norberto gomez catálogo osde 2011

7/28/2019 norberto gomez catlogo osde 2011

1/43


2/43

En pgina 1:

La canilla, 1984

Yeso policromado110 x 25,4 x 20


3/43

Del 1 de septiembre al 29 de octubre de 2011

Battistozzi, Ana Mara

Norberto Gmez:obras 1967-2008. - 1a. ed. - Buenos Aires : Fundacin OSDE, 2011.

80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-59-7

1. Gmez, Norberto. Obra Artstica. I. Ttulo.

CDD 708

fudci osdeCiudad Autnoma de Buenos AiresAgosto 2011

Todos los derechos reservados Fundacin OSDE, 2011Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autnoma de Buenos AiresRepblica Argentina.

Queda prohibida su reproduccin por cualquiermedio de forma total o parcial sin la previaautorizacin por escrito de Fundacin OSDE.

ISBN 978-987-9358-59-7Hecho el depsito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

norbertogmezObras 1967 -2008


4/43

undacin osde

cosejo de diistci

pesidete

Toms Snchez de Bustamante

secetio

Omar Bagnoli

posecetio

Hctor Prez

tesoeo

Carlos Fernndez

potesoeo

Aldo Dalchiele

vocles

Gustavo AguirreLiliana CattneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

espacio de arte

undacin osde

coodici de te

Mara Teresa Constantin

gesti de poducci

Betina Carbonari

poducci

Micaela Bianco

Javier Gonzlez

Tatiana Kohan

Nadina Maggi

Susana Nieto

Gabriela Vicente Irrazbal

exposicin y catlogo

cudu y texto

Ana Mara Battistozzi

sisteci

Micaela Bianco

Tatiana Kohan

Susana Nieto

edici de ctlogo

Betina Carbonari

diseo gfico

Estudio Lo Bianco

coecci de textosVioleta Mazer

diseo de otje

Liliana Pieiro

otje

Cristina Galera

Pablo Irrgang

poducci de gfic e sl

Sign Bureau

ipesi

NF Grfica SRL

gdeciietos

La Fundacin OSDE, el artista y lacuradora agradecen la generosacolaboracin de los coleccionistas,directores y personal de museose instituciones que facilitaron lasobras y documentacin que hanhecho posible esta muestra:Ana Aldaburu, Guillermo Alonso,Juan Carlos lvarez, Juan Azcue,Laura Batkis, Juana Benedit, PabloBirger, Manuel Briante, LauraBuccellato, Rubn Cherajovsky,Nicols DAngelo, Alejandrode Ilzarbe, Mara Isabel deLarraaga, Tatiana Duwin, VivianaHanono, Mauro Herlitzka, GabrielKargieman, Marcelino Lpez,Pablo Madanes, Daniel Maman,Claudio Massetti, Rubn Mndez,Balbina Paludi, Arq. GustavoPrez, Laura Rey, MercedesSavall, Edmundo Tonconogy,Isaac Zaharya, Matas Zorrilla,Centro Cultural Recoleta - CeDIP,Fundacin Banco Ciudad, Museode Arte Moderno de BuenosAires (MAMBA), Museo de ArtesPlsticas Eduardo Svori, MuseoNacional de Bellas Artes, MuseoProvincial de Bellas Artes EmilioPettoruti.

espcio de te - fudci osde

Suipacha 658 1 - CABA

Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar


5/43


6/43

8 9

Desentraando la forma

En la serie de trabajos que realiza en 1968, el artista an se encuentra particu-larmente abocado a las sucesivas mutaciones de un puado de formas espec-ficas cubos, cilindros y prismas que somete a cambios en progresin. Estaserie, que bien podra ser percibida como mero despliegue formal, en verdadpersigue un inters conceptual dirigido a aprehender la lgica y desarrollo delas estructuras formales. Cada variacin puede ser considerada una instanciaen el proceso de inteligibilidad de la forma que ocupa al artista. 2

Norberto Gmez trabaja estas piezas en madera pintada con esmaltes blancoy negro la mayor parte de ellas hoy perdidas, con un acabado industrial yuna visualidad prxima a las escuetas estructuras primarias del minimalismo.3

Cabra destacar, de todos modos, diferencias, ya que los sistemas del minima-lismo, por lo general, se presentan como lacnicas repeticiones basadas en

relaciones algebraicas y lo que propone Gmez supone en todo momento lanocin de trnsito.

Es posible considerar ese captulo de su produccin como una instancia previay necesaria al proceso de degradacin formal que en 1976 ilustrarn piezascomo el paraleleppedo y el cilindro disueltos, formas que, por otro lado, ya sehallaban contenidas en una serie de dibujos que realiza en 1974.4

Hacia 1960 nuevas generaciones de artistas, tanto en Europa como en losEstados Unidos y tambin en nuestro pas, manifestaron un fuerte interspor resoluciones que podramos inscribir dentro de la tradicin constructiva.Ms especficamente, en el campo de la escultura, estas resoluciones asumenmodelos reduccionistas de orden regular, basados en relaciones formales de-rivadas y complementarias. En un giro antiexpresivo todas estas opciones sepresentaron opuestas, tanto en forma como en contenido, al informalismoque imper en los aos posteriores a la guerra.

El entusiasmo de los 60

Cmo entender esto con relacin al contexto general de la poca? Una vez queel desarrollo econmico alcanzado hacia fines de los aos cincuenta del sigloveinte empieza a dejar atrs la gran desconfianza que despert lo tecnolgico-industrial como consecuencia de la Segunda Guerra, las nuevas poticas y sus

2 Norberto Gmez ha conrmado la intencin, en este sentido, que guiaba la confeccin de lossucesivos plegados de boletos realizados durante los numerosos viajes en colectivo que haca enaquella poca. Algo de esto aparecer retratado luego en su obra Las manos,de 1987. Norberto Gmezen conversacin con la autora, enero 2011.

3 El trmino minimal fue utilizado por primera vez en 1965 por Richard Wollheim en un artculopublicado en Art Magazine para designar un esquema de formas reducidas que reaccionaban contra lagestualidad del expresionismo abstracto. Al ao siguiente, el Jewish Museum de Nueva York organizuna muestra de esculturas que fue consagratoria del minimalismo por la importancia que le otorg alseleccionar un gran nmero de piezas de esta tendencia.

4 Gabriel Levinas reere a estos trabajos en un artculo publicado en El Porteo en 1982. Vase GabrielLevinas, Esttica de la revulsin, El Porteo, Buenos Aires, 1982, pp. 26-27.

cdigos estilsticos tambin se reconciliaron con formas asociadas a la tecnolo-ga y la industria. Esto no significa sacar conclusiones de relaciones causa-efectosino meramente destacar el carcter histrico que poseen los medios lingsti-cos de las artes en la medida en que se encuentran inevitablemente ligados a lascondiciones ms generales de la produccin de cada momento y lugar.

De manera que ni bien el mundo capitalista, nacido de las cenizas de la guerra,pudo mostrar que se encontraba en condiciones de producir nuevos mila-gros econmicos, las nuevas tendencias surgidas en el campo del arte, tan-to en Europa como en los Estados Unidos, empezaron a reflejar, como bienseal Simn Marchan Fiz, la nueva situacin de las fuerzas productivas. Ylos efectos de esta situacin se hicieron notar en el renovado entusiasmo quesuscitaron las posibilidades de los medios de produccin en las sociedadesdesarrolladas. Nuestro pas, como es ampliamente conocido, no permaneciajeno a las condiciones internacionales que surgieron entonces ni tampoco a

lo que hizo aflorar esa euforia tan singular que marc a la dcada del sesenta. 5

Una toma de distancia de la ortodoxia minimalista

No obstante, en los casi diez aos transcurridos desde que Norberto Gmezvuelve de su primera estada en Europa y el ao 1976, es posible advertir unaserie de cambios determinados por una creciente convulsin interna que, de apoco, se apodera de su obra, disuelve las formas, las retuerce, las aplasta o lassacude al punto de dejar expuestas sus estructuras internas. En el curso de estaoperacin, sus trabajos empiezan a disolver lmites entre lo escultrico y lo pic-trico, fundiendo la materia y alentando un notable descalabro de la forma. Sonpiezas que permiten aventurar que por alguna razn el artista ya no participadel entusiasmo formalista que abraz en la dcada anterior. No por mero azarel trmino convulsin, que usamos para describir los procesos internos ensu obra, ha sido aplicado tambin para describir la dinmica poltico-social delos aos setenta. Si 1976 es un ao clave porque conlleva un giro radical y dra-mtico para la historia del pas, tambin lo es para la obra de Norberto Gmezen la medida en que sus trabajos afirman, cada vez con mayor insistencia, la

imposibilidad de continuar sosteniendo anlisis formalistas puros.

Para comprender mejor el sentido del impulso que podra guiar su trnsito hacialo que podramos definir como un nuevo captulo, ms expresivo y creciente-mente alejado del universo de la abstraccin, quizs resulte de inters analizar

5 En consonancia con este horizonte histrico, Marchn Fiz se reri al desarrollo que alcanz elminimalismo en el mundo sajn, especialmente en los Estados Unidos, pero tambin destac al grupoargentino mencionando a Oscar Bony, Noem Escandel, David Lamelas, Juan Pablo Renzi y AntonioTrotta, entre otros artistas. Cf. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid,Ed. Akal, 1986, p. 99. Oscar Bony gan el Primer Premio Ver y Estimar, en 1967, con Sinusoide,una obra que responde a las preocupaciones descriptas. Norberto Gmez particip de esa mismaedicin de Ver y Estimar y tambin en la del ao siguiente. En esa poca, adems, otros grupos seentusiasmaban con el objeto pop o las posibilidades que abran los nuevos medios de informacin ycomunicacin, tal como se vio reejado en las Experiencias 67 y 68, ambas organizadas por el Centrode Artes Visuales del Instituto Di Tella.


7/43

1110


8/43

13

algunos debates de la poca. En especial, la polmica que generaron las teorasde Donald Kuspit, Suzi Gablik y Lucy Lippard, que asimilaron experiencias abs-tractas como la de Sol Lewitt en los 60, al poder de la razn y a la dimensin delprogreso. Resulta de gran inters el cuestionamiento a esas teoras que formulRosalind Krauss en la dcada del 70, sobre todo por la sintona que mantienensus argumentos con el curso que asumi la obra de Gmez por la misma poca.6

Se trata de una disidencia fundada en lo extrao que poda resultar que en elltimo cuarto de siglo XX surgiesen experiencias artsticas con pretensin devolver a la razn cartesiana o recuperar principios de trascendencia.

En el caso puntual de Lewitt, Krauss prefiere interpretar el sistema de repeti-ciones que caracteriza su obra como un interminable ritual de obsesiones queexpresa ms lo irracional de una compulsin a la repeticin que una represen-tacin de la razn misma, como sostenan Kuspit y Lippard.

La obra de Gmez de los aos 70 manifiesta un escepticismo similar al aban-donar las bsquedas minimalistas caractersticas del entusiasmo que produjoen los artistas de posguerra la recuperacin tecnolgica y econmica.

Por qu traer esta polmica al analizar la lgica de transformaciones que seoperan en la obra de nuestro artista? En principio, por la importancia queadquiere para el presente situarla en sintona con los debates y problemas queafectaron de manera ms general las experiencias abstractas de aquella poca.Y, en ese marco, destacar la actitud que lo gui en soledad y lo llev a explorara la distancia un camino propio. Un camino que necesariamente lo apartabadel modelo racional formalista que lo haba ocupado durante la dcada del 60porque no le serva para relacionarse con su entorno. Me refiero a un entornoen que la nocin de progreso, tantas veces esgrimida, se vea peridicamentecuestionada. Instalada como frustracin cclica resurga acompaada del ritualde violencia que la historia de nuestro pas repiti invariablemente desde elsiglo XIX y la situ fuera de lo que se ha entendido por razn moderna.

Comprender el recorrido de la obra de Gmez en su totalidad implica ponde-rar la fundamental importancia de este primer distanciamiento. Un quiebre

que definir de all en ms su singular visin crtica y una mirada apostadaen la naturaleza, muchas veces despreciada y despreciable, de ese universoprximo que fatalmente siente como propio.

6 Cf. Rosalind Krauss, Lewitt en progresin, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos ,Madrid, Alianza Forma, 1997, pp. 261-272. Referimos aqu a la polmica que la crtica entabla con lasideas de Donald Kuspit expuestas en Sol Lewitt- The Look of thought, Art inAmrica, Sep-Oct 1975,donde el terico adems de armar que las estructuras modulares de Lewitt traducen la aparienciadel pensamiento, las dene como racionalistas e inscriptas en la gran tradicin occidental, de laAntigedad clsica y el Renacimiento, que ha perseguido la inteligibilidad de las cosas por mediosmatemticos. Tambin polemiza con el ensayo de Suzi Gablik, Progress in Art, que divide la historiadel arte en tres periodos fundamentales articulados en un antes y un despus de la aparicin de laperspectiva en el Renacimiento, y que plantea la culminacin de esta historia en una fase radicalmentesuperadora que es la abstraccin. Por ltimo, Krauss debate con el texto de Lucy Lippard, escritoa propsito de la retrospectiva de Lewitt en el MOMA (1977-78) y publicado en el catlogo que laacompa, que no cuestiona segn Krauss ninguna de estas dos visiones, sino que participade ambas al adherir a la idea de que la abstraccin en Lewitt se presenta como forma superior delpensamiento artstico.

12

Elogio del cuadrado

Es elocuente el derrotero que asume en su obra el cuadrado, forma clave en latradicin modernista, recuperada por el minimalismo y esencial a los procesosde reduccin formal que acometi esa tendencia generadora de grillas, cubosy prismas rectangulares.7

Los cambios que experiment esta forma en la obra de Norberto Gmez sonaltamente significativos. Desde el pulcro despliegue serial que articul relacio-nes progresivas de crculos recortados sobre superficies cuadradas, en unaobra de 1967 hoy desaparecida, luego la madera pintada de 1976, en la queun cuadrado/rombo se disuelve en su base de un metro por un metro, hastaque finalmente aparece Parrilla I en 1978, presentada no sin riesgos en plenoapogeo de la dictadura militar. Una obra que, entre otras lecturas, puede serinterpretada como una corrosiva visin verncula de esta emblemtica forma

del arte moderno.Pieza clave en la produccin del artista de los 70, Parrilla I parece sugerir laimposibilidad de un arte moderno en un medio que no acaba de desprendersede formas y relaciones polticas, sociales y econmicas premodernas. A partirde all el artista encontrar el modo de reflejar en nuevos materiales y formasesa percepcin que subyace en el inconsciente del cuerpo social. Por ello laapariencia de su obra sufre cambios radicales y los nuevos planteos estticosdel artista se desplazan hacia los aspec tos significantes de la materia. Empiezaa trabajar casi exclusivamente con resina polister, un material que le permiterecuperar gestualidad. Fue un asedio a las estructuras. Las puse en trnsito,las pate, las disolv y apareci lo visceral y lo gestual, grafic el artista al ex-plicar el proceso de cambio.8

Y as su obra avanz hacia lo que podramos llamar una creciente perver-sin de los modelos del minimalismo, por usar la expresin del crtico cu-bano Gerardo Mosquera que se ocup especficamente de las transgresionesa la ortodoxia minimalista operadas desde mbitos perifricos como frica yAmrica Latina.9

El distanciamiento de Gmez respecto de esos modelos ser progresivo y ro-tundo. El trnsito que realizan sus piezas desde la nitidez minimalista, que se

7 Referido remotamente al formato ventana de la pintura, abierto al mundo hasta la oclusin queprodujo la abstraccin y los procesos autoreexivos del arte moderno, el cuadrado posee una largahistoria. Incluye desde el Cuadrado negro y Blanco sobre blanco de Malevitch hasta el Homenajeal cuadrado de Josef Albers, los monocromos de Rauschenberg, Yves Klein y Piero Manzoni, y lasrepeticiones secuenciales en la obra de On Kawara o Allan McCollum, por citar slo algunas obras alo largo del siglo XX que remitieron a esta forma.

8 Norberto Gmez en conversacin con la autora, Buenos Aires, noviembre 2010.9 Cf. Gerardo Mosquera, catlogo de la muestra No solo es lo que ves: pervirtiendo al minimalismo, una

de las cinco exhibiciones que integraron Versiones del Sur, conjunto de exposiciones referido al artede Amrica Latina que se vio en el Museo Reina Sofa a lo largo del 2001 y que incluy Heterotopas,F(r)icciones, Eztetyica del sueo y Ms all del documento. En aquella muestra, Mosquera analiz,adems, el papel que tuvo la esttica minimalista en la consolidacin de un lenguaje internacionalhegemnico que condicion no slo la articulacin formal de numerosas obras, sino tambin eldiscurso sobre ellas y hasta la forma de exhibirlas.

En pginas anteriores:

Del crculo al cubo, 1968

Madera pintada130 x 260 x 100


9/43

1514

ve afectada por disoluciones orgnicas, hasta la produccin en resina polisterde fines de los 70 y comienzos de los 80, que culmina en Crucifixin, La Naveo Resistente, plantea instancias de no retorno en la produccin del artista. Lacrtica chilena Nelly Richards ha analizado la cultura de la resignificacin derepertorios impuestos por los centros en la cultura latinoamericana.10

Pero lo de Gmez va ms all de la simple decisin de abandonar la abstraccino la resignificacin de su repertorio formal. Su obra se interna en un caminode sucesivas figuraciones, dramticas y emparentadas con lo fantstico quetendrn como denominador comn la experiencia intensa con ribetes catr-ticos que proponen al espectador. Pero sobre todo el dilogo lcido y speroque entablan con su conciencia, ya desde la escenificacin de un drama dereminiscencias cada vez ms barrocas o de la irona que se desliza en su obraa partir de fines de los 80. Cualquiera de estas estrategias, en apariencia con-trapuestas, forma parte de una misma matriz creativa que no concede tregua.

Qu es?

El cambio que representan las piezas que empez a trabajar en resina polisteren 1977 referencia explcita a vsceras e intestinos retorcidos produjo granestupor, como record oportunamente Ral Santana.11 Mostradas como con-junto en la exhibicin individual que el artista realiz en 1978, en la Galera ArteNuevo, esas piezas enfrentaban al espectador no ya al descrdito de la figurahumana, que haba caracterizado a las poticas de la neofiguracin en los 60,sino a su ms inquietante desintegracin en repulsivos fragmentos presenta-dos ante sus ojos como restos de un festn macabro.

Lo que ms impact de aquellas obras fue su carcter brutal e inmediato, querevelaba la escasa preocupacin del artista por templar a travs de recursosretricos la experiencia que propona.

En ese sentido, esta obra de Gmez nos enfrenta directamente con el dese-cho, con lo propio que nos desagrada y nos provoca repulsin. Julia Kristevase refiere al cadver (de cadere: caer), como lo que ha cado en la cloaca, que

vuelve y trastorna con violencia la identidad de quien lo enfrenta. Habla tam-bin de un verdadero teatro, sin disimulo ni mscara,12 que pareciera evocarlos sentimientos encontrados que produjeron estas piezas cuando NorbertoGmez las instal en el escenario de los oscuros aos de la dictadura.

10 Nelly Richard, Latinoamrica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia,en La estraticacin de los mrgenes, Santiago de Chile, Francisco Zegers, 1989, p. 55.

11 Ral Santana, Norberto Gmez: veinte aos, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires,octubre 1995.

12 Julia Kristeva ha denido lo abyecto como una violenta y oscura rebelin del ser contra aquello que loamenaza y desagrada. Algo que puede venir tanto de afuera como de un adentro que se rechaza porrepulsivo. Se ha utilizado este concepto de Kristeva para referir a algo que el orden social segrega yoculta como un cadver. Lo abyecto no est presente en el cuerpo humano pero si en sus desechos:en los dientes cados, en los huesos, en los fragmentos corporales. Vase Julia Kristeva, Sobre laabyeccin, en Poderes de la perversin, Mxico, Siglo XXI, 1980, pp. 7-10.

Qu es? se preguntaba Vctor Grippo en el texto que acompa aquella exhi-bicin de 1978 y pareca resistir la idea de que ninguna ficcin, ninguna alte-racin que no sea expresiva acompaara aquella no ortodoxia escultrica.13Norberto Gmez se haba empeado en desligarse de mediaciones y eufemis-mos. El mismo proceso que condujo su obra de lo externo -rgido a lo blando-interno, sacaba a la luz, con un naturalismo indito en la escultura argentina,reminiscencias de la degradacin corporal que haba acompaado el imperati-

vo de someter conciencias que activ el Estado en esos aos.

Hay en estas piezas de Gmez una clara alusin al sacrificio social y genera-cional que se consum en ese momento. Pero, a la vez, resulta imposible noasociar esas presencias a la tradicin del matade ro, de largo arraigo en nuestrahistoria y en nuestra literatura. Adems, Vctor Grippo aluda en aquel textoa otra dimensin, que nos remite al concepto alqumico (y religioso) de ladigestin en las entraas donde circulacin y vida se complementan y contra-ponen con laberinto y muerte.

En verdad, la alquimia es algo que est presente en la obra de Gmez. Aparece,por ejemplo, en La canilla, un yeso de 1988 en el que Gmez concibe un com-

13 Vctor Grippo, Norberto Gmez Objetos,Buenos Aires, Galera Arte Nuevo, 1978.

Cuadrado, 2008

Fotografa101 x 101


10/43

1716

plejo sistema para la transmutacin de la materia. Hacia fines de los 80 elartista se concentra en complejos mecanismos como los que aparecen en losPrticos de 1986 y 1987. Una suerte de portales infernales que traducen unaimaginacin obsesiva y parecieran aludir a sistemas burocrticos en tanto sonconcebidos para blindar el paso en lugar de habilitarlo.

La imaginacin errante

Como bien record Martha Nanni en un texto sobre Norberto Gmez, el arteha sido a lo largo de la historia de Occidente una eficaz caja de resonancia dela agresividad destructiva de la crueldad humana. Sin embargo, pocos artistasllegaron a transformar esa caja en una herramienta crtica de tan alto voltajecomo lo hizo Gmez.

El suyo no es un mero aporte ms, aunque tribute al pathos de una abulta-da iconografa de padecimientos. Piezas escultricas de comienzos de los 8 0,como Crucifixin que originalmente el artista llam Contramano, Resistenteo la Parca,acarrean el peso de su tremenda carga dramtica desde el fondo delos tiempos. En la torsin de Crucifixin reverberael Grnewald de Isenheim, yen el jirn de piel de Resistente, La balsa de Medusa de Gericault,as como Lanave ocupa el espacio con la teatralidad de la escultura funeraria barroca. Peroesasescenas infernales, hechas de restos humanos que husmean bichos carro-eros, hablan fundamentalmente del paisaje local y de nuestras prcticas coti-dianas. El mrito de Gmez es haber juntado todo ese material de su memoriaen una construccin imaginativa de correspondencias y analogas. Aquellosgestos, de resistencia, elevacin o cada, son las pathosformeln que refera AbyWarburg, trasmitidos y reelaborados desde la Antigedad, que se hacen pre-

sentes tambin en la obra de Gmez. He aqu los efectos proliferantes de lasmigraciones, las Wanderungen perpetuas de las que hablaba el gran historiadoralemn.14 Un errar a travs de imgenes por diferentes tiempos y geografas quepermite constantemente disociar y releer la historia de los hombres.

Cartn pintado

Es posible articular la produccin de Gmez en captulos, cada uno de loscuales engloba diferentes series de trabajos alrededor de bsquedas puntua-les y stas, a su vez, derivan de otras previamente tratadas y elaboradas. Dehecho, el recorrido de carcter cronolgico que ha ordenado su trabajo, por logeneral, coincide con las sucesivas presentaciones que realiz el artista paradar a conocer cada nuevo giro en su obra.15 Eso permite seguir un sistema sies que podemos llamar as a su modo de trabajo bsicamente atento a lo que

va surgiendo; de este modo Gmez se deja llevar por la propia dinmica deltrabajo, la materia y lo que cada aparicin sugiere para elaborar y reelaborarhasta alcanzar un punto de saturacin.

As surgi la serie conocida como Las armas, consecuencia de su produccinanterior y en relacin dialctica con ella. Si la escena compuesta por Gmezhaba llegado a constituirse, casi por entero, de restos y despojos, el captulosiguiente de esa narrativa dantesca conduca inevitablemente a las armas queconsumaron tal aberracin, ya que no hay crimen sin el instrumento que locometi. Gmez renueva su evocacin de la violencia pero ya no desde laperspectiva de quien la padeci, sino desde quien la infligi. Construye piezasa distinta escala que reemplazan despojos por una parafernalia de dispositivosde lucha y tortura de clara reminiscencia medieval. Clavos, mazas, cepos, pun-zones, cadenas, espadas, estiletes, alambres de pas y hasta una custodia yuna pira, referencia prxima o lejana a la iglesia y al aval que histricamente lainstitucin dispens a estos instrumentos de evangelizacin.

Son armas realizadas en resina polister y car tn con un puntilloso tratamien-to constructivo que reproduce engarces y remaches con una particular obse-

sin por alcanzar la apariencia de me tal duro. Algo que inevitablemente habrade interpretarse como alusin a los aos de plomo, pero lo cierto es que estaspiezas son pura apariencia. Desde la lgica de su factura remiten a lo que en el

14 En su proyecto Mnemosyne, concebido en 1905 y comenzado efectivamente en 1924, AbyWarburg propone un atlas de imgenes como aparato para poner el pensamiento en movimientoen un momento tan aciago como los aos que precedieron al ascenso del nazismo. Georges Didi-Huberman, en su anlisis del proyecto, sostiene que Mnemosyne delega el montaje a la capacidadde producir -mediante encuentros de imgenes- un conocimiento dialctico de la cultura occidental.Vase Georges Didi-Huberman, Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Museo NacionalReina Sofa, noviembre 2010- marzo 2011, pp. 20-22.

15 Adriana Laura es autora de la completa cronologa incluida en el catlogo de la exhibicin NorbertoGmez: veinte aos que tuvo lugar en 1995 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires(MAMBA). Esa cronologa fue ampliada en un pormenorizado trabajo posterior que realiz esta autoraen colaboracin con Enrique Llambas y que ha sido publicado como Dossier en el sitio Centro Virtualde Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Este Dossier ha sido una referenciafundamental para este trabajo.

Quemado, 1981

Resina polister69 x 158 x 92


11/43

1918

lenguaje popular suele designarse como cartn pintado: la quintaesencia delo falso, ficcin pura que evidencia la inclinacin por lo teatral que manifiestabuena parte de la obra de Gmez. Pero tambin la veta crtic a que recorre estaparte de su obra y en este caso, sirve para parodiar la aficin por las aparien-cias de una sociedad que vive engolosinada con el como si porque no puede,ni acaso quiera, atravesar la superficie de las cosas.

La dimensin de lo falso ser fundamental para comprender la incisiva obra deGmez a partir de mediados de los 80.

Nada es lo que se ve

La parodia y la irona sern de all en ms sus armas favoritas. Una vez consuma-do el dramtico ritual de entraas expuestas, Gmez apela a estas armas para

llevar a cabo una evisceracin social, como escribi Ricardo Martn Crossa.16

Una implacable y mordaz diseccin de la sociedad que dej atrs la dictadura.As surge una multitud de extraos personajes, encaramados a frisos y cornisascomo una corte de grotescos que se empean en no bajarse de las alturas.

Importa sealar que la irona que el artista introduce en su obra a partir de los 80participa de modo ms general de una actitud propia de esa dcada. Un momen-to caracterizado por una visin escptica, que revelaba el profundo descrdito enque haban cado los relatos heroicos y la desconfianza que fueron despertando alsalir a la luz el cmulo de verdades que haban permanecido ocultas. 17

En este nuevo rumbo que emprende la obra de Gmez confluyen los dos gran-des tpicos que definen sus piezas escultricas de los aos ochenta: la arquitec-tura y esa figuracin en clave caricaturesca que mencionamos. Sobre este planode ficcin el artista explora una sugestiva combinatoria que aborda lo fantstico,se vale de la yuxtaposicin de elementos y el desplazamiento de sentido que ha-bilita la alegora. Retoma la figura humana, la deforma con gestos y proporcionesde desmesura pero tambin la condecora o la mutila. Con una gran arbitrariedadla hace convivir con guilas, escudos y leones, el repertorio herldico que formaparte de su archivo visual privado,18 y con el pblico que habita el ornamento ur-

bano. Las molduras son renglones de una escritura que siempre tiene algo paradecir afirma el artista refirindose a la fascinacin que siempre tuvo por esasesculturas de un taller de annimos que se graban en la memoria. 19

16 Cf. Ricardo Martn-Crossa, Prtesis -una potica de la desmesura, en el catlogo Norberto Gmez,Buenos Aires, Galera Ruth Benzacar, 1990.

17 Lo pardico fue constitutivo de las nuevas formas de teatro que a comienzos de los 80 recuperaron lasvariets, la mmica y la tradicin del clown. Tambin se puede rastrear su presencia en el arte, la msicay los nuevos medios que, desde el texto y la imagen, caricaturizaron por igual a la agonizante dictaduracomo a los polticos que surgieron en el nuevo rmamento de la democracia. Tal fue la actitud quemarc tambin a las revistas Humor, El Porteo, Cerdos y Peces y el diario Pgina 12 en esa dcada. Cf.Ana Mara Battistozzi, catlogo Escenas de los 80, Buenos Aires, Fundacin Proa, diciembre 2003.

18 El artista ha confesado que remite tanto al ocio de su padre ebanista como a su propia experiencia enel mundo de la publicidad.

19 Norberto Gmez en conversacin con la autora, Buenos Aires, enero 2011.

De esa mezcla de un lenguaje de ascendencia clsica y otro burln expresivosurgen escenas tan disparatadas como anacrnicas. En ellas conviven tiemposy procedencias diversas, por caso, el centauro pampeano que presta especialatencin a lo que le susurra un rollo de papel higinico modelado como unacartela. Hay en esas ar ticulaciones vnculos tan reveladores que hacen pensaren un genio perverso que encuentra especial placer en ensamblar esos frag-mentos con el solo fin de devolvernos el espejo de una realidad habitada porsoplones, trepas y mitos devaluados.

Norberto Gmez modela estas figuras, las trabaja en yeso y despus las pintacomo si fueran madera o piedra, en una reafirmacin de esa filosofa de lofalso que le imprime nuevo giro significante al uso de la materia. En realidadse trata de un uso deliberadamente tramposo ya que, parafraseando la famosafrase de Frank Stella, en su obra nada es lo que se ve.

Con esto se aparta definitivamente del imperativo de verdad y originalidadabsoluta que marc a la vanguardia. Podra decirse entonces que la radicalidaddel artista reside menos en romper con el pasado que en un singular modode repensarlo y reelaborarlo en tanto caudal de un patrimonio que permanecedisponible en la memoria para echar mano de l, para recomponerlo y reela-borarlo en funcin de una expresin propia.

Resulta interesante asociar esta filosofa de lo falso que habita la obra deGmez a la estructura alegrica que asumen estas composiciones dado elcarcter revelador que, segn Benjamin, posee la alegora al mostrar, de algnmodo, la realidad de una naturaleza material fragmentada.

Clavos (detalle), 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio48 x 18 x 18


12/43

2120

Galera de antihroes

Esa misma figuracin fragmentaria y corrompida rige la serie monumentos,la que en los 90 sucede a los f risos en yeso. Se trata de la misma mirada soca-rrona que se afirma una vez ms en la escultura para dirigirse nuevamente a lahistoria argentina, renovando por otros medios la tradicin, punzante y lcida,de la caricatura poltica.

Norberto Gmez reduce la lgica del monumento y le aplica una sintaxis par-dica que revierte los principios de conmemoracin y sealamiento que le soninherentes.20 Concibe as unos hroes de pacotilla, que apenas se levantan delsuelo, empequeecidos y mutilados. Que hacen alarde de una gestualidad des-mesurada, a puro dedo, bota y guios de poder. Realizadas en yeso policroma-do, resina polister o vaciadas en bronce, estas piezas vuelven sobre la analogaverdadero-falso, sobre esa suerte de se igual que sobrevuela las conductas

sociales y polticas de nuestro medio y nivela para abajo talentos, capacidad,moral y principios. Analizado en perspectiva, el escepticismo que campea enesas obras, realizadas entre 1992 y 1998, bien podra considerarse anticipatoriodel descontento que un par de aos despus condens el que se vayan todosy busc ajustar cuentas con los hroes del captulo ms reciente de la historia.

Otra de las cuestiones que estas obras traen a escena tiene que ver con elprincipio de reduccin que marc los comienzos de la obra de Gmez prin-cipio relacionado, en ese momento, con la economa de medios que pregonel minimalismo en los aos 60 pero que, en estas obras, reaparece bajo otraforma y con otro sentido.

Ya no como principio regulador del lenguaje sino como parte de la fatalidadque impone el estadio general de la produccin del pas, situacin que muchasveces obliga a los artistas a jibarizar su propia obra. Con su escala mnima,esta serie habla de la pequeez de los hroes pero tambin de la imposibilidadde las grandes escalas en la produccin escultrica argentina.

Norberto Gmez cruza la historia del pas y concibe la prctica que lo ocuptoda una vida como una relacin dialctica entre el devenir nacional y el senti-

do que l le otorga a su produccin. Como si el sentido de las cosas estuvierasiempre al acecho y slo se tratara de descifrarlo estableciendo mltiples rela-ciones, como hace este ar tista en los complejos mecanismos de sus arquitec-turas y engranajes. n

20 Rosalind Krauss ha sealado que la lgica de la escultura es inseparable de la lgica del monumento.Dado que funcionan en relacin con la lgica de la representacin y el sealamiento -sostiene-, lasesculturas suelen ser gurativas y verticales, y sus pedestales son parte importante de la estructura, yaque sirven de intermediarios entre la ubicacin real y el signo representacional. Vase Rosalind Krauss,La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, ob.cit., pp. 292-293.

Un prtico paraMarechal, 1985-1995

Yeso190 x 100 x 28


13/43

obras


14/43

2524

S/T, 1976

Madera pintada y resinapolister113 x 173 x 173


15/43

26 27

Cilindro, 1976-2010


A s mismo, 1976

Bronce pintado112 x 114 x 83


16/43

28 29

A s mismo, 1976-2008

Madera y resina polister110 x 108 x 80


17/43

3130

S/T, 1976

Madera y yeso139 x 76 x 59


18/43

3332

Dentadura, 1979



19/43

3534

Orgnico, 1977

Madera y resinapolister27 x 142 x 23

rgano, 1978



20/43


21/43

3938

La parca, 1981


Resistente, 1983

Madera y resinapolister102,5 x 126 x 54


22/43

4140

Animal, 1983


Crucifixin, 1983



23/43

4342


24/43

4544

Custodia y ltigo, 1984

Cartn y resinaCustodia: 235 x 110 x 68Ltigo: 65 x 615 x 65

En pginas anteriores:

La Nave, 1983



25/43

4746

Cepo, 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio82 x 115 x 63

Garrote doble, 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio16,5 x 80 x 54


26/43

4948

Alambre, 1984

Cartn y resina polister140 x 317 x 38


27/43

5150

Dagas (5), 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio82,5 x 18 x 18 c/u


28/43

5352


29/43

5554

Trepa, 1989

Yeso policromado100 x 30 x 28

En paginas anteriores:

Maza, 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio70 x 23 x 23 aprox.


30/43

5756

uto

Titulo, ao

Tecnica00 x 00

El jinete alado, 1989



31/43

5958

El idiota, 1989


El museo, 1990



32/43

6160

El corazn, 1988



33/43

6362

Espada, 1997-1998



34/43

6564

El que se va de laescena, 1997-1998


Torre, 1997-1998



35/43

6766

Escena, 2008



36/43

6968

ngel, 1994

Bronce87 x 40 x 22

Soldado II, 1998

Bronce75 x 46 x 23


37/43

7170

Acertijo II, 1998

Bronce49 x 22 x 36

Figura sentada II, 1997

Bronce83 x 40 x 23


38/43

7372

sntesis biogrfca

aana khan

Norberto Gmez naci en Buenos Aires el 2 de marzo de 1941. Desde chico seinteres por el dibujo y sus primeros acercamientos al oficio fueron de la manode su padre ebanista y de su to luthier. En 1954 ingres en la Escuela Nacionalde Bellas Artes Manuel Belgrano; dos aos despus Gmez abandon estainstitucin. A los diecisis aos concurri a una cooperativa de alumnos llama-

da CEBA, orientada por el pintor Juan Carlos Castagnino y situada en el ParqueLezama, mostrndose ms interesado en encontrar un espacio fsico dondepoder trabajar, que en las enseanzas que all poda recibir.

En 1965 viaj a Pars y se qued all dos aos trabajando como asistente deJulio Le Parc, aprovechando su estancia en Europa para viajar y recorrer mu-seos. Cuando regres a la Argentina realiz esculturas de corte geomtrico,con ellas explor las posibilidades del movimiento sugerido, incitando al es-pectador a que participe y complete la idea de transformacin de la materia.Estas obras formaron parte de su primera exposicin individual, en la GaleraArte Nuevo en 1967, ao en el que fue seleccionado en el Premio Ver y Estimar.

Al comenzar la dcada del setenta, Norberto Gmez dej la actividad artstica,que retom luego en 1974. En sus obras posteriores se alej de sus planteosgeomtricos previos y gener formas que parecen derretirse y ablandarse. Conuna obra de esta serie obtuvo el Premio De Ridder de Escultura de 1976.

A partir de 1977 empez a trabajar con resina polister. Durante la ltima dic-tadura militar (1976-1983), Norberto Gmez realiz una serie de imgenes defragmentos, tripas, rganos, restos y vsceras que pueden ser interpretadas

como metforas de la violencia ejercida por el gobierno de facto, de las des-apariciones y las torturas. Estas obras fueron exhibidas por primera vez en1978 en la Galera Arte Nuevo.

Al retornar la democracia, Gmez dio un vuelco en su produccin y concluyla serie de las tripas y osamentas. Para cerrar con este perodo dej el tallerque tuvo por ms de diez aos en Sarand, comenz a trabajar en el living desu casa de Capital, redujo la escala y pas a trabajar con otros materiales. Esen este momento cuando empez a utilizar el cartn para realizar su serie dearmas; si antes se visualizaban los cuerpos torturados, en esta nueva etapaGmez decidi concentrarse en los instrumentos de tortura.

En 1987 se mud y consigui nuevamente un taller. En esta etapa gener unnuevo cambio en el material de sus obras, ya que comenz a trabajar conel modelado y el yeso como una forma de volver al oficio tradicional del es-

lejdode ilze

Retrato Norberto Gmez,2011


39/43

7574

cultor. Empez a realizar una imaginera de personajes grotescos, pequeosmonumentos pardicos, y una serie de prticos arquitectnicos. Es en estemomento cuando dej su tarea de realizador para dedicarse ntegramente ala actividad artstica.

En 1991 obtuvo la Beca John Simon Guggenheim. Ese mismo ao, el Museode Arte Moderno de Buenos Aires organiz una retrospectiva de sus trabajosrealizados desde el ao 1976 hasta ese momento. Esta exposicin recibi, en1992, el Premio de la Asociacin Argentina de Crticos a la mejor exhibicin delao. Ese mismo ao obtuvo el Premio Adquisicin Fundacin Banco Ciudadde Buenos Aires por su obra Un prtico para Marechal.

En 1998 la Comisin Pro Monumento a las Vctimas del Terrorismo de Estadole encarg, junto a otros artistas, la realizacin de un proyecto de monumentopara emplazar en el Parque de la Memoria.

En la Galera Ruth Benzacar expuso, en el ao 2000, una serie de dibujosy esculturas en yeso y polister. En 2002 recibi el Diploma al Mrito a lasArtes Visuales, otorgado por la Fundacin Konex, y el Premio Leonardo a laTrayectoria del Museo Nacional de Bellas Artes.

Al ao siguiente se mud a Olivos, donde instal su taller. Ese mismo ao seexhibieron sus obras del perodo 1978-1983 en la Galera Maman y obtuvo, porparte de la Asociacin Argentina de Crticos, el Premio Jorge Romero Brestcomo distincin a su trayectoria. En 2006 exhibi sus prticos de la dcadadel ochenta, dibujos y yesos en Azcue. En el ao 2010 present una exhibicinindividual en el Museo Emilio Caraffa de la ciudad de Crdoba y en el MuseoCastagnino+macro de Rosario, donde obtuvo el Premio de Escultura de laFundacin Castagnino.

Su obra forma parte de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes,el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Provincial de BellasArtes de La Plata, la Coleccin Citibank, la Coleccin Ciudad de Buenos Aires,la Coleccin Comisin de Energa Atmica y diversas colecciones privadas.

Bibliografa sugerida

La principal referencia bibliogrca consultada en relacin con la obra de Nor-berto Gmez es el dossier Norberto Gmez del Centro Virtual de Arte Argen-tino del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, de Adriana Laura y EnriqueLlambas, 2006.

Otros catlogos destacados son:

Ral Santana, Norberto Gmez: veinte aos, en: Norberto Gmez veinteaos (cat. exp.), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1995.

Marcelo Pacheco, Norberto Gmez entre sus fragmentos, en: Norberto G-mez (cat. exp.), Buenos Aires, Galera Ruth Benzacar, 2000.

Martha Nanni, Norberto Gmez: desacralizaciones, en: Norberto Gmez.Ejercicios materiales 1978-1983 (cat. exp.), Buenos Aires, Galera Daniel MamanFine Art, 2003.

Rosa Mara Ravera, Norberto Gmez: el sacricio de la carne, en: NorbertoGmez. Ejercicios materiales 1978-1983 (cat. exp.), Buenos Aires, Galera DanielMaman Fine Art, 2003.

Mara Julia Oliva Cneo, Gmez, Norberto. Esculturas (cat. exp.), Crdoba, Mu-seo Emilio Caraffa, 2010.

Diversos crticos han escrito sobre sus trabajos, entre ellos, Silvia Ambrosini,Luis ngel Aubele, Sara Balestra, Laura Batk is, Florencia Battiti, Cristina Rossi,Miguel Briante, Mercedes Casanegra, Horacio Safons, Carlos Casasco Drago,Alberto Collazo, Mara Teresa Constantn, Julio Crespo, Antonio Dal Masetto,

Roque De Bonis, Albino Diguez Videla, Carlos Espartaco, Rosa Faccaro, LauraFeinsilber, Fermn Fvre, Gabriela Francone, Leo Chiachio, Enrique Gen, Al-berto Giudici, Jorge Glusberg, Oscar Flix Haedo, Mara Helguera, Luisa Or t-nez, Eduardo Iglesias, Ins Katzenstein, Diego Lagache, Adriana Laura, FabinLebenglik, Gabriel Levinas, Jore Lpez Anaya, Csar Magrini, Ricardo Martn-Crosa, Ana Martnez Quijano, Gian Paolo Minelli, Hugo Monzn, Luis FelipeNo, Bengt Oldenburg, Elena Oliveras, Marcelo Pacheco, Noem Paviglianiti,Samuel Paz, Ana van Raap, Julio Snchez, Julio Sapollnik, Edward Shaw, RafaelSquirru, Alina Tortosa y Guillermo Whitelow.


40/43

76 77

listado de obras

S/T, 1967

Madera pintada198 x 207 x 24,5Galera MAMAN FineArt

Del crculo al cubo, 1968

Madera pintada130 x 260 x 100Museo Provincial deBellas Artes EmilioPettoruti InstitutoCultural de la Provinciade Buenos Aires

A s mismo, 1976

Bronce pintado112 x 114 x 83Coleccin particular

A s mismo, 1976-2008

Madera y resina polister110 x 108 x 80Coleccin particular

Cilindro, 1976-2010

Resina polister61 x 97 x 68Coleccin particular

S/T, 1976

Madera y yeso139 x 76 x 59Museo Nacional deBellas Artes

S/T, 1976

Madera pintada y resinapolister113 x 173 x 173Galera MAMAN FineArt

Orgnico, 1977

Madera y resinapolister27 x 142 x 23Galera MAMAN FineArt

rgano, 1978

Resina polister60 x 67 x 40Galera MAMAN FineArt

S/T, 1978


S/T, 1978


S/T, 1978


Dentadura, 1979


Pirmide o Templo,ca. 1979Resina polister yhuesos naturales16 x 58 x 58Propiedad VivianaHanono

La parca, 1981


Quemado, 1981


Animal, 1983


Crucifixin, 1983

Madera y resinapolister230 x 200 x 80Museo de Arte Modernode Buenos Aires

Cuatrocinco-seissiete,1983

Yeso policromado97 x 45,5 x 19,5Coleccin del artista

La Nave, 1983


Resistente, 1983

Madera y resinapolister102,5 x 126 x 54Coleccin particular

Sorpresa, 1983

Yeso policromado34,5 x 100 x 17Coleccin del artista

Sudeste, 1983

Yeso policromado36 x 100 x 13Coleccin particular

Alambre, 1984

Cartn y resina polister140 x 317 x 38Coleccin particular

Cepo, 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio82 x 115 x 63Coleccin particular

Manos, 1987

Yeso60 x 60 x 30


41/43

7978

Clavos (6), 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio28 x 14,5 x 14,536 x 14,5 x 14,544 x 14,5 x 14,541 x 18 x 1841 x 18 x 1848 x 18 x 18Coleccin particular

Custodia y ltigo, 1984

Cartn y resina polisterCustodia: 235 x 110 x 68Ltigo: 65 x 615 x 65Museo de Artes

Plsticas EduardoSvori

Dagas (5), 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio82,5 x 18 x 18 c/uColeccin particular

Espada grande, 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio14 x 125 x 14Coleccin particular

Garrote doble, 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio16,5 x 80 x 54Coleccin particular

La canilla, 1984

Yeso policromado110 x 25,4 x 20Coleccin Juan yGabriela Azcue

Maza, 1984

Cartn, papel, cola ypintura aluminio70 x 23 x 23 aprox.Coleccin particular

Un prtico paraMarechal, 1985-1995

Yeso190 x 100 x 28Coleccin Banco Ciudad

Manos, 1987

Yeso60 x 60 x 30Coleccin particular

Prtico II o Bolita, 1987

Yeso policromado51 x 50 x 18Coleccin del artista

El corazn, 1988


El idiota, 1989


El jinete alado, 1989


911, 1989


Trepa, 1989


El museo, 1990


Acertijo I, 1994

Bronce38 x 20 x 30Coleccin particular

Acertijo I, 1994


ngel, 1994


Figura sentada I, 1994

Bronce73,5 x 45 x 26Coleccin particular

Figura sentada I, 1994


ngel I, 1997


El que se va de la escena,1997-1998


Coleccin particular

Espada, 1997-1998


Torre, 1997-1998


Figura sentada II, 1997

Bronce83 x 40 x 23Coleccinparticular

Acertijo II, 1998


Sin ir ms lejos, 1998


Soldado I, 1998


Soldado II, 1998

Bronce75 x 46 x 23Coleccinparticular

Cuadrado, 2008

Fotografa101 x 101Coleccin del artista

Escena, 2008


DOCUMENTACION

Catlogos diversos

s./t. por NorbertoGmez, 2008

Idea y direccin general:Alejandra Correa yKarina WroblewskiEntrevistas: LaraMarmorDuracin: 56 35Audiovideoteca deBuenos Aires - ArtesVisuales, Centro CulturalRecoleta - CeDIP

crditos otogricos

Archivo del artista: pgs. 6, 19, 36, 51, 52-53, 61, 63

Archivo Galera MAMAN: pgs. 35, 39

Oscar Balducci: pg. 41

Gustavo Barugel: tapa, pgs. 10-11, 27, 29, 33, 38, 45, 46, 47, 48-49, 55, 57, 58, 59, 64, 65, 68, 70, 71, 76

Miguel Bustos: pg. 31

Alejandro de Ilzarbe: pg. 15

Luca Grossman: pg. 1

Otilio Moralejo: pg. 21

Patricio Pueyrredn: pg. 25

Estudio Roth: pg. 66, 69

Gustavo Sosa Pinilla: pgs. 16, 34, 37, 40, 42-43


42/43

Se termin de imprimir en el mes de agosto de 2011en NF Grafica S.R.L., Hortiguera 1411Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Repblica Argentina

Tirada 1000 ejemplares.

Torre, 1998 (detalle)



43/43

norberto gomez catálogo osde 2011

Documents

Transcript of norberto gomez catálogo osde 2011