La Imagen de Los Hablantes

7/23/2019 La Imagen de Los Hablantes

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La imagen de los hablantes

Aproximacin a la percepcin de la cultura

en el cine chileno

Vicente Plaza Santibez

Tesis para optar al Grado de Magster en Teora e Historia del Arte

Programa de Magster en Artes, con mencin en Teora e Historia del ArteEscuela de Postgrado, Departamento de Teora de las ArtesFacultad de Artes, Universidad de Chile

Profesor Gua: Jaime Cordero2009


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CAPTULO 1.

EVITAR - PERMITIR

EVITAR

Imgenes de Santiago en los aos 20(Annimo, 1920)1es una pelcula de promocin de

Imagen Nacional, donde observamos una serie de vistas de grandes interiores y

exteriores de edificios pblicos, eventos con muchedumbres y paisajes de la ciudad. Es

un montaje serial, donde se van sucediendo la Escuela de Bellas Artes, el Archivo

Nacional, y otros edificios pblicos, cuyas imgenes tienen la funcin de declamar, por s

mismas, discursos sobre la Nacin, sus artes y su pensamiento. Este mensaje se hace

explcito a veces en los letreros del film. Son vistas tomadas en su mayora a cmara fija,

y con una fotografa perfecta y bella, como en la poca se deca de la imagen

cinematogrfica. Ahora bien, hay muy poca gente en las imgenes de las fachadas, ycuando la hay, est protagonizando escenas emblemticas, como el cortejo de alguna

figura prominente, una multitud que celebra el paso de otra figura prominente, la Parada

Militar, las Fiestas Patrias en el Parque Cousio; o est formando parte de la quietud

monumental de los edificios, y las apacibles vistas urbanas.

Por qu la pelcula evita la presencia de gente en encuadres ms cercanos? Lo que

puede desprenderse de su discurso, es que a fin de salvar la obviedad de determinar

demasiado la imagen con el discurso explcito de la palabra, las imgenes de los edificios

y paisajes deben tener la calidad de atmsferas, lo ms plenas de significacin y sentidoque se pueda elaborar, porque se trata de un arte de la imagen. Para lograrlo segn

1 Esta pelcula y la que seguidamente estudiaremos pueden verse en copias de video en el Archivodel rea de Cine y Artes Audiovisuales. Divisin de Cultura. Mineduc (actual Cineteca Nacional). En cuanto aImgenes de Santiago, se trata de una restauracin y un montaje relativamente reciente. Aqu estudiamos elconjunto actual del filme, en su imagen y su discurso, entendiendo que si el montaje original hubiera sido muydistinto, no tenemos modo de exponerlo empricamente.


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vemos aqu evocan una existencia ms all del problema de lo actual. Las imgenes

deben procurar una existencia diramosparnasiana, simblica, alegrica, que hace juego

con el estilo neoclsico de los grandes edificios. En este sentido, la ausencia coyuntural o

actual de gente contribuye a ese propsito, pues evita la posible irrupcin de

problematicidad social y psquica en la imagen por s misma, y privilegia el smbolopermanente de la Nacin.

Se trata de que un sujeto, sea o no actor profesional, puede introducir mediante su

presencia sensible esas complejidades de lo actual, lo contingente; y en el cine hablado,

elementos de su procedencia psicosocial por la expresividad de sus discursos. Otra cosa

es que se quiera que lo haga. Es lo mismo en el caso de los parajes, los lugares, y lo

vemos aqu, en esta pelcula, y en la historia del cine. Que ingrese a la imagen

cinematogrfica un estado actual de la imagen del mundo, dependerdel cine, de las

pelculas, de los propsitos de ellas, del lugar geopoltico, de los cineastas, de lascircunstancias histricas. Pero cuando se ha hecho as, y se ha trabajado el problema de

la realidad en la imagen cinematogrfica, ms all del plano temtico y argumental, el cine

ha demostrado que su aparato tecnolgico y sensible est especialmente facultado para

ello, que hay quiz una especie de vocacin del cine por la realidad, y por eso se sigue

haciendo, y discutiendo; es un cine minoritario, condicin aceptada, que no desprecia lo

que sea disfrutable del cine mayoritario. Si llamo la atencin sobre este pequeo film es

porque al abstenerse de mostrar vida coyuntural, consigue su propio objetivo, pues las

imgenes transmiten una elaborada belleza formal, y el conjunto tiene coherencia, no sloideolgica sino estilstica. Aunque no creo en todo el film, creo en zonas de l. Imgenes

de Santiago en los aos 20elabora una imagen para la cual conviene evitar la coyuntura

presencial de sujetos.

Cerca del final de la pelcula aparece una vista amplia del cerro Santa Luca, y otra de

la Alameda de las Delicias, donde en una atmsfera apacible los carros y automviles

circulan, las luminarias brillan, y algunos pocos transentes, que parecieran disfrutar de

un paseo, caminan de un lado a otro por la Avenida. Estas imgenes de vida movindose,

debido a su origen de registro documental, otorgan al conjunto un valor culturalimportante, porque nos muestran trozos de vida irrepetible, ya acontecida, pero que se

reconstituye cada vez en el aqu y el ahora propio de la imagen cinematogrfica, y en la

impresin de realidad que le es caracterstica. Hace tiempo que nuestro inters como

espectadores ya no se ocupa tanto del discurso promocional, sino del valor que estas

vistas han adquirido como documentos vivos de vida histrica y de cultura. Entonces,


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quisiera hacer notar que esa sensacin de vida, es ya una razn para afirmar que la

presencia de gente en la imagen implica casi por s misma la expresividad y significacin

que el cine transmite como sireprodujera al mundo en su acontecer natural.

De la presencia y el movimiento de estos paseantes no emana ningn indicio de

problemas, ellos son parte de un amable cuadro general en el que deben estar incluidos,

pero a distancia suficiente del objetivo, de modo que su presencia quede como elemento

de la idea del film. La vista de la Alameda, en su vida y movimiento suave, cvico, es una

imagen estable y no contingente de la Nacin.

Actividades del Liceo Valentn Letelier (Annimo, 1930), nos hace pensar en una

continuidad, o al menos en una coincidencia de la intencin ideolgica y esttica sobre la

imagen. Un nuevo modo de la misma ausencia de gente. Aunque ahora la presencia de

estudiantes y profesores habitando el Liceo es lo fundamental, ellos estn quietos y

apretados posando ante la cmara. Se trata de individuos que adoptan ante el cine una

conducta, una pose que muy probablemente conocen por el retrato fotogrfico, heredero

segn se ve de la parsimonia del taller del pintor oficial. Sujetos que asumen la calidad de

objetos del cine, lo que implica pulir los gestos corrientes y posar pa la foto. Por

coincidencia, de nuevo es el plano final, que muestra la salida de un grupo de estudiantes

desde el liceo a la calle, la nica que nos ofrece una imagen algo ms libre o ms suelta

de esos jvenes y de esa calle cuando se llenaba de escolares a la hora de la salida de

clases. Pero, la distancia de la toma pone de nuevo las cosas en un lugar parecido al de

Imgenes de Santiago. Es decir, en las dos pelculas vemos espacios habitados, pero sin

la densidad viva de la gente. Aunque hay gente, slo hay espacios escenogrficos, de

postal. De ese modo se logra evitar lo que ellos (y ellas, aunque aqu no las haya) portan

del estado de cosas y la expresividad de la cultura ms rugosa que viven en la realidad

cotidiana. Incluso en las vistas donde los liceanos juegan a la pelota, con todo su

movimiento, se percibe la tensin que trasuntan al presentarse como objetos del cine, y, si

hay preocupacin o placer, estn concentrados en figurar bien ante la cmara.2

2 Podemos suponer que otros registros, donde no era posible controlar las acciones de todos lossujetos, refutaran la inferencia de que se evitaba en el cine mudo la manifestacin libre de la gente, aunque nose trata de una inferencia general, sino pertinente a las pelculas que muestran este problema, sean mudas osonoras. Por ejemplo, Poldy Valenzuela (2004) describe un film que registr una fiesta tradicional enValparaso, donde parece haber mucha espontaneidad, y donde, por lo mismo, pudieran aparecer rugosidadcultural evitada en los otros filmes. Pero lo que la investigadora describe son actos de un protocolo la fiestaprogramada anotados en orden de aparicin en la misma promocin del film, como era comn en la poca.Es muy posible que all se permita la expresividad ms espontnea. Pero no es la espontaneidad de lasacciones por s misma la que hara la diferencia, sino la autenticidad de la presencia de los sujetos, en sus


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Dicho comportamiento ya implica parte significativa del estado de cosas del mundo

registrado, y no aparece sino porque los realizadores lo quisieron. Aunque hay una

extraa excepcin al control sobre la imagen en la secuencia titulada, si recuerdo bien:

La clase de biologa. En ella, un nio abre con bistur el vientre de un conejo, y el

cuerpo del animal sufre un espasmo. Es una leccin de anatoma presenciada por la clase

en perfecto orden de ubicacin detrs del protagonista, y supervisada por el profesor.

Para nosotros, en el ao 2002 con toda nuestra propia carga de prejuicios la escena

pierde la neutralizacin y el control del resto de las vistas. Por principio presumimos que el

animal ya est muerto, pero la conmocin de su cuerpo ante el golpe nos hace sentirvida,

como si en ese mismo instante muriera. Se ha filmado una operacin didctica y hasta

rutinaria, pero engalanadao decorada para el cine, y desde ese engalanamiento viene

una evidencia ms de la crueldad en la cultura3. Es decir, facilitados en este caso por el

grado documental de la imagen, pasamos desde un problema del cine a un problema de

la cultura, sin que resulte un trnsito forzado. Tanto el enrgico corte del nio como el

espasmo del cuerpo animal hacen que ese mundo ya ido respire en imgenes. En la

experiencia del espectador la cosa ocurre primero sensiblemente, y luego, en un

momento siguiente, pensamos acerca de la condicin real de lo visto. Pues si la escena

no estuviera viva, sensible, reconstituyndose de nuevo cada vez que miramos el film, no

podramos percibir en esas imgenes un trozo del mundo que, sea como fuere, ha

quedado all en ese celuloide.4

En la primera pelcula se evita la aparicin de gente, en la segunda la presencia de

gente es esencial, pero ellos se presentan como objetos y no como sujetos del aparato

cinematogrfico, y sus imgenes son trozos de vida inhibida, hecho que percibimos en la

textura misma donde ocurre, es decir en los gestos de la gente y en el discurso de las

actos, sustentados en el discurso de la pelcula. Y cabe preguntarnos no son autnticas las acciones yancdotas livianas y adornadas que protagonizan los actores de estas pelculas, as como la temtica y elrelato muy simples? Es por eso que el estudio nos lleva a la cultura chilena como el lugar de problema.3 Existe cierto tipo de documental que para parecer vivo procede a violentar la naturaleza. En LasHurdes, tierra sin pan,de Luis Buuel (1932), es evidente que lanzan un chivo cerro abajo slo para que haya

correspondencia entre lo dicho y lo que sucede; o se deja que las abejas devoren a un burro que permaneceamarrado, pudiendo soltarlo. (Agradezco a Jaime Cordero este comentario).4 En su estudio del problema de la impresin de realidad en el cine, Metz (1972, Cp. 1) hacesucesivas comparaciones entre el cine y otras artes, como la fotografa, el teatro, y la impresin de realidadpropia de stas. En relacin a la imagen fotogrfica, el espectador no ve algo que est-all,ante sus ojos, sinoalgo que ha-estado-all. Se trata de una nueva categora del espacio-tiempo: local inmediata y temporalanterior; en la fotografa se produce una conjuncin ilgica del aquy el antes (citando a Barthes, Retrica dela imagen). Ahora bien, en el cine, concluye Metz, el espectador no apunta al haber-estado-all, que podracolegirse del origen fotogrfico de la imagen, sino a un estar-aqu viviente. (p. 20-21). Salvo en su procesode registro fotoqumico, el cine no fija lo registrado, la proyeccin del film no reproduce lo filmado, puesto queel movimiento no puede reproducirse, sino que se produce cada vez de nuevo, aun siendo el mismo.


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pelculas, que est elaborado en la imagen misma, y no slo en los textos o guin, y que

no puede cambiarse.

De qu realidad he hablado? Del mundo perceptivo, visible y audible, que se pone en

relacin con el cine, que porta las ordenaciones psquicas y sociales, invisibles, que

conforman a los individuos, sus modos de vida y sus comportamientos. Un mundo

antropolgico, sociolgico, poltico, econmico, mundo de las ideas y el arte, que est

corporalizado y movilizado en los cuerpos visibles. Un mundo, entonces, que existe en

sus propias imgenes, sin ligamento obligado con el cine o lo audiovisual. La primera

relacin estrecha del cine con la realidad est determinada por el aparato fotogrfico-

flmico (o electrnico-flmico, desde el video en adelante), que captura imgenes de la

existencia visible, definida por Etinne Souriau como la materia proflmica (Metz, 1972,

p.58; Graudeault y Jost, 1995, p.40). Pero la imagen del mundo visible, el cuerpo de los

sujetos, su rostro, la mirada, no son materia neutra de sentido, sino que portan y

proyectan expresividad y significacin constituidas antesdel cine.

Puede que est detenindome en percepciones poco significativas, considerando la

correccin que las pelculas citadas, la que sus personajes se esfuerzan honestamente en

asumir, y de los propios filmes intentando ser impecables como filmes. Pero la conclusin

a la que arribamos es que todo esto es corriente y cotidiano: la inhibicin del gesto

corriente es algo corriente; el engalanamiento es algo corriente; querer hacer una buena

pelcula tambin lo es, as como evitar la contradiccin es la norma de todo discurso. No

se trata de decir que la sociedad chilena sea inhibidora y que un encargo o autoencargo

estrecho malogre las pelculas, eso ya se ha concluido. No es el problema de un pas,

sino precisamente un problema de la realidad, o mejor dicho, de la cultura. Por

paradoja, tal vez, no puede evitarse que el mismo gesto de evitar y sus procedimientos

queden capturados y se hagan perceptibles en imagen flmica, porque all es donde

percibimos algo que antecede a la pelcula, que toma cuerpo en la postura de los nios,

en la ausencia de gente. Es decir, se imbrican con el medio flmico cuestiones materiales,polticas, lenguajespreflmicos, segn el trmino usado por Metz5, y en el cual insiste,

5 (Metz, 1972, p.64, 122-123, 179-180). Aqu plantearemos que esas conformaciones o mesetasanteriores de sentido y significacin respiran, o pueden llegar a respirar en la imagen cinematogrfica, auncuando estn controladas u orientadas. Metz se interesaba en distinguir con la mayor precisin los cdigos delmundo preflmico, a fin de encontrar los cdigos especficamente cinematogrficos, pues sabiendo lo que noesel cine, podemos llegar a saber lo que es. La semiologa del cine de Metz quiere colaborar a responder lapregunta qu es el cine, enunciada al inicio mismo de su libro, y que Andr Bazin haba acuado en una


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para designar las conformaciones de sentido ya constituidas en la cultura, antes de la

elaboracin intencionada del o la cineasta y sus colaboradores6. Y all cabe la

diferenciacin, de que el mundo de una pelcula es esemundo y no otro, una cultura y no

otra, constatacin que hace Metz, aunque no se detiene especialmente en ello.

PERMITIR

Puede concluirse que en estos casos de control y autocontrol del comportamiento hay

rasgos de una realidad contradictoria que se cuelanhasta la superficie de la imagen. Es

decir, que la colaboracin conjunta entre la expresividad y significacin elaborada por el

medio flmico, y las expresividades preflmicas, quedan manifiestas aun a pesar de una

tendencia demasiado evidente en el discurso; esto nos interesa porque en buena parte de

nuestras pelculas hay fallas donde se conjugan, en una imagen ruidosa o fracturada, el

problema propiamente cinematogrfico con el problema del trabajo con los materiales

reales. Consecuentemente, en registros donde hay mayor sensibilidad hacia la materia

expresiva de la gente, ella aparece de modo ms natural, permitiendo que el espectador

haga el trabajo de la conjuncin de ambos mbitos7.

revitalizada comprensin del problema de la realidad en el cine, en la dcada 50. Reconociendo la

significacin y la expresividad que proviene de lenguajes y semias anteriores, o paralelas, peroextracinematogrficas o aflmicas, (trmino que utilizan Gaudreault y Jost, 1995), puede aprehenderse laconstruccin de significacin y expresin que el film produce en su esfera propia, usando esa significacinculturalmente conformada. Para nosotros, el enfoque metziano de sus primeros estudios ser importantepara la identificacin de los elementos constituyentes del film, porque el objetivo aqu es argumentar que elmundo preflmico efectivamente respira en la imagen cinematogrfica, a veces ms, a veces menos,dependiendo tambin del cine que veamos, y que este fenmeno es particularmente apreciable en algunaspelculas chilenas a travs de la presencia del sujeto en la imagen, quien, como la parte visible de un tmpanoen palabras de Ral Ruiz es el agente vivo de la cultura. Nuestro objetivo no es en s la teora del cine(contribuir al conocimiento de lo que el cine es), sino que con modestia, lo que quisiera entender son lasemergencias en la imagen cinematogrfica de ese mundo que se oculta, pues la imagen cinematogrfica esun producto imaginario capaz de hacernos entrar en una profunda experiencia de nosotros mismos.6 Agreguemos, como nos hace notar Sergio Rojas, que dicho estado preflmico, en el sentido deignorantedel medio audiovisual, difcilmente existe hoy da. Sucede, como sabemos, que el gran cine de lacultura de masas, se ha convertido en otro lenguaje del mundo; mientras que la televisin y nuevas

tecnologas saturan de audiovisualidad la experiencia actual de la realidad. Es decir, la gente queda alienadaen una sociedad del espectculo, donde puede olvidar la torturante experiencia de estar afuera de la vida,como lo dice Guy Debord.7 Esto significa que cuando la manipulacin cinematogrfica borra lo natural, para darle cdigosinternacionales, inadvertidamente o no, borra tambin sentidos ms profundos, resultando una imageninexpresiva. Metz pone el ejemplo de las expresividades del rostro. No es por efecto del lenguajecinematogrfico que se comprende su sentido, porque lo hemos aprendido antes. Ahora bien, contina Metz,(quien es francs), aunque en el caso de las pelculas japonesas podemos encontrar ms dificultad, siguesiendo cierto que los filmes franceses son comprendidos muy naturalmente, es decir, por efecto de unsabermuy antiguo y muy profundamente arraigado entre nosotros, que funciona solo y que para nosotrosse confunde con la percepcin misma. (1972, p.126, nota 111). Las cursivas son mas.


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Recuerdos del mineral El Teniente, Salvador Giambastiani, 1918.

Ejemplo de ello es la imagen de los nios trabajando en la mina de cobre, en el film de

Salvador Giambastiani Recuerdos del mineral El Teniente8: el grupo de nios, cargados

con fardos a la espalda, salen de una boca de la mina, avanzan alegres hacia la cmara,

saludan sonrientes, alguno levanta su sombrero, y luego siguen su camino. Resulta obvio

entender la explotacin que sufren, aunque la toma en s no est orientada a algn tipo de

denuncia. Tal como en nuestros filmes anteriores, la imagen revela un estado de cosas

sociales, pero a diferencia de ellas, los nios aqu no estn cohibidos; su libertad y

espontaneidad de movimientos, su alegra y las sonrisas, son los rasgos en los cuales su

existencia respira a travs del registro flmico, y donde la realidad puede dar su sentido

ambiguo, bello a la vez que ominoso. Esto es, al revs de los otros nios, en quienes

percibimos la apretada tensin y el autocontrol de los cuerpos. Pero en ambos casos, por

su comportamiento ante la cmara, percibimos algo que puede ser llamado su condicin

(tomando prestado un texto de Eugenio Dittborn); una condicin mental y una condicin

social, como los aspectos ms salientes de su presencia.

En la toma de Giambastiani, la significacin no sale a espaldas de la intencin, sino

que es permitida en su contradiccin real, y es elevada a una existencia esttica

autnoma, la de la imagen cinematogrfica cargada de sentido. Alicia Vega (1979)

demuestra con detalle la inteligencia propiamente cinematogrfica que da valor a la

pelcula, y a esta toma en particular: hay un montaje dentro del plano, que pone en

8 Que no he visto directamente, sino en su inclusin en el documental El Sueldo de Chile, deFernando Balmaceda (1971) y desde la cual la refiero. Por la descripcin de Alicia Vega (1979), y el fotogramaque se reproduce en su libro, sabemos que la toma de los nios saliendo del tnel proviene del film deGiambastiani. La pelcula se titulaba El Teniente, y fue realizada en 1918, segn un catlogo del ServicioInformativo y Cultural de los Estados Unidos. Fue encontrada y restaurada por Patricio Kaulen y AndrsMartorell en 1955, quienes le dieron el montaje y ttulo actuales (adems de aceptar en esa fecha una vozoverde narrador, ideolgicamente cargada y redundante a las imgenes). Datos que entrega Alicia Vega y suequipo de investigadores, en su excelente estudio.


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relacin los distintos elementos de la imagen. Los nios avanzan, sus figuras y sus

sonrisas quedan relacionadas con la boca oscura del tnel de donde salieron; las sonrisas

contrastan, por tanto, con sus espaldas cargadas, y la carga se relaciona con la boca del

tnel; El hecho de encuadrar esa imagen con la cmara fija y profundidad de campo,

dejndola rodar por un tiempo, es suficientemente significativa y tiene valor por smisma. (p.229). Por cierto que, si obviamos el discurso del narrador over que le fue

superpuesto en la restauracin de 1955, donde se pretenda orientar abusivamente el

sentido de la imagen, segn bien lo describe Alicia Vega, hay en la toma por s misma un

discurso bastante menos cargado ideolgicamente que en Imgenes de Santiago o en

Actividades del Liceo Valentn Letelier. Eso est logrado por la eleccin de lo que se va a

filmar, por la imbricacin que hace Giambastiani de su visin del mundo con su capacidad

y oficio como cineasta; en tanto los anteriores hacen una prdica evidente, en la eleccin

y en la elaboracin de la imagen.Aunque en principio identificamos en el control de la imagen al cine en su mbito

propio, y al mundo real lo distinguimos en la presencia de la gente y el entorno, en nuestra

experiencia con las pelculas, cuando las vemos y cuando las recordamos, ambos

mbitos concurren a la vez, imbricados en la imagen. La percepcin de los estados de

cosas que respiran en estas vistas, es a la vez percepcin del cine y del mundo. 9En este

sentido, como afirmaba al inicio, la presencia de los individuos en la imagen

cinematogrfica introduce elementos y signos de los estados de cosas en los que viven, a

la expresin y la significacin cinematogrfica10

.

Discusin: el estatuto esttico del mundo en la imagen

Hasta aqu hemos visto imgenes del perodo mudo, que ms tarde fueron asociadas

dentro del gnero documental. Estas vistas,que se caracterizan por ser la retencin visual

de un fragmento espacio temporal de la realidad aflmica, donde hay un discurso pero no

un relato, (Gaudreault y Jost, 199511), corresponden al primer uso histrico del invento, al

cinematgrafode los hermanos Lumire. Por lo tanto, surge la pregunta de si podemos

hablar de respiracin del mundo en el cine de ficcin, el cine en la forma en que todos lo

9 Quiero decir que esos estados de cosas se perciben en una profundidad un tanto ms all de laescenificacin. Son documentos flmicos de un pasado que ha estado ah.10 No me atrevera a decir lo mismo exactamente respecto a las imgenes audiovisuales de los mediosde masas.11 Ver Cap.1, subcaptulos 6 y 7.


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conocemos, que nos propone el relato de una historia imaginaria, y que crea un mundo

queslo existe en nuestras cabezas.12

La imagen de los nios mineros de Giambastiani est cercana al grado cero de la

documentalidad como definen Gaudreault y Jost a las famosas vistas de Lumire: La

llegada del tren, o La salida de los obreros, y por extensin, El ejercicio de bomberos deValparaso, segn lo describe, por ejemplo, Eliana Jara (1994). Mientras que Imgenes de

SantiagoyActividades del Liceo, ya que tienen un montaje y un discurso primariamente

narrativos el montaje es una organizacin que tiende a producir narracin podemos

entenderlas en la interzona entre ese grado cero y la ficcin. La ficcin, segn los autores

citados, ya aparece en la ancdota que cuenta El regador regado, de los mismos

hermanos Lumire, donde la sencilla historia narrada en una sola toma adquiere

autonoma y existencia propia, absorbiendo en su beneficio, por decirlo as, a la vista de la

que est hecha. El registro pasa a ser, entonces, un material constructivo sobre el cual selevanta el mundo imaginario. En este sentido, Metz (1972) define el traslado de la realidad

a la imagen cinematogrfica como la irrealizacinde la realidad.

Algunos autores (Giralt, 2003) sugieren que en la imagen cinematogrfica hay una

tensin entre rasgos documentales y rasgos ficcionales. Gaudreault y Jost afirman que no

es la imagen la que contiene a ambos, sino que es la actividad del espectador la que

decide que un mbito predomine sobre el otro. Si vemos la imagen y su transcurso como

el indicio de algo que ha estado ah,13en el espacio y el tiempo, o si estamos atentos a

cuestiones como la iluminacin, la cmara, las actuaciones, o el vestuario, adoptamosuna actitud documentalizante; si nos imbuimos en la historia narrada, en nuestra

identificacin con los personajes y las situaciones, adoptamos una actitud ficcionalizante.

Para estos autores, toda pelcula participa de los dos gneros. Es un argumento que, en

lo que aqu discutimos, permitira afirmar que en el cine no hay realidad alguna, y que no

la hay porque la realidad es, en trminos extraflmicos, algo ms o menos verificable,

12 Ibdem, p.42; ver tambin Metz, 1972.13 Aqu, esta aparente contradiccin con lo expuesto en la nota 3, nos permite discernir dos problemas

diferentes, que ayudan adems a esclarecer la terminologa, donde la palabra real se presta siempre aconfusiones. Por un lado, est la impresin de realidad, provocada por el universo flmico, o digesis, larealidad de la ficcin caracterstica de cada arte. Por el otro lado, est lapercepcinde realidad, debida a losmateriales empleados para la representacin, vale decir, de todo el problema de los ndices de realidadincluidos en el material del que se dispone en cada una de las artes de representacin. (Metz, 1972, p.31).Lo que aqu planteamos es que el espectador oscila con cierta libertad entre uno y otro nivel, como bien loexponen Graudeault y Jost; que, tambin, los niveles confluyen en la percepcin del espectador, en suexperiencia cinematogrfica, haciendo que lo que es ndice de realidad se eleve a elemento de significacinflmica; y adems, que en el caso que estudiamos, los filmes nos provocan, seguramente por su mismaproximidad, una percepcin de indicios de realidad, aparte de nuestra libre actividad ficcionalizante odocumentalizante.


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mientras que no hay nada verificable, en este sentido, en la experiencia cinematogrfica.

Es as, considerando los conocimientos aportados por estudios de la esttica

cinematogrfica (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1989), y por estudios semiolgicos y

narratolgicos del cine (Metz, 1972; Gaudreault y Jost, 1995), que refutan desde hace tres

dcadas, por lo menos, la tesis de que la realidad fsica, la naturaleza o la vida, iba aencontrar en el cine su aliado idneo, su indagador, su riel y su rescatador, como en el

influyente pensamiento de Andr Bazin. Lo que se refuta a Bazin, especialmente, es la

validez emprica de su teora realista, basada en la objetividad y neutralidad de la

reproduccin flmica del mundo visible y de su tiempo. Para los autores de Esttica del

cine (Aumont et.al., ob.cit.) el cine es, en efecto, uno de los medios de representacin

ms realista, pero slo y siempre en relacin con otros medios, pues la realidad

propiamente tal no se alcanza jams: Basta recordar que la representacin

cinematogrfica (que no viene slo de la cmara) sufre una serie de coacciones, que vande las necesidades tcnicas a las necesidades estticas. (p.135).

Lo que yo quisiera argumentar es que percibimos, muchas veces, y en cualquier film,

una oscilacin entre la magia, el sueo envolvente del doble imaginario, y el

reconocimiento en la imagen, de signos, rasgos, texturas que vienen desde la presencia

perceptible, primordialmente esttica, del mundo y el sujeto en la imagen, es decir,

reconocimiento de indicios de realidad, cosa que, en un cine como el nuestro, nos lleva a

discutir sobre nosotros, sobre el problema de la cultura envuelto all. Salimos del film,

luego volvemos al mismo u otro film, ese trnsito tiene una especie de puente en elreconocimiento perceptivo del mundo. Todas las artes se relacionan y nos relacionan con

el mundo real, pero el cine est especialmente facultado para ello. No quiero proponer

aqu un estudio centrado en y slo en el cine, sino en la relacin de nuestros filmes y sus

imgenes con sus espectadores prximos, y con el mundo cohabitado.

La libertad de ver una pelcula desde otro lado, como afirman Gaudreault y Jost, indica

ms bien que una imagen cinematogrfica interesante permite transitar, o vagar, si uno

quiere, por la ambigedad de su condicin.

La presencia de la gente, de los personajes y del mundo perceptivo, est elevada enla imagen cinematogrfica a una existencia esttica. Esta hiptesis la plantea Jean Mitry

(1999, 1 Ed. 1963). En primer lugar, aunque aceptada en su estatuto imaginario, la

imagen flmica representativa sigue siendo, no obstante, la imagen de algo real. Por

imagen representativa, colegimos que se refiere especialmente al cine de ficcin. De

ello, dice Mitry, resulta una especie de conflicto, de dualidad entre el objeto representado


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y su propia representacin(p.149). Esta dualidad entre ser y parecer, entre lo concreto y

lo abstracto, no nos permite considerarla desligada del mundo, como una realidad ficticia,

o un nuevo objeto; pero tampoco del modo como la planteaban Andr Bazin, o Roger

Munier (Limage fascinante, 1961), como una cosmofana del mundo, donde las cosas

se revelan a s mismas ante el espectador. Cito a Mitry:

Si entonces la imagen es revelacin, lo es sin duda, pero de una realidad ms intensamente

percibida y significada, y no de una realidad trascendente. Lo que Munier denomina

fotogenia (esa revelacin) no es, como l afirma, elsentido que las cosas sedan a s mismas

y tampoco un sentido que nosotros les daramos, sino un sentido que ellas adquieren por el

hecho mismo de la representacin flmica, y, por otra parte, un sentido que nosotros les

descubrimos(que no captamos sino por obra de su aislamiento). El sentido que nosotros les

damos no puede ser ms que un sentido esttico que depende entonces del encuadre y de la

organizacin del campo. (Sic. p. 146).

Es preciso decir que en esta primera parte de su obra, sobre las estructuras, Mitry no

se refiere a la imagen flmica del sujeto, del actor, o de la imagen humana, sino a la

imagen flmica en s; pues este problema insoslayable, de la ambivalencia de la realidad y

la ficcin es un fenmeno de la imagen cinematogrfica en s misma:

La magia especial del cine procede de que el dato real se convierte en el elemento mismo de

su propia fabulacin. Lo que es se convierte en lo que no es o lo que podra ser () un loque es transfigurado. Lo real se convierte en el enunciado de lo irreal o lo imaginario, de lo

verosmil o lo inverosmil. Nosotros vemos lo que ya ha visto un ojo; una imagen donde lo real,

a condicin de un coeficiente esttico ms o menos pronunciado, est dado como ms

perfecto de lo que es. (Sic. p. 147).

Sujetos imaginarios.Percepcin del mundo en El Hsar de la muerte

Volvamos sobre los problemas que encontramos en las pelculas estudiadas: los nios

mineros dan vida, estn vivos, se mueven como ellos se mueven, mientras que los

colegiales tienen la expresividad de un estrs, que no del todo lo percibimos como

condicin de esos nios, sino como sujetados a un discurso, siendo objetos de un

discurso sobre el mundo; ese tono da significado tambin al escenario. Decamos que los


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dos filmes estudiados primero (posteriores cronolgicamente), evitan la presencia del

sujeto en la imagen, mientras que Giambastiani permite esa presencia. Veamos ahora un

film de ficcin del mismo perodo.

Mi hiptesis sobre El hsar de la muerte, la pelcula de Pedro Sienna del ao 1925, es

que permite la expresividad cultural (natural) del actor en calidad de sujeto-actor, yanuncia una de las tendencias ms adultas del cine chileno (no quiero decir la nica), la

que se inspira en la vocacin de realidad del cine, como aparato tecnolgico y como arte,

que permite la contextura de la culturalidad chilena, o la que decididamente busca de

distintos modos hacerla salir no me refiero al realismo representativo.

En El hsar de la muertese da la conjuncin entre una materia de construccin que

expresa vida, sumado al talento del cineasta, que ya no es solamente el de organizar

cada toma, sino de organizarlas para contar en el cine las historias del hroe.

Estudiemos al personaje del huacho pelao, el nio amigo del protagonista: cuandocorre por las calles anchas de tierra, hay cierto temblor o nervio en su cuerpo, se debe la

construccin del personaje, al talento del actor? S, pero hay cosas que nos dicen que el

temblor aparte del que produce el movimiento caracterstico del mudo es del nio

puesto a actuar como su personaje; el rostro en primeros planos, la forma de su cara y,

por lo tanto, la forma de sus expresiones, la gestualidad de sus comunicaciones con los

otros personajes, lo mismo que la sensacin de los movimientos corporales, van

construyendo a travs del rasgo del nio real, la consistencia del huacho pelao. Esos

rasgos no son trozos de realidad por s misma, sino que son una presencia esttica en lapantalla, que, en ltimo trmino, slo existe all, en el personaje. Sienna, por su parte, es

un experimentado actor profesional, le imprime al hroe su cuerpo y su carcter, su

condicin de sujeto real est amalgamada, por decir as, en su condicin de actor. Los

otros personajes se valen tambin de s mismos, como el nio, sus roles son menores y

no parecen tener la presencia profesional de Sienna; en ellos hay una presencia o estado

intermedio entre sujeto y actor, y Sienna permite los rasgos reales, a favor de la

vivificacin de los personajes.14

14 Alicia Vega (1979) menciona que los personajes, si no tienen mayor trabajo de interiorizacin, tienenen cambio una identidad muy clara, construida por su comportamiento en distintas situaciones. Incluso elalegre cura del sarao (donde Rodrguez llega suplantando a un noble espaol para averiguar dnde estn lospapeles militares y jugarle una treta al enemigo, esto tras capturar y atar al noble y a su criado, y engaar alcochero, escenas donde percibimos la habilidad en el encuadre, la accin y el montaje, que se conect deinmediato con el pblico de 1925 y con nosotros hoy), ese cura decimos, llena de vivacidad el prembulo de laescena. En este sentido Alicia Vega tiene mucha razn: no slo construye su identificacin como personajecircunstancial sino que cataliza culturalmente las imgenes de un personaje tradicional.


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El huacho pelao en El hsar de la muerte.

Los personajes en el cine, me atrevo a decir, se construyen por la encarnacin de un

ser imaginario en la imagen y voz de un cuerpo presente y vivo pero no con su realidad

existencial, como ocurre en el teatro. Por esa condicin, a la que debe sumarse nuestra

actitud documentalizante de espectadores, favorecida en el caso de pelculas antiguas,

vemos a los personajes alternativamente como seres de ficcin e individuos concretos,

actores profesionales o no, que imprimensu carcter, su personalidad, al personaje.

En la historia secundaria del huacho pelao, que avanza en paralelo y se

interrelaciona con la del hroe, pueden darse ejemplos de la talentosa imbricacin de la

expresividad de los sujetos-actores con la construccin del relato cinematogrfico.

Sabemos que el film cuenta episodios de la leyenda de Manuel Rodrguez, y dentro de

ellos est la historia del nio compaero, que va desarrollando su curso propio,

linealmente continuada a travs de los episodios, encontrndose con, y separndose de

las escenas del hroe, lo que hace que surja desde all la expresin cinematogrfica en

unos de sus efectos ms envolventes, el de la continuidad, el ritmo y el sentido de la

historia narrada, hilando con la historia del nio las secuencias separadas del hroe.

El huacho pelao, que alberga la causa patriota y admira a Rodrguez, juega con sus

amigos a ser guerrilleros. Es castigado por San Bruno que los sorprende. Queda solo con

sus lamentos y suea despierto con derrotar a los realistas para obtener de una doncella

(la Libertad) el premio que le significa entrar a la montonera de Rodrguez con el final

humorstico de la mujer que le tira un baldazo de agua, y el particular gesto cotidiano que

l le hace a ella, empapado y enfadado. En su siguiente escena, donde vemos sucesivos


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primeros planos esperando su oportunidad,15roba la corneta del cuartel realista y sale al

camino al encuentro de Rodrguez, quien lo acepta entre los suyos y le encarga su

primera misin: le ayudar llevando el caballo para que l escape despus de la escena

del sarao. En ese mismo lugar, instruido por Rodrguez, saca por la ventana la arqueta

donde estn los documentos militares, huye con el tesoro y lo entrega a Rodrguez, queparte al galope. Estos momentos hacen gran parte de la progresin narrativa de todo el

film, desde menor a mayor, y viceversa, o desde la accin particular a su integracin en el

montaje y la idea narrativa principal, como lo ha demostrado con detalle Alicia Vega

(1979).

La imagen flmica del sujeto por s misma

Al abrir este captulo afirmaba que en los casos donde se evita la presencia de gente, se

evita la problematicidad psicosocial y cultural que emerge desde su imagen. Con el

trmino problema me refiero a aquello que empuja preguntas que no estn respondidas

o solucionadas en la misma imagen, que requieren al menos una observacin atenta y

una reflexin acerca de ellas. Se puede decir que hay proyeccin de problematicidad

psicosocial en la imagen por s misma, pero se entiende que su sentido se percibe dentro

del sintagma de imgenes, y en relacin con el discurso o la historia narrada.

En la imagen por s misma de la gente, podramos pensar que su presencia a veces

es tan fuerte, o de rememorable belleza, que nos impresiona con independencia de su

pertenencia a un film. Podra citar, entre otros casos, las marcas de la vida, que se

expresan en la melancola del rostro del viejo organillero, en una de las imgenes finales

del documental de Sergio Bravo Domingo de organillos(1962).16Pero evidentemente, ese

rostro est significado o semantizado por todo el contexto de la pelcula. Su melancola y

el rumor de una realidad de carencias se suma y aumenta la de las imgenes anteriores:

el organillero tocando ante un edificio de departamentos acomodado, la mujer que recoge

las monedas; el carretonero que se echa a andar llevando con su cuerpo la carreta con su

enorme carga de cajones, los contrapuntos a la bella vida del consumo y la juventud

en onda. All, dentro de la narracin y la significacin del transcurso de las imgenes

es decir del relato podemos percibir una vida que el cineasta quiere transparentar, en el

15 Cuando sonre mientras atisba su oportunidad para tomar la corneta, diramos que hay una suertede centelleo del pensamiento, que pasa invisible a nuestros ojos, pero se expresa en las sonrisas y en elgesto corporal.16 Sobre Sergio Bravo y su filmografa, ver: Jacqueline Mouesca (1988).


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pleno sentido de buscar que lo real se enuncie como si lo hiciera por s mismo a

travs de la existencia visible.17Algo parecido podemos decir del carretonero en la tercera

parte de La batalla de Chile, de Patricio Guzmn; sin adquirir autonoma del discurso de la

voz over, lleva su imagen a un nivel de percepcin esttica quiz pura, o puramente

cinematogrfica, sin contradecir el sentido poltico explcito de la pelcula; muy por elcontrario, la realidad socioeconmica del pueblo, aludida a cada momento por el discurso,

comienza a respirar desde la imagen y a mostrar una inexplicada belleza, gracias al

transcurso largo e igual con que la imagen sigue al hombre que lleva el carretn.

Hay muchas otras imgenes de gente o de individuos que pueden habernos

impresionado en el cine, por su simple presencia, por una fotogenia particularmente

expresiva que, aunque sin poder demostrarlo, atribuimos a los individuos reales, quiz

tanto como a la inteligencia cinematogrfica.18 Pero en el caso, ms frecuente, de

individuos que no tienen esta particular expresividad fotognica, su imagen se tornaexpresiva o significativa por su situacin dentro del film. Es el caso que citbamos de la

mujer del organillero, su figura y sus movimientos estn unidos, imbricados al discurso del

film, de modo que ella expresa y significa una realidad que, probablemente, su imagen

flmica o fotogrfica aislada no podra lograr, pues su fotogenia es, como la ma, ms

corriente y ms annima. En nuestra experiencia corriente, la realidad visible no nos

ensea a simple vista una significacin profunda, y si hay quien pueda decir que la

apariencia lo dice todo, aparte de indicar una sensibilidad perceptiva seguramente

especial, indica un ejercicio atento de la percepcin del mundo sensible, cosa a la quequisiera yo contribuir, y que quisiera yo mismo aprehender por medio de estos estudios.

El problema de la vida psquica, la constante preocupacin, bondad y mezquindad de la

existencia, raramente estn expresadas en el cuerpo de modo legible a un observador

cualquiera, que reconozca las suyas propias en la imagen del otro, por la sola presencia

de esa imagen de otro. Por ejemplo, los problemas causados por la pobreza, en la vida

psquica, pueden quiz ser perceptibles en la expresin de un rostro, en la postura del

17 No se trata de bellezapor la bellezade la imagen, en los filmes de Sergio Bravo. Es la sensibilidad

de lo que se ve, tanto como de la mirada que lo ve, pues paso a paso encontramos evidencias de ambigedady ambivalencia. La luz, por ejemplo, era uno de los elementos ms importantes para Bravo, estbamosbastante locos descubriendo la luz, nuestra luz del sur, que es una luz martima de mucha riqueza cromtica(Mouesca, 1988, pp. 18). Es una sensibilidad potica de la imagen real, descubierta por una mirada particular.Ral Ruiz dice, por el contrario, que la luz del centro del pas es dura: La luz empieza a ponerse buena enValdivia, pero se acaban las ciudades. El ideal sera la luz de Valdivia en Santiago. Entonces, estamoscondenados a hacer cine campesino. (Vctor Vaccaro, Ernesto Sal, entrevista, 1987).18 Sabemos del castingde los actores aspirantes al cine o la televisin, pero no deberamos confundiren la fotogenia industrial o semi-industrial (las pelculas de ficcin en Chile se hacen todava como si fueranproductos de una industria cultural), con la facultad tan discutida de la imagen cinematogrfica de captarrealidad. En los casos corrientes, o normales, las personas no poseemos esa fuerte fotogenia.


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cuerpo, en actitudes y comportamientos, antes de pasar a la palabra, pero ni siquiera el

habla del individuo podra revelar por s misma, creo yo, la estructura social que lo forma

en esa condicin. Es necesario una tematizacin o una investigacin que encuadre su

imagen y que la haga significativa, y le permita expresar su estado. Sabemos, desde ya,

que ello significa una mirada poltica al mundo, y hay varios tipos de miradas polticas,algunas de las cuales, como en los dos casos con que iniciamos, requieren neutralizar al

sujeto, o buscan sujetos alivianados de tales problemas.


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CAPTULO 2

LOS HABLANTES ENREDADOS:

LAS DOS PRIMERAS ETAPAS SONORAS DEL CINE CHILENO (1939 A 1955)

AZAR Y NECESIDAD DE JOS BOHR

No podemos estudiar propiamente la evolucin del cine hablado en Chile, desde su

aparicin, en 1934, y su instauracin un poco ms continua, con muchas dificultades,

desde 1939 en adelante. De entre 1942 y mediados de los 50, las pelculas de Jos Bohr

han sido las posibles de ver hasta hace poco.19 Ellas no son interesantes

cinematogrficamente, no obstante gozar algunas de popularidad hasta hoy da. Lo que

permanece en equvoco es su valoracin cultural, y una de las razones a su favor es esa

popularidad. En esto han colaborado los contextos culturales. Sabemos que eran

proyectadas cada 18 de septiembre en la televisin, durante las dcadas 70, 80, 90 y

hasta hoy incluso, con el rtulo de poca de oro, o poca clsica del cine chileno. El

trmino desde luego era exagerado, pero no solamente se trata de slogans del lenguaje

del mercado, sino que refleja una visin oficial sobre ellas y su autor, que queda

manifiesta en el mismo privilegio de su difusin masiva oficial. Esto ha construido, para

bien o para mal, una imagen de nuestro cine en nosotros. Quiz es por estas razones que

el contenido de sus pelculas, lo que stas dicen, tenga importancia a la hora de

estudiarlas, y no solamente el cmo dicen, la enunciacin cinematogrfica. Estudiaremos

a este cineasta haciendo paralelos con los anlisis de Alicia Vega sobre dos pelculas de

la dcada 40.

19 Su conservacin se debi a la previsin del mismo autor, cosa que tambin ocurri con El Hsar dela muerte, conservada gracias a la preocupacin de Pedro Sienna. Considero aqu de Jos Bohr Pal otro lao,(1942), La dama de las camelias(1947), Si mis campos hablaran, (1947), Uno que ha sido marino (1951) , Elgran circo Chamorro(1955). Ms recientemente, algunas pelculas mudas, y del primer perodo sonoro, de losaos 30 y 40, estn siendo rescatadas. En el Festival de Cine de Valparaso de 2007 se exhibieron Elleopardo(1925), pelcula muda de Alfredo Llorente; y Ro abajo (1949) hablada, de Miguel Frank. En 2008 seanunci la exhibicin de Hollywood es as (1944), hablada, de Jorge Dlano (Coke); La mano del muertito(1948), hablada, de Jos Bohr. La fecha de los presentes estudios es del ao 2006, por lo cual no seconsideran estas pelculas, salvo la relacin a los anlisis que de algunas de ellas hizo Alicia Vega (1979).


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Uno que ha sido marino

La primera parte de Uno que ha sido marino, de 1951,est rodada en exteriores, con

una fotografa muy bella, de Andrs Martorell. La escena de la huida de los asaltantes del

banco est hecha en el centro de Santiago, y en Mapocho el inicio de la historia. Aunque

la ciudad es solamente un escenario detrs de los personajes, su populosidad cotidiana,

su trascurrir vivo, constituyen probablemente el mayor valor de la pelcula, valor de

memoria y tiempo en la imagen cinematogrfica, trozos vivos del mundo y de la gente que

se actualizan en esa especie de pasado en el presente.20Se percibe tambin que la

gente sabe que se est filmando una pelcula, y acta. Cmo lo sabemos? No puede

atribuirse enteramente a la lentitud de sus movimientos, puesto que esa cadencia se

aprecia todava ms, y con mayor razn, en otro tipo de registros. Por ejemplo, para

nosotros son familiares las tomas de partidos de ftbol del ao 1962, o anteriores, donde

la suavidad de los desplazamientos es sorprendente comparada con la actual21. Me

parece, en cambio, que la autoconciencia de la gente se percibe en el cuidado con que

dan y terminan sus pasos, en el andar garbado de todos, en cierta coreografa de

entradas y salidas en el campo de lo filmable, comn por supuesto a la filmacin de

pelculas de algn presupuesto, adems del detalle casi obvio de que ninguno mira a la

cmara, menos si pasa justo por su lado. Ellos no pueden sino estar avisados, estar

concientes. Se les pide que caminen como siempre, que crucen la calle, que tomen la

micro, que conduzcan la carreta o el camin, y la gente trata de lucir bien quin no

20 Vase Gaudreault, y Jost, 1995, Cap. 5, apartado 1 Acerca del status temporal de la imagen.21 Tampoco es que hoy en la calle veamos a la gente correr y mover sus cuerpos siempre convelocidad, sino que es nuestro sentido interior de estrs, relacionado adems con estar habituados a unaaudiovisualidad masiva de rapidez enorme lo que probablemente hace la diferencia; es nuestra propiapercepcin del tiempo presente, y nuestros cuerpos en l.


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quiere lucir bien? Es una pelcula que, quiz con pocos precedentes en el cine argumental

chileno, (no se puede demostrar ni refutar confiablemente), sale del estudio al lugar

mismo del azar, pero debe quitarle su posibilidad, y lo logra. El azar del espacio y de la

gente amenaza hacer perder tiempo y trabajo, pues llevara la significacin hacia otro

lugar, o peor todava, al caos de significantes dispersos que por lo mismo se tornaninsignificantes. Lumire, dice Burch, desde La llegada del tren a la estacinentabla esta

lucha contra el azar que caracterizar a casi todo el cine durante los sesenta aos

siguientes. Por un lado, es el azar quien tiene enteramente en sus manos la puesta en

escena, en el momento en que el tren llega y l hace rodar la manivela, pero, aparte de

instalar su cmara antes, anticipando una composicin plstica, establece un cuadro, que

delimita el rea de lo imprevisible:

Ms all de la lucha ciega, intransigente contra el azar, da un primer paso hacia su control. Almismo tiempo, se interesa en acontecimientos totalmente previsibles: El regador regadoy los

filmes de ese estilo, son el gran paso adelante que consiste en mantener el azar en un lejano

espacio off, en suma, el principio de la puesta en escena Poco a poco el estudio se convirti

en el refugio de un arte que quera huir de un mundo azaroso, puesto que suministraba un

medio que poda controlarse cada vez ms perfectamente, con la ayuda de tcnicas cada vez

ms refinadas (transparencias, pictographe, dunning, travelling matte, que permiten rodar

personajes y fondos por separado) que dispensaban casi por entero de aventurarse fuera,

donde el azar no puede ser mantenido al margen sino a base de millones.22

En nuestro caso, en Norte y sur, la primera pelcula hablada, Dlano construye un

estudio, y recurre a la reconstruccin a veces minuciosa de la realidad, en cartn piedra,

en vez de aprovechar los mismos escenarios naturales (que se copiaban). El

procedimiento continuar despus. Era la influencia de Hollywood, donde todo se haca

en los enormes sets de las productoras, dice Ossa Coo (1971, p.36). Hay una actitud (la

imitacin, la copia) que tiene razones de ser, porque manifiesta una situacin geopoltica,

que todos conocemos; pero tambin hay implicada una mentalidad. Alicia Vega (1979) se

pregunta respecto a La amarga verdad, de Carlos Borcosque (1945), cmo estaproduccin que costea gran cantidad de escenarios a la larga intiles ya que la

debilidad constructiva del guin los requiere slo como momentos de variacin

espectacular, impide esperar una noche real para filmar escenas nocturnas (las

22 Burch relaciona esta operacin progresiva a la imposicin de la nocin de grado cero de la escrituracinematogrfica, hacer invisible la tcnica (narrativa), aparte de eliminar todas las fallas debidas a lasinfiltraciones del azar. Burch ( 1970), Cap. 7, Funciones del alea. (p. 115, 116).


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filmadas tienen evidentes huellas de haber sido tomadas de da con filtros inadecuados);

su respuesta es la siguiente: ciertamente, es la fijacin de la poca, que promueve todo

lo falso. (p. 116). Estos comportamientos, que inciden sobre las cuestiones propiamente

cinematogrficas, llevan nuestro objeto de estudio a el lugar donde ellos se cruzan o se

colisionan si se quiere, con el universo autnomo del lenguaje cinematogrfico.

Parntesis sobre el cine chilenoen la primera etapa hablada: los estereotipos

En la dcada 40, dice Alicia Vega, el cine chileno se pleg al modelo comn

latinoamericano, esencialmente imitador. Lo que importaba era la comercializacin del cine

como un producto nacional. Se desdea el inters por la realidad prxima, porque se

pretende un mercado ms amplio, con argumentos melodramticos localizados en lugares

indefinidos, y produccin cara. Aunque se muestre especficamente un lugar y personajes

que viven all, se hacen indefinidos por sus comportamientos, y por las historias que se

cuentan. Hollywood es as, de Jorge Dlano (1944), y La amarga verdad, expresan cada

una el empuje ldico-empresarial privado, y la fabricacin de pelculas como negocio

estatal (Chile Films). No se expresa un modo chileno, se aliena en un lenguaje

convencional, a pesar de que, en el caso de Dlano, sea una produccin independiente,

de responsabilidad del propio realizador.

La estereotipacin de las situaciones y personajes es caracterstica. En Hollywood es

as, dice Alicia Vega, los personajes construyen una identidad lineal, en un solo nivel de

posibilidades. Mara, registrada como provinciana sentimental, jams deja de sonrer con

dulzura o entristecerse como frgil vctima femenina. La misma ndole de tipificacin est

en los otros personajes, el jefe del estudio, los pensionistas. Los campesinos responden

al esquema tradicional del cine chileno de la poca, bueno, humilde, con chispa. (p.89).

Las personificaciones de los famosos personajes de Hollywood, sin expresividad, y poco

parecidos a pesar del maquillaje, son caricaturas que desvirtan la supuesta

desmitificacin anunciada al comienzo (p. 339). Sin embargo, dice Vega, la actriz Mara

Maluenda resiste un anlisis desde un punto de vista expresivo; cree profesionalmente en

su personaje, logra darle cierta coherencia y fineza por sus expresiones faciales que

develan algn sentimiento. En La amarga verdad los componentes del grupo humano

representado corresponden a la idea de cmo son o cmo se comportan las distintas


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personas segn su grupo social. Entre la servidumbre, los patrones y el mundo es como si

se hubiera establecido un orden de cosas que no debe ser perturbado (p. 103 y 104).

Las visiones ideolgicas, implcitas en el maniquesmo representativo, han de ser

aspectos de una ideologa general, que implica la visin del mundo de las pelculas, sean

stas autnticamente pensadas o las que convienen al medio. Dlano, por ejemplo,plantea al inicio una crtica a Hollywood, pero en el transcurso, por el argumento y por la

exhibicin tcnica, lo criticado se revela como lo admirado. En La amarga verdad, dice

Alicia Vega, el guionista en principio induce algunos problemas dramticos, morales y

sociales, pero luego los soluciona con redenciones o castigos personales, de modo que

todos stos quedan reducidos a meras conjeturas y malos entendidos; se resuelve

solamente el problema de la relacin sentimental de los protagonistas (igual que en la

pelcula de Dlano). Borcosque, sigue la autora, teje una intriga que se sustenta en el

modo en que la relata, desarrollando una pista falsa y ocultando la verdadera, que enrealidad es muy elemental. Pero esto, que es interesante, parece explicar por el contrario

el tratamiento argumental tan simple y esttico de las relaciones entre los personajes: los

seores y los sirvientes, unos arriba, otros abajo. El estatismo podra romperse, con los

descubrimientos de la pista falsa, pero no se quiere. El orden social, en supuesta

amenaza de revelarse desequilibrado, se restablece, manteniendo a cada personaje en la

categora en la que apareci al comienzo de la pelcula (p. 108). En ambos casos se trata

de un inmovilismo sociopoltico muy caracterstico del cine y los medios de masas de

entre 1930 y 1950. Este tipo de cuestiones son resumidas a veces con el trminocaricaturizacinde lo real.

Respecto al final de La amarga verdad, dice Alicia Vega, su manera responde tambin

a un pblico que (no) estara dispuesto a admitir el cine como tribuna de cuestionamiento

de la realidad en los aos cuarenta. (p.105). El mismo que tampoco aceptara que una

relacin amorosa iniciada terminara en crisis (p. 109). Ossa Coo, respecto a la misma

primera poca sonora, dice que el pblico recibe con desagrado estas manifestaciones

caricaturescas y borrosas de la realidad chilena, sobre todo si se consideran los hechos

sociales dolorosos contemporneos, como Ranquil (p. 38). Pero mientras piensa en unpblico polticamente crtico, una sociedad conciente, por otro lado, acepta que el mismo

ya ejerce la comparacin de las pelculas chilenas con los productos Hollywoodenses.23

(p. 32). Comparacin que es muy decidora, sobre la que habra que volver. Cabe la

23 En ese contexto puede comprenderse la fundacin y el xito de revista Ecran, aunque ya desde lapoca muda existan en Chile revistas especializadas en novedades y comentarios de pelculas (Cf.:Bustamante et al., Memoria, 1989)


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pregunta de si la alienacin puede manifestarse en cuanto espectador del cine de

Hollywood, o en cuanto consumidor de espectculos forneos, pero no como sujeto en mi

percepcin del mundo entorno, dominado por la economa y la sobrevivencia, por el sexo,

y si se quiere, por el deseo. Si aceptamos que Hollywood est modelando la percepcin

de la realidad y las imaginaciones, lo hace proyectando tambin una interpretacin de lascosas, que puede verse reflejada en las pelculas de cines alejados. Pero en uno y otro

lugar siguen primando con fuerza las normas sociales de moral y decencia, ms

profundas que la cultura de masas, sea por conviccin de los emisores, por la censura

incluso violenta basada en esos valores, o por otros factores. El pblico est siendo

transformado culturalmente, alienado en otra realidad, que tampoco es tal, pero cuya

imagen es fascinante, y sus historias, y sus lenguajes, lo mismo. Confunde la realidad con

el cine, o al revs. Las pelculas son la fascinacin de los nios y el divn de los adultos,

pobres y no tan pobres Esto no es tontera, el romanticismo ya ha visto que la economa yla poltica son la realidad, pero la verdadera vida est en el arte (luego Rimbaud

descubrir que, simplemente, est en otra parte). Comparado con tal modelo, lo

chileno queda puesto en un lugar crtico, no resiste la comparacin. Pero hay que

relativizar, en todo caso, el vuelo ideal de las experiencias sublimes del pblico popular o

culto con el cine, de sus experiencias ms corrientes con la produccin corriente.

Relativizar esa idealidad, porque en los hechos el pblico de la dcada 40 tiene inters, y

le gusta cuando se junta sobre todo la simpata y el humor. En la primera etapa del cine

sonoro (dcada 40), dice Alicia Vega, el pblico culto repudiaba las produccioneschilenas, mientras que el popular apoyaba a de Liguoro por su fresco humor sin

pretensiones, encarnado con innegable simpata por los protagonistas ( p. 31).

Si se consideran los emisores cinematogrficos como representantes de clase o de

ideologas, modos de entender el mundo, su alienacin no es menor, aunque su grupo es

distinto, es el que elabora productos culturales. Hablamos desde una cultura, pero la

cultura est dividida, separada, tal como lo est la sociedad. En general estos problemas

son tratados en anlisis de las masas en cuanto pblicos, esencialmente sin educacin, y

no desde los productores24

. Si los cineastas provienen en general de los grupos educadosy que poseen el tiempo necesario, como lo dice Santiago lvarez, la educacin no

garantizaba estar libre de la alienacin cultural, ni que se quisiera estarlo. El problema lo

define bien Alicia vega, indicando la paradoja de que Dlano, a pesar de ser el productor,

24 As es, por ejemplo, el anlisis de la televisin en los aos 80, La cultura Huachaca, de PabloHunneus.


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con la dificultad que supone serlo en Chile, no quiera una expresin chilena (hablar con

las materias de su mundo), sino que quiere calcar las formas y el lenguaje flmico que

admira de las pelculas norteamericanas; y su problema es que no las conoce. Pero la

pregunta es tambin un poco ingenua: no hay gran paradoja, lo hace porque quiere o

necesita un mercado. En segundo lugar, porque cinematogrficamente no tiene muchoque decir, sino que ama al cine, y quiere hacerlo.

La comparacin, en el proceso de hacerse espectador del cine clsico, se da con lo

que est afuera de la sala de cine. Una sensacin bajoneante, describa Ral Ruiz, de

salir de ver una pelcula y ver que nada cuadra, no hay rubios, todo es ms sucio, con

menos significado. Y el equvoco est causado primero por la imagen cinematogrfica y

su impresin de realidad, que nos hace decir hasta hoy da que el cine chileno nos

muestra lo que somos y como somos, lo que a veces es slo una creencia. Es ms

decidora la fotogenia del mundo y de la presencia de los sujetos mostrados all, el estadoesencialmente esttico de la imagen y de la experiencia cinematogrfica, que traslada el

dato de su fabulacin, como dice Mitry, a una imagen ms perfecta de lo que es. En

relacin al cine mudo, la imagen cinematogrfica se ha ampliado en sus materias: estn

las imgenes y los textos (el lenguaje escrito), a los que se suman la palabra (la voz), los

ruidos y la msica. Todas ellas conforman ahora a la imagen flmica. Luego, la

comparacin debe darse inevitablemente con las pelculas nacionales, qu tipo de

experiencias nos dan?, tienen un valor especial? La comparacin es algo que en

principio justifica la impresin de Marcelo Mendoza Prado, de que el sonido (en laspelculas argumentales) produjo un trauma en los espectadores: ver a uno de los

nuestros en la pantalla levantando la voz era quiz una cosa muy fuerte25. Lo dice como

posible hiptesis para explicar el largo perodo de dificultades con el formato. Hubo por un

lado un problema tecnolgico largo de resolver, aunque resulta claro que alude a la

percepcin. Hay un asunto casi obvio: si pese a sus mritos, El hsar de la muerte fuera

una pelcula hablada con los mismos dilogos que estn en sus textos, resultara una

colisin (ingenuidad, inverosimilitud de los dilogos). El problema ya est en una u otra

forma en el cine mudo, que es muy hablador. Pero hay que ver a los hablantes existentes,no a losposibles.

25 Revista Patrimonio Cultural.N 25, p. 5.


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Enunciadores lingsticos y enunciadores cinematogrficos(Jos Bohr, segunda parte)

Recapitulando, podemos decir entonces que la salida a la calle de Uno que ha sido

marino acusa recibo de las tendencias internacionales, quiz con una alusin al

Neorrealismo,26

pero su control indica ms la permanencia de una mentalidad que viene

desde antes, y la puesta al da con algo que ya es digerido como moda. Diramos que nos

da pasado en copa nueva, y su alusin puede ser ms bien un sarcasmo al Neorrealismo.

Despus que ha sido presentada la situacin, lugar y personajes, Maruja, con tono

melodramtico, dice que al otro lado del Mapocho est la vida, y ac, donde estn ellos, la

miseria: ustedes estn acostumbrados a esto les dice a sus dos amigos, pero yoquiero probar algo mejor. Cruza el puente en carrera desesperada, alejndose bajo una

iluminacin nocturna contrastada, y sonoridad dramtica. Una antigua realidad ha

constituido en la cultura de Santiago al ro Mapocho y sus puentes como smbolos de la

separacin entre pobreza y riqueza, barbarie y civilizacin. Es la presencia de

significaciones y expresiones preexistentes o preflmicas, que la pelcula nos refiere como

algo dado, pero no se ocupa en construirlo visualmente, quiz porque entonces

significara otra cosa, y no la imagen estable, pintoresca que ha conseguido. Evita la

expresin de complejidad del mundo filmado, aludida sin embargo al ir al barrio Mapochopara significar el tema de la pobreza; o sea, aludida en el texto pero eludida en la imagen,

en el sonido, en las situaciones. Tambin al inicio de Tres tristes tigres de Ral Ruiz

(1968), los personajes van desde Independencia, es decir desde la Chimba, pobre y

polvorienta, hasta Providencia, barrio elegante, cruzando en taxi por el puente Pursima,

en Bellavista. La diferencia es que a Ruiz le interesa mostrar la imagen de los dos lados

de la ciudad, y el paso entre ambas, y lo hace cinematogrficamente con la cmara

mirando desde el parabrisas del auto que avanza, mientras que Bohr recurre al montaje

paralelo, y muestra despus, por elipsis, a Maruja al otro lado, mirando las luces, losteatros, incluso la gente elegante que disfruta de la vida all. Usa para esto, como lo hace

toda pelcula, de la preexistencia del mismo lenguaje cinematogrfico, mezclando las

26 Al Lustrabotas,de Vittorio de Sica (1946).


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vistas subjetivas del personaje con las descripciones seriales.27

Agrego en los Anexos un

estudio ms detallado de esta pelcula y el cine de Jos Bohr28

.

Observamos lo siguiente: que la hablante en este caso dice (enuncia) un texto escrito

y cargado ideolgicamente, melodramtico. Segundo, que ella y su situacin est

enunciada a la vez por la pelcula con un habla cinematogrfica enredada, que sehar manifiesta a medida que avanza la pelcula. Tercero, que el cineasta cree hacer

verosmil su relato apoyndose en sentidos preflmicos, culturales, y que probablemente

no piense tanto en el asunto de la verosimilitud como en el de hacerse entendible. 29Hay

que decir sin embargo que es probable que a su pblico popular contemporneo estas

escenas no le interesaran tanto como las situaciones cmicas puesto que es una

comedia de situaciones, y la explicacin con el dilogo y el acto de correr por el puente

hacia el otro lado le bastaba para entenderla.30

En efecto, las escenas cmicas estn mejor construidas cinematogrficamente, y eneso ayuda que, desde la separacin en el puente, las situaciones de Maruja y las de sus

amigos se separen en montaje alternado, quedando lo serio y lo cmico ntidamente

aparte. Eugenio Retes, por su parte, se vale de su voz y de su trabajo gestual para hacer

rer y contactarse con el pblico; es decir, usa las materias expresivas de la enunciacin:

la voz, el timbre, las msicas, la gesticulacin vocal y corporal, y supera el simple

27 Por el evidente problema del guin, no sabemos que Maruja quiere ser cantante, podra haberquerido cualquier otro trabajo, pero quiz se entenda inmediatamente en la poca, porque Hilda Sour era muy

conocida, y Bohr da por hecho que todos saben que ella canta. Es el mismo procedimiento que siguenhaciendo muchas pelculas comerciales de hoy, que no construyen a sus personajes, sino que los traen yahechos desde otros medios, como actor, animador radial, futbolista, cantante u otra cosa. Por otro lado, loslugares son postales para distintos tipos de turismo, la Patagonia, Valparaso, Providencia o a veces LaLegua. No es solamente el cine comercial chileno el que lo hace, porque sabemos que ste sigue las reglasde Hollywood y de las grandes industrias, quiere ser como aquellas.28 Ver Anexos: Uno que ha sido marino, de Jos Bohr, 1951.29 Con el trmino verosimilitud aludo a la acepcin general de algo que es creble en su propio universoo gnero, o sea, no es lo que tenga que parecerse necesariamente a la realidad. To eiks, lo verosmil, segnla definicin de Aristteles es aquello que es posible a los ojos de los que saben, y ese posible est ligado aposibles verdaderos, a lo real, o a un marco referencial acordado entre la obra y el receptor, que se entiendecomo lo existente de base. As, en los gneros fantsticos, los dibujos animados, los musicales, etc., loverosmil corresponde al gnero, y dentro de l a los marcos que las obras (textos) particulares proponen ensu propio contexto al receptor. De este modo, el concepto de verosimilitud se extiende histricamente, desdela primera definicin, a aquello que es conforme a las leyes de un gnero establecido. Digamos que aquello

conforme a lo posible comprende tambin a la esfera mental de lo imaginario. Por tanto, ya que la doxa uopinin comn son discursos sobre las cosas, y los gneros viven en obras que los conforman y losactualizan, es en relacin a discursos, y a discursos ya pronunciados (ya dichos), que se define lo verosmil, yque aparece as como un efecto de corpus. Cf.: Christian Metz El decir y lo dicho en el cine: hacia ladecadencia de cierto verosmil? (1967), donde demuestra que el efecto de lo Verosmilacta como censurade lo posible de decir en un arte, y no es equivalente sino lo contrario de lo verdadero. Vase esta cuestin en

Anexos: Lo verosmil es lo opuesto a lo verdadero, y Censura y Verosmil. P 149.30 Somos nosotros, o soy yo quien no le cree a una pelcula que me dice literalmente cmo debe serentendida, pues no quiero ser el receptor de un mensaje comunicativo sino un percibidor, por decirlo as, deuna accin semantizada en este caso por una construccin simblica. Si ella est construida por los dilogos,est bien, pero no hay una ni otra.


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enunciado lingstico, lo mismo que hace la Desideria en Pal otro laoy La dama de las

camelias.31 Cabe agregar que hay muy pocas escenas donde los personajes pueden

expresarse sin dilogos, por ejemplo, cuando en La dama de las camelias la Desideria

retrocede en primer plano mirando al director que se le viene encima. Por lo mismo, el

modo de hablar es primordial en ellos ya desde antes, en el teatro cmico o en la radio.En ambos hallamos un modo de hablar caracterstico: discursean hilando las frases de

forma disparatada, dando vueltas y vueltas con las palabras, usando palabras difciles

que en el contexto se convierten en estrafalarias, y hacindose entender as con

argumentos patas parriba, cmicamente enredados. Esta revoltura del discurso, quiz

imposible de crear a partir de lo escrito (del guin), corresponde sin duda a un fenmeno

de base del habla popular, el habla inculta, la cual Cantinflas en el cine elev a rasgos

estticamente brillantes, genio receptivo e inventivo para este lenguaje oral, aparte de su

notable gestualidad. Cantinflas nos hace ver y pensar que este inefable modo de hablarexiste en la cultura popular latinoamericana.

Naturalmente, esa habla popular y sus motivos son interpretados socialmente. Godoy

(1966) cita un comentario interesante de la revista Ecran: Retes aparece simptico,

mordaz,humano, tallero, emprendedor. Es el roto autodidacta, que suea con ser culto,

que disimula su ignorancia hablando con palabras difciles, cuyo significado ni siquiera

sospecha, y que ansa la superacin intelectual antes que la material.. Esa idea existe en

la cultura chilena, es una representacin de lo popular diseminada desde arriba hacia

abajo.32

Pero no cuadrara, por ejemplo con Cantinflas, y se olvida sobre todo que lagente lo usa como un juego de discursear, de hablar as, que comienza ya en los nios;

ejercicio libre del habla, porque jugamos e inventamos con el lenguaje; se olvida adems

que puede tener un sentido de resistencia, un modo de defensa y no slo de

31 El habla chilena, en todo el friso social, tiene caractersticas y registros chistosos. Basta abrir undiccionario de chilenismos y ser chileno o conocer lo que somos para rerse, incluso sin querer. Bien diceCarlos Reyes G., que Chile no es pas de poetas, sino de humoristas. Tal vez sucede lo mismo en todaspartes, sobre todo con el habla popular. Podramos hacer una lista de los chilenismos, de las frasesingeniosas, de las representaciones de los personajes segn el friso social, e incluso de los chistes, puestoque all se encuentra gran parte de la comicidad que conecta con el pblico, aunque no es el objetivo aqu:lustriamooo, gritan Retes y Gatica; no diga altiro, es un chilenismo, dice un sujeto, y otro tipo de frases.

Los chistes no dejan de tener gracia: este individuo es un inmoral. seora, retire lo de individuo.32 Verdejo, por ejemplo, es un personaje si no creado, s mediatizado por la derecha. En la revistaTopaze, creada en 1931, Jorge Dlano, Coke, el mismo cineasta, haba hecho su versin dibujada, que seasimila a la del roto chileno. Topazeda lugar en 1932 a su competidora, la revista Verdejo, con dibujos deLuis Adduard y Fantasio y la redaccin del talentoso Hctor Melndez, hombre que saba captar la psicologapopular y que se dedic a difundir sus personajes de la Domitila, doa Tadea, Verdejo, Cirineo y otros ms.(Wikipedia, Revista Topaze). La figura dibujada por Dlano le sigue sirviendo hoy da a Hermgenes Prez de

Arce para ilustrar la portada de su libro Los chilenos en su tinto(Aguilar Chilena de ediciones, 2007). El Rotochileno es una figura anterior, tambin elaborada literariamente por la clase alta, que se consolida en laGuerra del Pacfico. Maximiliano Salinas nos ensea que el pueblo debajo de los obreros se llamaba a smismo los pililos, y no los rotos. (Salinas, 2007).


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aspiracionismo, aunque criticar este ltimo punto puede ser extemporneo a la pelcula y

al comentarista, ya que ser puesto de ese modo ms adelante, a fines de los aos 60,

por Ral Ruiz.33 Pero en Retes y La Desideria, y en otros humoristas chilenos que lo

siguen usando abundantemente (recurdese por ejemplo a Firulete), su sentido es la

comicidad, y est primero en el decir, y despus en lo dicho (ese fondo ideolgico deingenuidad descrito por el o la periodista de Ecran). Es muy probable que el director en

este caso aprovechara un trabajo enunciativo ya elaborado, probado. y lo insertara en su

pelcula, al modo de una existencia preflmica, porque es evidente que se asocia con los

actores y sus personajes ya conocidos. Hay una escuela que bien podemos apreciar en

ellos, y en lo que se puede recordar de Lucho Crdova o Manolo Gonzlez, que es la del

teatro cmico y de variedades. Aqul es la fuente de estas pelculas. El personaje

Verdejo, segn la investigacin de Maximiliano Salinas, fue creado literariamente por

Vctor Domingo Silva y representado en el teatro en 1938, dirigido por Eugenio Retes,quien lo interpret despus en las populares pelculas de Jos de Liguoro34. Verdejo gasta

un milln, de 1941, fue la pelcula ms taquillera del perodo sonoro, segn Mario Godoy.

Luego Retes participa con Bohr, haciendo los personajes que podemos ver aqu y en El

gran circo chamorro, los cuales probablemente no fueran tan distintos a Verdejo. De ese

teatro tambin se aliment buena parte del cine mudo, como nos deja ver en sus libros

Pedro Sienna35. Carlos Cariola, Alberto Santana, Rafael Maluenda, Nicanor de la Sotta,

eran hombres de teatro que incursionaron en el cine, como era frecuente y esperable en

ese tiempo (Eliana Jara, 1994). El teatro cmico evolucion, o se adapt, primero a laradio, luego al cine, y despus a la televisin.36 Ana Gonzlez cre a su Desideria en

1940, en la Radio Pacfico, en el popular formato del Radioteatro (al parecer, en el

programa Radio Tanda), y dos aos despus era protagonista de la pelcula de Bohr

Pal otro lao.37El cine de Bohr tiene ms de teatro filmado que de cine (que fue de esa

manera en la primera etapa del cine hablado de Hollywood, durante la dcada del 30). El

33 Vase Cap. 4, sobre la Cultura de resistenciaen Ral Ruiz.34 La Compaa Bataclnica Cndor present en el Teatro Politeama a comienzos de 1938 la jocosa

revista de Eugenio Retes, con tema del ilustre poeta Vctor Domingo Silva titulada Juan Verdejo, mundoarriba en diez cuadros y variedades. Quin era el artista que representaba a Verdejo de manera tan clara yatractiva? Se trataba de Pepe Olivares, un joven actor cmico, que fue nuevamente festejado en el TeatroBalmaceda el 27 de octubre de 1938. Vase: El teatro cmico de los aos treinta y las representaciones deTopaze y Juan Verdejo en los escenarios de Chile. Maximiliano Salinas Campos.http://www.revistapolis.cl/13/sali.htm.35 La mueca de las sombras, Imprenta Universitaria. Santiago, 1917. El tinglado de la farsa, Santiago,1922. La caverna de los murcilagos, Novela, 1924.36 La televisin comenz a masificarse recin para 1968 (Torti, 2005).37 Esta pelcula es contempornea de Verdejo gasta un milln, de 1941, Verdejo gobierna en Villaflor,de 1942.


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xito de estas pelculas se debi probablemente a estos actores, que con su habla

enredada salvan un habla cinematogrfica enredada, y fundamentan su popularidad hasta

hoy, se hacen coenunciadores de ellas38.

Pero la pelcula entera tambin requiere un relato cinematogrfico fluido, ah est el

enredo. En Uno que ha sido marino, Hilda Sour y Arturo Gatica no tienen la fluidez delhabla y el gesto, en resumen, son ms fomes que Eugenio Retes. Las situaciones de

Maruja saltan de una a otra en elipsis bruscas, y se explican recin con los dilogos

siguientes, si es que se explican. La verosimilitud dramtica se da por solucionada

mostrando hechos consumados y explicaciones verbales. Es muy similar a lo que

describe Alicia Vega en relacin a Hollywood es as: como no hay causalidad de las

situaciones, dice, stas deben explicarse despus mediante dilogos. La mecnica es: a

presentacin de situaciones, explicacin posterior; lo que debe saberse ya est dicho. (p.

86-87). Pero no se debe adems a que estos personajes y lo que tienen que decir estambin ms fome? Se trata en general de discursos melodramticos y con moralejas,39

memorizados y dichos ante la cmara. Salvo en los momentos que cantan, lo que dicen

puede transcribirse por escrito sin perder casi nada, puesto que no hay materia expresiva

interesante en la enunciacin. En cambio, transcribir los buenos momentos de La

Desideria o Eugenio Retes no es posible, porque traspasan lo escrito con la materia

enunciativa, con el gesto visual, el rostro.

Hay bastantes parecidos con las dos pelculas estudiadas por Alicia Vega: en

Hollywood es as, la protagonista se deja llevar pasivamente, sin oponerse ni intencionarnada; as, las situaciones se suceden por mera coincidencia, y cada una se satura

rpidamente, porque la estructura dramtica no tiene conflicto, y el guionista debe buscar

una nueva situacin para poner en crisis a la protagonista, pero de nuevo ella no

38 En La dama de las camelias, como antes en Pal otro lao, el talento humorstico de la actriz solucionay da realidad a bastantes escenas. Cuando La Desideria se sube a la mesa, el encuadre general la mantienelejos, con las espaldas del director en primer plano, desaprovechando su indudable habilidad gestual, peroluego ella parece imponer una toma que la sigue mientras canta y se mueve en el escenario. El personaje deldirector, argentino, es ms un estereotipo que un actor de talento. En un chiste, l empuja afuera del cuadro alamigo de la Desideria, Bohr cambia de plano en ese mismo momento, dividiendo la accin es dos, y elpersonaje secundario no es aprovechado en un gesto, una expresin, slo es un cuerpo que sale del cuadro

sin comicidad, con un salto visual provocado por el corte innecesario. Al ver y escuchar hablar por segundavez a la Desideria, el director advierte algo en ella; piensa (con bastante gesticulacin), perocontradictoriamente ya no la escuchamos a ella, que se supone es la materia de su pensamiento, sino a lamsica incidental aumenta en un crescendo de dramatismo o suspenso. Se trata esta vez de una irona pococonstruida. En las pelculas de Bohr ocurre tambin el problema de no construir suficientemente laconvencin, como Alicia Vega ha analizado en Dlano y Borcosque, por eso sus historias van quedando concabos sueltos. En ocasiones ha hecho el raccord o el ndice necesario, pero pasa desapercibido, o seconfunde.39 Ese gusto de Bohr, ms dado a lo literario que a las historias de amor, queda claro en Si mis camposhablaranque no es una comedia, donde los actores se esfuerzan declamando grandes discursos, sinpoder y quiz hasta sin querer llevarlos a un registro fluido.


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responde. A Mara le ocurren los hechos por azar, y ante estas coincidencias, no acciona

dramticamente, sino que declara, simplemente, por texto crudo, que est triste (p. 81).

Hay dos tipos de textos: el del narrador y los dilogos, pero con los dos se hace lo mismo:

informar con voces impersonales, que estn ligadas a un campo de significacin

exclusivo de la lengua hablada, privilegiando el relato literario en vez delcinematogrfico. En La amarga verdad hay tambin inmovilidad teatral y texto

aclaratorio. No existen conflictos reales entre los personajes, ni entre ellos y el espacio, a

lo ms el problema se encuentra al interior del personaje sin lograr expresarse. Son

situaciones que no generan acciones, y la cmara permanece en una distancia pasiva

desconectada de los personajes, bien puesta para mostrar desplazamientos y

actividades dentro del cuadro. Por consecuencia, los cambios de plano no dicen relacin

con la tensin dramtica ni con nuevas opciones para el punto de vista; qu necesidad

hay de ver al protagonista sentarse a tomar desayuno en tres planos distintos?, slo la devariar.40Sin acciones en las que manifestar emociones, incapaces de contrarrestarlo con

una emotividad sostenida interiormente (como ha sido el trabajo expresivo de Mara

Maluenda en Hollywood es as), los actores de La amarga verdad pasan a ser

estereotipos, caracterizaciones externas. Proyectan una indiferencia que nos hace

imposible creer lo que dicen que estn viviendo (p. 114).41

Existe una desconfianza general para dejar que la narracin fluya en un sentido

cinematogrfico. Como el argumento no est conducido por la accin ni por la imagen, el

dilogo es el que conduce, en desmedro del trabajo de imagen, narracin y actuacin. Loscontinuos saltos temporales y espaciales son informados por el ingenuo lenguaje

coloquial, desconfiando de las clsicas transiciones cinematogrficas. El texto trata de

crear las convenciones (p. 118).

40 Salvo en los planos generales al inicio de cada escena, la cmara no describe lugares ni objetos, nose mueve, obliga a los actores a amarrarse al cuadro. Lugares y objetos se transforman en mera utilera. Otracosa es que el virtuosismo tcnico de la imagen sea un punto alto, especialmente en los primeros planos. Lafotografa efectista (mrito de la pelcula en su poca), remite al cine argentino, que se deriva de lasconvenciones de Hollywood. Borcosque imita con soltura y hasta con refinamiento, su copia est al nivel deuna convencin original. (p. 115). La amarga verdad,sigue Alicia Vega, es desigual en el tratamiento de sus

partes, no se integran, si bien cada una de ellas est hecha con cierta perfeccin tcnica, pero esadesigualdad es tambin producto del guin, que se nutre sin dosificacin alguna de situacionesestereotipadas. En Hollywood es as hay diversos elementos cinematogrficos separados, expuestos coniguales prioridades: humor, drama sentimental, onirismo, expresionismo, costumbrismo41 Jos Bohr, agreguemos, mova un poco ms la cmara, pero la mantiene esencialmente teatral,bien puesta para no moverse mucho; maneja un lenguaje un poco ms elaborado, usa el montaje, lograms unidad estilstica. Hay un avance, tal como en Borcosque respecto a Dlano. En dos escenas, resueltaspor montaje alternado, dice Alicia Vega, Borcosque deja que su oficio haga libre uso de los elementosnarrativos del cine para volcar a travs de ellos el argumento (p.112). Por breves y escasos que sean, esosmomentos, dice la autora, abren una brecha entre su pelcula y Hollywood es as, que no tiene intencin deprofundizar en la expresin del lenguaje cinematogrfico.


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La Imagen de Los Hablantes

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