Infancia, memoria y posdictadura: construcciones identitarias...
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Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje Facultad de Filosofía y Educación Infancia, memoria y posdictadura: construcciones identitarias en Inventario colectivo de Ángela Barraza Risso Tesina para optar al grado de Licenciado en Literatura y Lengua Hispánica Estudiante: Gabriela Aguilar Espinoza Profesor Guía: Claudio Guerrero Valenzuela Viña del Mar, Noviembre de 2014
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Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje
Facultad de Filosofía y Educación
Infancia, memoria y posdictadura: construcciones identitarias en
Inventario colectivo de Ángela Barraza Risso
Tesina para optar al grado de Licenciado en Literatura y Lengua Hispánica
Estudiante: Gabriela Aguilar Espinoza
Profesor Guía: Claudio Guerrero Valenzuela
Viña del Mar, Noviembre de 2014
Índice
Resumen……………………………………………………………………………………3
Introducción…………………………………………………………………………………4
Capítulo I: Sobre la autora y el material cultural de Inventario colectivo…………………7
Capítulo II: Tratamiento del pasado dictatorial en la poesía chilena: compromiso con la
memoria…………………………………………………………………………………….11
Capítulo III: Residuos mortuorios y carencia discursiva en Inventario colectivo como
muestra de irresponsabilidad en la adultez…………………………………………………19
Capítulo IV: La memoria, no solo el inventario: reconstrucción y hallazgos
conflictivos............................................................................................................................26
Capítulo V: La imposibilidad discursiva del niño como parámetros de experiencia e
identidad……………………………………………………………………………………33
Capítulo VI: La mercantilización de la cultura: el papel de la memoria en medio del
consumo……………………………………………………………………………………38
Conclusiones.………………………………………………………………………………43
Obras citadas ………………………………………………………………………………46
2
Resumen
Con el plebiscito de 1988 que pone término al gobierno militar de Augusto Pinochet, se
inicia en Chile un proceso de normalización democrática que ha sido denominado como
transición y como posdictadura. Mientras el primer término es conciliador, el segundo
mantiene un cariz conflictivo que alude al pasado como espacio de represión. La poesía
chilena que da cuenta de este período implica una interpretación del pasado reciente frente
a las consecuencias sociales de la dictadura y los conflictos de la memoria que se
mantienen en la actualidad. Hay, por tanto, una atención a las nociones de pérdida y duelo
como intento de abordar una memoria en donde sea significativa una postura política; es
decir, se trata de una visión posdictatorial.
Es por ello que se pretende analizar la construcción identitaria que se desarrolla en
Inventario colectivo (Editorial Fuga, 2010), poemario de la escritora chilena Ángela
Barraza Risso (Santiago, 1984), donde confluyen distintos planos vitales en torno a la
memoria desde el reconocimiento de la hablante lírica como niña que vivió en dictadura. A
partir de su infancia, entonces, la hablante realiza una reconstrucción de su pasado gracias
al imaginario político de izquierda en Chile, manifestado en sus padres y en su generación.
Aquella reconstrucción involucra un distanciamiento crítico de la actualidad social y
política en el país, donde la mercantilización de la cultura se alza como una constante,
mientras la metarreflexión poética sería una manera de resignificar las carencias e
incomodidades de los discursos de resistencia.
Palabras claves: posdictadura, poesía chilena, memoria, construcción identitaria,
infancia, mercantilización de la cultura, metarreflexión poética.
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Introducción
La presente investigación aborda el poemario Inventario colectivo de la escritora chilena
Ángela Barraza Risso (Santiago, 1984), publicado en 2010 por Editorial Fuga. El objetivo
general de mi trabajo es reflexionar sobre las nociones de infancia, memoria y posdictadura
que manifiestan una crisis de construcción identitaria en el sujeto lírico de la obra. Este
sujeto se reconoce como niña que vivió la dictadura de 1973 a 1990 en Chile, considerando
su visión individual proyectada en una generación; en este reconocimiento, tanto la
memoria heredada de los padres como las valoraciones colectivas emanadas de dicho
período histórico conforman un discurso que fluctúa entre el compromiso político y la
derrota. El compromiso constituye una voluntad de cambio frente a las violaciones a los
derechos humanos y los efectos socio-culturales de la dictadura; mas la derrota, constante
en el poemario, se fundamenta en la banalización de dicho compromiso, denunciando una
negación de la memoria por parte del gobierno y la misma ciudadanía.
Cabe destacar que, además de la infancia, en la obra confluyen otros dos momentos vitales:
la adolescencia y la adultez. La hablante es mujer y madre, aunque retrocede continuamente
hasta verse como niña y adolescente en tanto hija de padres con una imaginario político de
izquierda. Las manifestaciones temáticas que atraviesan estas nociones en el poemario son,
por un lado, la mercantilización de la cultura en la actualidad –incluyendo los discursos de
resistencia- y, por otro, la metarreflexión poética como posibilidad de entender el pasado
reciente. El análisis textual, por tanto, genera vasos comunicantes entre los conceptos que
se desarrollan como síntomas de la crisis identitaria de la hablante y el tratamiento estético
que se propone para mostrar una postura frente al pasado y presente de la sociedad chilena.
Como hipótesis de lectura, entonces, planteo que la hablante lírica de Inventario colectivo
manifiesta una crisis de identidad al plantear sus momentos vitales de infancia,
adolescencia y adultez como una progresión de la banalización de la memoria individual y
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colectiva, asumiendo la derrota de los discursos de resistencia. De esta manera, la memoria
es trazada desde la incapacidad de elaborar un relato significativo sobre el pasado, pues la
adulta que habla en el poemario es la madre que no puede explicar a sus hijos el daño que
se produjo con la violación a los derechos humanos durante el gobierno militar. Al mismo
tiempo, la banalización de cada recuerdo que conforma el imaginario político de resistencia
–desde los productos culturales hasta las pérdidas humanas- se traduce en una herencia del
miedo que los padres han dejado a sus hijos y que hace definirse a la hablante como
damnificada. Si la niña que fue no pudo hablar –por su precaria condición discursiva-, la
adulta actual tampoco no se reconoce en las palabras, pues solo se ha ocupado -al igual que
su generación- de vivir conforme al sistema neoliberal: cada recuerdo de resistencia quedó
convertido en un objeto sin valor político.
De la problemática planteada, que se asume como la relación entre infancia, memoria y
posdictadura, las preguntas de investigación son las siguientes: ¿Qué valoración de la
memoria sugiere la hablante lírica desde la infancia a la adultez? ¿Qué elementos utiliza
para construirse como heredera y responsable de un pasado en que se violaron los derechos
humanos? ¿Puede plantearse una identidad individual en el poemario o es más importante
el ejercicio de memoria colectiva, aún desde el espacio íntimo de la infancia y la casa de los
padres? ¿Cómo influye la consolidación del sistema neoliberal en la pérdida y negación de
memoria de las generaciones posdictatoriales? ¿Qué función cumple el imaginario político
de izquierda en la conformación de la memoria colectiva y de la identidad individual de sus
partidarios? De esta manera, los objetivos específicos de la problemática son dos:
1) Analizar la importancia de los planos de infancia, adolescencia y adultez en el
poemario en torno a la construcción de identidad.2) Identificar y analizar las nociones recurrentes que conforman la relación entre
infancia, memoria y posdictadura.
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El análisis de la obra está conformado por seis capítulos. El capítulo I, titulado “Sobre la
autora y el material cultural de Inventario colectivo”, presenta una contextualización de
Ángela Barraza en relación a su actividad como poeta, recepción crítica de la obra
analizada y la generación poética en que puede inscribirse; asimismo, se entrega una visión
general del poemario en torno a sus paratextos, los cuales conforman el imaginario político
de izquierda y derecha, con la carga simbólica y experencial que tiene para la hablante. El
capítulo II, “Tratamiento del pasado dictatorial en la poesía chilena: compromiso con la
memoria”, aborda las conceptualizaciones que se han aplicado a la producción de poesía
chilena en el contexto de posdictadura: la alegoría como manifestación de un pasado desde
la ruina –idea propuesta por el teórico literario Idelber Avelar en su lectura del filósofo
alemán Walter Benjamin- y, de forma complementaria, la nostalgia reflexiva –noción
instaurada por la crítica Svetlana Boym-, que expresa dolor ante la pérdida y
distanciamiento crítico.
Posteriormente, en el capítulo III, “Residuos mortuorios y carencia discursiva en Inventario
colectivo como muestra de irresponsabilidad en la adultez”, se retoman las nociones del
capítulo II para analizar los planos vitales de infancia, adolescencia y adultez en que se
sitúa la hablante lírica para problematizar el relato sobre su pasado. Como un modo de
interpretar el título del poemario, se aborda la idea de coleccionismo como algo propio de
la infancia – idea proveniente del filósofo alemán Walter Benjamin- y que se resignifica en
la adultez con un distanciamiento crítico. Asimismo, se establece un diálogo entre Barraza
y el poeta chilena Raúl Zurita, a fin de relacionar algunos puntos en común de sus poéticas
frente a la posdictadura.
En el capítulo siguiente, “La memoria, no solo el inventario: reconstrucción y hallazgos
conflictivos”, se integran conceptualizaciones sobre memoria colectiva para analizar la
relación entre la hablante y los marcos sociales en que busca reconocerse. El penúltimo
capítulo, “La imposibilidad discursiva del niño como parámetros de experiencia e
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identidad”, desarrolla la construcción identitaria de la hablante en torno a la experiencia, la
cual conforma un material nostálgico más propio de la infancia, pues en la adultez se
intenta elaborar un relato, pero las experiencias se vuelven más difíciles de significar.
Finalmente, el capítulo VI, “La mercantilización de la cultura: el papel de la memoria en
medio del consumo”, se caracteriza el pensamiento posdictatorial en Chile como un
conflicto para la memoria de la reconciliación –emanada del término “transición”-, pero
cuya voluntad de reconstruir el pasado reciente es reducida por la industria del consumo.
Esta idea se desarrolla en el poemario al unir el plano de infancia –con el recuerdo de la
madre enumerando objetos sin valor y nombres asociados a la dictadura- con la crítica que
hace la hablante a su generación sobre la despolitización de la condición posdictatorial.
Asimismo, se establece una conexión entre el poemario y la película chilena No (2012) de
Pablo Larraín como una manera de representar la consolidación de una cultura mediatizada
y de una ciudadanía adaptada al modelo neoliberal de consumo.
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Capítulo I: Sobre la autora y el material cultural de Inventario colectivo
Ángela Barraza Risso nació en 1984, en Santiago de Chile. Realizó estudios de Filosofía en
la Universidad de Chile y la Universidad Católica de Valparaíso. Desde el año 2007,
aproximadamente, ha participado en diversas instancias relacionadas con la creación
poética. Estas actividades incluyen encuentros de poesía en la capital y otras regiones del
país; ciclos de lectura poética en Uruguay; participación como becaria de los talleres de
poesía de La Sebastiana (Fundación Pablo Neruda, en Valparaíso) y La Chascona (de la
misma Fundación, en Santiago); y la participación en los talleres de Balmaceda Arte Joven,
a cargo, entre otros, del poeta Germán Carrasco.
Parte de su obra aparece en Catálogo 29 del Concurso de Arte y Poesía Joven de la
Universidad de Valparaíso (2008), en Antología histórica de Balmaceda Valpo (2009) y en
Desmanes, poesía combativa para las luchas cotidianas, antología publicada por la
editorial Quimantú (2010). Algunos de sus poemas fueron traducidos al polaco y al alemán
y publicados en un contexto particular: se lanzaron en papel, junto a los de otros poetas,
desde un helicóptero en Varsovia (Polonia, 2009) y Berlín (Alemania, 2010), como parte
del trabajo del Colectivo chileno Casagrande1. Estos actos, que comenzaron en Santiago de
Chile, en 2002, se enfocan en ciudades que han sido objeto de bombardeos militares, como
una apertura a la memoria resignificada por la escritura poética.
1 El Colectivo Casagrande se inicia en 1996 con Santiago Barcaza, Cristóbal Bianchi, Julio Carrasco y Joaquín Prieto. Sus acciones de arte instalan al espectador en elementos de la ciudad que ha conocido por años, en una forma de montar guardia en ese intervalo de silencio y dolor histórico, para permitir que las cosas se vean como si fuera la primera vez. Además de los Bombardeos de poemas, en 2003 crearon una revista subterránea gigante en Santiago; en 2012 y 2013, desarrollaron obras a propósito de la conmemoración de los 40 años del golpe militar en Chile: el proyecto King Konk, que consistió en instalar un “Pinochet inflable” de 12 metros de altura atacando instituciones emblemáticas del país; y el proyecto HH que consistió en pintar calles cercanas a La Moneda, con las sombras de 4 aviones Hawker Hunters a escala real. Más información y fotos disponibles en: http://www.premioaltazor.cl/colectivo-casagrande-3/
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Barraza ha posibilitado su material tanto en formato libro como en acceso digital. Desde
2007 es editora de Fuga, editorial dedicada a poetas emergentes y con la cual publica los
poemarios Inventario colectivo (2010) y Chile (2011). El primero contiene algunos poemas
que en el segundo –más extenso- incluye con otro título y ambos se refieren al tratamiento
de la memoria en posdictadura. Cabe destacar que Chile fue lanzado en Santiago como
libro sin precio fijo: los asistentes al lanzamiento podían pagar lo que consideraran
necesario; tiempo después, el poemario estuvo disponible en el Blog de la autora, mientras
que Inventario colectivo también se encuentra digitalizado. Además de su actividad como
escritora y editora, Barraza es encargada de prensa en la Confederación Minera de Chile y
dirigió dos talleres de poesía: uno en el Liceo José Victorino Lastarria y otro en el Liceo
N°7 de Niñas (Santiago).
Como se puede apreciar, la autora se ha desarrollado activamente en el ámbito de la
escritura poética, aun llevando solo dos poemarios publicados. Sobre la recepción crítica de
Inventario colectivo, se han encontrado dos reseñas centradas en esta obra: la primera es
“Una lectura social de Inventario colectivo, de Ángela Barraza Risso”, escrita por el poeta
penquista Felipe Ruiz, en 2010; la segunda lleva por título “Inventario colectivo: mortales
pasos de la ingenua niñez política a la exigencia de una causa [o la herencia dictatorial de la
bipolaridad chilena buscando identidad]”, publicada por la poeta valdiviana Ivonne
Coñuecar en el Blog de la autora, en el mismo año. Ambos textos posibilitan un primer
acercamiento a los temas recurrentes del poemario y a la identificación con ciertos poetas
de edad similar y que podrían conformar una generación.
El texto de Ruiz (2010) destaca dos temáticas que configuran el poemario como una crítica
a la retórica de izquierda: la familia y el llamado “filisteísmo cultural”. Ruiza plantea que la
familia se aborda como un orden alterado, pues el miedo no es solo la consecuencia
perceptible de un período represivo, sino un temple constante de desidia y resignación
frente a una realidad extraña y la difícil continuidad de una resistencia. De esta manera, el
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discurso de izquierda implica una herida que se hereda por los hijos como un conflicto
entre la “necesidad de redención y el deseo de satisfacer la subsistencia material” (Ruiz 1).
La herida, entonces, se entiende como una imposibilidad discursiva desde el miedo,
generando opciones de una vida nueva, alejada de los temores a la tortura, la muerte y los
tipos posibles de censura.
Sin embargo, en un distanciamiento aun más crítico, esta “herida de la izquierda” también
implica un “filisteísmo cultural”, lo que conforma la segunda temática que destaca Ruiz.
Esta noción proviene del filósofo alemán Friedrich Nietzsche y se refiere a la visión
reduccionista de la cultura al considerarla parte del orden establecido, es decir, sin
posibilidad de reflexión y transformación, contribuyendo, por tanto, a una banalización de
los productos culturales. En el contexto del poemario reseñado, existiría un “desamparo del
hablante lírico” (2) frente a la cultura desde el mercado, donde prima la diversión y la
inmediatez; es decir, se problematiza la noción del letrado, pues aun quienes pueden
propiciar una cultura reflexiva, se quedan estancados en los ofrecimientos de la cultura
masiva, la cual queda despojada de su carga ideológica y no contribuye a resignificar el
pasado represivo de la dictadura.
Por su parte, la reseña de Coñuecar (2010) se centra en la noción de memoria como
“irrupción” y como “trabajo”. La irrupción se relaciona con la apertura al pasado, pues la
hablante de Inventario colectivo implica una “memoria acusada de ignorancia, pero rellena
de preguntas alimentadas con imaginación y obligada a ubicarse en la historia” (Coñuecar
1). El trabajo, en cambio, es el proceso en que la hablante se pregunta cómo puede construir
identidad ante lo que ha sido silenciado o banalizado, tanto por las violaciones a los
derechos humanos como por la desfiguración de referentes culturales a los que apelar como
parte de un imaginario común. Esta problemática, asimismo, está franqueada por la
“herencia neoliberal” (2) que se ha impuesto por sobre las voluntades de reconstrucción de
memoria.
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¿En qué generación poética se puede inscribir Ángela Barraza? Según Felipe Ruiz (2010),
la autora pertenecería a la nueva promoción de poetas que surge después de 2005, como
Mario Borel, René Silva, Manuel Illanes y Marcelo Arce Garín. Ellos comenzaron en la
escena de la poesía por difusión propia, con textos impresos de forma muy rústica, pero
paulatinamente han generado vínculos con talleres y concursos de poesía hasta publicar
poemarios en la editorial emergente Fuga, cuya fundadora es la misma Barraza. Ruiz se
aventura a llamarlos poetas “de superficie”, pues su escritura presenta imágenes fáciles de
reconocer, pero cuya carga simbólica en el poema las hace densas y propicias para un
ejercicio de memoria sobre la condición de ser una generación posdictatorial. Surge, así, la
necesidad replantear la postura política desde un escenario urbano –Santiago,
especialmente- y lograr que las imágenes mencionadas adquieran un cariz de crítica para
replantear las retóricas de izquierda.
Luego de este panorama acerca de la autora y las nociones destacadas sobre su obra
poética, resulta necesario plantear a modo general la estructura y los temas recurrentes del
poemario que son la base del análisis textual. Es así como Inventario colectivo se compone
de veintiocho poemas: veintiséis están titulados sucesivamente con números romanos, a
excepción del primero -llamado “Conversión”- y el undécimo -titulado “11”-, en clara
referencia al día en que comenzó gobierno militar en 1973. “Conversión” entrega la postura
política de la hablante como una voluntad deconstructiva de la historia: “Le pegaría tres
cabezazos a una bala / molería a combos la culata de un fusil / le metería vaginas a los
ratones / haría nudismo en Isla Dawson / para luego ver satisfecha / como los edificios se
lanzan desde mis hombros. (Barraza 7). Por su parte, “11” es uno de los textos más breves y
se destaca gráficamente, al igual que “I”, por separar el último verso del resto del poema
gracias a un considerable espacio en blanco que ocupa la mayor parte de la hoja. Los
espacios en blanco en ambos poemas se relacionan con la interpretación del pasado, pues se
lee como la ausencia de un discurso que se oprimió en “11” y en “I” como la necesidad de
un discurso que entienda su pasado reciente.
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Asimismo, se presenta un epígrafe a modo general –es decir, antes de los poemas- que
corresponde a un fragmento del Himno Nacional de Chile, escrito por Eusebio Lillo2.
Ciertas palabras de este fragmento están ennegrecidas y se relacionan con la herencia
cultural de la dictadura: “Lo sabrán nuestros hijos también” (3), en referencia a los nombres
de los soldados que formaron parte de represión. Asimismo, se tacha la referencia “III
estrofa”; esta tachadura se puede entender como la diferencia que se hace entre escritura
poética y poder político, pues el fragmento trata de los soldados, a quienes la hablante
califica como representantes de la represión y el miedo que heredaron las generaciones
posdictatoriales. Lo mismo ocurre con el epígrafe del poema “X”, que pertenece al Himno
de Carabineros de Chile: “…somos del débil el protector” (20): la hablante recuerda a los
carabineros por la calificación de “asesinos” que hicieron los adultos que protestaron en
dictadura, no por el valor literario del Himno. Hay, por tanto, una gran carga simbólica que
desautomatiza dichas referencias, tan recurrentes en colegios, instituciones y momentos
solemnes, pero que se suelen repetir sin cuestionamiento.
En la estructura del poemario se aprecian diez epígrafes correspondientes a diez poemas
que se reparten en dos categorías: la primera, que abarca la mayoría, son fragmentos de
canciones, poemas y frases relacionados con el imaginario político de izquierda
latinoamericana y chilena, sobre todo de la segunda mitad del siglo XX; la segunda se
compone de frases e himnos aparecidos en medios masivos de comunicación durante el
gobierno militar y que se relacionan con la defensa de dicho gobierno. Así, en la primera
categoría aparecen: “El baile de los que sobran”, canción de la banda de rock chilena Los
Prisioneros; Venus en el pudridero (1967) del poeta chileno Eduardo Anguita; la canción
“Papá, cuéntame otra vez”, de Ismael Serrano; la canción “El pueblo unido jamás será
2 Originalmente en el poemario: Vuestros nombres valientes soldadosQue habéis sido de Chile el sostén
Nuestros pechos los llevan grabados¡LO SABRAN NUESTROS HIJOS TAMBIÉN!
III ESTROFA DEL HIMNO NACIONAL DE CHILE
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vencido”, de Sergio Ortega; el programa de la radio clandestina Moscú, “Escucha Chile”;
“Domingo con lluvia”, poema de Eduardo Llanos; y un fragmento de “Canto a su amor
desaparecido”, del poeta chileno Raúl Zurita. En la segunda categoría de epígrafes se
presentan: la frase “Eran delincuentes políticos subversivos”, aparecida en el diario “El
mercurio” en 1985, respecto a la muerte de los hermanos Eduardo y Rafael Vergara Toledo;
el fragmento del Himno de Carabineros de Chile, “somos del débil el protector”; y el
mensaje religioso en televisión del sacerdote católico Raúl Hasbún un día antes del golpe
militar.
Es así como los paratextos de Inventario colectivo conforman una primera visión de la
problemática planteada, en el sentido de que todos son fragmentos de textos orales y
escritos del pasado relacionado con la dictadura, el cual, como ya se mencionó, es el
momento de infancia de la hablante. Estos conforman, entonces, al material cultural de la
hablante cuando retrocede hasta su infancia, al igual que la connotación dada por los
padres, quienes son presentados como sujetos de resistencia frente a la dictadura. Sin
embargo, este material es resignificado en cada poema como un reclamo de ausencia e
incoherencia, pues la adultez que constituye el presente de aquella niña está marcada por un
conformismo frente al sistema neoliberal, al igual que la vejez de los padres.
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Capítulo II: Tratamiento del pasado dictatorial en la poesía chilena: compromiso con
la memoria
En cuanto al contexto de producción de Inventario colectivo, resulta significativo que su
fecha de publicación más o menos reciente (2010) se condice con el interés a nivel mundial,
como plantea Salomone (2013), de recuperar la memoria desde la estética. Es decir, cómo
el arte y la literatura pueden dar cuenta de “experiencias traumáticas individuales y
colectivas que parecen sobrepasar los recursos de comprensión e ideación humanas” (1). Al
situar esta estética en nuestro país, la memoria adquiere importancia para comprender el
pasado reciente, al reflexionar sobre las consecuencias de las violaciones a los derechos
humanos en la dictadura comenzada en 1973 bajo el mando de Augusto Pinochet.
Salomone especifica, asimismo, que la poesía es un discurso alternativo a la “literalidad del
testimonio” (1), pues implica distintos planos de significado y ambigüedad que exigen una
lectura activa. De esta manera, el texto de Barraza destaca la memoria como posibilidad
estética que amplía y complejiza el discurso de resistencia en dictadura y la inconsistencia
del mismo como herencia en democracia. Para analizar las visiones de la memoria que se
pueden encontrar en el poemario, es necesario tener un panorama del tratamiento del
pasado en la poesía nacional en posdictadura.
Una de las conceptualizaciones más importantes que se han hecho en torno a las
manifestaciones artísticas sobre el pasado es la alegoría. Esta noción es instaurada por el
filósofo Walter Benjamin en The Origin of German Tragic Drama (1998), para quien el
relato del pasado en la tragedia es desarrollado como ruina. El pasado, de esta forma, es un
residuo que queda en el presente y que debe ser leído como metáfora extendida, es decir,
como alegoría: su carácter residual implica unir elementos hasta formar un significado más
acabado.
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Al extrapolar la alegoría a la realidad latinoamericana en los contextos de posdictadura a
finales del siglo XX, el teórico literario Idelber Avelar (2000) retoma el concepto para
posicionar la literatura como posibilidad de una fragmentación narrativa necesaria para el
trauma post-1973. Esto se debe a que los “restos experienciales ya no [son] representables
como totalidades coherentes” (Avelar 134); por ello, y sobre todo en el género narrativo, la
ficción se estructura con espacios prontos a desaparecer o deshabitados; espacios que en su
configuración básica expresan una derrota, tanto a nivel material como humano. En estas
narrativas no hay intención de progreso ni futuros esperanzadores, pues importan más los
silencios y los cuadros incompletos de una realidad que ha sido traumática y necesita ser
narrada a manera de duelo. ¿Se da algo similar en la poesía?
Según Macarena Urzúa (2012), la producción posdictatorial de poesía en Chile también
puede inscribirse en la directriz de la alegoría entendida como manifestación de residuo, ya
que “desde los noventa hasta hoy [la poesía chilena] está escrita desde un lugar baldío, que
se va vaciando de sentido y se aleja de aquello que ya fue” (1). En este contexto, la relación
entre los poetas chilenos y el espacio con marcas de la dictadura sería, como plantea la
autora, similar a la del paseante o fláneur baudelaireano, pues este se encarga de estetizar la
mirada hacia la ciudad moderna. En el caso de los poetas, la mirada estetizante es hacia la
ciudad globalizada, lo que da un sentido a las ruinas que permanecen como huellas de
trauma.
Uno de los textos que analiza Urzúa para ejemplificar lo anterior es un poema de Carmen
Berenguer, extraído de Mama Marx (2006), donde la ciudad de Santiago es configurada
como residuo, margen y silencio, lo que implica sujetos invadidos de ausencia: “en los
descampados neo horizontes del porvenir (…) / Algunos dicen que los muertos pisamos
diariamente por las calles fangadas” (17). Es así como Berenguer se contrapone al progreso
de la capital chilena, representándola como una urbe donde la lluvia produce un fango de
muertos. No importa cuán fuerte sea la asimilación del modelo neoliberal, pues siempre
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habrá una incomodidad a la que apuntar y un futuro que no podrá tener sentido (de ahí el
adjetivo “descampado”) si no se reflexiona sobre las consecuencias del pasado dictatorial.
Urzúa plantea, por tanto, que las poéticas posdictatoriales en Chile no contienen la urgencia
de las décadas de 1970 y 1980, donde el discurso político iba muy a la par del proyecto
estético. Hay, en cambio, una búsqueda de interpretación del pasado reciente, pues los
espacios son constituidos por ruinas y deben, por tanto, ser leídos desde la ausencia y la
importancia del duelo. Sin embargo, esta búsqueda también es parte de una postura política,
solo que desde una mirada más amplia, pues la opresión concreta ya ha ocurrido: estamos
en democracia, pero ¿qué procesos están implicados en ésta? ¿Qué discursos han
reemplazado al que duró diecisiete años bajo el mando de Pinochet? La problemática se
amplía a la existencia de sujetos posdictatoriales con responsabilidad frente al pasado: los
poetas, entonces, se sienten llamados a “llenar ciertos espacios en blanco de la memoria
colectiva” (4). Por ello, Urzúa especifica que:
Estas poéticas son escritas en algunas ocasiones desde una memoria particular que aveces se encuentra teñida de una nostalgia que es reflexiva (…) Este tipo denostalgia se caracteriza por expresar el sentimiento de dolor ante la pérdida de unpasado, pero de existir una añoranza de él, ésta contiene también una ironía y unarevisión crítica, a veces paródica, de ese pasado, el que a su vez es enunciado desdeel presente. (4)
La autora propone, por tanto, que de manera complementaria a la alegoría en el sentido
benjaminiano y retomada por Avelar, la poesía chilena de postdictadura se enlaza al
concepto de nostalgia reflexiva, instaurado por la crítica literaria Svetlana Boym en su texto
“The future of nostalgia (2001)3. Como se enuncia en la cita anterior, la nostalgia reflexiva
toma distancia crítica de su pasado, resignificando fragmentos de memoria tanto individual
3 Boym es una crítica literaria cuyo trabajo más conocido, “The future of nostalgia”, es un estudio sobre la representación de la nostalgia en las sociedades modernas. La autora asevera que el objeto de ese sentimiento está relacionado más con la intimidad que con el espacio geográfico y con el tiempo añorado más que con el pasado.
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como colectiva, por lo que el espacio se temporaliza: no se pretende evocar el perdido
hogar protector o “tiempos mejores” sino que, más bien, reflexionar sobre cómo los lugares
se han vaciado de sentido debido bajo circunstancias históricas. Así, con el artificio de la
poesía se puede llegar a un lenguaje capaz de explorar los sentidos escondidos en las
ruinas: hay una nostalgia de sentido.
Como se mencionó anteriormente, además de añoranza, en la nostalgia reflexiva hay una
carga irónica y humorística que resignifica lo que, en apariencia, parece conclusivo al no
portar una carga de opresión actual; nuevamente, la pregunta es qué ha quedado del pasado,
qué continúa como fragmento de memoria en los lugares que antes fueron escenario de
represión. La modalidad irónica y humorística de la nostalgia reflexiva se puede relacionar
también con la antipoesía impulsada por Nicanor Parra, poeta chileno para quien la poesía
es una posibilidad de desestructurar las formas tradicionales de arte en beneficio de un
lenguaje crítico de la realidad. Este lenguaje crítico supone un tratamiento irónico de las
problemáticas sociales y tradiciones de pensamiento, de modo similar a la condición
hilarante y carnavalesca del poeta chileno Enrique Lihn, donde se aúnan aspectos
mundanos y problemáticas existenciales.
Un poeta representativo de la nostalgia reflexiva es Andrés Andwanter, quien en su
poemario Especies intencionales (2001) desarrolla las formas antes mencionadas de tratar
el pasado reciente. Urzúa escoge los poemas “Ceniza” y “Edén” para ejemplificar el
distanciamiento crítico frente a la realidad posdictatorial: el primer poema considera las
fotografías de detenidos desaparecidos como un material vacío de sentido al formar un
discurso demasiado genérico sobre la memoria, es decir, sin considerar conflictos de
identidad y valor político. Esto conlleva una olvido progresivo por parte de la sociedad:
“Fantasmas de fantasma, fotocopia / (…) imagen entre imágenes de archivo / marco para
declaraciones públicas / (…) concepto de una ‘muestra colectiva’ / papeles que levantan de
17
la calle / los pasos apenas, el viento. Basura/ que alguien barre, amontona y luego quema
(47).
El segundo poema, “Edén”, hace referencia a la estrofa del Himno Nacional de Chile (“es
la copia feliz del Edén”), pero de manera irónica, pues caracteriza a Chile como “un puñado
/ de semillas y un terreno sin malezas / donde echar nuestras raíces” (44). De esta manera,
no hay un espacio significativo donde ejercer la memoria del país, pues todo se ha quedado
en la representación vacía, al igual que las fotos de los detenidos desaparecidos. Ya no hay
carga ideológica que considere de forma concreta las consecuencias de la dictadura en la
actualidad. Este tono irónico, además del distanciamiento crítico del pasado y su lectura
como ruina, se presenta en el poemario de Barraza, como se verá más adelante.
Además del pasado como ruina, la poesía chilena también ha desarrollado otras estéticas
que complementan la idea de la escritura poética como reclamo de una lectura reflexiva
sobre la dictadura. En este sentido, María Luisa Fisher (2010) expone un panorama general
de la poesía en posdictadura, atendiendo a visiones extraliterarias que posibilitaron un
tratamiento estético. Lo primero que se destaca sobre el cambio que produce el golpe de
Estado en 1973 es la noción de extrañamiento: variados testimonios califican a Chile como
un país extraño al que ya no se puede pertenecer. Toques de queda, censura, desapariciones,
cierres de lugares públicos, silenciamientos, bandos contrarios e irreconcialiables; todo
connota un territorio despojado de decisiones consensuadas, donde el miedo ha
reemplazado la libre expresión. Hay, por tanto, un “pasmo (…) en las subjetividades
[provocado por] el quiebre institucional y social en marcha” (164), por lo cual una parte de
la poesía chilena atiende a los cambios que provocará esta memoria en conflicto: la
memoria de un país que se volvió extraño durante años. La problemática es, en palabras
sencillas, “qué recordar y cómo” del pasado reciente (164).
18
Fisher propone una distancia entre la poesía y los discursos extraliterarios que se
desarrollaron en torno a la memoria en posdictadura: “Mientras en el discurso político y de
las ciencias sociales surgen visiones tranquilizadoras, la poesía investiga la radicalidad de la
ruptura y problematiza cualquier intento fácil de recomponer pertenencias” (164-165). Esta
problematización va de un tono intimista a una significación colectiva, no tanto desde un
lugar marginal, sino que reubicando lo que antes de la dictadura pudo tener la poesía
chilena como uno de los discursos esenciales de cultural nacional en tanto búsqueda
identitaria. Si esta búsqueda implica una mirada reflexiva del pasado, lo que ocurre en el
contexto de posdictadura es profundamente conflictivo:
Contamos con confusos guiones explicativos ¨[…] para la interpretación de laruptura democrática: la narrativa de los empates morales y las responsabilidadesbalanceadas; las apelaciones a una olvidadiza reconciliación nacional, el subtexto deminimizar la radicalidad de la violencia infringida, mientras se aplica para lasvíctimas una cuota no menor de merecimientos […] Los polos incomunicados yopuestos de la confrontación de la historia de la violencia política y la negaciónocultadora de la misma han marcado y limitado las formas que asume la disputa porla memoria en el país (165-166).
De esta manera, la autora destaca la dificultad de considerar las consecuencias de un
periodo represivo, pues hasta las más radicales como el exilio y desaparición de ciudadanos
chilenos han sido matizadas con discursos de reconciliación banal e incluso de hastío e
inversión de responsabilidades, con frases como “quienes sufrieron, se lo buscaron ellos
mismos”. A pesar de esta banalización y posible olvido, el debate sobre la memoria
continúa muy presente en Chile, no solo por el activismo de quienes vivieron de cerca sus
consecuencias directas, sino por la necesidad de encontrar elementos comunes en la cultura
chilena que configuren una memoria más comprometida con los cambios sociales que
implicó la dictadura.
19
Fisher destaca también los planteamientos del profesor de historia Steve J. Stern, quien
conceptualiza la memoria en relación a la dictadura chilena como “abierta, plural y
controvertida” (166) a través de la siguiente metáfora: un cofre en una sala común que
guarda álbumes inconclusos a modo de libretos para recordar eventos importantes, además
de “fotos sueltas, fragmentos de historias y anécdotas (...) que no caben exactamente en las
colecciones anteriores pero que son de suficiente importancia como para merecer ser
conservados, atesorados incluso y que, en ocasiones, se incorporan a los libretos mayores,
pudiendo llegar a transformarlos sustancialmente” (167).
Esta metáfora, entonces, sugiere el tratamiento de la memoria en posdictadura como la
lucha constante por volver significativo lo que ha quedado reducido al silencio y/o la
banalidad. La intención de Stern es histórica más que literaria, por lo que resulta
fundamental conocer las manifestaciones artísticas que se condicen con este tratamiento
profundo de la memoria. Estas manifestaciones no pretenden ser conclusivas –no requieren
“álbumes completos”; pueden, incluso, deconstruirlos e inventar otros-, sino lúcidas y
responsables en su visión de los acontecimientos. Para ello, se han dado diversos caminos.
La escritura poética en dictadura significó una resistencia con la impronta de la urgencia y
el silencio obligado: se escribía desde el presidio, desde el exilio, de forma clandestina,
censurada y autocensurada. En democracia, aquellas formas son reemplazadas por un
tratamiento más pausado de la memoria, sin dejar de lado la violencia y el trauma como
ejes de su configuración. Fisher analiza estos lineamientos gracias al poemario Inri,
publicado en 2003 por Raúl Zurita. Como plantea la autora, este poemario de Zurita “va al
encuentro de los múltiples materiales que conforman esas experiencias para mirarlos de
nuevo y colocarlos en marcos inéditos que los resignifican al ponerlos a actuar en el
presente” (168). De esta manera, se desarrollan variadas imágenes a partir de hechos
traumáticos, como la ambigua desaparición de cuerpos en el mar en el poema “Flores”: “El
20
mar, se dice del mar. Se dice de carnadas que / llueven y de días claros pegados a ellas, se
dice de / amores inconclusos, de días claros e inconclusos / que llueven para los peces en el
mar” (27).
A través de sustantivos que intercambian sus cualidades, continuas aliteraciones y tono
impersonal, el tiempo presente de los poemas de Inri transforma el horror de los asesinatos
en una imagen de Chile como territorio profundamente marcado por la inhumanidad, donde
no puede haber progreso ni paz; se necesita el reconocimiento, escuchar lo que ha sido
silenciado. No es de extrañar, por tanto, que el epígrafe del penúltimo poema de Inventario
colectivo corresponda a Canto a su amor desaparecido (1985), de Zurita; el tratamiento de
la memoria, sin embargo, se condice más con la estética de Inri, que considera nuevos
marcos sociales en el presente para hacerlos significativos.
21
Capítulo III: Residuos mortuorios y carencia discursiva en Inventario colectivo como
muestra de irresponsabilidad en la adultez
Con las conceptualizaciones y ejemplos especificados en el capítulo anterior, se puede
establecer que Inventario colectivo dialoga tanto con la alegoría como lectura de residuos
como con la nostalgia reflexiva. Es así como en el poema “III”, el epígrafe establece la
relación con la ausencia; se trata de un fragmento de Venus en el pudridero, de Eduardo
Anguita: “El rey tomó la ciudad / y con ella hizo una argamasa de sangre, / dejó el horror,
dejó el escarnio; / las vírgenes violadas están vivas, las viudas maldicen. / El rey murió. Un
muerto es el culpable” (10). La culpabilidad es de un ente ausente con una carga simbólica
de autoridad y violencia. Los sujetos del presente –las vírgenes violadas y las viudas-
continúan con las marcas del pasado, pero la muerte del rey implica la dificultad de
entender la culpa, pues ya no se sabe bien quién tiene la responsabilidad; solo ha quedado
“el horror y el escarnio”: solo a partir de esos residuos se puede encontrar un significado.
Ya en el poema mismo, la hablante de Inventario colectivo valora el epígrafe en torno al
título de la obra de Anguita: Venus es la diosa del amor y la belleza, pero se encuentra en un
pudridero, que es la cámara para los cadáveres antes de colocarlos en un panteón. Por tanto,
los valores del amor y la belleza como categorías estéticas fijas de perfección se
contraponen a la fugacidad y lo grotesco, siendo estas últimas nociones lo que permiten una
comprensión más amplia del pasado y sus consecuencias. Es en el pudridero donde se
pueden rescatar significados más amplios y menos fijos: las marcas de las vírgenes violadas
y las maldiciones de las viudas posibilitan material discursivo para entender el sufrimiento
humano.
Por ello, la hablante defiende el espacio del cementerio como espacio de conocimiento:
“Soy de la misma raza que los cementerios: / Toda penetración. / Por todas partes, de
fondo / o de costado, entra en mí / la memoria” (10). No es en la ciudad o en el hogar donde
22
la hablante se llena de la urgencia de la memoria, sino en su mismo cuerpo en un lugar
donde todo se ha acabado, pero donde quedan restos. Debido al desencanto de la hablante
(“todo en mí ya está muerto”), se defiende la escritura poética como posibilidad de rescate
para la memoria: “éstas manos que / a pesar de todo / escriben / todavía”. A pesar de la
muerte del cuerpo –que en el epígrafe sería la muerte de la virginidad y la muerte de los
esposos-, las manos quedan como entes capaces de “escarbar” en la podredumbre que ha
dejado el pasado dictatorial. Se toma, por tanto, una posición responsable frente al pasado:
es lo que puede llamarse nostalgia reflexiva en su modalidad crítica, que se ve un poco
derrotada con la más irónica de los últimos poemas, sobre todo el que evoca los recuerdos
de adolescencia: “XXIV”.
La hablante sitúa este poema en 1994, unos años después del plebiscito que posibilitó la
vuelta a la democracia, que es vista como escenario de banalización y olvido del pasado:
“Luego del No comencé a fijarme en otras muertes (…) / y mi mejor amiga se convirtió en
la viuda Cobain (…) / mientras el recuerdo de mi tía a sus 16 en la cárcel de mujeres, / 20
años antes, y sus violaciones y torturas se empolvaban junto / al Causas y azares dentro de
una caja metálica de galletas Cookies / dentro del closet” (39-40). Si en el poema “Ceniza”,
de Andrés Andwanter, las fotografías de los detenidos desaparecidos se convierten en una
materialidad sin sentido que termina como basura en las calles, el recuerdo de la familiar
torturada se reduce a un espacio escondido en la casa de la hablante, quien, cabe recordar,
es adolescente.
Aun siendo pariente de un sujeto torturado, la joven se muestra como débil y desorientada
frente a ese hecho: “a) Llorando / b) Perdiendo todo aquello que no tenía en la memoria / c)
Dibujando en la arcilla de cualquier plaza con un palo la sombra de los árboles mientras
cantaba canciones en inglés” (39). La alusión irónica a una prueba con ítem de alternativas,
tan característica de las mediciones estándar para considerar los rendimientos de los
23
colegios, se une a la idea de responsabilidad de los adultos frente al pasado dictatorial,
explicitada más adelante en el mismo poema: “En la adolescencia / ni padres ni profesores
se encerrar en un círculo / la alternativa correcta. / En mi Chile nada es verdadero / En mi
Chile nada es falso” (40).
De esta forma, la hablante valora la educación recibida por la socialización secundaria
-docentes en las escuelas– y la socialización primaria –los padres- como un olvido
irresponsable del pasado, pues el conocimiento no contiene un carácter experiencial ni
identitario. La adolescente del poema busca sentido en figuras emanadas de la cultura
globalizada, como Kurt Cobain, cuyas canciones y muerte tienen más significado para ella
que la familiar torturada; Cobain está en la televisión, la radio y las revistas, mientras la
imagen de la torturada queda como residuo en un armario. La canción en específico que
nombra la hablante, “Rape me” (viólame) otorga el nivel más irónico sobre el tratamiento
del pasado, reemplazando un hecho traumático por música comercial, que se escucha igual
en todas partes de Occidente, sin diferenciar países con sus historias particulares.
El poema “XXV” vuelve a considerar las ruinas como material para una memoria
significativa: “Que nos cuenten los medidores de electricidad de Villa Grimaldi / la historia
de Chile (…) / que nos cuenten los fusiles / la historia de Chile / que nos cuenten las
mordazas / la historia de Chile / que nos cuenten las graderías y los discos negros del
Estadio Nacional / la historia de Chile / que yo ya no confío / en nadie más” (41). Esta
enumeración de objetos relacionados con las violaciones a derechos humanos, sumada a la
aliteración “la historia de Chile”, funciona a modo de resonancia sobre un pasado
significativo, donde no es necesario ser familiar de un desaparecido para identificarse con
los sucesos traumáticos. Por tanto, los residuos influyen en la configuración de la memoria
del país; la familiar violada y torturada de la hablante desaparece, incluso todos los
torturados desaparecen como subjetividades; importa su carga simbólica, la misma que
24
Anguita manifiesta con el rey muerto, que aún muerto deja marcas en el presente de sus
víctimas.
En cuanto a los conflictos de la hablante para reconstruir su pasado, el poema “XVI”
ofrece, aun en su brevedad, desarrollar y problematizar aquella metáfora del cofre
propuesta por Stern y explicada en el capítulo II: “No hemos sido capaces de apropiarnos
de nuevos libretos. / Luego de tanto azote / llegó el hastío. / Teníamos que construir. /
Teníamos que recuperar el tiempo, / sin embargo, nos sentamos / a coleccionar vainas,
balas, revistas / y cassettes / que hoy mostramos orgullosos / como rarezas” (27). La
hablante manifiesta que no hay construcción nuevos libretos, es decir, hay una lejanía
alarmante con eventos importantes y fragmentos que puedan incluir y/ o transformar esos
libretos. Se especifica la tarea significativa de la memoria (“teníamos que construir”), pero
se resalta la idea del hastío como estado constante que imposibilita esa tarea. Al asumir una
voz colectiva, la hablante se siente parte de ese hastío, aunque el “azote” que se nombra es
amplio: puede significar la opresión de la dictadura que comenzó cuando niños, como
también la herencia del miedo en la adolescencia, donde los padres defienden una vida
tranquila, alejada de los conflictos identitarios.
El verbo “coleccionar” es connotado negativamente en este y otros poemas de la obra, pues
implica la acumulación sin sentido de objetos que no son resignificados en el presente bajo
nuevos marcos sociales; solo son “rarezas”. Aquí entra la noción de Benjamin4 (1989),
sobre coleccionismo como propio de un deseo infantil, pues implica una pulsión anárquica
y destructiva: “¨[se combina] la fidelidad a un objeto único, protegido por él [el
coleccionista], la porfiada y subversiva protesta contra lo típico, lo clasificable. La relación
de posesión muestra acentos completamente irracionales” (122). Asimismo, el
coleccionismo atiende al pasado de los objetos, a su historia; por ello, aunque la hablante de
4 Originalmente en 1930, en el ensayo “Alabanza de la muñeca”.
25
Inventario colectivo rechace la acumulación de objetos, también desea hacer un inventario
propio que signifique la reconstrucción del pasado para su generación: esta paradoja es
fundamental para comprender su conflicto identitario.
La comunidad adulta en la que se inserta la hablante parece entregar un visión muy
derrotada de los discursos actuales sobre el pasado; sin embargo, se propone un núcleo
reflexivo en la escritura poética, a la manera de Zurita con Inri. De esta manera, se leen los
siguientes versos como un intento de reflexión: “Quiero imaginar en este día de lluvia / que
el agua que me recorre las manos / es sangre” (25). Así como en Inri los cuerpos de los
presos políticos son la lluvia que cae, la hablante desea encontrar una geografía similar en
su propia escritura; sin embargo, reconoce su dificultad para hacerlo, pues su adultez la
subyuga al silencio de un cuerpo muerto que perdió su nombre: “Corro entonces hasta el
cementerio / para buscar mi fecha de defunción, /busco frenética mi nombre, mi apellido /
el pseudónimo perfecto entre las lápidas busco, / pero llega la hora del cierre / y un
cuidador me dice que ya es hora de salir. (25)
La hablante insiste en reconstruir la memoria a través de la escritura, pero fracasa: “dejar un
clavel sobre mi propia tumba y dejar registro de aquello / llorarme quizás / y volver
caminando a casa pensando / en la horrorosa carencia discursiva / de no poder siquiera
escribir / la palabra silencio” (26). Esta carencia discursiva es la base de la incomodidad de
la hablante frente a su generación; sin embargo, su postura política genera una voluntad de
continuar con la búsqueda e interpretación de su pasado, aun cuando se sienta desorientada.
Hay una necesidad, entonces, de manifestar las dificultades sobre la memoria y compartirla
generacionalmente.
Luego del poema citado citado en el párrafo anterior, la obra de Barraza presenta una
sucesión de poemas en la tercera voz del plural, mientras que antes se caracterizaban por la
primera persona del singular, a excepción de “11”: “Finalmente sucedieron cosas más
26
importantes que nos hicieron olvidar y olvidarnos” (21). Este fundamental gesto de cambio
del “yo” al “nosotros” implica la necesidad de una responsabilidad colectiva frente a la
memoria del pasado dictatorial, integrando un contexto más amplio que la nostalgia
reflexiva de un solo sujeto; la hablante sugiere, por tanto, que una reconstrucción de la
memoria debe abordar las consecuencias que la dictadura ha dejado en la mayoría de los
chilenos. Pues si bien algunos jamás tuvieron un familiar desaparecido, sí han vivido las
consecuencias del modelo neoliberal: han pasado de ser ciudadanos a consumistas.
El penúltimo poema, “XXVI”, como ya se ha mencionado, instala un diálogo con el poeta
Raúl Zurita. Su epígrafe lo demuestra: “Todo mi amor está aquí / y se ha quedado: /
-Pegado a las rocas al mar y a las montañas” (43), fragmento perteneciente a Canto a su
amor desaparecido, de 1985. El amor expresado en el fragmento se enlaza al dolor de los
desaparecidos, de quienes no se sabe bien si están vivos o ya son cuerpos lanzados al mar;
el hablante se siente “pegado” a la parte de Chile que evoca el dolor de su pérdida y
extrapola ese sentimiento a todo lo que puede decir de su país. Por tanto, se manifiesta un
reclamo por el ocultamiento y la violencia, de modo que el país queda marcado como una
geografía de muerte que no se debe olvidar. El olvido que teme el hablante es reemplazado
por la ignorancia en el caso de Inventario colectivo:
Hace algunas semanas fui a la playa con mis hijos / y ellos sin saberlo / metieron suspies descalzos / en un océano lleno de cadáveres que oscilan / en el fondo como unaestela de humo / en un rayo de sol que se cuela oblicuo por la ventana. / ¿cuántasvoces se callaron, / cuántas voces desaparecieron en el mar? / Me lo preguntoporque aquél día de playa / junto a mis hijos el mar / también se reía / a carcajadas,con grandes y blancos dientes de espuma / a mandíbula batiente las olas se reían /como una muchedumbre que vuelve / macabra y feliz / por un instante de vida. /¿cuál será la política de las rocas? (43-44)
La última pregunta de la hablante se relaciona con la imposibilidad de paz sin justicia; las
rocas del poema de Zurita son los testigos de la masacre silenciada, pues solo quedan
27
connotaciones de disminución (“estela de humo”, “rayo oblicuo”) y banalización (“el mar
también se reía a carcajadas”). Sin embargo, de una manera similar a la de ella cuando niña,
sus hijos tampoco saben bien lo que ocurre, o lo intentarán entender cuando adultos: esto
queda sugerido por la risa de los niños, con la diferencia de que la hablante como niña
sentía culpa (poema “X”) al ensayar el Himno de Carabineros. No se especifican edades en
los hijos, pero más allá de eso, es importante destacar que la hablante, si bien no accede a
las subjetividades de sus hijos, expone la culpa y la felicidad como sentimientos esenciales
que operan en la infancia y que pretenden ser resignificados por la adultez al lograr una
mirada crítica hacia el pasado, desde el espacio del hogar (padres) hasta el de una
comunidad. Se volverá a los sentimientos de culpa y felicidad en el capítulo V, pues el
ensayista Walter Benjamin los conceptualiza en favor de complejizar la infancia como
posibilidad de interpretación del pasado.
Barraza vuelve a dialogar con Zurita en algunos versos de otros poemas, como el último de
la obra: “El viento ha barrido con algunas hojas otoñales / y en julio de cada año se inunda
la ciudad con lágrimas / de todos los que lloran nuestros sueños” (45-46). Al igual que en
Inri, la imagen de la lluvia –proveniente del invierno en julio- intercambia su cualidad con
el dolor humano: la lluvia pasa a ser las lágrimas por un proyecto político que se pierde a
medida que el olvido va cubriendo a quienes formaron parte de la resistencia en dictadura.
Asimismo, en el poema XV, el sustantivo también intercambia su cualidad, esta vez en una
operación personal y consciente: “Quiero imaginar en este día de lluvia / que el agua que
me recorre las manos / es sangre” (25); esta operación se resignifica cuando la hablante
examina la memoria en su voluntad colectiva de cambio.
28
Capítulo IV: La memoria, no solo el inventario: reconstrucción y hallazgos
conflictivos
El título que escoge Barraza para su poemario implica un acercamiento esencial para
establecer una relación significativa entre la hablante lírica y la memoria. Partiendo de una
definición sencilla, el inventario se entiende como la lista ordenada de bienes y demás
cosas valorables que pertenecen a una persona, empresa o institución. El adjetivo
“colectivo” parece enmarcar dichos bienes o cosas en un grupo, es decir, habría una
intención de exponer lo que tiene valor para más de una persona. Sin embargo, la tensión
entre el sujeto y los otros que se manifiesta en la obra multiplica los significados que
adquiere el inventario y establece diversos tonos, desde la ironía y el desengaño hasta una
propuesta de reconstrucción de la memoria.
Para especificar las conceptualizaciones de memoria en torno a lo social, se desarrollará la
noción de memoria colectiva propuesto por el sociólogo francés Maurice Halbwachs
(1950). Esta sería el “proceso social de reconstrucción del pasado vivido y experimentado
por un determinado grupo, comunidad o sociedad” (2). La memoria colectiva tiene un
carácter fundador en la noción de memoria como proceso social de recordación que se debe
entender dentro de los marcos de la sociedad y todos los elementos implicados en ella.
Estos elementos son de carácter general, como el espacio, el tiempo y el lenguaje y
particulares, dados por la identidad de los grupos, como la familia, la religión y la clase
social.
La memoria no está en los libros ni en los recuerdos íntimos del sujeto, sino que es una
dinámica continua que se construye gracias a círculos concéntricos de ampliación. Aquí es
necesario hacer una diferencia entre memoria colectiva e historia, pues pueden confundirse.
La primera es experimentada por el individuo y la sociedad, se basa en la comunicación, en
lo continuo y lo múltiple; mientras que la segunda no necesariamente se experimenta; más
29
bien, da cuenta de las transformaciones sociales a través de una información acotada,
periodizada y con tendencia a lo único.
Para hablar de memoria, entonces, se debe hablar de marcos sociales; estos son soportes o
pilares en donde descansa la memoria de una colectividad. De esta manera, se pueden
establecer marcos temporales, que implican puntos de referencia para encontrar los
recuerdos, como las fechas de festividades, nacimientos, aniversarios, etc.; marcos
espaciales, que incluyen “lugares, las construcciones y los objetos, donde, por vivir en y
con ellos, se han ido depositando en la memoria de los grupos” (3). Esta especificación de
la importancia temporal y espacial de la memoria colectiva es fundamental para entender el
proceso mental de reconstrucción como una voluntad de reconocerse en un grupo. Cuando
no existe marco social, se origina el olvido.
Por lo tanto, según Halbwachs plantea que nadie recuerda solo, sino que gracias a los
demás, pues la sociedad está pendiente del pasado en concordancia a sus marcos sociales.
Por ello, “toda memoria, incluso la individual, se gesta y apoya en el pensamiento y la
comunicación del grupo: cada uno está seguro de sus recuerdos porque los demás también
los conocen” (2-3). Es así como el texto de Barraza sugiere una voluntad de hacer
concordar los recuerdos de la hablante con los marcos sociales en los que, supuestamente,
debería reconocerse.
La primera vez que aparece la noción de inventario en la obra es en el poema “IV”: “Ahora
solo quedan grabadas en cassettes / las voces que fueron acalladas durante el golpe (…) /
las revistas amarillentas que, cuando fueron blancas, fueron / clandestinas (…) / los
memoriales que ahora son poco veraces en su abundancia” (11). Allí se enumeran objetos y
manifestaciones culturales en los que no encuentran un marco social y están desvinculados
de una comunidad: están “encerrados” en un cassette, en una materialidad sin valor. Se
puede plantear que hay reemplazo de inventario por el de enumeración vacía, pues el
30
presente ya no puede resignificar los recuerdos que se configuraron gracias a esos objetos y
manifestaciones.
Un enfoque distinto tiene el poema “V”: “yo soy la damnificada / yo soy la que puede
decir: / bala, muertos, maricón, acuartelamiento, tortura, Copelia, terrorista, desaparecido
(…) asesino, Pinochet y ya no pasa nada” (14). Ahora el desarraigo es del sujeto con su
propia enunciación; las expresiones de carga simbólica que aparecen enumeradas no tienen
valor para la hablante, pues se siente incapacitada de hacerlas notorias fuera de ella. Si en el
poema “IV” el cassette es una materialidad vacía, ahora la misma hablante se considera un
sujeto sin importancia, pues se siente despojada de sus derechos como reconstructora de
memoria. Sin embargo, la idea de abandono que atraviesa el poema no se da en función de
una victimización completa, sino que la hablante reconoce su responsabilidad: “Soy a la
que entregaron un legado, una receta / sin tener mérito alguno” (13).
La crítica que se le hará a Halbwachs es haber dejado de lado los conflictos y los intereses
que se desarrollan en las comunidades. Es aquí cuando cabe destacar la intención de
recordar u olvidar, no solo el proceso en sí: por eso, siempre existen memorias en conflicto,
lo que se desarrolla con mayor presencia en los períodos de postguerra y postdictadura,
pues se forman grupos que luchan por recordar sucesos específicos. Dichos sucesos,
precisamente, suelen formar parte de un silencio obligado en los períodos de represión
política.
De esta manera, se puede entender la memoria colectiva en los marcos sociales que expresa
Inventario colectivo, pues desde la configuración que propone Halbwachs, se puede aunar
el recuerdo de la hablante con la necesidad de reconocerse dentro de una comunidad. Tanto
en el aspecto temporal como espacial, la hablante utiliza variados elementos que la sitúan
como niña en dictadura, adolescente y adulta en democracia. Es decir, su memoria
31
individual se enlaza continuamente con el contexto y el grupo social en el que vivió, vive y
aún desea sentirse parte.
Este primer acercamiento al tratamiento de la memoria en el poemario de Barraza es
fundamental para atender la intención de la hablante como una voz generacional, no solo
como un individuo que recuerda desde la intimidad familiar. Sin embargo, como se
mencionó anteriormente, es preciso entrar en el conflicto de la memoria que se manifiesta
en el poemario, es decir, qué discursos e intenciones confluyen en los mismos marcos
sociales. Aquí entran las nociones propuestas por Elizabeth Jelin en “Los trabajos de la
memoria” (2002). La autora propone una visión más agonística de la memoria:
Siempre habrá otras historias, otras memorias e interpretaciones alternativas, en laresistencia, en el mundo privado […] Hay una lucha política activa acerca delsentido de lo ocurrido, pero también acerca del sentido de la memoria misma. Elespacio de la memoria es entonces un espacio de lucha política, y no pocas veceseste espacio de lucha es concebida en términos de la lucha “contra el olvido”:recordar para no repetir. Las consignas en este punto pueden ser algo tramposas. Lamemoria contra el olvido o contra el silencio esconde lo que en realidad es unaoposición entre distintas memorias rivales (cada una de ellas con sus propiosolvidos). Es en verdad “memoria contra memoria. (5-6)
A partir de estos planteamientos, pareciera que Inventario colectivo alude a esta “memoria
contra memoria”, pues el ejercicio de recordar está en permanente conflicto con otras
nociones sobre ese ejercicio. Estas “otras nociones” podrían ser la repetición de un
inventario de objetos y manifestaciones en lo que la hablante no encuentra significado, pero
que siguen siendo residuos del pasado que le interesa reconstruir. En este sentido, el texto
de Jelin establece un importante vaso comunicante con el conflicto de la hablante lírica,
pues se critica una memoria tratada desde el mercado y no desde las comunidades y los
sujetos:
Vivimos en una era de coleccionistas. Registramos y guardamos todo: las fotos deinfancia […], las colecciones de diarios y revistas (o recortes) referidos a temas operíodos que nos interesan, los archivos oficiales y privados de todo tipo. Hay unculto al pasado, que se expresa en el consumo y la mercantilización de diversas
32
modas “retro”, en el boom de los anticuarios y la novela histórica. En el espaciopúblico, los archivos crecen, las fechas de conmemoración se multiplican, lasdemandas de placas recordatorias y monumentos son permanentes. Y los mediosmasivos de comunicación estructuran y organizan esa presencia del pasado en todoslos ámbitos de la vida contemporánea. (9)
El poema “IX” es, junto con el que da término a la obra, el que más enfatiza la importancia
de una reconstrucción no mercantilizada de la memoria, pues alude a los objetos y acciones
que ayudaron a construir un imaginario de resistencia a la dictadura: “Papá, necesito que
me expliques, que me cuentes una cosa; / qué pasó con las banderas rojas, / qué pasó con
las barricadas / qué pasó con los libros de Bertold Bretch enterrados en el / patio” (18). La
hablante entablece este interrogatorio íntimo con su padre reclamando la responsabilidad de
este frente a quienes murieron en dictadura; es una responsabilidad con la memoria, de la
que él, como se expresa al final del poema, “se arrancó”: “Y muérete pensando en que /
Soldado que arranca / sirve / para otra batalla”. El reemplazo del imperativo “muérete
pensando” y el refrán acentúan la pérdida de voluntad del padre para reconstruir el pasado
reciente. La hija, entonces, buscará otros caminos de reconstrucción, como buscando un
inventario más allá de las decepciones propias y familiares.
¿Cuáles son estos caminos de reconstrucción? En este sentido, no hay una progresión lineal
en el poemario, pues hay una constante mirada reflexiva al pasado y, con ello, variadas
evocaciones que identifican el discurso con derrota presente, pero también como propuesta
de transformación social. Para ello, la hablante realiza un juicio histórico desde la
experiencia, que se opone a la actitud pasiva de la generación que vivió en dictadura: “(…)
vimos en televisión / todo aquello que nos enseñaron / todo aquello que nos dieron como
norte y como ruta” (30). Hay, por tanto, una voluntad de trabajo con la memoria, usando los
términos de Jelin, donde el sujeto aprende a recordar, es decir, logra una actitud reflexiva
sobre los marcos sociales en los que se desarrolla como integrante de un grupo o
comunidad. De esta manera, el poemario se mueve constantemente entre la subjetividad de
las experiencias y el trabajo con la memoria que resignifica esas experiencias y que, como
33
se verá más adelante, integran sus momentos vitales y su postura frente a la generación de
la que forma parte.
Jelin clarifica que un trabajo de la memoria implica “en el plano colectivo (…) superar las
repeticiones, superar los olvidos y los abusos políticos, tomar distancia y al mismo tiempo
promover el debate y la reflexión activa sobre ese pasado y su sentido para el
presente/futuro” (16). Sin embargo, la autora problematiza el mismo concepto de memoria
colectiva, pues hay circunstancias históricas que ponen ciertos hechos sobre otros y ciertas
interpretaciones de la memoria sobre otras. Es así como el poemario de Barraza instaura
también esta problemática al presentar una hablante que visualiza el período actual de
democracia en Chile como un escenario de discursos inconsistentes sobre la memoria,
donde los sujetos no logran autonomía para interpretar sus experiencias y comprender su
pasado reciente:
no es nuestra culpa querer la profesión y luego la plata y luego la casa y luego elauto y luego el perro y luego la compañía y luego darte cuenta que ya estás viejopara la guagua y para sacar / la basura los martes y los jueves, no / no es nuestraculpa seguir bajo la bata de la mamá, que es la mejor / de las fortalezas que nosheredara gracias al miedo. / Eso somos, somos miedo y fracasamos a cada intento /de autonomía porque ¡no! No debes ser lo mismo que yo, nos dijeron, no debessufrir lo mismo que yo, no debes repetir la historia, porque la vida es dura, nada esgratis en esta vida, nos dijeron. / Hay que ser importantes, hay que ser exitosos paraque lo inviten a uno, nos enseñaron que Chile es peligroso y que de noche no se saleporque te pierdes. (35-36).
Este fragmento del poema “XXII” es uno de los más radicales en cuanto a la memoria
colectiva, pues explicita la herencia del miedo no solo desde la represión de la dictadura,
sino de los mismos padres, quienes repiten a sus hijos un similar mecanismo de silencio a
los que fueron sometidos ellos, pero ahora desde la premisa de la vida tranquila, alejada de
cualquier conflicto y exitosa en su impronta de progreso económico. Este discurso
autoconciliador con el presente se ironiza con la comparación que se hace en el poema
“XXIII” entre las velatones y protestas como juego fácilmente reemplazable por la
34
consolidación y comodidad del sistema neoliberal, representado por el videojuego “Súper
Nintendo”: “ya mamá está tranquila / game over / a papá le va bien en el trabajo / game
over / mis hermanos son profesionales /game over” (37-38). La memoria en su
significación colectiva en torno la posdictadura conforman, entonces, los conflictos
identitarios de la hablante, cuyo desencanto se manifiesta en la actualidad adulta, pero
germina en la niñez y la adolescencia como incomodidad y desorientación.
35
Capítulo V: La imposibilidad discursiva del niño como parámetros de experiencia e
identidad
En su Diccionario de estudios culturales latinoamericanos (2009), Robert Mckee y Monica
Szurmuk (2009) se refieren a la identidad como un concepto que en las décadas posteriores
a la segunda guerra mundial fue tratado teóricamente en consideración a los grupos
subalternos que cuestionaron las políticas colonizadoras en Asia, África y el Caribe francés.
Aquellas voces propiciaron un vuelco hacia la otredad como práctica, es decir, a los
elementos que hacen a los sujetos desarrollarse en un discurso no escuchado: por ello, el
interés en “los lugares oscuros o cerrados, en el residuo o la ruina, incluso en el silencio”
(140- 141) por parte de autores como Michel Foucault, Pierre Bordeau o Walter Benjamin.
La historia oficial y su tratamiento del pasado se consideran reduccionistas, pues se
entienden desde el poder; importan también los períodos no extraordinarios, los traumas
que se manifiestan en distintas situaciones y planos vitales.
Considerando este tratamiento de la identidad, el ensayo que publica Walter Benjamin en
1913, llamado “Experiencia”, contiene una sentencia que se relaciona con la problemática
de los planos vitales que manifiesta Inventario colectivo en su construcción identitaria: “La
máscara del adulto se llama experiencia” (41). Quien ha vivido más que nosotros, propone
Benjamin, no es figura de sabiduría y respeto (como se puede creer por acumulación de
experiencias significativas): su superioridad reside en considerar la vida como repeticiones
fútiles, pues el material de la experiencia sería solo la vulgaridad. El adulto que sugiere
aquello es el adulto burgués: su problema es que solo conoce la experiencia como
posibilidad de sentido.
Quienes son más jóvenes tienen la voluntad de sentido y no la buscan solo en la
experiencia, pues ven en los valores una importancia más allá del tedio cotidiano. La
36
experiencia del burgués, entonces, es la que tiene falta de espíritu: los valores no tienen
espacio en esa experiencia, pues se busca la comodidad. Así, el ensayista concluye: “El
joven vivenciará el espíritu y cuanto más le cueste lograr algo grande, más fácilmente
encontrará el espíritu en todo su camino y en todos los hombres. El joven será indulgente
cuando sea hombre. El burgués es intolerante” (43).
Algunos años después, en 1919, Benjamin reafirma esta desconfianza en la experiencia del
sujeto moderno al reconocerse como adulto, destacando la figura del artista como defensor
de una moral definida mucho antes de la experiencia adulta, es decir, en un momento que se
puede llamar “anterior” al discurso: la infancia. El autor sentencia, nuevamente: “La culpa
y la felicidad se mantienen en formas más puras en la vida de los niños que más tarde,
porque en el niño los fenómenos no requieren otra cosa que contener en sí los sentimientos
esenciales” (61). Al calificar ambos sentimientos como “huestes enemigas”, Benjamin
sugiere la experiencia como una lucha que comienza en la infancia y que solo una mirada
reflexiva hacia ella puede aventurar un entendimiento mayor de las inquietudes adultas.
Esta lucha de la experiencia en relación a la infancia se desarrolla, según el ensayista, con
una “arbitrariedad meteórica, porque lo que se trata de explicar, es decir, la seria y esencial
devoción de la niñez, solo pertenece al recuerdo del hombre, no al presente de quien aún
está creciendo” (62). Por ello, el recuerdo corre el riesgo de “atrofiarse”, no por falsedad,
sino porque el impulso de la infancia que aúna la culpa y la felicidad –ese impulso esencial
que se mantiene primitivo en los niños- se “frustra a sí mismo (63).
En la obra de Barraza la autopercepción culposa como marca identitaria se manifiesta en la
infancia: “De chica aprendí el Himno de Carabineros / mientras afuera, en las protestas / les
gritaban asesinos. / Para aprenderlo / lo ensayaba bajito / escondida entre las malezas del
jardín. / Fue entonces cuando descubrí la culpa” (Barraza 20). Esta fluctuación entre las
retóricas de derecha –el Himno- e izquierda –las calificaciones de “asesino” para los
37
representantes de la institucionalidad- se resignifican en la adultez, pues la hablante
continúa en el conflicto, esta vez desde la comodidad de una vida adaptada a la cultura del
consumo. El plano vital de la adolescencia, por su parte, condiciona la niñez como un juego
que más tarde se volverá un posicionamiento político efectivo: “Soy yo la que tuvo que
dibujar sola / cuando niña / un luche en la calle / y jugar con una piedra / y guardar luego
esa piedra en el bolsillo / hasta la adolescencia por si acaso / se hiciera necesario sacarla en
algún momento / y lanzarla contra algo que fuese / realmente mío” (16). Sin embargo,
como ya se ha mencionado en el capítulo III, la adolescencia es objeto de sinsentido para la
adulta, pues solo se dedica a cantar canciones de moda y que en su adultez ya no
representan un referente.
Siguiendo con la importancia de la infancia como construcción de identidad, es necesario
recurrir a la relación establecida por Agamben (2007) entre infancia y memoria, pues
propone que la infancia puede ser una suerte de experiencia pura, sin lenguaje; pero, a la
vez, es una experiencia discursiva, ya que al momento de ser enunciada, deja de ser
experimentada. Es esta realidad híbrida de la infancia lo que permite grandes posibilidades
creativas. En el caso de Inventario colectivo, siempre es la adulta quien habla, pero
aludiendo constantemente a esa experiencia de la niñez que en la actualidad puede
constituirse como discurso: ella es hija de padres de izquierda, por lo tanto, su deseo como
niña fue sentirse con su misma fuerza para oponerse al régimen dictatorial.
Sin embargo, al momento de identificarse como adulta, la hablante presenta grandes
conflictos de escritura y recuperación de la memoria, debido a un cansancio que parece
oprimirla constantemente y la relaciona más con los muertos que con los vivos. De esta
manera, este conflicto se enlaza con la crisis de la experiencia desde el siglo XX en
adelante, de la cual Agamben establece que “vivir una experiencia necesariamente significa
volver a acceder a la infancia como el origen trascendental de la historia” (53). La
experiencia, entonces, sería el material nostálgico que conforma la infancia, en el sentido de
38
que cuando niña, la hablante de Inventario colectivo parece encontrar más determinación:
“yo quería ser UPelienta como mi mamá” (15). Dicha determinación, como se vio en el
capítulo III, se va ironizando y desencantando a medida que aparecen los planos de
adolescencia y adultez.
Al exponer las distintas edades de la hablante, quien se recuerda como niña, adolescente y
se sitúa como adulta y madre, resulta significativo destacar la relación entre el sujeto y el
conocimiento en tanto experiencia, pues en la obra de Barraza esta relación es compleja y
ambivalente. Para introducir y comprender estas nociones, Foucault (1996), en su
interpretación de Nietzsche sobre el conocimiento, genera un vaso comunicante con el texto
poético en cuestión: específicamente, sobre la manera en que el sujeto de Inventario
colectivo valora su objeto.
Esta valoración se entiende como – y siempre siguiendo la interpretación foucaultiana de
Nietzsche- “conservar el objeto a distancia, de diferenciarse o romper con él, de protegerse
de él, por la risa, desvalorizarlo por la deploración, alejarlo y, finalmente, destruirlo por el
odio” (10). Este impulso más oscuro y conflictivo con el objeto es también lo que parece
caracterizar a la hablante lírica cuando debe exponer una voz colectiva –cuando habla en
plural, en especial-, pues su tono conflictivo frente al imaginario de izquierda la hace
ampliar su horizonte, intentando entender qué ha ocurrido para que quienes más decían
defender la democracia, se han dejado conformar con un sistema social y político que anula
la memoria. A la manera de los niños con sus juguetes, como plantea Benjamin, la pulsión
destructiva del objeto, como un camino para entenderlo y diferenciarse de él, también está
presente en el poemario de Barraza, pues la ironía toma distancia crítica y asume la
responsabilidad de entender el discurso de resistencia en su importancia y necesidad de
cambio.
39
Capítulo VI: La mercantilización de la cultura: el papel de la memoria en medio del
consumo
Según Richard, hay dos fechas que marcaron el debate sobre la memoria en relación a la
dictadura. La primera es el 5 de octubre de 1998, correspondiente al plebiscito que abrió el
período llamado “de transición”; la segunda es el 16 de octubre de 1998, cuando se efectuó
el arresto de Augusto Pinochet, en Londres. El plebiscito inició el retorno a la democracia,
lo que implicó una “retórica del consenso”, ya que, anticipadamente, se calificaron como
insatisfactorias las medidas judiciales para entregar información sobre las violaciones a los
derechos humanos. Se desarrolla, entonces, una neutralización de los conflictos más fuertes
sobre la violencia del golpe militar; esta neutralización se logra gracias al mercado, que fue
utilizado para disminuir e incluso disolver las tensiones emanadas de la dictadura:
La serie “mercancía” trazó un horizonte de gratificación consumista cuyas imágenesseductoras debían hacernos olvidar el drama de cualquier peso de conciencia ligadoal abismo de la desaparición y al suplicio de los cuerpos torturados durante ladictadura militar. La fantasía de los productos del consumo globalizado se encargóde propagar la excitación de lo diverso y lo cambiante para fabricar el olvido ydesmemoria, mientras la fugacidad de la moda, que acelera los cambios de estilos,llevó la novedad de lo reciente a fundir toda huella memorial en el vértigo de lainstantaneidad (Richard 36).
De esta manera, la autora nombra la televisión como el medio de comunicación que
propició la industria del consumo, reemplazando las pulsiones de cambio y transformación
por las de acostumbramiento y entretención. Siguiendo a Jaume Peris Blanes, Richard
especifica que desde la dictadura se trasformó el espacio público en espacio mediático, lo
que se afianzó en democracia al lograr “disciplinamiento de las subjetividades sociales”
(Richard 35). Es decir, se optó por una sociedad sin cabida para los conflictos de identidad,
fracturas de la memoria, debate sobre el ejercicio de violencia –en sus niveles y formas
posibles-, entre otros factores que hicieran consistente un tratamiento sobre el pasado. Por
ello, los testimonios sobre tortura se redujeron a informes y debates en circuitos cerrados,
evitando que la ciudadanía accediera a estas experiencias límite: “la funcionalización del
40
testimonio como simple reserva de información útilmente traspasable al lenguaje
burocrático e institucional de las comisiones, informes y tribunales, atenuaron la figuración
repulsiva de la memoria de lo abyecto que simbolizaba el pasado de la dictadura, a favor de
la memoria inclusiva de la reconciliación” (38).
La transición se puede resumir, entonces, como el proceso de racionalización del tránsito
entre los tiempos del plebiscito y los de tiempos de normalización democrática, a través del
bienestar y la reconciliación nacional. Sin embargo, cuando ocurre la detención de Augusto
Pinochet en 1998, se destacó otro tratamiento para el mismo período: la posdictadura. Este
término, según Richard, implica una fracción de resentimiento que continúa persistiendo en
la actualidad: la memoria es desdichada y, por tanto:
Los imaginarios sociales y culturales [aún están] golpeados por el brutalrompimiento de los sistemas de vida, comunidad y pensamiento que destruyó ladictadura militar [por lo que] no pudieron sino desconfiar de la consignanormalizadora de la ‘transición’ y seguir llamándole ‘post dictadura’ a aquella zonade elaboración crítica de un recuerdo que debe […] contrastar […] con lamercantilización de las imágenes y la consensualización de las voces que selló,operativamente, la alianza sumisa entre redemocratización y neoliberalismo. (39)
Richard propone una caracterización del pensamiento posdictatorial, basada en la noción de
duelo e inhibición de la voluntad. Se busca la reconstitución del pasado, pero a la vez la
expulsión del cuerpo muerto, que sería el conflicto entre recordar y olvidar. Esta condición
puede generar, por una parte, la “petrificación nostálgica del ayer en la repetición de lo
mismo [pues] inhibe los cambios y las renovaciones de identidad [y, por otra parte,] la
coreografía publicitaria de lo nuevo que se agota en las variaciones fútiles de la serie-
mercado” (46). Así, el sujeto posdictatorial se enfrenta a una realidad con la perspectiva
del sinsentido, pues se opta por el conformismo de una democracia que, si bien no tiene la
radicalidad del oficialismo y la disidencia, sí es precaria en su tratamiento de las
consecuencias sociales y culturales de la dictadura, donde los valores no contienen una
41
ética de la denuncia; el neoliberalismo, como sentencia la autora, “no exige a nadie ser
consecuente con nada.” (48).
Con el arresto de Augusto Pinochet, sin embargo, se desarticuló aquel adormecimiento y
estandarización de las subjetividades que envolvía la rutina de la transición. La imagen
televisiva rompió su linealidad, mostrando recuerdos pertenecientes a una censura
expresiva de la memoria: se desarrolló la indignación, aunque también para la postura
reafirmativa de la derecha. Aun cuando hubo defensa del actuar de Pinochet, se logró
establecer el debate sobre derechos humanos en el espacio mediático y el espacio público
pareció tener más sentido o, al menos, más voluntad. En el texto de Barraza, este debate se
manifiesta como derrota, pues la voluntad colisiona con lo que la generación anterior ha
silenciado:
Ni siquiera tuvimos la fortuna de decir que sobrevivimos. / Vivimos, / tuvimos lamala raja de nacer en una época de nadie, / llegamos justo a tiempo para ver el finalde la película / y así hacernos una vaga impresión / de cómo fueron las cosas / porlas caras de los espectadores. / De pura rabia / salimos antes de la sala de cinecontando / el final de la historia a los que esperan en la fila. / Los de afuera, sinembargo, vienen a ver otra parte de la historia / otra película. / No queda más,entonces que volver a nuestros cuartos / en la casa de nuestros padres / para pegarafiches viejos / que anuncian / COOMING SOON (Barraza 28).
La posdictadura despolitizada, como plantea Richard, se plantea como período de
transición, lo que también en Inventario colectivo: “Será porque vimos en televisión / todo
aquello que nos enseñaron / todo aquello que nos dieron como norte y como ruta” (30). “No
es nuestra culpa ser transición y tránsito / y transitar, sólo transitar (36). En diálogo con
Barraza y Richard, la película No (Pablo Larraín, 2012), cuya escena inicial, que ocurre en
dictadura, es casi idéntica a la final, que ocurre en democracia; es decir, se consolida la
cultura del consumo y la cultura madiatizada:
Quería mencionarles que lo que van a ver a continuación está enmarcado dentro delactual contexto social. Nosotros creemos que el país está preparado para una
42
comunicación de esta naturaleza. No hay que olvidar que la ciudadanía ha subidosus exigencias en torno a la verdad, en torno a lo que le gusta. Seamos honestos:hoy, Chile piensa en su futuro [se reproduce un video:]
¡Ha llegado la nueva bebida cola! ¡Es joven, es libre, es Free! [suena esta canción:]Ha llegado tu tiempo / Llegó el momento de Free / Llegó el sabor que esperabas /Porque nació para ti / ¡Ahora, Free! / Refréscate ahora, sí / Siéntete Free / ¡Librecomo tú! (Larraín 1:38, 3:00)
La escena final de la película, luego de las celebraciones por el plebiscito que dio
paso a la democracia, muestra el mismo discurso sobre las exigencias de la ciudadanía, pero
mostrando el rodaje de una telenovela. De esta manera, el consumo se manifiesta como una
repetición sin valor, al igual que la parte final del poemario. En las últimas líneas, sin
embargo, hay un atisbo de cambio, relacionado con la infancia; se muestra a la madre de la
hablante como un ente de potencial crítico, pues, a pesar de su cansancio , olvido de
acumulación de retóricas descontextualizadas, ha rescatado la tristeza de la hija, expresada
en la canción de Sol y Lluvia, “Para que nunca más”:
En todas estas cosas se nos va yendo la vida, a cambio de todo lo que bota vanapareciendo cosas nuevas. Ella nunca dice que todo tiempo pasado fue mejor, sinoque se empeña fuerte en seguir hacia adelante, a pesar de que le queda poca fuerza[…] pero invariablemente termina viendo fotografías tamaño carnet que encuentraen billeteras viejas y contando las mismas historias de mañanas de domingo […]Generalmente escoge alguna foto al azar, y la pone a la vista en el vértice de ungalvano, cuadro o espejo. Desde alguno de esos vértices, una niña igual a mí, queviste uniforme escolar, insiste en buscarme antes de que vuelva a mi casa y al verlame dice: / “Al contemplar tu mirada tan triste / vuelvo a pensar en ayer…” (48-49).
43
Conclusiones
En la presente investigación se ha realizado un análisis del poemario Inventario colectivo,
considerando sus manifestaciones temáticas en torno a la relación de la hablante lírica con
su pasado. Dicha relación abarca, como se ha precisado en los capítulos, los planos vitales
de la infancia, la adolescencia y la adultez. Asimismo, el proceso de reconstrucción e
interpretación del pasado implica una valoración de la hablante lírica por la generación
pasada –sus padres- y la actual –representada en el uso de la primera persona plural-, sobre
todo en base a la presencia del modelo neoliberal y su influencia en el período
posdictatorial. De esta manera, Chile se presenta como un país fuertemente afectado por la
dictadura, pero cuya relación con la memoria es superflua: los conflictos sobre violación a
los derechos humanos se han silenciado e ignorado a favor de un discurso de reconciliación
que despolitiza el pensamiento posdictatorial.
Ante este escenario, la hablante lírica realiza un ejercicio de memoria que implica los
productos culturales característicos de la retórica de izquierda –presente en gran parte de
los epígrafes de la obra y en la visión sobre los padres- con la carga simbólica de las
instituciones y manifestaciones relacionadas con la retórica de derecha –presente en el
epígrafe general sobre el Himno de Carabineros, en los fragmentos aparecidos en medios
masivos oficiales y en la autopercepción culposa de la hablante-. Este pasado resignifica la
infancia, pues ambas retóricas se desarrollaron fuertemente cuando era niña y se
relativizaron peligrosamente en la adolescencia y la adultez, al punto de sentir una
desorientación frente a los discursos de resistencia, pues todos parecen haber sucumbido en
democracia ante la consolidación del mercado y el silenciamiento de la violencia ejercida
en dictadura. La hablante, por tanto, instaura un conflicto al mostrarse militante de
izquierda frente a una cultura mediatizada, pues reconoce que se vive en un
adormecimiento propiciado por la subsistencia material.
44
Los caminos de reconstrucción que realiza la hablante lírica implica la escritura poética
como una opción de resignificar el país que continúa siendo un espacio extraño, lleno de
ecos del pasado y connotado por la derrota, pues las generaciones han mermado su
potencialidad como conjunto de actores sociales y políticos. Aquella crítica se resume en la
metáfora de llegar tarde al estreno de una película: hay un desconcierto en la reconstrucción
de la historia, por lo que la identidad se busca desde el espacio del silencio o, como plantea
la hablante, desde el cementerio donde no está su nombre, pero sí su cuerpo reclamando la
visibilidad del duelo. Al entrar en el plano de la adolescencia, se produce una comparación
temporal entre la hablante que canta “Rape me” de Nirvana y la edad de la tía de ella,
violada y torturada en la cárcel durante la dictadura: ambas son adolescentes, pero vivieron
situaciones completamente distintas. Ese recuerdo que “se empolva” junto a objetos
olvidados es lo que estremece la memoria como una premura más allá de lo familiar, pues
la voz generacional de la hablante implica una responsabilidad colectiva frente a los valores
que son silenciados aún en democracia.
Finalmente, Inventario colectivo propone una crítica a la retórica de izquierda debido a su
visión de ésta como actividad política inconsistente, es decir, que no ha logrado
contraponerse a la despolitización ejercida en democracia, donde las violaciones a los
derechos humanos se olvidan o reducen a significados imprecisos, incluso para quienes lo
vivieron más directamente. Esta crítica se extiende a quienes no son militantes, pues los
espacios de represión se siguen resignificando en la cultura del consumo: el bienestar es
transitorio, pues los objetos, como se manifiesta en el último poema, también se perderán,
al igual que los nombres relacionados con la dictadura; pero las generaciones venideras,
representadas en la niña de mirada triste que es la misma hablante, no pueden desconocer
las consecuencias de ese pasado, que repercute como trauma –herencia del miedo- y como
cotidianeidad –pulsión por la subsistencia material-. El inventario colectivo es lo que se ha
acumula como pérdida, pero donde persiste una voluntad de memoria activa y politizada.
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