Nuevas Calas en La Enunciación Poética

7/24/2019 Nuevas Calas en La Enunciacin Potica

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Inti: Revista de literatura hispnica

Volume 1 | Number 67 Article 7

2008

Nuevas calas en la enunciacin poticaSusana Reisz

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Citas recomendadasReisz, Susana (Primavera-Otoo 2008) "Nuevas calas en la enunciacin potica,"Inti: Revista deliteratura hispnica: No. 67, Article 7.

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NUEVAS CALAS EN LA ENUNCIACIN POTICA

Susana Reisz

Lehman College

Q u i n h ab la en el p o em a ? fue el ttulo de un artculo publicad o en

1985, en el que por primera vez me plante la pregunta sobre la fuente del

discurso potico y su relacin con el poeta en tanto hablante real. Al ao

siguiente incorpor aquellas reflexiones en mi libro Teora literaria. Una

propuesta , en el captulo titulado Poesa y ficcin. Desde entonces la

pregunta ha reaparecid o peri dicam ente , en form a explc ita o im plcita, en

muchos de los estudios que he ded icado a la poesa. Si la retom o una vez ms

no es porque crea tener respuestas ms convincentes sino una percepcin

ms clara de su complejidad.

Cuando en aquel contexto inicial introduje conceptos como hablar,

origo de l discurso y voz, estaba utilizand o nociones proce dentes de Searle(1975) y de Martnez Bonati (1978). Asuma, con ellos, que hablar no es

solamente producir enunciados en una lengua dada sino asumirlos como

propios y comprometerse con la v erdad (o la f idelidad fctica) de lo que se dice.

De la premisa anterior se podia concluir sin dificultad que el autor de

ficciones no habla en ellas sino que imagina una voz que sostiene un

discurso que no es suyo (en el sentido arriba amencionado) y lo fija por

escrito o con otros m edios alternativos. En tonces estab a claro para m y casi

para to do el mundo, que el prim er acto de un novelis ta es crear una voz que

narre la historia, un narrador. A partir de esta prem isa haba construidoGrard Genette su sofisticado modelo de tipos de narrador y de narracin

(1972), un modelo que pas po r diversas reelaboraciones y que se volvi punto

de referencia obligado en los estudios de narratologa de los aos ochenta.

En ese m om ento, en el que tod ava no se hab a difun dido ni teorizad o el

concepto de autoficcin, las diferencias entre ficc i n y no-ficci n me


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parecan suficientemente claras como para poner el binomio en relacin con

esa categora de contornos difusos que d esde A ristteles en adelante ha sido

llamada poesa o en un sentido algo ms restringido lrica . Al plantearla hiptesis de que po esa y ficcin (o po esa y no-ficcin) son nociones

potencialm ente combinables, asuma una postu ra iconoclasta , que se

opona a otras opiniones con mucho ms peso que la ma, como la que

propona Todorov en su libro Los gneros del discurso (1978). All l

sostena, de acuerdo con otros tericos prestigiosos, que la poesa es un

territorio liberado, al margen de la oposicin entre ficc in y no-ficcin.

Todorov la caracterizaba como indiferente a la ficcin . P or cierto que las

tendencias estructuralistas de los aos 70 y 80 haban convertido casi en

dogma ciertas ideas como la muerte del autor y ciertas afirmaciones muyrepetidas como que el poem a no h ab la sob re el mundo sino sob re s mismo,

que el lenguaje potico es auto-referencial, que los poem as son composiciones

con un grado de abstracc in s imilar al de la msica y que, por lo m ismo, la

creencia romntica de que el poeta se expresa a travs de sus versos es un

residuo de ingenuo biografismo.

En ese contex to resultaba osado (o al menos peculiar) sostener, como yo

lo haca entonces, que poe sa y ficcin eran categoras asociables, que a

veces se daban juntas y a veces no. O dicho de otro modo, que en ciertos

poemas es el poeta quien habla de modo directo y con su propia voz, aunqueutilice un lenguaje extrao, diferente del que usara en las diversas

interacciones de su vida cotidiana, y que en otros casos hab la de modo

indirecto, casi a la manera del novelista, a travs de una voz o una persona

potica que se le puede parecer mucho o muy poco.

La frmula quasi-mgica que yo utilizaba entonces para establecer la

diferencia entre po esa ficc ion al y po esa no-ficciona l era preguntarme en

cada caso si la situacin de esc ritura (en un sentido pragmtico y tambin

histrico, b iogrfico) en la que se haba producido el poem a coinc ida o no

con la situacin de enunciacin de la voz poemtica o, en otras palabras, siel yo creador del discurso potico y el yo que se expresaba en los versos

coincidan en una misma instancia o eran dos instancias separadas. Daba por

sentado, asimismo, que tal diferenciacin solo poda hacerse sobre la base

de que el poema fuera relativamente inteligible, y que, por lo tanto, la poesa

que trata de destruir o diluir la referencialidad (como po r ejemplo buena

parte de Trilce) era la nica caracte rizable como indiferente a la ficci n.

Hasta donde alcanza mi conocimiento de la bibliografa sobre el tema,

por aquellos aos mi propuesta no fue aceptada ni rebatida por nadie (al

menos no por escrito). Por lo mismo, me asombr comprobar que el prlogode un libro publicado en Espaa en 1998 con el ttulo Teora del Poema. La

enunciac in lrica , planteara, como si se tratara de algo novedoso , casi las

mismas preguntas que yo me haba hecho trece aos atrs:


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En qu sentido se puede hablar de ficcin con referencia a la poesa? Es

simplemente una determinacin que resulta del uso del lenguaje, comoocurrira con cualquier otro tipo de texto? Cul es la relacin entre el

debate sobre su ficcionalidad y la voluntad expresiva que parece propia dela lrica moderna? O se trata de una cuestin que deba dirimir el lector? (7).

Un a referenc ia constan te en los artculos tericos de ese volum en es, en

cam bio, G rard G ene tte, quien en su libro de 1991 Fiction et diction propuso

tamb in la com binabilidad de las categoraspoesa y ficc in con el prop sito

de ofrecer una re definicin y una tipologa alternativa de la literaridad y los

gneros literarios. Que los planteam ientos de Genette sobre este tem a fueran

am pliam ente con ocidos por los tericos espa oles mien tras que los mos

no, confirma una vez ms calidades y celebridades aparte la escasa

difusin de los textos pu blicados en Hispanoam rica y com o consecuen cia

de ello, la lagunosa conexin entre los m edios acadm icos hispanohab lantes.

La rbrica del poeta y la variante de gnero

Poco tiem po despus de establec er esas lneas divisorias entre poesa

ficcional, poesa no-ficcio nalypoesa in diferente a la ficc in , la claridaddel trazo original se me em pez a borron ear, sobre todo cuando com enc a

estudiar y a reelaborar las no muy ntidas nociones bajtinianas de voz,

polifo na , dialg ico y monolgico. Fue sta otra empresa bastante audaz

para esos aos pues, com o se sabe, B ajtn no habl m ucho de la poesa y en

las pocas o casiones en que trat el tema lo hizo para e stablec er un contraste

entre el leng uaje de la po esa y el de la nov ela, en particu lar, el de su

admirado Dostoyevsky. Cabe aadir que en ese momento no haban

prolif erado a n la s aplicacio nes del pensam iento de Bajt n a terrenos a los

que l haba dedicad o escasa o nula atencinLa lectura de Bajtn m e abri los ojos a la extrem a com plejidad de

la enu nciacin p otica y me perm iti afinar m i instrum ental terico con el

reconocimiento de que el sujeto de la enunciacin (real o ficticio), puede

incorpo rar en su discurso otras voces y otros discursos, ya sea dialogan do

autnticamente con ellos, ya sea congelndolos y diseccionndolos con el

corrosivo mecanismo de la parodia o de la irona. Un primer paso en esa

direccin fue un artculo publicado en 1988 con el elocu ente ttulo Poesa

y po lifona: de la vo z po tica a las voc es del disc urso p otico en Ova

completade Susana Thnon .A s fue como com enc a estudiar la obra de m uchas m ujeres poetas

consagradas y m arginales, espaolas e hispanoam ericanas pero sobre todo

peruanas aplicando la nocin bajtinia na depolifona en com binacin con

la de literatura menor de Deleuze-Guattari. De estos dos autores tom en

particular la id ea de un le nguaje desterritorializado, y elabor con ella la


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hiptesis de que muchas de las voces poticas femeninas producen un

lenguaje artstico arrancado de su zona de origen (el habla inter-fem enina)

y dificultosam ente reinsertado en un territorio tradicionalm ente ajeno (elcanon potico nacional).

A partir de estos desarrollos y como consecuencia de mi creciente

inters por los estud ios de gne ro y las teoras literarias fem inistas (algo que

ya nadie poda ignorar en los aos 90) me sen t en la necesidad de reform ular

y am pliar la preg un ta prim igen ia en un artcu lo de 1998 que titul Q uin

habla en el poema cuando escribe una mujer?.

A ll plantea ba un tem a no pre visto antes por m: el de las exp ectativas

que crea el nombre del autor de un poem a segn que sea un hom bre (como

ha ocurrido casi siempre en tiem pos pasados) o una m ujer (com o ocurre tanfrecuentemente hoy). Daba y sigo dando por sentado que en el caso de la

poesa, el lector tiende a b orrar las fronteras entre la voz del au to r o auto ra

y la voz poem tica. Dicho de otro m odo, m ientras que ningn lector

informado confunde al autor real (entendido com o sujeto biogrfico) con el

narrad or de su novela o cuen to, en la poesa suele oc urrir lo contrario: se

tiende a pensar que la voz de un poema escrito por una mujer es una voz

fem enina que expresa las vivencias y emociones de la autora.

Para poner a prueba esa teora desde m is propios prejuicios, me obligu

a exam inar dos poem as titulados D os autorretratos , en los que el nom bredel autor corresponde a un hombre, Jos Luis Garca Martn, y el nombre

con que se presenta la voz que habla en cada poem a correspon de al de una

poeta rusa: M arin a Tsviet ieva y A nna A jm tova respectivam ente.

La nica conclusin clara que saqu de esa experiencia es que la no

coinciden cia de nombres y gneros entre el autor y las poetas m encionadas

m arcaba ntidam ente a esos poemas com o discursos ficcionales: no menos

ficcionales que los del narrador o los personajes de una novela ni menos

ficcionales que los discursos de los personajes dramticos, cuyo gnero

sexual se man ifiesta en el cuerpo o el atuendo del actor o la actriz.

Otra conclusin que ah ora aado a la anterior es que la determ inacin

gen rico-sexual de un discurso ficcional pasa necesariam enter por el tamiz

de la verosimilitud. Un discurso ficcional solo puede ser verosmilmente

femenino o vero sm ilme nte masculino.

Los discursos de A ntgona (en la obra hom nim a de Sfocles) sue na n

femeninos como resultado de complejas negociaciones entre el ver osm il

absoluto lo que cierta sociedad de cierta poca esp era que diga o haga una

m ujer y el vero sm il litera rio lo que esa misma sociedad, convertida

en pblico, espera que diga o haga una herona de tragedia. M enciono este

ejemplo porque representa un caso extremo de divergencia entre ambos

tipos de verosmil:co m o es sabido, en la G recia clsica el rol de la m ujer se

limitaba a tareas subalternas, frreamente excluidas del mbito pblico,

m ientras que las grandes figuras fem enina s del m ito y de la tragedia estaban

revestidas de cualidades similares a las de las figuras heroicas masculinas,


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con las que podan y solan contender.

Tal vez cabra preguntarse, por ltimo, si la instancia mediadora de la

verosimilitud est igualmente activa cuando hay coincidencia genrico-sexual entre el autor y su hroe. Me inclino a pensar que no, pero no intentardemostrarlo aqu.

Una segunda ampliacin de mi pregunta sobre el sujeto de la enunciacin

potica sirve de ttulo a un artculo que est en prensa: Quin habla en el

poema cuando escribe una mujer y dos hombres 1@ construyen? Esteensayo es mi respuesta a una muy reciente polmica en torno a la obra

fragmentaria e inconclusa de Mara Emilia Cornejo, poeta peruana que sesuicid en 1972 a los 23 aos sin poder ordenar ni editar sus poemas, lo que

ha dado pie a que un poeta de su generacin hoy reclame para s y para unamigo suyo la autora de los tres poemas ms famosos y ms citados enantologas.

El tema postmoderno de la muerte del autor parece reliteralizarse eneste caso particular, en el que lo siniestro del acontecimiento real se combina

con lo irnico de un reclamo que es a la vez intento de homicidio simblicopost mortem y entusiasta reafirmacin de la vida del au toro del apego ala propiedad intelectual dentro de la institucin literaria

La pregunta se complica

La ficci n ya no es lo que era antes .... La frase pertenece al poeta y

lingista Mario Motalbetti y resume con irnica exactitud las nostalgias y

perplejidades de quienes intentamos seguir utilizando ese concepto en un

contexto histrico que ha experimentado profundas transformaciones en losltimos veinte aos.

El desarrollo cada vez ms acelerado de la tecnologa de las

comunicaciones, la globalizacin de la informacin, las migracioneshumanas masivas y la arrolladora expansin de la cultura popular de losEstados Unidos, han repercutido drsticamente como no poda ser de

otro modo en el terreno de las artes y las humanidades. Entre lasnovedades ms llamativas de este perodo se cuentan el auge de los reality

shows, la popularizacin y masificacin de gneros como la biografa, laautobiografa con escritor fantasma, el libro de auto-ayuda y el testimonio.

Tambin tpico de la poca es el creciente xito de ese gnero hbrido que

el profesor y escritor francs Serge Doubrovsky bautiz en 1977 como

autoficcin y que para muchos es simplemente lo que siempre ha sido la

novela: una mezcla de invenciones y de verdades ms o menos enmascaradas.

Al parecer, somos testigos de un fenmeno que se podra caracterizarcomo el regreso de lo real(con las resonancias freudianas del caso) o como

una compulsin autentizadora, que hipertrofia el efecto de realidad de la

ficcin y difumina la lnea divisoria entre lo efectivamente vivido y lo


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representado como vivido.

Si bien la poesa, por ser un gnero minoritario, no muestra estar tan

directamente afectada por estas transformaciones, el pensamiento crticosobre la poesa no puede dejar de tomarlas en cuenta y de incorporarlas en

la propia reflexin. Ahora veo que mi intento por establecer separacionesntidas entrepoesa yficcinera mi respuesta histricamente condicionada

a un paradigma todava vigente pero ya en vas de disolucin: el surgidodel optimista afn de los aos 60 y 70 por refundar la sociedad segn el

modelo ideal del hombre nuevoy por dar a los estudios literarios un estatutocientfico,claro y racional.

En este momento histrico, en el que la irracionalidad parece extenderse

a territorios tan inslitos como la economa y en el que la balanza pareceinclinarse en todos los mbitos del lado de las incertidumbres, no queda ms

remedio que bregar con el reconocimiento de la vaguedad de esas categorasy de todas las que se les relacionen.

La borrosidad del yo lrico

Para Hans-Georg Gadamer, agudsimo descifrador de enigmas poticos,

la solucin del problema de la enunciacin lrica y de la identidad delenunciador radica en la universalidad del yo que se expresa en el poema:

No es posible decir con certeza en el caso de Celan y tampoco, en realidad,

en el caso de cualquier autntico poeta lrico a quin se refiere el poema

cuando dice yo. Al tratarse de un poema, es obvio que el poeta no se

refiere simplemente a s mismo. Y o, en tanto que lector, no puedo distinguirmede l en cuanto hablante. Es un poema porque todos somos ese Yo. (88).

Mi opinin personal en torno a la cuestin del yo (el yo del poeta o el yodel enunciador del poema, dos instancias que pueden o no fusionarse), esmenos categrica y probablemente menos difana que la de Gadamer pues,

para empezar, no podra definir qu es un autntico poeta lrico. De otrolado, la idea de que el poema es poema cuando en l se expresa un yo

universal me parece demasiado vaga y a la vez demasiado restringida.Hay que admitir que tampoco es fcil encarar el problema del yo que

habladesde la perspectiva del lenguaje cotidiano: tal vez una de las maneras

posibles de delimitar ese ente escurridizo y difcil de definir sea pensar,

siguiendo a Bajtn, en el lenguaje social y la concomitante visin de mundocon los que esa instancia evanescente suele identificarse en sus dilogos con

otros hablantes o consigo mismo. En otras palabras: cada uno de nosotros

maneja un lenguaje y un sistema de valores que siente como natural pues

es el resultado de un largo proceso de condicionamiento fam iliar-cultural y

de desarrollo individual posterior. Eso no implica que todos nuestros actos


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de habla sean expresin de ese lenguaje y de esos valores, pues con

frecuencia se nos hace necesario adoptar siquiera parcialmente el lenguaje

del otro para que la comunicacin no quede trabada o para lograr ciertosobjetivos. En este terreno de arenas movedizas se instalan la sinceridady lafalsedado sus correlatos lgico-ontolgicos, la verdady la mentira.En esta

resbaladera se ubican, asimismo, las acciones verbales espontneas y lasactuadas, que a su vez se acercan peligrosamente a lo que solemosentender como discursos ficcionales ....

Cuando todos estos conceptos se ponen en relacin con la poesa, laborrosidad aumenta, pues el lenguaje y la visin de mundo que se expresan

en el poema tienen la aspiracin de alcanzar a muchos, no solo a ciertas

personas concretas (por ms que el poema pueda estar dedicado a unindividuo con nombre y apellido).

Para introducir un rayito de luz en esta selva oscura propongo la

hiptesis de que el yo del poeta suele ser el inestable producto de lainteraccin de factores tan diversos como un lenguaje/sistema de valores

asumido como propio; una memoria reconstructiva,que opera sobre la basede experiencias personales 1 y de palabras repetidas infinitas veces con

distintas entonaciones 2; una imaginacin que escarba en esa memoria y laremodela; una negociacin entre un lenguaje propio, que valora y configura

la realidad de cierto modo, y un lenguaje artstico epocal, que puede estarligado a un modelo de mundo y un sistema de valores diferentes; una ciertadisposicin actoral 3 y, por ltimo, una hiperconciencia lingstico-musical que puede arrastrar las palabras en una u otra direccin. Este ltimoaspecto podra caracterizarse, siguiendo a Bajtn, como una vocacin decanto a la bsqueda de resonancias corales.

Conjeturo asimismo que ese complejo yo del poeta se puede expresar enforma directa (a la manera del ensayo, de la autobiografa o de las memorias),

en forma indirecta (de un modo similar al del novelista o el dramaturgo) o

de manera alternativamente directa e indirecta (cuando incorpora en sudiscurso voces ajenas claramente diferenciadas de la suya). Lo que importaremarcar es que no hay lneas divisorias rgidas sino una elstica continuidaden cuyos polos se ubicaran de un lado una voz que puede reconocerse comola propia voz del poeta y al otro extremo voces imaginarias, claramentediferenciadas de la suya. Aadamos que la propia voz del poetaes siempre

el precario resultado de un tira-y-afloja entre un lenguaje social/familiar/

personal y un lenguaje artstico epocal, es decir, entre la ntima voz del self

yuna otredadsemi-familiar, que es al mismo tiempo alienante y hechizante.Segn los momentos de la historia literaria, los productos de ese tira-y-afloja pueden exhibir distintos grados del predominio de uno u otro lenguaje.

Por ejemplo, en la poesa clsica antigua, renacentista o barroca, la voz delpoeta suele tener un alto grado de actuacin o impostacin y un marcado

predominio del lenguaje artstico sobre el personal. Sin embargo, ni siquiera


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en esos casos extremos podra afirmarse que la voz que se expresa en el

poema n o es la voz del poeta. En la medida en que no se pueda reconocer un

sujeto de la enunciacin lrica claram ente diferenciado del poe ta o la poeta

que escribi el texto, nada nos obliga a pensar que una oda de Safo, un

carm en de Catulo o un soneto de Lope Vega no tienen un vnculo direc to con

la visin de mundo y el sistema de valores de los poetas que los produjeron

o, dicho en positivo, que quien habla en esos poemas es un ser tan ficticio

como el narrador o los personajes de una novela.

En las fronteras de la poesa

Basndose en sus experiencias como organizadora de un taller de poesapara reclusas, Carol Muske4 llega a la conclusion de que el/ la poeta puede

mentir en relacin con datos espec ficos sobre s mismo/a o puede inventar

una voz ficticia para auto-representarse, pero que esas mentiras o esas

invenciones transmiten siempre una verdad sobre s y sobre el mundo (24).

La poesa es ms filosfica y seria que la historia, pues la po esa hab la

de lo gen eral mientras que la historia de lo p a rtic u la r afirmaba Aristteles

en el clebre captulo 9 de su Potica (1451b). Pienso que esta idea, hasta

ahora difcil de refutar, abre el camino para una interpretac in como la de

Muske, por ms que Aristteles no se refiriera a lo que hoy llamamos lricasino al carc ter ficcional (mmesis de acciones po sible s) de la poesa trgica

griega y a su compleja relacin con las remotas verdades del mito.

Si se acepta la hiptesis de que todo poem a dice siempre alguna verdad

sobre el poeta y su mundo, de ella se podra inferir que desde la perspectiva

del tipo de enunciacin y de la identidad del enunciador, la lrica no se

diferencia sustancialmente de la autoficcin, la autobiografa o el ensayo,

tres tipos de textos a los que hoy se suele englobar bajo el rubro escrituras

del yo. En lo que sigue observarem os brevem ente la problem tica elasticidad

de esas zonas fronterizas y la dificultad de delimitar el territorio de la poesa tal como la entendemos modernamente cuando no se toman en

consideracin aspectos formales como el verso o la disposicin potica.

1. Poesa y autoficcin:

Una de las definiciones ms simples de esta ltima categora es la

siguiente, que procede de Jaques Lecarme:

la autoficcin es (ante todo) un dispositivo muy simple: un relato cuyoautor, narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal ycuyo ttulo genrico indica que se trata de una novela.[Ma la traduccin]

El nico problema que presenta esta definicin tan sencilla y por eso


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mismo tan difcil de refutar es que en su esquemtica sencillez no contemplatodas las consecuencias que se derivan de la atribucin genrica novela ni

toma en cuenta que el concepto de identidad nominal es lo ms parecidoa una ecuacin lgica y, por lo mismo, lo ms alejado de las complejas

maniobras de autoenmascaramiento que utiliza el escritor de autoficciones.Tampoco parece contemplar que desde la perspectiva del lector lacontradiccin es insoluble puesto que quien no conozca al detalle loselementos de realidad incorporados sin modificaciones a una autoficcin,

no sabr distinguir qu referentes pertenecen al mundo real del autor ycules son imaginarios.

Cmo se aplicara a la lrica esta reflexin sobre la triple coincidencia

identitaria y la inscripcin del texto en un gnero literario? Podra decirse:es un discurso cuyo autor, cuyo enunciador y cuyo hroe (en el sentido

bajtiniano de la persona a la que se le atribuye la voz poemtica) comparten

la misma identidad nominal y cuyo ttulo genrico indica que se trata de lrica?En principio, la equiparacin parece posible. Solo queda por aadir que

la situacin del novelista en relacin con su obra es siempre ms clara quela del poeta en relacin con la suya pues las mentiras o los desvos del

novelista en relacin con su propio lenguaje y con su propio sistema de

valores se materializan en una voz narrativa con capacidades sobrehumanas

(como la omniscienciao lafocalizacin internade las que habla Genette) yen personajes que por lo general tienen ntidas seas de identidad que

difieren de las propias. (Para poner un ejemplo especialmente notorio,recordemos Deutches Requiem de Borges, caso notable de disonanciaentre el lenguaje personal del autor y el que se manifiesta en el monlogo desu narrador-personaje, un nazi).

Esta situacin solo se da ocasionalmente en la poesa, cuando el poetaconstruye un monlogo y lo pone en boca de un personaje con seas de

identidad claramente diferenciadas de las propias. Tal es el caso de Cavafis

en los poemas en que hace hablar a figuras de la poca helenstica o deBorges en el famoso Poema conjetural o de Jos Luis Garca Martn enlos poemas anteriormente mencionados. Sin embargo, leyendo esos poemasse puede notar que la diferencia de lenguajes/cosmovisiones entre el autory la voz que habla en el poema no es tan radical como en un cuento o novela.De un modo u otro se percibe que cuando crea esas voces ajenas el poeta

expresa algo de s mismo, algo muy profundo que pertenece a su lenguajeinterno: Jasn, hijo de Cleandro habla tambin de la angustia de Cavafis por

envejecer y perder atrac tivo;5 Francisco Narciso de Laprida habla tambindel hroe que Borges habra querido ser; Marina Tsvietieva habla tambinde la soledad de Garca Martn.

Por cierto que un novelista o cuentista tambin puede expresar ideas o

sentimientos personales a travs de una voz narrativa (sea sta la voz delnarrador o la de un personaje). Sin embargo, sta es una mera posibilidad,


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no un rasgo distintivo de su actividad creadora, pues como lo sabemos apartir de Bajtn, lo caracterstico de la novela es la tension dialgica entre

diversos lenguajes y visiones del mundo que no tienen por qu coincidir conlos que el autor podra reconocer como propios.Aadamos que los lectores de novelas estn acostumbrados a no pensar

en el autor desde el momento en que la voz narrativa los hipnotiza con lapresentacin de un mundo que es y no es el de su experiencia cotidiana. Loslectores de poemas, decididamente minoritarios, solemos no gozar de ese

distanciamiento imaginario ni del alivio que trae la posibilidad de ingresarcomo voyeuren otros universos que permitan olvidar el agobiante peso dela realidad. La poesa reaviva en sus amantes la conciencia de estar en este

mundo, un mundo que nos recuerda a cada instante nuestra fugacidad yvulnerabilidad.

2. Poesa y ensayo

Navegando por la red en busca de informacin bibliogrfica sobre el

ensayo como gnero literario (una actividad que hace veinte aos eraimpensable como posibilidad de investigacin seria) encontr una afirmacin

procedente de Jean Marcel (1992) que me pareci especialmente interesantey que, al mismo tiempo, me aadi ms dudas sobre la posibilidad dedelimitar el terreno de la poesa en la actual coyuntura histrica6:

El ensayo es un discurso reflexivo de tipo lrico sostenido por un yo no-metafrico acerca de un objeto cultural; la referencia a la instancia

enunciadora (al yo no-metafrico) est en el corazn mismo de la

proposicin, [ma la traduccin]

Los elementos de la definicin que me parecieron ms atractivos son ladirecta conexin entre lrica y ensayo (discurso reflexivo de tipo lrico), laidea implcita de que la lrica es un tipo de discurso que puede darse tantoen verso como en prosa7 y el nfasis en unyo no-metafrico (es decir, no-

ficcional) como enunciador.Por cierto que la comparacin del ensayo con la poesa no tiene nada de

novedoso, como lo pone en evidencia un estudio de Jos Mara Pozuelo(2005), que traza la historia del gnero a partir de los Essaisde Montagne

y pasa revista a los planteos de quienes, como Lukcs o Max Bense han

sealado un estrecho parentesco entre esas dos formas discursivas. Elpropio Pozuelo, quien en un trabajo anterior se haba apoyado en Ortega yGasset para caracterizar la enunciacin lrica como el espacio de lavivencia del presente como presencia absoluta de un yo ejecutivo retoma

esas mismas ideas orteguianas (el Yo como instancia ejecutiva y el objetoesttico como absoluta presencia) para postular una bsica cercana entre


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ensayo y lrica:

Es as que el ensayo compartira con la lrica una temporalidad del

Discurso que emerge como fuerza ejecutiva en el presente de su formulaciny cobra desde ese presente toda su fuerza. (187)

A su juicio la nica diferencia sustancial radicara en el carcterficcional o no-ficcional del enunciador:

En tanto que otras escrituras del yo (la autobiografa, la propia lrica y porsupuesto las formas personales de la narrativa) implican una construccin

ficcionalizada de la instancia del Discurso, el Ensayo sera aquella

escritura del yo no susceptible de ser ficcionalizada, es decir, que imponesu resistencia a que se separen las categoras de la Enunciacin y la delAutor. ( 188)

No es mi propsito entrar en una polmica con el autor de las afirmacionesprecedentes sino tan solo mostrar a travs de ellas qu difcil es, para todos

los que teorizamos sobre objetos literarios, establecer lneas divisorias enuna materia tan escurridiza. Solo aado, a modo de muestra, que Pozuelo no

explica cmo ni por qu la autobiografa, la lrica y las formas personales

de la narrati va (nocin muy poco clara para m) implican una construccinficcionalizada de la instancia del discurso, es decir, traen consigo o

producen necesariamente la ficcionalizacin del enunciador.Hablar de s presupone, por cierto, verse como objeto Bajtn dira

como otro y, al mismo tiempo, construirse como sujeto en el acto de decir

y ser dicho. Pero es eso unaficcionalizacin?Cuando una categora es tan

amplia y vaga que se puede aplicar a casi todo los objetos conocidos, correel riesgo de volverse intil. Si se desea que la nocin de fic cin sea uninstrumento conceptual con capacidad explicativa y diferenciadora como

en general lo ha sido en la teora literaria antigua y moderna , no me parececonveniente ampliarla hasta cubrir casi todas las llamadas escrituras del yo.En relacin con estas ltimas pienso que lo que cuenta y lo que puededistinguir unas de otras no es el mero hecho de hablar de s sino el modode hacerlo. No es la autopresentacin8 en s la que acarrea la potencial

ficcionalizacin de las escrituras del yosino la forma de presentarse ante elotro. Pongo un ejemplo: si un individuo adulto escribe sobre s mismo

cuando nio utilizando el lenguaje y la visin de mundo atribuibles a unnio, habra ficcionalizacin; si escribe manteniendo la distancia que mediaentre su ser nio y su ser adulto, no la habra. El primer caso ver el mundo

como lo vera un niocorresponde a lo que Genette caracteriz comofocalizacin interna,un recurso que pone en evidencia el carcter irreal de

una instancia narrativa capaz de ubicarse en una conciencia ajena (o en unestado de conciencia perteneciente al pasado).


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Mi ltima afirmacin podra dejar la sensacin de que tengo las mismascertezas de los aos ochenta o el mismo optimismo sobre la posibilidad de

ordenar, clasificar y definir. Quisiera aclarar, por eso mismo, que miesfuerzo por mantener algunos criterios cannicos, no pasa de ser el intento

de valerme de algn tipo de brjula para explorar un territorio que se havuelto tan difcil de reconocer y demarcar.

Cuando le la definicin de ensayoque propone Jean Marcel se me borrsbitamente la lnea divisoria entre el ensayo y lo que yo llamaba haceveintitrs aos poemas no-ficcionales o directos actos de habla del poeta.S que ahora no podra aplicar esas categoras del mismo modo que en elmomento en que las propuse, pero sigo pensando que el ancho terreno de

lo que hoy llamamos poesa (o ms restringidamente lrica) incluye unamplio espectro de tipos de discurso y que algunos de ellos, por pocodiferenciados que estn de otros, ofrecen resistencia a entrar en la categorade discursos con enunciacin ficcionalizada (o con un yo enunciador

ficcional). Estos discursos lricos en rebelda una rebelda que se sumaa la de las transgresiones descritas por Stierle no pareceran serradicalmente distintos de ese discurso reflexivo de tipo lrico sostenido porun yo no-metafricodel que habla Jean Marcel.

Cmo distinguir entonces el ensayo de la poesa lrica? Si solo invocamos

como diferencia el verso regresaramos a la edad de piedra de la teoraliteraria pues ya Aristteles dej bien en claro que se puede poner en versocualquier texto pero que el mero cambio de forma no lo convierte en poesa.

A eso habra que aadir que en el momento actual el concepto de verso seha enrarecido tanto y el trmino puede usarse tan errticamente que enltima instancia resulta aplicable a cualquier conjunto de palabras que el

poeta llame versoo presente implcitamente como tal. Un caso extremo deesta tendencia es el ltimo libro de poesa del poeta y lingista MarioMontalbetti, 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008).

Como lo he sealado en otro sitio9, el ttulo de cada poema va seguido de laindicacin entre corchetes del nmero total de versos, como si ese detallefuera extraordinariamente importante o como si el lector no pudiera contarlos

por s mismo. El por qu de esa indicacin aparentemente superflua se poneen evidencia no bien se comprueba que con el trmino versosel poeta no se

refiere a unidades mtricas o rtmicas recurrentes sino a unidades grficasde cualquier extensin, que pueden contener desde tres palabras hasta seislneas escritas de corrido. Puesto que ni las conexiones sintcticas ni las

semnticas -que son por lo general muy laxasjustifican la ubicacin delos cortes, lo nico que permite mantener cierta idea de verso es la existenciade cortes espacios en blanco que no parecen obedecer a ningn criterio

rtmico conocido.Pese a todos estos caveats, mi sentido comn me dice que, en general,

nadie bien informado confunde un ensayo con un poema... O s? No bien


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afirmo esa posibilidad de diferenciacin intuitiva me vienen a la memoriamuchos ensayos de Mara Zambrano en los que la filsofa se abisma en un

apasionado soliloquio bastante similar a lo que se ha entendido por lricaenla modernidad. Esos ensayos a los que la definicin discurso reflexivode tipo lrico les cae como anillo al dedo bien podran pasar por poemassi se los presentara como tales. Tal vez bastara con aumentar los espaciosen blanco entre frase y frase (a la manera de Montalbetti) o simplementerepublicarlos bajo el rubro Poemas.Lo nico que impedira hacerlo sera el

respeto hacia la intencin de la escritora, puesta de manifiesto en la formaque ella eligi para su publicacin.

Hacia una tipologa borrosa

Si las fronteras de la poesa son tan difusas como parece mostrarlo elanlisis comparativo de esos tipos de discurso que los lectores entrenadostendemos a considerar gneros vecinos, entonces no quedar ms remedioque conjeturar que el territorio potico es un continuo elstico y resbaladizo,que solo admite demarcaciones precarias.

Una de ellas se ubicara en la zona de cierto tipo de poemas en los quela voz del poeta y la voz lricao lapersona potica que presuponemos comoorigen del discurso poemtico parecen indistinguibles. No importa mucho,

en este contexto dominado por el principio de vaguedad, llamar a esospoemas no-ficcionales, autobiogrficos , confesionales o autnticosactos de habla del poeta . En cualquiera de esos casos el membrete escogido

solo se puede utilizar a la manera de una marca flotante, que tendra larelativa fijeza y la relativa movilidad de una boya en el ocano. En este tipode poemas se puede reconocer una accin central unificadora que esrepresentacin de accin verbal y accin verbal al mismo tiempo: en ellos

se representa lo vivido y se vive lo representado. Si intentamos traducir estomismo en trminos bajtinianos, podramos decir que el poeta representa laaccin verbal de un hroeque es una proyeccin de s mismo y que por esono llega a constituirse en una instancia independiente.

En la obra de Blanca Varela se pueden encontrar muchos poemas conestas caractersticas como, por ejemplo, un breve e intenssimo texto en elque la herona (opersona poticaoyo lricoo enunciadora lricao como

queramos llamar a la fuente del discurso) intenta un dilogo de las sombrascon el hijo muerto mediante la expresin dubitativa-desiderativa si me

escucharas:

si me escucharas

t muerto y yo muerta de ti

si me escucharas


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hlito de la ruedacencerro de la tempestadburbujeo del cieno

viva insepulta de ticon tu odo postrerosi me escucharas

Para cualquier lector enterado de los sucesos que marcaron ms

hondam ente la trayectoria vital de la poeta, como la trgica m uerte de su hijo

Lorenzo en un accidente areo, la voz que habla en este poema es la voz de

la mujer que escribi (y repiti muchas veces en lecturas pblicas y quizstambin en dilogo interior con sus fantasmas queridos) las palabras si me

esc ucharas. 10

Yo tuve el privilegio de or a Blanca Varela leyendo/diciendo ese

escalo friante conjuro en la primera lectura pblica del poem a, con motivo

de la presentacin de Concierto anim al en Lima. Mi experiencia de oyente

que fue lo ms parecido al desencadenamiento de conmocin y horro r

que Aristteles atribua a la poesa trgica me persuadi de que cuando

los poetas presentan sus poemas con su propia voz, el texto funciona como

una partitura y su lectura es como la ejecucin de una pieza musical: laspalabras escritas o las notas del pentagrama pueden ser las mismas, pero

cada ejecucin/interpretacin deja en el receptor un efecto de sentido y una

estela emocional diferentes e irrepetibles. Algunos poetas leen pblicam ente

sus textos como podra hacerlo un buen o un mal actor. Otros se esfuerzan

por mantener un tono de distanciamiento emocional y por poner el nfasis

en los efectos fono-rtmicos . Otros (que probablem ente sean una minora)

vuelven a vivir las emociones ligadas al nacim iento del poem a con una

intensidad tal, que cualquier gesto histrinico se vuelve innecesario o

simplemente imposible: cuando ejecutan sus partituras poticas susentonaciones no son producto de un trabajo de impostacin sino expresin

directa de un estado anmico particular, surgido del reencuentro con el

acontecimiento de lenguaje primigenio en presencia de un pblico

especialmente receptivo.

Por otro lado, tambin puede o currir que en el momento de prestarle su

voz fsica al poema frente a un auditorio emptico, el autor o la autora

redescubra en su vieja partitura un sentido y un contenido emocional

diferen tes de los surgidos en la solitaria epifana del instante de la creacin.

Tam bin en este caso debo acudir a recuerdos personales para afirmar

sin poder dar pruebas 11 que Blanca Varela ha sido un ejemplo egregio

de la posibilidad de redescubrir un sentido oculto en las propias palabras y

de experimentar, al decirlas una vez ms, sentim ientos nuevos, modelados

por el duelo y la presencia de oyentes empticos.


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Casa de cuervos, ese extraordinario poema sobre la incondicionalidad

del amor y el lado oscuro de la maternidad, fue en su origen una elega por

la prdida del paraso simbitico y el progresivo alejamiento de esa partede s misma que se ha transformado en un ser independiente. Ese mismo

poema adquiri, despus de la prdida ms radical que puede sufrir un ser

humano, unas resonancias siniestramente profticas que la poeta reconocia posteriori, en el momento de interpretar el texto-partitura una vez ms:

as este amor?

uno solo y el mismo?

con tantos nombres?

que a ninguno responde?y t mirndome?

como si no me conocieras?

marchndote?como se va la luz del mundo?sin promesas

y otra vez este prado?

este prado de negro fuego abandonado?otra vez esta casa vaca?

que es mi cuerpo?a donde no has de volver?

Las resonancias del hecho trgico en los versos finales unos versoscreados en una coyuntura vital menos terrible fueron en ese momento tan

intensas, que estuvieron a punto de quebrar el instrumento natural de lapoeta.

En otros poemas, que podramos llamar ficcionales-conjeturales omonlogos dramticos,como el famoso Poema conjetural de Borges, larepresentacin de la accin verbal y la accin verbal del hroe no estn

unificadas: la representacin de la accin verbal es obra del autor; la accinverbal misma pertenece a su hroeen el sentido bajtiniano deproyeccin

del yoy tambin en el sentido ms general de hroe de la patria , quien

en este caso rene las caractersticas de figura histrica, personaje pico y

persona dramtica. La relacin entre el autor y su hroe es en este caso

dialgica: Borges representa/mimetiza/ la accin verbal de Francisco Narciso

de Laprida pero tambin habla conLaprida y a travs deLaprida en una

operacin de trueque con ese otro de su yoque es su reflejo invertido:

Yo que anhel ser otro, ser un hombre?

de sentencias, de libros, de dictmenes,?

a cielo abierto yacer entre cinagas;?


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pero me endiosa el pecho inexplicable?

un jbilo secreto. Al fin me encuentro?

con mi destino sudamericano.?A esta ruinosa tarde me llevaba?

el laberinto mltiple de pasos?que mis das tejieron desde un da?

de la niez. Al fin he descubierto?

la recndita clave de mis aos,?la suerte de Francisco de Laprida,?la letra que faltaba, la perfecta? forma

que supo Dios desde el principio.?

En el espejo de esta noche alcanzo?mi insospechado rostro eterno. El crculo?se va a cerrar. Yo aguardo que as sea.

En muchsimos otros poemas, quizs en la mayora, la representacin dela accin del hroe y la accin verbal del poeta solo coinciden

intermitentemente y de modo no desentraable. El poema de Vallejo Piedranegra sobre una piedra blanca es casi un modelo de manual de esa

hibridizacin de persona real y persona imaginaria, del yo-para-m y del yoobjetivado, de profeca, narracin y epitafio:

Me morir en Pars con aguacero,un da del cual tengo ya el recuerdo.Me morir en Pars -y no me corroTal vez un jueves, como es hoy, de otoo.

Jueves ser, porque hoy, jueves, que proso

estos versos, los hmeros me he puestoa la mala y, jams como hoy, me he vuelto,con todo mi camino, a verme solo.

Csar Vallejo ha muerto, le pegabantodos sin que l les haga nada;le daban duro con un palo y duro

tambin con una soga; son testigos

los das jueves y los huesos hmeros,

la soledad, la lluvia, los caminos...

Vallejo muri en Pars en un da de lluvia. No fue un jueves sino el

viernes santo del 15 de abril de 1938. Cuando escribi el texto precedenteestaba iluminado por el don de la profeca o ya se estaba preparando para la

muerte. El resultado es una mini-autobiografa en la que conviven de modo


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indiscernible referencias a la realidad y procedimientos de metaforizacin/ficcionalizacin que desrealizan o borronean esas mismas referencias.

En los cuartetos el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciadocoinciden en una misma instancia que parece indistinguible del poeta CsarVallejo. Bajtn dira que en esas dos estrofas el hroe no tiene casi nada que

oponer al autor 12, quien lo construye, es decir, se construye a s mismo,

mediante la objetivacin de la propia vivencia, una vivencia que incluye la

premonicin de la propia muerte y el acto de poetizar esa premonicin. Lapoco comn tematizacin del aqu y el ahora de la situacin de escritura

parecera dejar sellada la fusin de autor y hroe en una misma entidad.

Podramos concluir que quien habla en el poema es el Csar Vallejo que

pros estos versos que estamos leyendo.Sin embargo, la ilusin de un habla no-ficcionalizada se desvanece de

inmediato en el primer verso del primer terceto cuando el sujeto de laenunciacin se separa bruscamente del sujeto del enunciado, para dar lugaral surgimiento de un personaje llamado Csar Vallejo. Un personaje doliente,

muy parecido a un Cristo flagelado, que sufre en su cuerpo aquellos golpestan fuer tes que el otro Csar haba recibido en el alma.

El sorpresivo cambio de tiempos verbales del futuro a las formas delpretrito y de persona gramatical de la primera a la tercera persona

produce un violento corte en el cuerpo poemtico. La frase de quiebre CsarVallejo ha muertodesaloja al yo del poeta que escribe estos versos para

poner en su sitio una especie de doble fantasmal perteneciente al pasado.Como en las novelas autoficcionales, los lectores de este poema (que tal vez

represente a la mayora de los poemas) debemos perder toda esperanza dedeslindar lo real de lo ficcional.

Tal vez haya que concluir o mas bien aceptar- que en el impredeciblemundo de la poesa la nebulosidad suele imponerse sobre la transparencia,

para frustracin de los tericos y mayor libertad de los poetas.

NOTAS

1 La memoria reconstructiva, nocin procedente de la psiocologa cognitiva, noes simplemente la reproduccin del pasado sino la interpretacin de ste a la luz

de las propias creencias, esquemas, expectativas y autoimagen, y por ello, confrecuencia implica una distorsin de los hechos, circunstancias, opiniones o

sentimientos que se intenta recobrar a travs del recuerdo. De manera inconscientequiz cambiemos sutilmente los detalles de lo evocado pues nos gusta imaginar que

somos mas razonables, o ms valientes o ms generosos o ms sensibles y esoscambios se codifican en la memoria.


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2 Entonaciones en el sentido de Bajtn, es decir, de usos individuales de laspalabras en contextos siempre cambiantes.

3 La vocacin actoral de los poetas, que se pone de manifiesto en las lecturaspblicas de poesa, es un hecho abiertamente reconocido por algunos de ellosmismos. A esa inclinacin histrinica se refiere, por ejemplo, Carol Muske, poetaestadounidense y lcida analista de su propia actividad como artista de la palabra,cuando afirma: Tenemos que derramar lgrimas para que el poema convenza.Pero, como cualquier actor lo puede confirmar, esas lgrimas pueden venir decualquier lado: de una pena literal, emptica o inventada. La autoridad emocional,la verdad emocional de esas lgrimas debe ser reconocida como la condicin apriori de la accin del poema pero inseparable de la necesidad del poeta de crear,fabricar, subvertir (19). En relacin con las mujeres poetas y la necesidad de decir

la verdad sobre sus vidas, establece una divisin tajante (y sumamente persuasiva)entre aquellas cuyo self'es representativo de diversas verdades y aquellas quecontinan escribiendo como si su self fuera un ficcin. (2)

4 Cf. nota 2. Cuenta Carol Muske que una de sus pupilas, una mujer que habasido condenada por complicidad en varios delitos graves, escribi un poemaescalofriante, que arranc lgrimas a todo el mundo. En ese poema, ella denunciabala brutalidad de un sistema carcelario que le haba impedido asistir al entierro desu hijita de dos aos, fallecida al da siguiente de su encarcelamiento, y reclamaba

justicia en un lenguaje cargado de violencia y de una emotividad arrolladora. Tal

fue el impacto del texto sobre las dems reclusas, que su recitacin degener en unmotn contra las autoridades carcelarias. Cuando Muske trat de defender a sudiscpula y rescatarla del aislamiento con que se la estaba castigando por incitar ala rebelin, se enter, para su sorpresa y total desmoralizacin, que uno de loscrmenes por los que esa mujer estaba presa haba sido precisamente ser cmplicede su amante en el asesinato de esa misma hijita a cuyo sepelio no la haban dejadoasistir. Ms all de todas las posibles explicaciones del caso y de la repulsa quepuede generar la impostura fuera del mbito literario, una cosa resulta indiscutible:que el poema trasmita una clase de emociones y de experiencias que para el restode las reclusas eran dolorosas realidades. En efecto, si bien la mayora de ellas no

haban asesinado a sus hijos ni haban estado estado ausentes de su entierro, sabanperfectamente lo que era perderlos por largos aos (o incluso para siempre) porculpa de un sistema judicial que se encarniza con quienes, por su pobreza, no estnen condiciones de pagar una fianza o de acelerar un juicio.

5 Jasn, hijo de Cleandro, poeta de Comagena (595 d.c.) es el ttulo de unpoema en el que el personaje que sostiene el discurso lrico expresa una de lasmayores ansiedades del propio Cavafis:

El envejecer de mi cuerpo y de mi rostroes la herida de un espantoso cuchillo.

No tengo la menor resignacin.(116)

6 Claro est que siempre que hablo de la poesa me refiero a una categorahistricamente condicionada, en cuya configuracin intervienen las ideas quetienen sobre ella tanto los poetas como los crticos y tericos de cada poca.


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7 Esta recategorizacin de la lrica como tipo de discurso que trasciende las

tradicionales divisiones de los gneros literarios procede de Stierle (1979) y fueuno de los sustentos tericos de la tipologa que propuse en el Captulo III

(Literatura y poesa) de mi libro de 1986.

8 Utilizo deliberadamente el trmino mas bien neutral auto-presentacin en

lugar del connotativamente ms cargado auto-representacin pues el trminorepresentacin suele entenderse como casi-sinnimo deficcin.

9 El artculo est en prensa. Aparecer en el prximo nmero de la revistaHuesohmerocon el ttulo Mario Montalbetti versus El Poema

10 Vase mi anlisis de este poema en el artculo Blanca Varela en la lnea mortaldel equilibrio (2005 y reeditado en 2007).

11 Dos interpretaciones bastante cercanas a las que yo escuch en vivo han sidorecogidas en la pgina web Palabra virtual . La lectura de si me escucharas seencuentra en:

http://www.palabravirtual.com/

index.php?ir=ver_vozl.php&wid=2052&p=Blanca%20Varela&t=Si%20me%20escucharasEl enlace para la lectura de Casa de cuervos es el siguiente:http://www.palabravirtual.com/

index.php?ir=ver_vozl.php&wid=83&p=Blanca%20VareIa&t-Casa%20de%20cuervos.

12 En Autor y personaje en la actividad esttica Bajtn (147) compara el caso

de la autobiografa con el de la poesa lrica basndose en el presupuesto de que enambos gneros discursivos la identidad del autor coincide con la de su hroe.A su

juicio, la diferencia entre ambos radicara en el hecho de que en la autobiografael hroe, fuerte y autoritario, construido desde otros que lo recuerdan ypara otrosque lo recordarn, se impone por completo al yo-autor, mientras que en la

lrica el hroe se pliega a la voluntad del yo-autor hasta disolverse en l. Quizs sepodra aadir, a modo de glosa, que el autor de una autobiografa debe esforzarsepor construirse a s mismo como un personaje completo y cerrado, que sirva demodelo para otros, mientras que en la lrica el hroe no tiene historia y por lo mismo,

no es una figura completa sino mas bien la proyeccin de una vivencia del autor.

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Nuevas Calas en La Enunciación Poética

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