un primer mo-

mento, proporcionar una visión

didáctica sobre la tecnología y

el uso del hierro con el fin de que

el visitante pudiera comprobar

como este instrumental de época

romana, muy similar al prerroma-

no, mantuvo sus formas y funcio-

nes hasta fechas muy recientes

desapareciendo con la mecani-

zación y las nuevas tecnologías.

Pero, además, pretendíamos que

el público pudiera observar, de

manera etnohistórica, cómo el

hierro alcanzó una gran importan-

cia, no solo en cuanto a tecnolo-

gía en la fragua, sino por su pre-

sencia en todas las economías a

las que complementaría, sin olvi-

dar las actividades relacionadas

con la vida doméstica e incluso al

adorno y el aseo personal. La ex-

posición pudo gestarse gracias a

la colaboración3 de diversas per-

sonas e instituciones : Pero esta

exposición no hubiera sido posi-

ble sin el trabajo de los alumnos

de la asignatura: Gestión, Didác-

tica y Prácticas en Museos (cursos

académicos 2011-2012 y 2012-

2013) alumnos que desde un pri-

mer momento se implicaron, efi-

cazmente en el largo proceso de

producción y montaje. Esta cola-

boración fue muestra de un tra-

bajo interinstitucional e interdisci-

plinar, pues aunó la arqueología,

etnografía y restauración. Pero,

sin duda, también fue reflejo del

Raquel Castelo | Consolación González | Ana Mª López

2 yacimiento incluido en el Plan de Excava-ciones sistemáticas. Subdirección General de Patrimonio. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha; excavaciones dirigi-das actualmente por R. Castelo Ruano y A. Mª López Pérez, sin olvidar la dirección que durante muchos años ha llevado, junto a nosotras, el Profesor Bendala Galán. Queremos agradecer desde estas pági-nas a los técnicos de la Subdirección Ge-neral de Patrimonio las facilidades dadas para la organización de esta muestra.

3 Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Divulgación Científica; Decanato de la Fa-cultad de Filosofía y Letras; Departamento de Prehistoria y Arqueología, que han contribuido a su financiación; a las Entidades Prestadoras de las piezas: Museo de Artes y Tradiciones Populares, especialmente a Dña. Ana. I. Díaz Plaza y a Dña. Carmen Gallardo y al Museo de Santa Cruz (Toledo), concretamente a su Director: D. Alfonso Caballero y a Dña. Susa-na Cortés (conservadora); a Dña. Ana Isabel Pardo, Técnico del Laboratorio Docente del departamento de Prehistoria y Arqueología que coordinó los trabajos de conservación y restauración de las piezas a exhibir, así como a los investigadores Dña. M. Barril, actual-mente Directora del Museo de Cuenca y a D. Joaquín Barrio, Catedrático de Arqueología, que han colaborado con sus investigaciones en el catálogo que acompañó a la muestra.

[130]

ICOM 10

carácter experimental que tiene

la carrera científica. La exposición,

como hemos indicado en el títu-

lo tuvo un carácter itinerante y se

mostró en tres espacios expositivos:

Sala de Exposiciones Temporales

de la UAM (16 al 27 de abril 2012);

Sala de Exposiciones Temporales

del Museo Ruiz de Luna, Talavera

de la Reina (de junio a diciembre

de 2012) y en la sala de Exposicio-

nes temporales del Museo de Ar-

tes y Tradiciones Populares. Centro

Cultural La Corrala. UAM, Madrid

(febrero de 2013). (www.uam.es).

En las tres sedes se mantuvo el mis-

mo discurso expositivo que fue es-

tructurado en las siguientes áreas

temáticas: Introducción titulada:

La Forja del Hierro eslabón entre

culturas: Dedicada a contextuali-

zar el contenido de la exposición.

Se explicó cómo con anterioridad

al mundo romano ya se conocían

en la península ibérica diversos ti-

pos de instrumental de hierro en

contextos ibéricos y celtibéricos,

y cómo estos alcanzaron tan alto

grado de desarrollo que en mu-

chas actividades se consiguió la

herramienta justa y apropiada

para la finalidad a la que se dedi-

caban. Además se explicó cómo

el empleo de estas herramientas

supusieron la introducción de una

serie de mejoras que dieron lugar

a un cambio radical en las activi-

dades agropecuarias. Se señaló,

también, cómo en época roma-

na debieron de existir numerosos

talleres locales establecidos en

ciudades y villae (como la de El

Saucedo) que fabricaron una

gran variedad de instrumentos

con alto grado de especializa-

ción.

Folleto promocional de la exposición: La Forja del Hierro: una visión etnoarqueológica en la Sala de Exposiciones del pabellón B. UAM.

[131]

Área I. En la Fragua del Herrero.

En esta área se especificó el pa-

pel tan importante que tuvo el

herrero, no solo en la antigüedad

sino también en la sociedad tradi-

cional y cuyo trabajo se especiali-

zó en ámbitos bien diferenciados,

abordándose, también, aspectos

vinculados a las características

de las fraguas. Con el fin de ha-

cer más didáctico el conocimien-

to de este espacio de trabajo

recurrimos a una escenografía in-

tegrada por una fotografía de un

herrero trabajando en su fragua,

complementada con la coloca-

ción de instrumentos reales de

trabajo, y con la creación de una

ambientación con la colocación

de cestos que contenían troncos

de madera y restos de carbones.

Área II. La trilogía Mediterránea.

Se expusieron en diversas vitrinas

piezas de época romana y pie-

zas de las sociedades tradiciona-

les: hoces, corquetes, podaderas,

azadas, hachas dobles, etc. Los

objetos, al igual que los exhibidos

en el resto de la exposición fueron

acompañados por sus respecti-

vas cartelas que, además de in-

Fotografía Inauguración de la exposición: La Forja del Hierro: una visión etnoarqueológica en la Sala de Exposiciones del pabellón B. UAM.

Raquel Castelo | Consolación González | Ana Mª López

[132]

ICOM 10

dicar de qué objeto se trataba,

su procedencia y cronología, se

indicaba, también la actividad

para la que se utilizaron.

Área III. El cuidado de los anima-

les. Oficio ancestral. Se mostraron

piezas romanas y tradicionales ta-

les como: tijeras de esquilar y cen-

cerros. Junto a estos últimos se ex-

puso una maqueta realizada por

Sandra Melatunche en la que se

explicaba, muy gráficamente, el

proceso de elaboración de un

cencerro, desde el primer paso,

consistente en el recortado de la

chapa de hierro, su proceso de

doblado y confección de asa;

el embarrado y la pieza final una

vez sometida a cocción.

Área IV. Los Oficios. En este apar-

tado se mostraron útiles relacio-

nados con la obtención de fibras

textiles, haciendo especial hinca-

pié en el tratamiento del lino de-

bido al hallazgo en el yacimien-

to de El Saucedo de los restos de

una cardadora destinada a este

fin. Para que el público compren-

diera la disposición de los escasos

restos hallados en el contexto de

la excavación se elaboró una re-

producción de cómo sería ésta,

llevada a cabo por Dñª. N. García

Fernández. Además se elaboró y

expuso un muestrario de diferen-

tes tipos de fibras textiles que el

espectador podía tocar con el

fin de observar la diferencia en-

tre ellos. En esta área se exhibie-

ron, también, piezas vinculadas

con las actividades de carpinte-

ría y albañilería: cinceles, azuelas,

Portada del catálogo de la exposición: La Forja del Hierro: una visión etnoarqueológica.

[133]

4 Escenografía de luna fragua, maqueta con el proceso de elaboración de un cencerro, cráneo de caballo con diversos elementos de talabartería y muestrario de fibras vegetales.

formones, etc.; y se expuso una

completa tipología de clavos co-

rrespondientes a la carpintería de

armar así como elementos em-

pleados en la carpintería de talla.

Finalmente en esta área exposi-

tiva se exhibieron herramientas

y producto final vinculados a la

talabartería: cuchillas, sacabo-

cados o tachuelas empleadas en

los remaches de piezas de cuero.

En esta ocasión como recurso di-

dáctico se recurrió a la coloca-

ción de un cráneo de caballo

que fue ataviado con arreos de

cuero, muestra de la actividad

del talabartero o guarnicionero.

Área V. La vida cotidiana. Del

joyero a la mesa. Se expusieron

pinzas de depilar, fíbulas, asas de

caldero o acetre, coladores, cu-

chillos y diversos tipos de ganchos

tanto de época romana como

de la sociedad tradicional.

Área VI. La exaltación de la virtus:

La caza. Como pieza relevante

se mostró un ejemplar de cuchi-

llo denominado “Tipo Simancas”,

cuchillos ligados a contextos ve-

natorios. La pieza estuvo acom-

pañada por puntas de jabalina,

de lanza o elemento de arreo de

caballo. En los paneles explica-

tivos se hizo hincapié en que la

caza fue simbolismo del estatus

social alcanzado por las aristo-

cracias del Bajo Imperio, una for-

ma de exaltar la virtus, ya que a

través de la figuración de la bes-

tialidad de lo salvaje se quería

enfatizar el valor del cazador que

puede llegar a domar a la fiera.

La exposición contó con varios ti-

pos de recursos didácticos, ade-

más de los ya mencionados con

anterioridad4:

1.- Paneles explicativos, uno rela-

tivo al mundo romano y otro a la

sociedad tradicional, con atracti-

vos títulos con el fin de captar la

atención del visitante e interesarle

para que continuara con su lectu-

ra. 2.- Reconstrucciones infográfi-

cas de aquellos instrumentos de

época romana que habían sido

documentados de manera frag-

Raquel Castelo | Consolación González | Ana Mª López

[134]

ICOM 10

mentaria y que el espectador qui-

zá no tuviera la capacidad para

reconstruirlos volumétricamente.

3.- Fragmentos de textos literarios

de autores clásicos que hacían

referencia al cuidado y uso de

las herramientas de hierro presen-

tes en las explotaciones agrope-

cuarias romanas. 4- Dos videos,

el primero que recogió las diver-

sas actividades económicas de

la sociedad tradicional explica-

das en la exposición y el segun-

do en que se contextualizaron los

hallazgos procedentes de la villa

titulado: El Saucedo. De villa pa-

laciega a parroquia rural. Un pa-

seo por su historia. 5.- Folleto infor-

mativo en el que se especificaron

aspectos tales como la llegada

de avances técnicos a princi-

pios del I milenio a.C., que fueron

asimilados con prontitud por los

pueblos ibéricos, la importancia

de la figura del herrero tanto en

la antigüedad como en la socie-

dad tradicional debido al servicio

que este ofrecía a la comunidad

en general, así como la impor-

tancia que alcanzó, en época

romana, el instrumental de hierro

llegando, prácticamente sin mo-

dificaciones, hasta nuestros días.

6.- Publicación de un catálogo

en el que se recogieron, además

de una ficha para cada una de

las piezas expuestas, importantes

estudios vinculados con los diver-

sos aspectos recogidos en la ex-

posición que fueron firmados por

reconocidos especialistas en sus

respectivos campos de investiga-

ción (www.academia.edu/...)

Tríptico editado para la sede de la sala de exposiciones temporales del Museo Ruíz de Luna (Talavera de la reina, Toledo)

[135]

Asociados a la exposición se lle-

varon a cabo una serie de acti-

vidades didácticas. En la sede

de la sala de Exposiciones de la

UAM, la actividad estuvo dirigi-

da a los alumnos de Tercero de

primaria de El Colegio Estilo. Se

estructuró en tres partes: una pri-

mera dedicada a explicar el con-

texto arqueológico en el que se

habían documentado las piezas

arqueológicas, con una proyec-

ción y explicación de un power

point adaptado a su nivel edu-

cativo titulado: Un día en la Casa

de campo de Cornelia. Una niña

romana. A continuación se reali-

zó un recorrido por las diferentes

áreas expo-

sitivas dete-

niéndonos en

aquellos obje-

tos que consi-

deramos más

relevantes y

haciendo hin-

capié en la

similitud entre

los objetos romanos y los docu-

mentados hasta fechas relativa-

mente recientes. Por último, los

niños, realizaron un taller de ces-

tería de mimbre (en las mismas

salas de exposición), en el que

cada niño elaboró una cesta que

pudo llevarse a su casa. El taller

fue dirigido por Dña. P. González

quien contó con la colaboración

de Dñª. I. Ahmed Hamoud y Dña.

E. Vivier Sabatier.5 Tras finalizar la

visita se entregó, a cada niño, un

cuadernillo didáctico con el fin

de que en el colegio reforzaran

los conocimientos adquiridos.

5 En aquel momento alumnos de la asignatura: Gestión, Didáctica y Prácticas en Museos.

Vista de una de las vitrinas de la exposición: La Forja del Hierro: una visión etnoarqueológica, en la sede de la sala de exposicionesTemporales del Museo Ruiz de Luna (Talavera de la Reina, Toledo).

Raquel Castelo | Consolación González | Ana Mª López

[136]

ICOM 10

La niña Cornelia a la que ya co-

nocían a través del power point

les proponía una serie de activi-

dades y preguntas. Entre éstas

podríamos mencionar: Mira el di-

bujo y di que habitaciones tiene

mi casa, ¿se parece a la tuya?

¿Cómo se decoraban los suelos?

¿Y las paredes? ¿Cómo se en-

tretiene mi padre? ¿Y mi madre

que hace mientras mi padre está

de caza?. A través de una serie

de fotografías, Cornelia pregun-

ta ¿Para qué utilizan mis criados

estas herramientas? Por último, el

cuadernillo didáctico incluía un

dibujo para colorear con el título:

Mi amigo Quintus está sembran-

do trigo. Ayúdale a dar color al di-

bujo. Y, finalmente un recortable

titulado: Mi padre Iulius y mi ma-

dre Aurelia van a empezar el día.

Ayúdales a vestirse. En la sede del

Museo de Artes y Tradiciones Po-

pulares se realizaron visitas guia-

das a cargo de Dña. Piedad Gon-

zález Gónzalez. En esta ocasión se

dirigieron a grupos de adultos de

diferentes centros culturales del

Ayuntamiento de Madrid, concre-

tamente de los Centros Culturales

de Tres Cantos y Antonio Macha-

do. Con el discurso expositivo que

planteamos pretendimos que el

visitante pudiera descubrir la infor-

mación que encerraban las pie-

zas arqueológicas y etnográficas

expuestas. Nuestro objetivo último

fue mostrar las diversas activida-

des económicas características

de la sociedad romana y cómo

estas apenas habían sufrido cam-

bios desde el punto de vista de su

tecnología hasta que se produjo

la mecanización del campo y la

industrialización. La exposición: La

Forja del Hierro. Una visión etnoa-

queológica tuvo una gran acep-

Detalle de una de las vitrinas de la exposición: La Forja del Hierro: una visión etnoarqueológica, en la sede de la sala de exposiciones Temporales del Museo Ruiz de Luna (Talavera de la Reina, Toledo).

[137]

tación en cada una de las sedes

en las que fue presentada tal y

como demuestra el gran número

de visitantes que acudieron a la

muestra, así como el interés de-

mostrado por los medios de difu-

sión de Talavera de la Reina que

cubrieron el evento de la inaugu-

ración en la sede del Museo Ruiz

de Luna, inauguración que contó

con la presencia de autoridades

del Gobierno Autonómico y Lo-

cal: Director General de Cultura

de la Junta de Comunidades de

Castilla-La Mancha, D. F.J. Mora-

les; Alcalde de Talavera de la Rei-

na. D. G. Lago y Alcalde pedáneo

de Talavera la Nueva, D. Vicente

Sánchez, además de varios con-

cejales de ambas corporaciones

municipales. Entre los noticias de

prensa publicadas podemos ci-

tar: ”“Curiosa muestra comparati-

va de Forja en el Ruiz de Luna” (La

Voz de Talavera.com “Talavera en

el centro de la Historia”

(Futurart.Diario Digital Digital de

actualidad y empresas) y “Obje-

tos que permanecen”

www.latribunadetalavera.es).

Área expositiva: La Vida cotidiana: del joyero a la mesa en la sede de la sala de exposicio-nes temporales del Museo de Artes y Tradiciones Populares. Centro Cultural La Corrala (UAM).

Taller infantil de Cestería impartido a los alumnos del Colegio Estilo (Madrid).

Raquel Castelo | Consolación González | Ana Mª López

[138]

ICOM 10

La arqueología experimental, una

disciplina intrínseca a la arqueo-

logía convencional, nacida en el

mundo anglosajón hace ya algu-

nas décadas y cuyo objetivo es la

comprobación activa y práctica

de las hipótesis lanzadas en el te-

rreno de la interpretación de las

evidencias arqueológicas, se ha

demostrado en los últimos años

como una excelente herramienta

científica capaz de complemen-

tar a la investigación de campo,

pero también como un poten-

te instrumento para aproximar al

público general una perspectiva

alternativa de la Historia consti-

tuyéndose, a la par, como un im-

portante elemento de atracción

turística, una entretenida y diná-

mica actividad didáctica e inclu-

so como un nada despreciable

agente de desarrollo (Augè - Ga-

llego, 2011). Esta disciplina, que

actualmente parece estar expe-

rimentando una relativa eclosión,

en tanto disciplina científica que

es, debe respetar parámetros de

rigurosidad y fidelidad hacia la

documentación arqueológica y

también intentar responder, me-

diante la concisa recolección de

José Miguel Gallego CañameroArqueólogo. ARTIFEX Conservación y recreación del patrimonio arqueológicoartifex.crpa@artifexcrpa.com

A r q u e o l o g í a e x p e r i m e n t a l y r e c o n s t r u c c i o n e s h i s t ó r i c a s .H o r n o s i b é r i c o s d er e d u c c i ó n d e h i e r r o

[139]

A r q u e o l o g í a e x p e r i m e n t a l y r e c o n s t r u c c i o n e s h i s t ó r i c a s .H o r n o s i b é r i c o s d er e d u c c i ó n d e h i e r r o

datos, a las cuestiones que la pro-

pia arqueología nos plantea. Sólo

de esta manera puede aportar

argumentos útiles y fiables a la

comunidad científica.

La arqueología experimental se

extiende hacia aspectos tan am-

plios como la talla lítica, la arqui-

tectura, la metalurgia, el textil, la

joyería en metales nobles y vidrio

o un sinfín de ámbitos de la vida

cotidiana civil o militar de cual-

quier periodo y civilización histó-

ricos de los que no poseemos la

documentación necesaria para

conocer plenamente y sin mar-

gen de error los detalles.

En el caso de la producción side-

rúrgica de los pueblos pre-roma-

nos que habitaban la Península

Ibérica entre los siglos VI y II a. C.

(nuestra especialidad), y en con-

creto, en el proceso de elabora-

ción de sus armas de hierro, las

cuales conocemos extensamente

gracias a diversos estudios (Que-

sada, 1997; García, 2013 sólo por

citar algunos ejemplos), hace re-

lativamente pocos años que esta

disciplina se ha implementado en

José Miguel Gallego Cañamero

el desarrollo de nuevos ámbitos

de trabajo, ofreciendo resultados

muy atractivos e interesantes a

la comunidad científica (Burillo –

Rovira, 2005; Gallego, 2013, 2014

y en prensa). Uno de los campos

más interesantes, en este sentido,

y que aún puede arrojar mucha

luz sobre los conocimientos que

actualmente poseemos sobre los

procesos de elaboración de he-

rramientas y armas férricas, es la

reproducción experimental de

la cadena siderúrgica, abarcan-

do desde la extracción del mine-

ral en filones geológicos a cielo

abierto hasta el trabajo manual

en la fragua. Disponemos para

ello de abundante información

en la que apoyarnos para llevar

a cabo la reconstrucción de mo-

delos interpretativos experimen-

tales. La presencia en el registro

arqueológico de estructuras in-

terpretadas como hornos de re-

ducción amén de infinidad de

evidencias relativas a la cadena

siderúrgica (escorias férricas, res-

tos de estructuras fornarias, mues-

tras de mineral, etc.), los resulta-

dos de analíticas que confirman

[140]

ICOM 10

la delicada precisión en la factu-

ra y la extraordinaria riqueza or-

namental de algunas piezas, y la

presencia en la literatura clásica

de numerosas menciones sobre

las excelencias del hierro y las ar-

mas ibéricas y celtibéricas (Poli-

bio de Megalópolis, Diodoro de

Sicilia, Filón de Bizancio o Marcial

de Bílbilis) constituyen nuestra in-

dispensable zona de recolección.

Para nosotros, habitantes del siglo

XXI, este corpus documental, mix-

tura de literatura y objetos exhu-

Figura 1. Esquema del planteamiento científico ideal aplicable a la arqueología experimental.

[141]

mados de la tierra, constituye la

totalidad de testimonios a los que

podemos tener acceso, y por

tanto, deben ser tratados con la

máxima atención y profundidad.

Adicionalmente, y frente a la ha-

bitual ausencia de elementos y

evidencias, es recomendable, en

este sentido, recurrir a la imagina-

ción en la misma proporción que

lo es huir de la fantasía.

Así, todo estudio riguroso de ar-

queología experimental, incluido

el tema que nos ocupa, trans-

curre por una secuencia que se

inicia con una pormenorizada

recopilación de la documenta-

ción arqueológica con la que dis-

poner de la máxima información

posible acerca de las etapas del

objeto de estudio, incluyendo, si

cabe, los procesos tangenciales

o periféricos (Figura 1). En nuestro

caso, la producción siderurgia

protohistórica, ello implica obli-

gatoriamente la aproximación a

la elaboración de carbón, a la

extracción y enriquecimiento de

mineral, al trabajo de compac-

tación y a los trabajos de post-

reducción y de manipulación en

la fragua, etc. Por otro lado, es

necesaria una detallada revisión

de los autores clásicos (entre los

que destacan los anteriormente

mencionados) que transmiten un

conjunto de informaciones y da-

tos sobre la metalurgia de los an-

tiguos habitantes de la Península

Ibérica conteniendo un elevado

interés paleo-etnográfico directo,

dado que algunos de ellos llega-

ron a conocer en primera perso-

na a los pueblos que describían

(es el caso de Polibio de Mega-

lópolis). Otros, además, pudieron

tener acceso a obras literarias de

autores que actualmente no se

conservan.

Sintetizando, los hornos siderúrgi-

cos de reducción directa docu-

mentados en contextos arqueo-

lógicos de la Primera o Segunda

Edad del Hierro de la Península Ibé-

rica son estructuras generalmen-

te construidas con arcilla, piedras

y fibras vegetales, en ocasiones

semi-excavados en el geológico,

posiblemente con forma cilíndri-

ca o cónica, más amplios en la

mitad inferior y más estrechos en

José Miguel Gallego Cañamero

[142]

ICOM 10

la mitad superior. De mecánica

muy rudimentaria, no se puede

afirmar que pudieran garantizar

una alta productividad (entendi-

da en términos modernos), razón

por la cual se habría producido

una concentración en zonas de

producción intensiva próximas a

las áreas de captación de ma-

terias primas, fundamentalmente

mineral y madera. En la actuali-

dad conocemos prácticamente

en su totalidad el denominado

“proceso de reducción directa”

que consiste en someter el mineral

de hierro a una reacción química

a la que sólo se puede acceder

mediante temperaturas muy ele-

vadas en una atmósfera rica en

carbono (o “reducida”, de ahí el

nombre) liberado por el carbón,

necesario para separar el hierro

puro (Fe) del resto de componen-

tes del mineral (aluminio, magne-

sio, etc).

A partir de los 700 ºC, los óxidos e

hidróxidos de hierro empiezan a

reaccionar con el monóxido de

carbono (CO) que desprende el

carbón vegetal, liberando dióxi-

do de carbono (CO2) y aislando

el hierro metálico (Fe) (Figura 2).

Estos índices térmicos representan

solamente la fase inicial de la re-

ducción. En realidad, para obte-

Figura 2. Esquema diacróni-co de los principios físicos que se producen durante el proceso de reducción directa.

[143]

ner una reducción completamen-

te exitosa, se trata de un registro

muy por debajo de la tempera-

tura requerida para que el resto

de componentes del mineral se

separen óptimamente del metal,

del orden de los 1.200˚C. Una vez

alcanzado y superado este pun-

to, y si prolongaban el proceso

durante el tiempo necesario, se

obtenía un material que denomi-

namos “esponja” en el que se en-

cuentran entremezclados el hie-

rro puro, el material residual (que

conocemos como “escoria”) y

restos de carbón, cenizas o res-

tos de pared o toberas fundidas.

Este material era posteriormen-

te tratado en lo que conocemos

como “proceso de depuración”

que consistía en su martilleado en

caliente para eliminar las impure-

zas y, mediante el doblado y esti-

rado, elaborar lingotes a partir de

los cuales podían preparar armas

o herramientas (Mangin, 2004).

Como paso final, el cotejo me-

diante el análisis con microscopio

electrónico de barrido (MEB/ SEM)

y con el analizador por dispersión

de energía de rayos X (EDM), de

los resultados obtenidos a través

de la experimentación (escorias

y metal) con las piezas originales

halladas en los yacimientos ar-

queológicos, puede ampliar tan-

to cuantitativa como cualitativa-

mente los conocimientos sobre

los parámetros de fabricación, las

Figura 3. Un personaje ibérico introduce aire en el interior de un horno de reducción directa experimental.

José Miguel Gallego Cañamero

[144]

ICOM 10

cotas térmicas y las materias pri-

mas usadas en la elaboración de

los elementos férricos destinados

tanto a actividades agropecua-

rias como a la guerra. La cons-

trucción de modelos interpretati-

vos experimentales que respeten

esta secuencia ofrecen las ga-

rantías de rigurosidad y fiabilidad

mínimas capaces de proponer

nuevos marcos teóricos sobre la

dinámica, funcionalidad y pro-

ductividad del proceso siderúrgi-

co y de poner en tela de juicio,

cuando no desmontar, hipótesis

tradicionalmente aceptadas.

Por otro lado, no se debe menos-

preciar la capacidad de atrac-

ción que las actividades de ar-

queología experimental ejercen

sobre el público, especialmente

entre los más jóvenes. Efectiva-

mente, para los visitantes de mu-

seos y yacimientos arqueológi-

cos, la posibilidad de contemplar

procesos experimentales que en

la tradicional cultura de políti-

cas museográficas y de difusión

pasan inadvertidos o quedan

ocultos tras la relevancia que se

otorga al “objeto” en sí, puede

despertar en las personas inquie-

tudes científicas, puede fomentar

la auto-reflexión sobre los proce-

sos históricos, y sobre el concep-

to “evolución” y finalmente acre-

centar el interés por la Historia y

consecuentemente, por la disci-

plina científica que la estudia, la

Arqueología. Sin embargo, ello ha

de llevarse a cabo no sin una cier-

ta precaución, pues la arqueolo-

gía experimental suele estar re-

ñida con horarios programados

y con horas punta de asistencia

Figura 4. Reconstrucción experimental de algunas estructuras exhumadas en el yacimiento ibero- cosetano de Les Guàrdies (El Vendrell, Tarragona).

[145]

de visitantes y tiende a

desarrollarse siendo fiel a

sus propios parámetros y

dinámica. Por esta razón,

no es posible subordinar el

trabajo experimental sen-

su stricto a las exigencias

y necesidades de un pro-

grama de actividades fijo,

sino todo lo contrario. Es

importante que el público

entienda que la Ciencia se

articula a sí misma y que

se adapte a este fenómeno para

tener un pleno acceso al corazón

de la misma. O dicho en otras pa-

labras: a nuestro juicio, se puede

llevar a cabo una experimenta-

ción pública totalmente riguro-

sa y fiel al registro arqueológico

siempre y cuando el visitante asu-

ma que la importancia de la ex-

periencia reside, no en él mismo,

sino en el objeto de estudio y en

su propio ritmo natural.

La programación en museos de

arqueología y yacimientos ar-

queológicos y la implementación

de asignaturas en la oferta esco-

lar o académica de actividades

relacionadas con esta disciplina,

estamos convencidos, ayudará

progresivamente a comprender

por un lado, cómo y por qué se

crearon los modelos originales,

y por el otro, a ampliar la sensi-

bilidad y la inquietud hacia la

arqueología y hacia el método

científico.

Bibliografía:

AUGÈ, O., GALLEGO, J. M. (2011).

«Experimental archaeology and

local development», póster pre-

sentado en el II Re-Arc Conferen-

ce, Gascoine, (EE.UU).

José Miguel Gallego Cañamero

Figura 5. Niños de la Vall Ferrera (Pallars Sobirà, Lleida) aprenden mientras ayudan a construir un horno de reducción directa experimental en el marco de las jornadas Boscos de Ferro.

[146]

ICOM 10

BURILLO, F., ROVIRA, S. (2005). «Expe-

rimentos de fundición de minerales

de hierro en la ciudad-estado cel-

tibérica de Segeda (Mara, Zarago-

za)», en Avances en Arqueometría,

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GALLEGO, J. M. (2013). «La siderur-

gia en el mundo ibérico. Primeros

datos a partir de la experimenta-

ción arqueológica», en PALOMO,

A., PIQUÉ, R., TERRADAS, X. (eds.).

Experimentación en arqueología.

Estudio y difusión del pasado, Actas

del III Congreso Internacional de Ar-

queología Experimental, Sèrie mo-

nogràfica del Museu d’Arqueologia

de Catalunya de Girona, 25.2, 363-

370.

GALLEGO, J. M. (2014). «Experi-

mentando con armas ibéricas de

hierro. La producción del metal en

hornos de “tiro natural”», Gladius,

vol. XXXIV (CSIC), 37- 64.

GALLEGO, J. M. (en prensa). «La

producción de hierro entre los

pueblos ibéricos septentrionales.

Experimentaciones y primeros re-

sultados», Kobie, serie Anejos, núm.

13 (Diputación Foral de Bizkaia).

GARCÍA, G. (2013). El armamento

de influencia La Tène en la Penín-

sula Ibérica (Monographies Instru-

mentum, 43). Montagnac: Éditions

Monique Mergoil.

MANGIN, M. (dir.) (2004). Le fer

(Col. Archéologiques). Paris: Erran-

ce.

QUESADA, F. (1997). El armamento

ibérico. Estudio tipológico, geográ-

fico, funcional, social y simbólico

de las armas en la Cultura ibérica

(siglos VI- I a. C.) (Monographies

Instrumentum, 3). Montagnac: Édi-

tions Monique Mergoil.

Figura 5. Un horno de reducción directa ibéricoexperimental a pleno rendimiento.

[147]

Recursos on-line:

- Página web de ARTIFEX, crpa

con videos y artículos sobre la si-

derurgia experimental:

www.artifexcrpa.com

José Miguel Gallego Cañamero

- Documental (en catalán con

subtítulos en castellano e inglés)

sobre la reconstrucción experi-

mental de la cadena siderúrgica

documentada en el yacimiento

ibero-cosetano de Les Guàrdies

(El Vendrell - Tarragona), entre los

ss. IV y II a. C.:

www.youtube.com/...

www.visionesdeespana.es

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www.spanishexhibits.es

[148]

ICOM 10

Aurelio González GarcíaDirector de LENBUR Fundazioa.

Olatz Conde RodrigoInvestigadora de LENBUR Fundazioa.

Museo Territorio. “El Valle del Hierro”/ “Burdin Harana”

Localización.

El pueblo de Legazpi está situa-

do en la provincia de Gipuzkoa y

cuenta con 8.718 habitantes.

Resumen Histórico.

Ya desde la Edad del Hierro co-

nocían nuestros antecesores, los

gentiles, el secreto del hierro. Vi-

vían en los montes y se dedica-

ban a la obtención del hierro. Ferrería Mirandaola.

[149]

Las haizeolas, o ferrerías de viento,

se situaban en los montes, donde

extraían el hierro. El procedimien-

to seguido para la transforma-

ción del hierro era el denomina-

do método directo, y vieron la luz

entre los siglos XI y XIV. En el siglo

XIV, las ferrerías bajaron a orillas

del río, para aprovechar la fuerza

hidráulica, estas nuevas ferrerías

tomaron el nombre de zeharo-

la, ferrerías de agua. Si en el siglo

XV en Legazpi funcionaban más

de veinte ferrerías, 200 años más

tarde sólo cuatro o cinco seguían

en marcha. El siglo XIX fue testigo

del cierre de la última ferrería le-

gazpiarra. En 1908, Patricio Eche-

verría, creará una nueva fábrica,

con tan sólo 12 trabajadores, que

se dedicará a la fabricación de

herramientas. Poco a poco, se irá

ampliando la fábrica, y se cons-

truirán: viviendas para los traba-

jadores, colegios, capilla, econo-

mato, y se creará en torno a la

fábrica un mundo físico y social.

Museo de Hierro. Ruta de las Ferrerías.

El Rincón del Pan. Ruta de las Ferrerías

El Ecomuseo del Pastoreo. Ruta de las Ferrerías.

Aurelio González G.| Olatz Conde R.

[150]

ICOM 10

Legazpi como Museo Territorio: El

valle del Hierro

La tradición del hierro se ha con-

servado en Legazpi desde el siglo

XI, para recrear la vida en los dife-

rentes siglos y explicar cómo el ser

humano ha sabido adaptarse a

los tiempos, La Fundación Lenbur

ha dividido, imaginariamente, el

municipio en dos áreas:

1.- Pre-industrial: está situada en

la zona rural de Legazpi, donde

se ha recreado la relación, entre

el ser humano, la naturaleza y el

hierro, en los siglos XI-XVIII. Para

recrear esa época, se han recu-

perado diferentes elementos y

formas de vida. En la ruta de las

ferrerías, se puede ver cómo se

hacía el hierro en el siglo XVI en

una ferrería restaurada, se mues-

tra un molino del siglo XVI donde

se enseña cómo se hacía harina;

un caserío donde se hace queso

artesanalmente, otro donde se

ve cómo se hacía el pan artesa-

nalmente, y otro la miel, además

se han recuperado unos hornos

para la calcinación de calamina,

vestigios de la ya desaparecida

actividad minera en Legazpi.

2.-Industrial: está situada en la

zona urbana de Legazpi, donde

se ha recreado la relación entre

el ser humano, la naturaleza y el

hierro, en el siglo XX.

Legazpi ha trabajado el hierro de

forma continuada a través de

los siglos, pero las formas de vida

cambiaron notablemente a raíz

de la industrialización, los baserri-

tarras y los ferrones se convertirán

ahora en trabajadores de la me-

talurgia, las ferrerías dejaran paso

a las fábricas, y los caseríos a las

viviendas obreras,…

AIKUR. El Museo de las abejas.Ruta de las Ferrerías.

[151]

Para mostrar esta nueva realidad,

la Fundación Lenbur, ha recrea-

do la vida alrededor de la fábrica,

del trabajador y de sus familias,

investigando la vida cotidiana a

mediados del siglo XX, recupe-

rando una vivienda, un aula y una

capilla, todas ellas de los años 50.

Trabajos de investigación

A lo largo de estos años de vida

(1997-2015), la Fundación ha im-

pulsado trabajos de investigación

y recuperación de los elementos

que han formado parte de nues-

tro pasado industrial, dando lu-

gar a la consecución de varios

museos. Asimismo, dichos traba-

jos han permitido a LENBUR Fun-

dazioa hacer acopio de instala-

ciones, maquinaria, testimonios,

mobiliario, planos, fotos, cuadros

y documentación que ha dado

lugar a la creación del Centro

de Documentación y Biblioteca

Técnica LENBUR, importante refe-

rente de investigación y conoci-

miento del Patrimonio Industrial y

de la Memoria del Trabajo en Gi-

puzkoa.

Ruta Obrera. Vivienda recreada en los años 50.

Ruta Obrera. Escuela recreada en los años 50.

Aurelio González G.| Olatz Conde R.

[152]

ICOM 10

Divulgación

LENBUR Fundazioa ha puesto en

marcha la oferta turístico-cultural

denominada “El Valle del Hierro”,

un lugar donde el ser humano, la

naturaleza y el hierro tienen me-

moria a través de dos rutas: “El

latido de las Ferrerías” y “Un día

en los años 50: La Ruta Obrera”,

generando un producto turístico-

cultural que ya en su fase de eje-

cución ha invertido más de 20 mi-

llones de euros y ha dado trabajo

a más de 300 personas/ contrato/

año (1997- 2014). Un proyecto que

ha aunado voluntades públicas y

privadas y nos ha posicionado en

foros a nivel del País Vasco, esta-

tal e internacional, con más de

15 proyectos europeos a sus es-

paldas. Un proyecto que ha po-

sibilitado que hasta la fecha (año

2014) nos hayan visitado más de

350.000 personas.

Chillida lantoki.

El antiguo edificio que albergaba

la fábrica de papel de Patricio

Elorza, en Legazpi, en un espacio

de 1.300 m/2, se ofrece la posibi-

lidad de conocer la relación di-

recta entre dos mundos: el indus-

trial y el artístico. Convertido en

espacio expositivo, aborda dos

facetas importantes en la trayec-

toria artística de Eduardo Chillida:

la forja del hierro y el trabajo en

papel. Por una parte, las personas

que lo visiten verán de cerca la

maquinaria sin la cual no hubie-

ra sido posible realizar esculturas

de grandes dimensiones. Y por

otra, a través de tórculos y pren-

sas, descubrirá la importancia de

la obra en papel para el artista,

y se introducirán en el fascinante

mundo del grabado.

Interior de Chillida lantoki.

[153]

Recuperación de la Memoria del

Trabajo.

Desde LENBUR Fundazioa estamos

recuperando la Memoria de to-

das aquellas personas: empresa-

rios, técnicos, sindicalistas, traba-

jadores que del caserío tuvieron

que ir a las fábricas, trabajadores

que desde otras comunidades tu-

vieron que venir al País Vasco, la

mujer en el trabajo, etc. Una Me-

moria que esta impresa en la reti-

na de muchas personas, mayores

de edad, pero que muy pronto

puede desaparecer.

Estamos entrevistando a personas

que forman parte de una gene-

ración que ha vivido en primera

persona los cambios sociales e

industriales del País Vasco. Per-

sonas procedentes de diferentes

estamentos sociales y proceden-

cias geográficas. El objetivo que

persigue la Fundación es recupe-

rar, estudiar, conservar, difundir y

musealizar el testimonio de perso-

nas residentes en la Comunidad

Autónoma del País Vasco, crean-

do un archivo de entrevistas con

base de datos, con información

de personas que nos hablen del

mundo del trabajo y el mundo

social referente al siglo XX (años

1920-1960, especialmente). El ar-

chivo pasará a formar parte del

Centro de Documentación de

la Fundación. Dicho archivo será

un instrumento de investigación

para diferentes disciplinas de las

Ciencias Sociales y Humanas.

Aurelio González G.| Olatz Conde R.

[154]

ICOM 10