L VASCOS CONTEMPORÁNEOS POR LOS A COMPRA DIRECTA …

1. Introducción

Cuando Sotheby’s compró en Octubre de 2016 elÍndice de Precios de obras pictóricas de Mei y Mo-ses, publicado originariamente en (2002), denomi-nándolo Sotheby’s Mei Moses, si no los inversoresy los coleccionistas de arte, sí al menos el gran pú-blico1 tomó conciencia de la existencia de uno delos asuntos más prolíficos de la Economía de laCultura: los ejercicios econométricos para analizarel comportamiento histórico de los precios de lasobras de arte y sus determinantes, fundamental-mente, mediante el uso de bases de datos proce-dentes de las casas de subastas.

El primer objetivo de esos ejercicios fue analizarcómo los precios de las subastas pueden ser usa-dos para analizar los movimientos en el mercadodel arte y compararlos con otros mercados, habi-tualmente de acciones y bonos. En la que, proba-blemente, es la mejor síntesis bibliográfica sobrela materia Orley Ashenfelter y Kathry Graddy(2003), además de construir sus propios índices so-bre impresionistas y arte moderno, reseñaron 19trabajos que, entre 1974 y 2001, habían estimadoel rendimiento financiero de las inversiones en Ar-te mayoritariamente utilizando metodologías he-dónicas y la de ventas repetidas. Como indican es-

tos autores, dada la idiosincrasia de las obras dearte, la mayoría de los índices construidos se ba-san en un modelo en donde el precio del objeto ith

vendido en el periodo de tiempo t es

pit = p

i+ p

t + e

it

en donde pies el componente fijo del precio que

refleja el carácter único y fijo (o “calidad”) del ob-jeto; p

trefleja los movimientos de los precios

agregados; y eites el término de error. Igualmente

escriben que el punto clave es cómo se trata elcomponente fijo del precio. Si el método de ven-tas repetidas lo controla explícitamente, los mo-delos hedónicos lo hacen mediante un número decaracterísticas que determinan dicho precio implí-cito. Como indica la literatura económica sobrelos bienes de consumo duraderos (Gordon, 1990,págs. 89-90) la regresión hedónica asume que elprecio observado de un producto en un tiempodado (P

kt) es una función de sus características

cualitativas (x), muy a menudo especificadas enforma semilogarítmica:

ln (Pkt

) = β0

+ Σ βjx

jkt+ ε

kt

El problema empírico de la estimación de esas ca-racterísticas cualitativas determinantes del precio

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XESQUI CASTAÑER LÓPEZ / JOSÉ LUIS HERNÁNDEZ-MARCO

1 El British Rail Pension Fund comenzó a invertir en arte ya en 1974 y Philip Hoffman fundó en 2001 el Fine Art Group quelanzó sus Fine Art Fund (I, II y III) en 2004, 2006 y 2010 y en 2013 el Fine Art Guarantee Fund. (Morgan Stanley, n.d.), Por suparte, Deloitte Louxembourg y ArtTactic, publicaron en 2011 su primer “Art & Finance Report y en el referente a 2016 esti-man en US$ 1.20 billones los “Assets under Management” de los fondos de inversión en arte. (DELOITTE LUXEMBOURG ANDARTTACTIC, 2017). Las referencias periodísticas a la compra del Índice de Mey y Moses son muy numerosas y en la línea de(GALL, 2016) o (POGREIN, 2017).

L A COMPRA DIRECTA DE OBRAS DE ARTISTASVASCOS CONTEMPORÁNEOS POR LOSMUSEOS PÚBLICOS DEL PAÍS VASCO Y ELIMPACTO SOBRE EL PRECIO DE SUS OBRASEN LAS SUBASTAS DE ARTE: 1985-2017

XESQUI CASTAÑER LÓPEZ

JOSÉ LUIS HERNÁNDEZ-MARCO

Departament d’Història de l’Art. Universitat de València († 1/10/2018)

Departamento de Historia e Instituciones Económicas. Universidad del País Vasco/EHU (jubilado)

ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

de una obra de arte (xjkt

) ha ido derivando haciaincrementar el número de características mediblese, incluso, a trabajos que se centran en ello exclusi-vamente, es decir, que analizan los determinantesde los precios más que en el rendimiento de la in-versión en arte. Una búsqueda en la base de datosEconlit, con los términos “art auction prices” reali-zada en Noviembre de 2017, contiene más de 90trabajos académicos nuevos desde la síntesis citadamás arriba, ampliando tanto geográfica como cro-nológicamente las obras de arte, así como las ca-racterísticas medibles de las mismas, los periodosde análisis e incluso, las metodologías de cálculo.

Este trabajo continua estas últimas tendencias puesse centra en los determinantes de los precios de lasobras de artistas vascos nacidos en los siglos XIX yXX, estilísticamente modernos y/o contemporáneosy amplía el número de características medibles delas obras rematadas en subastas entre 1985 y 2017,novedosamente incorporando el papel que lascompras directas de los museos –también vascos–en los mercados primario y secundario principal-mente, pueden tener en los precios que las obrasde esos artistas alcanzan en el mercado terciario delas subastas.

Los museos, como “non profit enterprises” (Gass-ler & Grace, 1980) o, incluso, como “productiveorganisations” (Jhonson & Thomas, 1998) han si-do también objeto de estudio para la economía yla administración de empresas. Varios encuentrosinternacionales de administradores de museos yeconomistas han tenido lugar a lo largo del tiem-po, haciéndose públicos sus resultados: en 1991en el NBER (Feldstein, 1991), en la Universidad deDurham en 1998 (Volumen 22, Issues 2&3 delJournal of Cultural Economics, 1998), en Helsinki(Uusitalo, Liisa (ed), 2008) o, más recientemente,las seis Conferencias habidas entre 2005 y 2017 dela AIMAC (Asociación Internacional de la Gestiónde las Artes y la Cultura).2

Como indica John W. O’Hagan (1998), si bien lafunciones de un museo de arte están íntimamenteinterrelacionadas, de la primera de ellas, la “collec-tion or acquisition” dependen todas las demáspues si no hay colección, no es posible que hayaconservación, ni estudio/investigación, ni interpre-tación/educación, ni exposición/comunicación. Poreso los directivos de los museos consideran que elcrecimiento de la colección es el principal de susobjetivos (Cantor, 1991, pág. 18). Sin embargo, loque constituye la mayor parte de la riqueza de unainstitución como en el museo de arte, la colección,

no aparece en sus cuentas anuales y sus informespúblicos no hacen referencia al precio de sus obras.(Frei & Meier, 2006, págs. 1027-1028). William D.Grampp reflexionó sobre esta ocultación en variostrabajos, interpretando que para los responsablesde los museos esta ocultación tiene su origen tantoen la posición antimercantilista de muchos respon-sables museísticos – “because the inmeasurablecannot be measured” (2007, pág. 249) como en lacreencia de que publicitar el valor de su colecciónpuede desanimar donaciones privadas y subvencio-nes públicas para incrementarla (1991, págs. 172-173), aunque los museos guarden una detallada re-lación de sus colecciones (1991, pág. 170).

Afortunadamente, los cuatro principales museosexclusivamente públicos del País Vasco, ubicadosen las tres capitales provinciales y principales ciu-dades –Bilbao, San Sebastián y Vitoria-Gasteiz–guardan esa detallada relación de sus coleccionesy si bien no publican todos los datos que contie-nen las mismas, nos permitieron su consulta direc-ta en los años del cambio al actual siglo.

Por ello, nuestro trabajo va a utilizar, como deta-llaremos en la próxima sección, dos bases de datosdistintas. Una, de las subastas de obras de artistasvascos y otra, de las obras de esos mismos artistasen los museos vascos y del precio que estos muse-os pagaron por ellas si las adquirieron en cual-quiera de los mercados primario –compra a lospropios artistas o sus herederos–, secundario –co-leccionistas y galerías– o terciario –subastas–. Lautilización conjunta de ambas bases de datos nospermitirá profundizar en la línea en que finaliza-ba el clásico trabajo de Pommerehne y Field sobreel impacto de las compras de los museos en losprecios de las subastas de pinturas:

Once the various influences are disentangled andisolated successfully, other hypotheses that beenmentioned superficially, now lend themselves to em-pirical examination. For instance, (...) it would be ofinterest to examine the statement about the re-versed causality, which has it that the acquisition ofan object of a specific painter by a museum willhave a significant positive impact on the auctionprices to be retrieved thereupon for the other paint-ings. (La cursiva es nuestra) (Pommerehne & Feld,1997, p. 265)

Con el principal objetivo de determinar ese signi-ficativo impacto de las adquisiciones de los museosen las subastas de otras obras del mismo artista,en la Sección 2 de este trabajo, describiremos lasdos bases de datos empleadas; en la Sección 3, ex-

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LA COMPRA DIRECTA DE OBRAS DE ARTISTAS VASCOS CONTEMPORÁNEOS

2 https://www.gestiondesarts.com/fr/aimac/conferences/#.WiUwp0ribGg

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plicaremos el análisis multinivel utilizado; en la 4mostraremos los resultados empíricos obtenidos y,finalmente, señalaremos algunas conclusiones.

1. Descripción de las Bases de Datos

Los museos vascos y la configuración de suscolecciones

La creación de los Museos del País Vasco y la con-formación de sus colecciones, en el contexto de lade los museos españoles y de las específicas venta-jas económico-fiscales del País Vasco (y Navarra)–por el “Concierto Económico y el Cupo”– ha sidotratada en anteriores trabajos (Castañer López &Hernández Marco, 2015). Baste señalar aquí queel nacimiento de los museos públicos españoles sesuele hacer coincidir con la apertura al público en1819 del Real Museo de Pinturas y Esculturas en elactual edificio del Museo del Prado de Madrid.Fernando VII creó el museo con una colección dealgo más de 1.800 obras, de las que se expusieron310 procedentes de los Reales Sitios. Como efec-tos colaterales de las desamortizaciones eclesiásti-cas y las primeras normas sobre protección del pa-trimonio nacional de 1836/37 se funda, tambiénen Madrid, el llamado Museo de la Trinidad en1838, formado con 554 pinturas y muchos otrosobjetos, de conventos suprimidos en las provinciasde Madrid, Ávila, Burgos, Segovia y Toledo, máslos bienes incautados al infante D. Sebastián Bor-bón y Braganza. Una cierta azarosa vida de estemuseo, al vaivén de las coyunturas políticas, loacabaría suprimiendo e integrando su colecciónen la del ya Museo Nacional del Prado en 1870 y1872. Con algunas modificaciones, el proceso ini-cial de formación de la colección del Museo de laTrinidad, con el principio burgués de considerarnacional el patrimonio eclesiástico desamortizadoy el de la propia corona, se procuró extender fue-ra de Madrid con la R.O. de 13 de junio de 1844,que posibilitaría el nacimiento de muchos MuseosProvinciales y/o Municipales, también con las co-lecciones iniciales originadas en los conventos su-primidos de las respectivas provincias (Antigüedaddel Castillo-Olivares, 1998). Este origen desamorti-zador y burgués es también rastreable en los an-tecedentes museísticos de los museos vascos.

Pero frente al resto de las administraciones provin-ciales y locales españolas y sus posibles institucionesmuseísticas de ellas dependientes, las vascas (y tam-bién navarras) tienen la importante particularidadde la foralidad y su corolario del Concierto Econó-mico. Esto es, por una parte, la de contar con unosmayores recursos presupuestarios, al recaudar los

impuestos y “descontar” el Cupo a pagar al Estado–tras negociarlo bilateralmente– y, por otra, el po-der gestionar el resto en función de sus propias po-líticas económicas, sociales y culturales (AlonsoOlea, 1995 y Vicario y Peña & Alonso Olea, 1997).Además, las muy diferentes coyunturas políticas es-pañolas durante el siglo XX afectaron desigual-mente a las tres provincias, perdiendo esa capaci-dad foral las “traidoras” Guipúzcoa y Vizcaya du-rante el franquismo, mientras que la mantendrádurante todo el siglo ininterrumpidamente la “le-al” Álava (Badía Lacalle, 1975).

En Bilbao, hay un antecedente en la línea ya co-mentada anteriormente: la creación de un Museode Pinturas de Vizcaya en 1842 con el arrenda-miento de una casa por la Diputación en 1845 paraalbergarlo, que llegó a contener treinta pinturas.

Pero, parece existir un consenso en asociar a lapromesa del ingeniero de minas D. Laureano deJado, de donar su colección “al Museo de Bilbao”,si se creara, o hacer su donación a otra instituciónfuera de Vizcaya, como la espoleta que movió re-almente a su concreción, eso sí, en una ambientepropicio en la burguesía bilbaína y sus represen-tantes políticos. De este modo, el Museo de BellasArtes de Bilbao nace oficialmente el 5 de octubrede 1908, cuando la Diputación Foral y el Ayunta-miento bilbaíno crean el Patronato del Museo.Inicialmente se instaló –compartiendo uso–, en eledificio neoclásico de lo que había sido el HospitalCivil de Achuri. Al Museo se le asignó un patioacristalado que permitió configurar tres salas. Aellas se trasladaron para su exposición, obras pro-piedad de la Diputación; algunas de las de aquelantiguo Museo de Vizcaya; del Ayuntamiento,procedentes del Consulado y Casa de Contrata-ción; de la Escuela de Artes y Oficios; de la Casade Juntas de Guernica; junto con algunas cedidaspor el mencionado Jado, Antonio Plasencia y elprimer Director, el pintor Juan Losada. Desde elorigen, pues, coleccionismo y gustos artísticosmixtos público-privados. Con esos fondos y ubica-ción, se inauguró el 8 de febrero de 1914.

El éxito de una iniciativa cultural de la Diputaciónde Vizcaya, la celebración en 1919 de una “Expo-sición Internacional de Pintura y Escultura” moder-na reforzaría el papel público institucional, repre-sentante de la burguesía minera, industrial y co-mercial vizcaína, en la promoción y difusión tam-bién del Arte Moderno. En 1922, y aduciendoigualmente a razones del poco espacio disponibleen el de Bellas Artes, la Diputación creó un Museode Arte Moderno, que abrió sus puertas en 1924,instalado en la segunda planta de un edificio de

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la Diputación, donde se trasladó la obra de los pin-tores vascos vivos del Museo de Bellas Artes y lasobras adquiridas en la Exposición Internacional de1919. Ambos museos coexistieron pues, hasta laguerra civil española, cuando el almacenaje de lacolección del de Bellas Artes y la expatriación de ladel de Pintura Moderna, solo permitieron cuandose volvieron a reunir ambas, casi en su totalidad,mantenerlas almacenadas en el Depósito Franco deUribitarte en el puerto, pues los edificios originalesestaban ahora dedicados al esfuerzo bélico. Porello, el 3 de febrero de 1939 –de nuevo la Diputa-ción y el Ayuntamiento, ambos ya plenamentefranquistas– acordaron la financiación para la cons-trucción de un edificio para Museo de Bellas Artes,en un terreno cedido por el Ayuntamiento en elParque de Dª Casilda, entonces denominado de las“Tres Naciones”. El Museo ya definitivo, que tuvosendas importantes ampliaciones en 1963 y1984/86, se inauguró fusionando los patronatos ycolecciones de los dos previos, el 17 de junio de1945 (Luna, 1989 y Zugaza Miranda, 1999).

Más local que provincial es el caso del donostiarraMuseo Municipal de San Telmo. Posiblemente, sutitularidad municipal, esté ligada al crecimientode la propia ciudad, al carácter de la industrializa-ción guipuzcoana y al fuerte incremento demo-gráfico, bastante homogéneo, de otros centrosurbano-industriales de la provincia. Pero San Se-bastián se configura desde la Restauración comoun centro turístico de primer orden y tendrá quedotarse de infraestructuras comerciales y cultura-les que consoliden esa función (Castells, 1987).Así, a iniciativa de la Sociedad Económica Bascon-gada de Amigos del País, el Ayuntamiento aprobóla creación del Museo Histórico, Artístico y Arqueo-lógico. Con una pequeña colección, producto fun-damentalmente de donaciones, se inauguró el 5de octubre de 1902 en un edificio municipal, com-partiendo la mitad de la planta baja con el Institu-to Libre. En 1905, el Ayuntamiento comenzó aconstruir un edificio, en la calle Urdaneta, para se-de compartida de la Escuela de Artes y Oficios, laBiblioteca Municipal y el mismo museo, dondepermanecería desde 1911, cuando fue inaugura-do, hasta 1932. Ese año se trasladó, junto a la Bi-blioteca Municipal, con la que convivió hasta1951, a un antiguo convento de dominicos, res-taurado y adquirido por el ayuntamiento en 1928,tomando popularmente el nombre antiguo delconvento, San Telmo. En él también tuvo su sedehasta 1994 la promotora inicial del proyecto mu-seístico en 1900, la Sociedad Bascongada de Ami-gos del País, junto a muchas otras y diversas aso-ciaciones culturales (Nicolau & Zulaika, 2005).

Como se acaba de ver, el origen y primeros pasosde los museos de Bilbao y San Sebastián se acom-pasa a las industrializaciones vizcaína y guipuzco-ana y el afianzamiento de sus respectivas burgue-sías industriales y comerciales en las respectivascapitales provinciales, con el añadido, en el casodonostiarra, de su función como centro turístico yde ocio para las élites político-sociales de otraspartes de España, especialmente de Madrid.

No es de extrañar, pues, el atraso de la rural Álava ysu “levítica” capital Vitoria (Rivera Blanco, 1992),también en estas manifestaciones cultural-museísti-cas protagonizadas por los representantes políticosde la burguesía industrial y comercial, mucho máspotentes en las vecinas provincias. Aunque en Vito-ria, como vimos en Bilbao, llegó a formarse a meda-dos del siglo XIX (1844 y 1866) una colección públi-ca y un museo con algunas obras procedentes de ladesamortización eclesiástica, pero que solo duró unaño o no llegó a nacer, a diferencia de sus capitaleshermanas, se retrasaría su continuidad hasta des-pués de la Guerra Civil, cuando comience la acelera-da industrialización alavesa, el desarrollismo antesdel desarrollismo, como ha sido definido este proce-so (García Zúñiga, 2009). Sin embargo, también em-piezan a surgir algunas iniciativas que comenzarána posibilitar la existencia futura, aunque con retra-so, de esa infraestructura cultural. En 1827 se reanu-dan las clases de dibujo en la Academia de Arte quese había creado a finales del siglo XVIII a iniciativade la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País.En 1891, ante la insuficiencia de espacio, se constru-ye un edificio de dos plantas al que se denominaAcademia de Bellas Artes. En 1923 se construye elactual edificio para la Escuela de Artes y Oficios.Consecuencia de estos centros de enseñanza artísti-ca se realizan algunas exposiciones. Así, en 1916 elReal Ateneo de Vitoria organiza una exposición conla participación de 17 pintores y dibujantes. En1934, en el Paraninfo de la Escuela de Artes y Ofi-cios se celebra una exposición homenaje al pintorIgnacio Díaz de Olano y sus discípulos. Dos añosmás tarde en 1936, en el mismo marco, se organizala Exposición de Pintura de Artistas Alaveses, posi-blemente la muestra de pintura alavesa más impor-tante de este siglo, en la que participan 19 pintorescon 100 obras. Pero será solo en 1941, cuando la Di-putación Foral decide comprar el Palacio de Augusti–hotel particular construido en 1912 por RicardoAugusti, Conde de Dávila y promotor inmobiliario–,con el objetivo de albergar, en un principio, las co-lecciones de los Museos de Arte y Arqueología, elArchivo y la Biblioteca Provinciales, así como las co-lecciones de la Escuela de Artes y Oficios y el Insti -

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tuto de Segunda Enseñanza, hoy sede del Parla-mento Vasco. A partir de 1966, se individualizan lasdiversas colecciones –incluso se instala un Museo deArte Vasco en la también adquirido palacio de Aju-ria-Enea, frente al anterior, hasta su cesión como se-de del Gobierno Vasco– y, con la creación del Museode Arqueología, se gestó la individualización delMuseo de Bellas Artes de Álava, de la que posterior-mente, con su inauguración en el año 2002, se se-gregó la parte más contemporánea de su colecciónpara la creación del Artium (Begoña, et al., 1982 yGonzález de Aspuru & Sancristóval, 2001).

a. La base de datos de las comprasmuseísticas

Los cuatro museos, así creados y configuradas susiniciales colecciones, tenían al principio del siglo XXI4.862 obras (sin contar la obra gráfica y las de artedecorativo). Para tener una mayor base estadísticade las obras compradas hemos añadido a las ante-riores, 1.127, adquiridas directamente por las Di-putaciones Forales de Vizcaya (708) y Guipúzcoa(419) que, en su mayor parte, se exhiben o estándepositadas en espacios públicos, especialmenteen sus respectivos museos de Bilbao y San Sebas-tián. Del total de estas 5.989 pinturas y esculturas,2.733 (46%) ingresaron en las instituciones me-diante compra directa entre 1900 y 2002. De estascompras, solamente 55 (2%) se realizaron en elmercado terciario, es decir, en subastas. La inmensamayoría de las compras se realizaron en el merca-do primario –compra directa al artista o a sus fami-liares–, 696 (25.5%) y, especialmente, en el secun-dario –a coleccionistas y galerías– 1.982 (72.5%).

De estas últimas 2.733 obras en los inventariosconsultados –actualizados hasta 2002 para el mu-seo de Bilbao/Diputación de Vizcaya y los dos deVitoria-Gasteiz y hasta 1999 el de San Sebastián/Diputación de Guipúzcoa–, consta el precio de cos-to de 2.330, de las que 1.128 fueron realizadas porartistas vascos o que realizaron allí buena parte desus obras, lo que en adelante denominaremos artis-tas vascos, nacidos en los siglos XIX y XX. Por tanto,nuestra primera base de datos se refiere a 1.128obras de artistas vascos contemporáneos, de lasque conocemos el año de compra por los museos/Diputaciones –512 de Vizcaya, 460 de Álava y 156de Guipúzcoa–, su precio de costo y, en la mayoríade los casos, a quién o cómo se adquirió. Las 1.128obras fueron realizadas por 421 artistas vascos con-temporáneos, pero una gran parte de ellos sonmuy desconocidos fuera del estricto ámbito de al-guna de las tres provincias vascas. Por esta razón,hemos seleccionado a los 91 que hemos considera-do más conocidos del arte vasco de los siglos XIX yXX. Todos ellos tienen al menos tres obras, de lasque conocemos el precio, en las adquisiciones delas colecciones públicas de más de una provincia y,además, les ha sido subastada alguna obra entre1985 y 2017 según nuestra segunda base de datos.

El Apéndice 1 contiene la relación completa de losartistas y sus datos más significativos. En conjunto,estos 91 artistas tienen 1,.262 obras en las coleccio-nes, de las que 773 fueron compradas desde 1912 a2002, significando el 68.5% de todas las obras deartistas vascos adquiridas. Salvo 10 obras que secompraron en el mercado terciario de las subastas,las 763 restantes se compraron en los mercados pri-mario y secundario.

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Tabla 1

BASE DE DATOS DE LOS MUSEOS. ESTADÍSTICA DESCRIPTIVA (EN EUROS CONSTANTES DE 2010)

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TOTAL MIN. MÁX. MEDIA MEDIANA DESV. EST

Artistas 91

Artistas “pre-actuales” 47

Año de nacimiento 91 1831 1973 1908 1907 35,35

Año de fallecimiento 64 1906 2014 1964 1966 30,04

Vivos en 2017 27

Catalogados on-line 75 1 34 6,88 3 7,87

Obras en los museos 1.262 3 75 13,87 11 11,02

Obras totales compradas 773 1 31 8,49 7 6,21

Compradas en 1901-1936 87 2,42

Compradas en 1937-1976 160 4

Compradas en 1977-2002 526 21,04

Precio medio de las Compras por artista

1.585 178.718 23.462 10.900 29.251

Costo total por artista 25.794.912 3.006 5.540.262 283.461 68.046 671.362

En el listado aparecen 27 autores vivos al finalizar 2017 y 64 ya fallecidos – 20

e y 1975, 14 en el último cuarto del siglo X o pre-actuales a 47 y con influencias d

las 773 obras compradas, pueden deducirse las p

enlazando las series del deflactor implícito del

P

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Nacieron en el siglo XIX, 41 de ellos –3 en su 2ºcuarto, 16 en el 3º y 22 en el 4º– y en el siglo XXlos restantes 50 –14 en el primer cuarto de la cen-turia, 21 en el 2º y 15 en el 3º–. En el listado apare-cen 27 autores vivos al finalizar 2017 y 64 ya falle-cidos –20 en la primera mitad del siglo XX, 21 en-tre 1950 y 1975, 14 en el último cuarto del siglo XXy los restantes 9 en lo que llevamos de siglo XXI–.

Estilísticamente podemos considerar modernos opre-actuales a 47 y con influencias de los movi-mientos artísticos desde la II GM hasta la actuali-dad, los “contemporáneos” o del Arte Actual delas galerías y subastas, a los 44 restantes. En fun-ción de la distribución entre los artistas de las 773obras compradas, pueden deducirse las priorida-des de los museos a la hora de comprar, en princi-pio, con el criterio de llenar huecos o completar latrayectoria de los artistas en los diferentes museos.Para no hacer tedioso el relato, en relación con lasvariables que se introducirán en nuestro modelo,singularizaremos a los artistas del último deciil enalguna de la distribución de frecuencias de los ar-tistas en cuanto a sus obras en las colecciones–WMUSEUMS– (>20), las compradas –BUYMU-SEUMS– (>20), en sus precios medios –MANBUY-MUSEUMS (>70.000€) o en el costo total (> 1 mi-llón€). El amplio periodo cronológico hasta 2002,último año del que disponemos información, hacenecesario actualizar el precio al que se adquirieronlas 773 obras consideradas. Por ello, se han deflac-tado dichos precios, enlazando las series del de-flactor implícito del GDP Producto Interior Brutoespañol a euros constantes de 2010 (Prados de laEscosura, 2003 y De la Fuente, 2016).

En el País Vasco, la falta de tradición artística pro-pia hasta finales del siglo XIX y principios del XXno es debida a la falta de creadores, sino a quemuchos de ellos se desplazaron a Madrid, como esel caso de Antonio María de Lekuona o Juan deBarroeta Anguisolea, que pese a no ser estricta-mente modernos, pues fallecieron recién comen-zado el siglo XX, siguieron las corrientes de la pin-tura española de la época. Los primeros síntomasde modernización, es decir, los que podemos con-siderar como protomodernos, provienen de los re-sidentes en la Academia Española en Roma. Entreellos se encuentran Ignacio Zuloaga, José Echena-gusia y los alaveses Fernando de Amárica e Igna-cio Díaz de Olano.

La introducción de una primera modernidad en lapintura vasca viene del trabajo de Adolfo Guiard,Anselmo Guinea y Dario Regoyos. Otros artistastrataron de unir tradición y modernidad como Pa-blo Uranga o Manuel Losada, mientras que Juan

Echevarría, Benito Berrueta, Francisco Iturrino yRicardo Baroja interpretaron la modernidad des-de postulados diferentes. En la primera parte delsiglo XX y hasta la Guerra Civil se pone de mani-fiesto la capacidad para absorber los postuladosde la modernidad internacional, produciendo dostipos de artistas, los que renuevan la tradición ar-tística nacional y los que se inscriben en el nuevoarte moderno, incorporando postulados de lavanguardia internacional. Entre ellos se encuentrael eclecticismo de Antonio Guezala, el simbolismode Angel Larroque, el expresionismo de AscensioMartiarena, el fauvismo de Bienabe Artía, la in-fluencia del cubismo en Gustavo de Maeztu yJuan de Aranoa o el surrealismo más poético deJosé María Ucelay. Paralelamente surge el interéspor la identidad territorial al albur de la ideologíanacionalista con fines propagandísticos y artistascomo los Zubiaurre y Uranga participan de estospostulados. Una excepción es Elías Salaverría, querepresenta temas costumbristas, desprovistos detodo folklorismo. Pero los más vanguardistas en lainterpretación de dichos temas son los hermanosArrúe, en particular José, Aurelio Arteta o JuliánTellaeche. El introductor de esta modernidad enla escultura vasca fue sin duda Francisco Durrio,aunque no estuvo exenta de localismos en las fi-guras de Nemesio Mogrobejo, Quintín de la Torrey Moisés Huerta. Durante el primer franquismo seprodujo un interés de los artistas por asociarse pa-ra cubrir las carencias existentes en el panoramaartístico. El camino más común del arte vasco deposguerra hasta los años 50 fue el paisajismo, elretrato y el bodegón, en clave impresionista o conuna composición escorada hacia el cubismo. Artis-tas como Gaspar Montes Iturrioz producen obrasde gran calidad, pero desideologizadas en compa-ración con el trabajo de los artistas que habían co-laborado con la República.

En el panorama internacional, mientras Europa sereconstruye de los efectos de la II Guerra Mundial,los centros de actividad y mercado artístico setrasladan a Nueva York, donde se gestarán losprincipales movimientos de vanguardia. Mientrastanto en el País Vasco se desarrolla un arte figura-tivo, sin tópicos, pero que permitió a determina-dos artistas introducir algunos planteamientos devanguardia y por ello los consideramos ya con-temporáneos. Este es el caso de Mª Paz Jiménez,Menchu Gal o Ignacio Echandi. Sin embargo, cu-riosamente, fue la construcción de la Basílica deAranzazu, a iniciativa de los franciscanos, la quesupuso la puesta en valor de los escultores vascosde vanguardia, cuyo trabajo era más conocidofuera del territorio nacional, como era el caso de

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Jorge Oteiza –que partiendo de las vanguardiashistóricas hará una escultura muy intelectualizadacon el concepto del vacío como prioritario– yEduardo Chillida –que trabaja siempre con la esca-la humana–. Así, si añadimos a los dos anterioresa Agustín Ibarrola y su experimentación perma-nente y a los escultores en madera Néstor Baste-rretxea y Remigio Mendiburu, se configura unquinteto de individualidades como referentesplásticos vascos a partir de la década de 1970.

La pintura abstracta de la década de 1960 siguiólos postulados del expresionismo y estuvo repre-sentada por Rafael Ruiz Balerdi, José Luis Zumeta oAmable Arias, o el informalismo de Gabriel RamosUranga. Los artistas de las décadas de 1970 y 1980son en su mayoría resultado de experiencias indivi-duales, aunque no escapan a las divisiones estilísti-cas del panorama nacional e internacional y, lógi-camente por razón de edad, es necesario rebajarlos criterios de cantidad y/o precio de sus obras enlas colecciones. En ese grupo se encuentra AntonioSistiaga o Andrés Nagel. Las propuestas son muydispares y resulta casi imposible agruparlos portendencias estilísticas, ya que no existen como talesen el arte actual. Así, a caballo entre la figuración yla abstracción se encuentra el trabajo de MartaCárdenas o el postsurrealismo de Vicente Ameztoy.En la generación más joven están los representan-tes del realismo, al que en su día estuvo adscritoDarío Urzay, y que están representados por ClaraGangutia, Jesús Mari Lazkano o Mari Puri Herrero.En la actualidad se encuentran artistas cuyas tra-yectorias se han consolidado como Juan Luis Goe-naga, Alberto Rementeria, José Ramón Amonda-rain, Alejandro Garmendia, Darío Urzay y Fernan-do Illana. Hay también un grupo de alaveses cuyotrabajo comienza a ser un punto de referencia mu-seográfico y de creación artística. El grupo está for-mado por Juan Mieg, Carmelo Ortiz Elguea e IñakiCerrajería. La escultura de la década de 1990 estárepresentada por un grupo de artistas de genera-ciones y planteamientos distintos, en los que resul-ta evidente la influencia de las realizaciones del de-cenio anterior, quizá con la salvedad de las instala-ciones y montajes que constituyen el trabajo deTxomin Badiola o Juan Luis Moraza. En este con-texto también desarrollan su trabajo un grupo demujeres escultoras muy notable que ha portado in-dividualmente cualidades plásticas importantes ycuyas representantes más importantes son CristinaIglesias y Dora Salazar.

Como resume la Tabla 1, cronológicamente lasobras se compraron fundamentalmente, tanto ennúmero de artistas, 51, como especialmente de

obras, 526, tras la muerte del general Franco y es-pecialmente de entre ellos, de 33 durante el pe-riodo de la casi plena capacidad fiscal y económi-ca de la que disfrutan las Diputaciones Forales conel Concierto Económico Vasco en el contexto de-mocrático español desde 1979. La media del pre-cio pagado por las obras de cada artista en eurosconstantes de 2010 es de 23.400 y la mediana decasi 11.000€. Hay 10 artistas con el precio mediode sus obras superiores a 70.000€: cinco moder-nos, Regoyos –casi 179.000€ de precio medio, elpintor español que aunque nació en Asturias en1857 y se formó académicamente en Madrid, co-mo durante buena parte de su vida adulta, entre1883 y 1910, tuvo su residencia familiar en el PaísVasco hasta poco antes de su muerte en 1913, pa-ra la bibliografía vasca se considera “artística y es-piritualmente vasco” (Eusko Ikaskuntza, 2018,pág. Regoyos)–, Arteta, Echenagusia, Echeverría yMogrobejo y cinco contemporáneos, tres de losescultores iconos (Chillida, Ibarrola y Mendiburu)más Larrea y Mieg. Regoyos encabeza también lalista de nuestros 91 pintores por el monto total deeuros en adquisiciones con 5.5 millones de euros,seguido por otros cinco artistas con más de un mi-llón –dos de los escultores contemporáneos vascosmás conocidos, Chillida y Basterretxea y tres re-presentantes de los vascos “modernos”– Echena-gusia, Díaz de Olano y Arteta.

Finalmente, introduciremos en nuestro modelouna variable –ONLINEBIL– de los pintores y susobras que aparecen en el Catálogo on-line delMuseo de Bilbao, intentando captar un cierto“Masterpiece Effect”, no tanto con el procedi-miento de los trabajos citados en (Asheinfeler &Graddy, 2003, págs. 770-773), sino en la línea delos que intentan medir el efecto a través del espa-cio ocupado por los “Masterartists” en otras fuen-tes (O’Hagan & Kelly, 2005) (Hellmanzik, 2016),mediante el número de obras en dicho catálogode 75 de nuestros artistas que allí aparecen conuna mediana de 3 obras. Encabezados por un tríode artistas modernos con más de 30 obras –Iturri-no, Arteta y Guiard–, otros 13 artistas están repre-sentados con 10 o más, entre los que predominantambién el resto de modernos más conocidos ycon solo cuatro contemporáneos presentes, lostres escultores Oteiza, Chillida y Basterretxea y elpintor Vicente Larrea.

b. El Mercado de las subastas de los artistasvascos, 1985-2017

El ya citado trabajo de Asheinfeler y Graddy (2003,págs. 764-765) resume brillantemente el funcio-

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namiento de las subastas de arte basado en lasdos casas de subastas internacionalmente más co-nocidas, Sotheby’s y Christie’s, fundadas en Lon-dres en 1744 y 1766 respectivamente. Los datosofrecidos por ambas han sido los más utilizadospor muchos trabajos, bien directamente de loscatálogos de ambas casas, por ejemplo, entre losmás conocidos, los ya citados Mei y Moses (2002)(2005), hasta los más recientes (Stepanova, 2017),bien de compilaciones y anuarios que amplían aotras casas importantes de subastas, como el An-nual Series Index (Agnello & Xu, 2008) o el de E.Mayer (Barre, Docclo, & Ginsburgh, 1991). Perocon la aparición de portales especializados en su-bastas de arte en la Web desde fines del siglo XX,algunos trabajos empezaron a utilizar esos porta-les para construir sus bases de datos con muchasmás casas de subastas de todo el mundo. Así,(Renneboog & Van Houtte, 2002) utilizaron Ar-Quest para su estudio sobre subastas de pintoresbelgas entre 1970 y 1990; (MacAndrew & Thomp-son, 2007) la compilación de Kusin & Companycon datos de ArtNet y ArtFact para el de las su-bastas de obras de catorce impresionistas entre1985 y 2001; (Renneboog & Spaenjers, 2013) utili-zaron el Art Sales Index para más de un millón deobservaciones sobre 4.490 artistas entre 1957 y2007; (Galbraith & Hodgson, 2015) utilizaron Art-Price para los precios de las subastas de 51 artis-tas del Rococó y del Neoclasicismo entre 1986 y2012; (Anderson, Ekelund, Jackson & Tollison, 2016)usaron los de Askart.com para los de 33 artistasamericanos nacidos antes de 1900; y (Hellmanzik,2016) los de ArtValue entre 1988 y 2007/2010 jun-to a otra base de datos de grandes exposicionespara estimar la importancia contemporánea delos artistas.

Nuestra segunda base de datos, como la de Gal-braith y Hodgson, está construida usando ArtPri-ce, fundada en 1987, que presume de contenercerca de 30 millones de obras subastadas de másde 650.000 artistas. La información no gratuitaque contiene permite conocer, para cada artista,el número de sus obras subastadas (Pinturas, Di-bujos y acuarelas, esculturas, grabados y otrosobjetos) y para cada una de ellas, ordenadas porla fecha de la subasta, el título, la técnica/sopor-te, las medidas, el precio mínimo y máximo esti-mado en euros, el resultado del remate y la casadonde se realizó la subasta. Entre agosto y sep-tiembre de 2017, recopilamos la información dis-

ponible sobre todas las pinturas y esculturas su-bastadas desde 1985 –la primera subasta de nues-tros 91 artistas es un Zuloaga el 31 de octubre deese año–, hasta fin de junio de 2017.

La tabla 2 muestra la estadística descriptiva de es-ta segunda bases de datos agrupando la informa-ción sobre 2.092 obras rematadas –47.5% de lassubastadas– según las características de las subas-tas, el período cuando esta se realizó, las casas desubastas y su ubicación geográfica –101 interna-cionales con 434 obras y 26 españolas con los res-tantes 1.658– y las físicas de las obras (tamaño ymaterial) de las 1.827 pinturas y dibujos y 265 es-culturas rematadas de nuestros 91 artistas. Conuna mediana de ocho obras rematadas, 15 artistassobresalen con más de 50, encabezados muy des-tacadamente por Eduardo Chillida con 195 obrasvendidas. Solo los pintores contemporáneos Men-chu Gal, Carmelo Barrena e Ignacio García Ergüín,son novedosos en este listado. Por el precio mediode los remates, Chillida es también el destacado,seguido por 16 aristas con precios medios superio-res a 9.000€, entre los que, salvo los escultorescontemporáneos Oteiza y Cristina Iglesias, el pin-tor/escultor Andrés Nagel y la mencionada Men-chu Gal, el resto lo forman los ya mencionados ha-bituales modernos. Como consecuencia combina-da, por el total de ventas, de nuevo sobresaleEduardo Chillida, pues los más de 51,5 millones deEuros representan que las obras rematadas delmás conocido artista vasco acaparan el 69% de lasventas conjuntas de los 91 artistas. Muy alejados,otros 11 que vendieron más de 300.000€, los mo-dernos Zuloaga, Regollos, los dos hermanos Zu-biaurre, Iturrino, Echenagusia y Maeztu y tres con-temporáneos ya mencionados, los escultores JorgeOteiza y Cristina Iglesias y la pintora Menchu Gal.La cronología de las subastas, se ha agrupado enlos cuatro últimos periodos económicos según elcrecimiento del GDP español (Prados de la Escosu-ra, 2016, pág. 18). El precio –medio y mediano– delas 265 esculturas es aproximadamente 15 vecessuperior al de las 1.827 pinturas. Ello se explica es-pecialmente, porque entre las 58 obras que alcan-zaron un remate superior a los 300.000 eurosconstantes, todas salvo una subastadas en Chris-tie’s y Sotheby’s, solamente hay siete pinturas –to-das ellas de Zuloaga– y las 41 restantes son escul-turas de Eduardo Chillida. Finalmente, las obraspictóricas son mayoritariamente óleos frente a otrosprocedimientos.

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TOTAL MIN. MÁX. MEDIA MEDIANA DESV. EST.

Artistas (COD_A) 91

b.1. Características de las subastas

b.1.1. Total de obras subastadas 4.401 1 470 48,36 16 73,87

b.1.2. Obras originales (COD_W) 2.092 1 195 22,98 8 34,27

b.1.3. Precio medio de los remates 40 4.256.292 35.762 2.506 170.867

b.1.4. Ventas totales por artista 74.812.634 240 51.579.960 822.117 23.698 51.579.960

b.1.4.1. Precio medio de los remates por artista

120 264.513 8.193 2.019 29.101

b.1.5. Cronología de los remates

b.1.5.1. (1985-1992)

b.1.5.1.1. Obras 123 2 54 15,38

b.1.5.1.2. Ventas totales 5.162.607 159 589.871 41.972 8.433 97.368

b.1.5.2. (1993-2007)

b.1.5.2.1. Obras 1.046 29 99 69,73

b.1.5.2.2. Ventas totales 36.086.154 65 2.787.124 34.499 3.380 139.951

b.1.5.3. (2008-2013)

b.1.5.3.1. Obras 554 76 133 92,17

b.1.5.3.2. Ventas totales 30.146.674 50 4.256.292 54.318 2.251 260.928

b.1.5.4. (2014-2017)

b.1.5.4.1 Obras 369 99 119 92,25

b.1.5.4.2. Ventas Totales 3.419.201 40 850.435 9.266 1.002 56.600

b.1.6. Características de las casas de subastas

b.1.6.1. Subastas en España

b.1.6.1.1. Casas de subastas 26

b.1.6.1.2. Obras 1.658 1 312 63,85 14 103,11

b.1.6.1.3. Artistas 1 55 17,08 8,5 17,88

b.1.6.1.4. Ventas Totales 13.103.478 3.006 2.912.783 503.980 158.097 743.820

b.1.6.2. Subastas Internacionales

b.1.6.2.1. Casas 101

b.1.6.2.2. Obras 434 1 105 4,29 1 14,43

b.1.6.2.3. Artistas 1 10 1,72 1 1,7

b.1.6.2.4. Ventas totales 61.711.158 150 33.661.875 611.002 7.268 3.863.796

b.1.6.3. Christie's 6

b.1.6.3.1. Obras 147 1 102 24,5 9,5 35,5

b.1.6.3.2.Ventas totales 37.281.121 12.024 33.661.875 6.213.520 603.092 12.305.026

b.1.6.4. Sotheby's 5

b.1.6.4.1. Obras 143 1 105 28,6 17 38,87

b.1.6.4.2. Ventas totales 23.585.433 4.044 19.985.546 4.717.087 968.502 7.693.011

Tabla 2

BASE DE DATOS DE SUBASTAS DE ARTISTAS VASCOS. ESTADÍSTICA DESCRIPTIVA (EN EUROSCONSTANTES DE 2010)

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2. La especificación del análisis multinivelempleado

Las aproximaciones hedónicas a los precios de lassubastas de arte cuando tienen como objeto lasobras de un colectivo determinado de artistas, pa-ra tener en cuenta la influencia de la autoría en elprecio, introducen una serie de variables ficticias.Pero como indicaron Merijn Rengers y Olav Velt-huis (2002), al incluir todas las variables en el aná-lisis OLS, estos estudios asumen implícitamenteque hay tantos datos de artistas como obras dearte en sus bases de datos, es decir, que no hay je-rarquías en los datos. El principal argumento desu trabajo es que los precios en el mercado estándeterminados por características en diferentes ni-veles o clústeres, obras de arte, artistas y galerías.Utilizando un modelo multinivel consideran quese usa el número de casos correcto para cada nivelde características, con lo que se estiman correcta-mente los errores estándar y, además, que dichosmodelos proporcionan información sobre la va-rianza de un nivel en relación con la varianza to-tal. Por tanto, posibilita conocer cuánto de la dife-

rencia de precio en las obras de arte se debe a lascaracterísticas de las mismas y cuánto a las carac-terísticas de los artistas que las crearon. Más re-cientemente (Modugno, Cagnone, & Giannerini,2015), tratan los datos de las subastas con un aná-lisis de cross.sectionregresión repetido, tomandolos ítems de las obras como unidades del nivel-1 yperiodos cronológicos como unidades del nivel-2,en su estudio sobre los precios del Arte Tribal. Laamplia bibliografía sobre la utilización de los mo-delos multinivel en las ciencias sociales y médicasha destacado en concreto que “comparados conlas clásicas regresiones, suponen casi siempre unamejora, aunque en diversos grados: para la pre-dicción, los modelos multinivel pueden ser esen-ciales, útiles para la reducción de los datos y degran ayuda para la inferencia causal” (Gelman,2006, pág. 432). Las justificaciones estadísticas pa-ra esta opción metodológica pueden encontrarseen (Gelman & Hill, 2007 y Goldstein, 2010).

Teniendo en cuenta todo esto, para explotar con-juntamente nuestras dos bases de datos, hemosoptado, dadas estas supuestas ventajas, por un mo-

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TOTAL MIN. MÁX. MEDIA MEDIANA DESV. EST.

b.1.7. Características de las obras

b.1.7.1. Pinturas y Dibujos 1.827

b.1.7.1.1. Área (cm2) (AREAm2) 31 59.792 3.593 1.716 5.553

b.1.7.1.2. Ventas totales 23.979.868 40 1.139.937 13.125 2.013 50.075

b.1.7.2. Esculturas 264

b.1.7.2.1. Altura (cm) (AREAm) 0,22 800 52,58 29,5 70,71

b.1.7.2.2. Ventas 50.833.257 50 4.256.292 191.824 34.171 430.469

b.1.7.3. Materiales

b.1.7.3.1. Óleos (OIL) 1.043

b.1.7.3.1.1. Área (cm2) 63 59.762 4.773 3.000 5.848

b.1.7.3.1.2. Ventas totales 19.972.816 60 1.139.937 19.131 3.711 64.133

b.1.7.3.2. Acuarelas1 (WATER) 305

b.1.7.3.2.1. Área (cm2) 96 16.060 1.494 907 1.763

b.1.7.3.2.2. Ventas totales 906.920 60 50.220 2.974 1.409 5.256

b.1.7.3.3. Materiales Mixtos2

b.1.7.3.3.1. Área (cm2) 100 85 56.826 7.225 4.092 10.693

b.1.7.3.3.2. Ventas totales 2.035.827 110 255.332 20.564 3.999 36.818

b.1.7.3.4. Dibujos3 (DRAWS) 379

b.1.7.3.4.1. Área (cm2) 31 59.792 3.293 1.440 5.248

b.1.7.3.4.2. Ventas totales 20.037.434 40 1.139.937 14.530 2.001 56.088

Notas: 1. acuarela + gouache + pastel + sinopia + tempera + cera; 2. Material Mixto + acrílico + collage; 3. Dibujos =carboncillo + rotulador + tinta + lápiz.

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delo con dos niveles. En el nivel-1 las característicashedónicas de las obras de arte rematadas. En el ni-vel-2, las de los artistas que las crearon. La repre-sentación algebraica de nuestro modelo, tomandola variable dependiente el logaritmo natural delprecio de remate en euros constantes de 2010, es lasiguiente:

Modelo 1: Modelo-Base sin poder explicativo:

Modelo 2 y 3: Modelo de dos niveles con EfectosFijos:

Donde i y j indican los dos niveles observados(obras y artistas), b

0ijla constante o precio medio y

A y B son los vectores de variables explicativas alnivel de obras y al de artistas, u

0jes el efecto del

artista j, es decir, la varianza entre artistas y e0ijes

el término de error residual conjunto entre artis-tas y sus obras, es decir, la varianza entre las obrasde dentro de cada artista.

El vector Aijcomún en ambos modelos, engloba

las siguientes variables de las obras subastadas:variables ficticias para SCULPture Escultura (otras =0);también variables ficticias para el material de laspinturas como OILÓleo, WATERAcuarela y DRAWDibujo (Materiales Mixtos=0); AÁREA, en m2 paralas pinturas (alto x ancho) y en metros de alturapara las esculturas, estandarizada para hacer lasesculturas comparables con las obras de arte dedos dimensiones; dos variables ficticias para el lu-gar de celebración de la subasta, INTERNATC (EnEspaña=0) y CHSOET para las celebradas en las di-versas sedes, incluidas las españolas, de Christie’sy Sotheby’s (Otras=0); unas variable ficticias paracada uno de los periodos cronológicos en que secelebraron las subastas, 93-07, 08-13 y 14-17(1985-1992=0) y, finalmente, otra ficticia, DEATH,Fallecido para las obras de artistas fallecidos antesde la subasta (Vivos=0).

Y el vector Bj, exclusivo del Modelo 3, contiene las

variables en el nivel 2 de los artistas, fundamen-talmente de nuestra base de datos de los Museos:una ficticia, MODERNModerno, que toma el valorde 1 para los 47 artistas modernos y 0 para los 44contemporáneos; AUCTSSubastadas, para el nú-mero de obras subastadas, incluidas las no rema-tadas, de cada uno de ellos; WMUSObmuseos, para

sus obras en las colecciones de los museos; WBUY-MUSOcompradas, para las adquiridas; LnMEAN-BUYMUSLnMediacompras, el logaritmo naturaldel precio medio de adquisición en euros constan-tes de 2010 y, finalmente GUIDBILGibil, con el nú-mero de obras reproducidas en la guía on-line delMuseo de Bellas Artes de Bilbao.

Como ya habíamos señalado la gran despropor-ción en el precio de las 365 esculturas sobre la ma-yoría de las pinturas, especialmente por la inciden-cia de los altísimos precios de remate de las escul-turas de Eduardo Chillida, hemos aplicado el mis-mo modelo exclusivamente a las 1.827 obras pictó-ricas, suprimiendo, como es lógico, la variable ficti-cia SCULP, para testar si su inclusión modificabasustancialmente los resultados. El software estadís-tico utilizado es MLwiN del Center for MultilevelModelling de la Universidad de Bristol (2017).

3. Resultados y discusión

En la Tabla 3 hemos traslado el output de las tresecuaciones mencionadas de nuestro modelo dedos niveles, primero las referidas a todas las obrasartísticas y sus respectivos creadores y, en segundolugar, las referidas exclusivamente a las obras bi-dimensionales y sus artistas. Comenzaremos conuna evaluación general de los modelos. La líneafinal de la tabla 3 muestra la desviación estadísti-ca, calculada como menos dos veces la probabili-dad logarítmica (“log-likelihood”). La diferenciade desviaciones entre dos modelos sucesivos pro-porciona el test de probabilidad estadística paracomparar el grado de adecuación de los dos mo-delos. La desviación de un modelo simple sinefectos de los artistas (no mostrado en la tabla)es D = 8.884,808, mientras que en nuestro modelo1 es de 7.563,773. La prueba estadística LR (dife-rencia entre desviaciones) y su valor-p para testarcuál de los dos modelos es preferible es: c

21 =

1.321,035, p < 0.001. Como el último valor es cero,por tanto, el modelo de dos niveles se ajusta me-jor a los datos que un modelo de nivel único, porlo que podemos concluir que las 2.098 obras noactúan como 2.092 observaciones independientes,si no mejor distribuidas entre sus respectivos crea-dores. Igualmente, el valor p< 0.001 del estadísticoLR entre el modelo 1 y el modelo 2 (1.699,68 pa -ra todas las obras y 1.530,91 solo para las bidi-mensionales), y entre el Modelo 2 y el Modelo 3(83,83 y 69,28) confirman que los predictores adi-cionales mejoran significativamente el ajuste de losmodelos. Los coeficientes de partición de la varian-za (VPC), también llamados coeficiente de correla-ción interclase (ICC), informan de la proporción de

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variables ficticias. Pero

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análisis OLS, estos estudios asumen implícitamente que hay tantos datos de artistas

c que no hay jerarquías en los datos.

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consideran que se usa el número de casos

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tratan los datos de las subastas con un

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suponen casi siempre una mejora, aunque en diversos grados: para la

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y de gran ayuda para la inferencia causal”. (Gelman, 2006, pág. 432). Las

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(Gelman, 2006, pág. 432). Las

j pueden encontrarse en

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para explotar conjuntamente nuestras dos bases de

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de las obras de arte rematadas. En el nivel-2, las

d La representación algebraica de nuestro modelo,

t el logaritmo natural del precio de remate en Euros

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la varianza observada en los residuos que se pue-de suponer por las diferencias entre los grupos ylos individuos, ya que es una media de la semejan-za de los individuos en el grupo del nivel inferiory la diferencia en un marco más global. Esos coefi-cientes permiten, por tanto, suponer la relativaimportancia de los artistas y las obras como ori-gen de la varianza de los precios de estas últimas.Como informa la Tabla 3, en el Modelo 1 básicocon todas las obras, el 3% de la varianza de los re-siduos podría ser explicada por los niveles jerar-quizados –el 2,7% en las pinturas y dibujos– endonde 34% de la varianza de los precios podríaexplicarse entre los artistas y el 66% lo haría, den-tro de los artistas, entre sus obras. Si se incluyenlas variables relacionadas con las características delas obras, como en el Modelo 2 el reparto es 54%de los artistas y 46% entre sus obras. Incluyendolas variables relacionadas con los artistas en elModelo 3, se vuelve a lo valores del modelo 1,34 y66%. En los modelos referidos solamente a pintu-ras y dibujos, en el Modelo 1 los valores son 29%y 71% para artistas y obras respectivamente. Alincluir las características de las obras, el reparto esde 45% y 55%, volviendo a los valores conocidosde 34% y 66% cuando se incluyen las de los artis-tas. Estos resultados parecen indicar que en el ca-so de las obras bidimensionales, sus característicaspropias explican mejor la variación de los preciosque las características del autor de las mismas,aunque finalmente, en el Modelo 3, con las VPCsde ambos niveles, la proporción sea la misma cono sin inclusión de las esculturas.

Para no hacer parsimoniosa la presentación de loscoeficientes obtenidos, nos referiremos exclusiva-mente a los del Modelo 3, reseñando, en primerlugar, los coeficientes de las características de lasobras de arte que conforman el Modelo 2. De los11 coeficientes, 9 son significativos al 99% y 2 al95%, aunque el referido al del artista ya fallecidoen el año de la subasta lo sea solo al 90% en elmodelo exclusivo de pinturas.

Si recordamos que de las 2.092 obras de nuestrabase de datos, el 94% fueron rematadas en su-bastas celebradas en España, es de suponer quela coyuntura cíclica de la economía española ten-ga un importante impacto en los niveles de pre-cios de un bien duradero, de inversión o consu-mo, como las obras de arte. Por ello, como ya in-dicaban las medianas de los precios en los perio-dos en que la literatura económica periodiza elcrecimiento del GDP español, los coeficientes ob-tenidos ratifican que tras 1985-1992, el primer ci-

clo expansivo de la economía española tras la res-tauración democrática, los tres subsiguientes inci-den, de manera crecientemente negativa en losprecios. Si el impacto en el precio de cada varia-ble hedónica puede aproximarse mediante uncálculo que consiste en tomar el coeficiente delexponente y sustraerle 1 (100 x ecoef-1), los impac-tos sobre el precio medio en los tres subsiguien-tes periodos a 1985-1992 son de -18%, -48% y -66%respectivamente, como vemos, especialmentefuertes en los dos últimos periodos, desde 2008,con la Gran Recesión de la economía mundial,más extensa e intensa en la economía española.

Como indican los más recientes trabajos sobre losdeterminantes de los precios en el mercado se-cundario o terciario de las obras de arte realiza-das por artistas seleccionados por región o estiloartístico, en los que se citan muchos trabajos an-teriores, las características físicas de las obras, elfallecimiento del artista antes de la venta y la ca-sa de subasta son un buen predictor del nivel delprecio (Rengers & Velthuis, 2002), (Higgs & Fors-ter, 2014), (Galbraith & Hodgson, 2015), (Ander-son, Ekelund, Jackson, & Tollison, 2016) y (Farrell,Fry & Fry, 2017). Por ello, también en las obras delos artistas vascos, todos los coeficientes son sig-nificativos al 99% y con los signos esperados. Así,un aumento de tamaño de una desviación están-dar en la superficie (o altura en las esculturas),0.58m2, repercute positivamente en el 57% delprecio medio de los remates. Igualmente, comoera de esperar, las esculturas y los óleos aumen-tan significativamente el precio medio (131% y138%), mientras que las acuarelas y dibujos lodisminuyen también muy significativamente (-34%y -73%). El gran predominio de obras subastadasen España probablemente incida en que las su-bastas en el extranjero tengan un coeficiente ne-gativo, con un impacto en el precio del -17% loque difiere con un coeficiente negativo equiva-lente para las casas de subastas australianas en eltrabajo citado de Helen Higgs y John Forster (2014),mientras que se ratifica también para las obrasvascas, el impacto positivo en el precio medio sila obra se subasta en Sotheby’s o Christie’s (168%para el conjunto y 148% para las pinturas). Final-mente, en este set de características, el falleci-miento del artista antes de la fecha de la subasta,también en el caso vasco incide muy positivamen-te en el precio (58% en el total de las obras y35% en las pinturas).

Finalizaremos esta presentación de resultados conlos seis coeficientes referidos a las características

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de los artistas. En tres de estos coeficientes no po-demos descartar la H0 de que son distintos de ce-ro. No es significativa la incidencia (y signo nega-tivo) en el precio de los remates de la variableproxi sobre el carácter moderno o contemporá-neo de los autores. Y tampoco, dos de nuestrasvariables de la base de datos de Museos. En con-tra de lo esperado, ni la cantidad de obras de ca-da artista en las colecciones vascas, ni el númerode esas obras que ingresaron por adquisición ins-titucional, son significativas. Por tanto, no puedeconfirmarse, al menos con la formulación concre-ta que hemos dado a esas variables, la hipótesisasumida por la sociología del arte sobre la inci-dencia en la valoración económica directa de la“visibilidad” proporcionada a las obras de los ar-tistas en los museos (Moulin, R.; Passeron, J-D; Pas-quier, D.; Porto-Vasquez, F., 1984). La relativamentepequeña dimensión de estos museos vascos frentea otros grandes museos y los reducidos tamañosde la exposición de sus colecciones permanentespodrían explicar la no significatividad de nuestrasdos variables.3

Sin embargo, otras dos variables que incidentambién en la visibilidad, bien para públicos másamplios que los del más visitado físicamente delos museos vascos, descontando el Guggenheimde Bilbao, como los visitantes virtuales del BellasArtes de la capital vizcaína, o para el público in-teresado en las subastas, son significativos a másde 95%. Como ya hemos comentado, ambos coe-ficientes de las variables OSUBASTADAS y GUIBILtienen una lectura similar a la de los trabajos quemiden el efecto del espacio físico ocupado por losartistas en otras fuentes como indicador de su re-putación artística. Por ejemplo (Renneboog &Spaenjers, 2013), utilizan una “TextBook dummy”para la inclusión de un artista en la obra de Gard-ner y otras para la presencia en la Documenta deKassel (Campos & Leite Barbosa, 2009); incluyendummy variables sobre la inclusión de la obra deun artista latinoamericano en un Catalogue rai-sonné, libro de arte o expuesta previamente, se-

gún los catálogos de Sotheby’s de Nueva York; y(Hellmanzik, 2016) como ya hemos comentado,utiliza el espacio dedicado a cada artista en tér-minos de columnas y pulgadas en dos dicciona-rios de artistas y su aparición en una historia deSalones y Exposiciones Las obras de cada artistareproducidas en la Guía on-line y banco de imá-genes del museo bilbaíno4 son hipervínculos aotras tantas páginas completas con informacióndetallada tanto de la obra como del autor. Igual-mente, cada obra de arte citada en la base de da-tos de pago de ArtPrice lleva a una página coninformación de autor y a otra con los datos de laobra subastada ofrecidos por el catálogo de la ca-sa de subastas. Por tanto, es de esperar que unamayor presencia del artista –en número de pági-nas específicas– en ambas fuentes, tenga un im-pacto positivo en los precios de remate de obrasde ese artista por significar una mayor “visibili-dad” para los visitantes virtuales del Museo deBilbao y para los aficionados y coleccionistas con-sultores de los catálogos de subastas. Por cadaobra subastada el impacto positivo en el precio esdel 0.5% y por cada obra en la Guía online delMuseo de Bilbao el impacto es del 3.15% y 2.74%para el total de obras y las pinturas respectiva-mente.

Y finalmente llegamos a los resultados de la va-riable que justifica fundamentalmente nuestrotrabajo según la agenda de investigación sugeri-da en 1997 por (Pommerehne & Feld), sobre elimpacto que el precio medio de adquisición delas obras de un pintor por las colecciones públi-cas vascas entre 1912 y 2002 pudieran tener enlas subastas de obras de esos mismos artistas en-tre 1985 y 2017. Los resultados del coeficiente enel Modelo 3, (0,306 y 0,371, ambos significativosal 99%) significan que el impacto positivo de lamedia del precio museístico de las obras adquiri-das de un autor en el precio medio de los rema-tes de las obras del mismo, es del 36% en el con-junto y hasta del 45% para las obras bidimensio-nales.

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3 Para dar un idea del tamaño de los museos vascos, frente a 1.169.404 visitantes del Guggenheim de Bilbao en 2016 (Gug-genheim Bilbao, 2016, pág. 34), el BBAA de Bilbao recibió 269.977 visitantes el mismo año (Museo de Bellas Artes de Bilbao,2017, pág. 77), el Artium de Vitoria fue visitado en 2017 por 94.911 personas (http://www.artium.org/es/explora/sala-de-pren-sa/noticias/item/60621-los-visitantes-de-artium-crecieron-un-nueve-por-ciento-en-2017-hasta-rozar-los-95-000), mientras que el Be-llas Artes de Vitoria solo recibio 22,166 visitantes en 2017. (http://www.europapress.es/euskadi/noticia-afluencia-publico-museos-alava-aumenta-22-2017-20180110112413.html).4 Accesible en https://www.museobilbao.com/coleccion-online.php. La página de cada artista mencionado consta de hipervín-culos en las miniaturas de sus obras (10 por página), que llevan a una página completa de descripción de cada obra e infor-mación biográfica del autor en la base de datos ARTEDER.

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Conclusiones

Para analizar los determinantes hedónicos de losprecios de remate en las subastas de obras creadaspor artistas vascos modernos y contemporáneoshemos utilizado conjuntamente dos bases de da-tos de distinta procedencia. Por una parte, la delos inventarios de los cuatro museos públicos delas tres capitales vascas más los de las DiputacionesForales de Vizcaya y Guipúzcoa. Estas institucioneshabían adquirido a lo largo del siglo XX y hasta2002, al menos tres obras de 91 artistas vascos delos siglos XIX y XX, 773 obras en total, hasta alcan-zar en 2002, sumando donaciones y préstamos,1.262 esculturas, pinturas y dibujos. Con esta infor-mación hemos podido construir unas novedosasvariables para testar si estas compras públicas tu-vieron algún impacto en el precio de las obras su-bastadas. Para esto último, se construyó una se-gunda base de datos, habitual en la literatura so-bre el precio de las obras de arte en el mercadoterciario, con la información contenida en ArtPricede 4.401 obras subastadas –2.092 rematadas– deesos mismos 91 artistas entre 1985 y 2017.

Con los datos combinados de ambas bases se haconstruido un modelo de dos niveles que estadís-ticamente parece preferible al modelo hedónicosimple habitual. Los Variance Partition Coeffi-cients (VPC) nos permiten establecer la importan-cia relativa del artista y las obras como fuentes devariación de los precios de las obras. Como se havisto en la Sección 4, del 3% de la varianza no ex-plicada, el 34% parece poder atribuirse a las dife-rencias entre artistas y un 66% dentro de un artis-ta a las características de sus obras (29% y 71% enel modelo exclusivo de pinturas y dibujos). Los 17predictores adicionales empleados mejoran signi-ficativamente los modelos diseñados, de acuerdocon las diferencias observadas en las desviaciones.

Se han utilizado 11 coeficientes de característicasde las obras rematadas. Con ellos hemos medidoel impacto de la coyuntura económica española,negativa en los precios de los remates tras 1992 y,coincidiendo con la literatura, los impactos positi-vos del aumento del tamaño de la obra; del falle-cimiento de artista antes del año de la subasta; delas esculturas sobre las bidimensionales y en estasúltimas, de los óleos sobre el resto de procedi-mientos; y, aunque la realización de la subasta enEspaña tiene un efecto positivo inesperado, seconfirma plenamente el fuerte impacto positivode las subastas de Christie’s y Sotheby’s.

Igualmente, de los seis coeficientes de las caracte-rísticas específicas de los artistas, aunque no tienesignificación estadística el impacto en los precioslas obras de cada artista en las colecciones públi-cas vascas, ni el número de las que adquirieron decada uno de ellos, ni la distinción entre modernosy contemporáneos, sí son muy significativos losimpactos de los otros tres. Dos se refieren a la re-putación o reconocimiento de los artistas vascosmediante el número de obras subastadas y el deobras incluidas en la Guía online del Museo de Be-llas Artes de Bilbao.

Finalmente, al establecer que el precio medio deadquisición de obras de artistas vascos por losmuseos y diputaciones tiene un impacto positivoen el precio medio de remate de entre 36% y el45%, creemos que queda plenamente demostra-da la hipótesis principal de nuestro ejercicio. Elprecio de adquisición de obras de arte por las ins-tituciones públicas y museos vascos, además deincrementar las obras de los artistas en sus colec-ciones, parece producir un efecto positivo muysignificativo en las subastas de obras de los artis-tas vascos.

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ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

339[núm. 28, 2019]


ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

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Tab

la 3

FUNCIONES MULTINIVEL DE PRECIOS HEDÓNICOS PARA LAS OBRAS DE LOS ARTISTAS VA

SCOS

340[núm. 28, 2019]


ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

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341[núm. 28, 2019]


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1

CARACTERÍSTICAS DE LOS 91 ARTISTAS VA

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1991

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29/0

3/19

90

343[núm. 28, 2019]


ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

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ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

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1.B

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ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

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ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

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348[núm. 28, 2019]

LA COMPRA DIRECTA DE OBRAS DE ARTISTAS VASCOS CONTEMPORÁNEOS

ISSN 1130-7099eISSN 2605-0439

doi:10.7203/arslonga.26.10953

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5 0,

7970

9

23

5 19

15

1995

49

.361

24

6.80

3

ZUM

ETA

EC

HEB

ERR

IA, J

.L.

4.71

6 1.

572

1.94

4 0,

5325

4

17

14

1971

19

85

8.51

1 11

9.15

3

TOTA

LES

74.8

12.6

34

8.19

3 17

0.86

9 0,

4603

51

6 12

62

773

23.4

62

25.7

94.9

12

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L VASCOS CONTEMPORÁNEOS POR LOS A COMPRA DIRECTA …

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