Textiles y Geografía Mítica

Universidad de Tarapaca

Geometra mtica de la Sierra Sur AndinaAuthor(s): WILLIAM J. CONKLINSource: Chungara: Revista de Antropologa Chilena, No. 18 (AGOSTO 1987), pp. 145-161Published by: Universidad de TarapacaStable URL: http://www.jstor.org/stable/27801919 .Accessed: 13/06/2013 12:09

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Revista Chungar?, 18, Agosto 1987,145-161 Universidad de Tarapac?, Arica-Chile

Geometr?a m?tica de la Sierra Sur Andina *

WILLIAM J. CONKLIN Investigador Asociado, Instituto de Estudios Andinos

RESUMEN

Se analizan textiles de tapicer?a del Horizonte Medio de la Sierra Sur Andina como medios de

informaci?n cultural que contienen mensajes que, a trav?s de la forma, manifiestan patrones del

pensamiento aparente de los creadores originales de los textiles. Adem?s de la informaci?n obtenida de las t?nicas con tapicer?a entrelazada de la ?lite de la Sierra Sur, se considera la informaci?n de los quipus y de la arquitectura misma.

ABSTRACT

This is an analysis of Tapestry from the middle Horizon of the Southern Andes Highlands

showing that they contain messages of cultural information that reflect the patterns of thought of

the original textile artes ans.

Such information obtained from the tapestry in tunics og the elite of this Southern Highlands is

considered as is information taken from quipus and architecture.

Los tejidos precolombinos se consideran cada vez m?s como gu?as de informaci?n cultural, artefactos informantes que permanecen como mensajes entre sus creadores antiguos y los observadores modernos. Este nuevo rol asignado a los textiles se agrega a su uso m?s conocido, como evidencia t?cnica y art?stica de presencia cultural. El presente documento analizar? lo mejor de la tapicer?a del Horizonte Medio de la Sierra Sur Andina la que se considera, en este aspecto, como un informante de los tiempos antiguos. Tambi?n intentar? extraer de la forma de la evidencia, patrones del pensamiento aparente de los creadores originales de los textiles.

Adem?s de la informaci?n obtenida de las t?nicas con tapicer?a entrelazadas de la ?lite de la Sierra Sur, se considerar? la informaci?n correlativa proveniente de los quipus y de la ar

-

quitectura de la misma. En este contexto la palabra forma se refiere a las caracter?sticas organizativas y generales del

arte aqu? considerado. La forma difiere del dise?o ya que este ?ltimo se refiere a los aspectos detallados y espec?ficos del arte. Los dise?os de las t?nicas utilizadas en la Sierra Andina del Sur se diferencian entre ellos, sin embargo guardan una consistencia notoria en sus formas. Las carater?sticas de su forma nos pueden proporcionar pistas acerca de los modos distintivos o peculiares a modo de pensar de la cultura, aunque el estudio de un textil individual nos podr?a entregar claves m?s precisas con respecto a un creador individual.

Una consecuencia de la cultura es que moldea la mente humana y establece los patrones organizativos generales, los que se convierten en los modos caracter?sticos del pensamiento de los miembros individuales de una cultura espec?fica. Las diferencias entre los pueblos de una ?poca y lugar con respecto a las de otras, radican no solamente en su conocimiento y materiales, sino que tambi?n en sus respectivas formas de percibir y organizar la informaci?n para obtener la comprensi?n en sus patrones cognoscitivos y de creaci?n.

Al estudiar la forma organizativa caracter?stica de las t?nicas con tapicer?a de la Sierra del Sur de los Andes podemos aprender algo sobre los patrones culturalmente impresos, que posiblemente deb?an haber abrigado las mentes de los pueblos que las crearon.

En su art?culo original sobre el tema de la tapicer?a de la Sierra del Sur, Alan Sawyer (1963), dirigi? su atenci?n hacia las caracter?sticas geom?tricas inusuales de los dise?os de las

*Traducci?n del original: The Mythic Geometry of the Ancient Southern Sierra, por Rosa Rau y Mario A. Rivera, con la colaboraci?n de las alumnas Sitas. Brenda Calder?n, Judith Morales, Elizabeth Caicedo y Carola Arriaza.


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t?nicas de Tiahuanaco/Huari. En su an?lisis de grupos de ese tipo de t?nicas, advirti? la evidencia de una consistente distorsi?n visual claramente intencional de los dise?os figurativos.

Tambi?n se?al? tanto un alargamiento como una condensaci?n de las figuras de las t?nicas en comparaci?n con lo que ?l cre?a era el prototipo de las figuras m?s realistas encontradas en la escultura de Tiahuanaco. Asimismo, sugiri? que esta distorsi?n representaba una evoluci?n temporal del realismo encontrado en Tiahuanaco sobre la escultura presuntamente anterior a la

monumental puerta del Sol, hacia el car?cter distorsionado y casi abstracto de las t?nicas. Destac? un tejido en especial, el que denomin? "Tapicer?a de Lima" (ver tambi?n Taullard 1949, fig. 19; Stone, 1986, y Conklin, 1986) y la consider? como la m?s abstracta y probablemente la ?ltima de la serie.

Pero Sawyer, adem?s de la tesis temporal, ten?a una tesis espacial la que desarroll? para dar una explicaci?n a la distorsi?n encontradas en las figuras. Advirti? que el grado de condensaci?n de una figura era proporcional a la proximidad de los dise?os (o partes de dise?os) hacia los costados de la t?nica, y destac? que los dise?os (o partes de dise?os) que se encontraban en el centro de la misma se expand?an. A modo de explicaci?n, se?al? que la idea de esta distorsi?n, que llam? "condensaci?n lateral" aumentaba la ilusi?n del aspecto cilindrico.

Tambi?n encontr? que, vistos frontalmente, los dise?os se condensaban hacia los lados, tal como ocurre en los dibujos frontales bidimensionales de un cilindro; cre?a que el prop?sito que tuvo el dise?ador/tejedor al crear las distorsiones debi? haber sido el producir una ilusi?n ?ptica de redondez y por lo tanto de una vestimenta entallada. Crey? que los dise?adores trataron de superar "el efecto de cartel de anuncio fijo" dado por la forma de la t?nica. Desde que Sawyer escribiera el art?culo, y a pesar de lo atractivo del argumento, nadie ha continuado con el desarrollo de la supuesta serie evolutiva, m?s a?n, nadie ha encontrado evidencias arqueol?gicas para sustentar esta tesis. Este trabajo ofrece una explicaci?n espacial totalmente diferente en cuanto a las distorsiones en los dise?os y adem?s sugiere una tesis alternativa temporal.

Esta nueva tesis espacial considera que las distorsiones representan la visi?n c?smica que ten?a el dise?ador y la nueva tesis temporal considera que las esculturas en piedra de Tiahuanaco representan im?genes textiles y no a la inversa.

Nuestras pistas para la formulaci?n de estas nuevas tesis espacial y temporal provienen de un an?lisis de los dise?os de la forma general de ?stos y de las caracter?sticas t?cnicas del tejido.

La "condensaci?n lateral" de Sawyer se puede apreciar en la gran variedad de t?nicas atri -

buidas a la Sierra Sur andina durante el per?odo del Horizonte Medio. Dicha condensaci?n aparece como caracter?stica en las t?nicas que utilizan un motivo compuesto por un dise?o de' dos partes, el m?s com?n de los muchos que se repiten en las t?nicas (Figura 1). La frecuencia de la ocurrencia de este doble s?mbolo en el arte de la Sierra Sur andina sugiere que fue muy importante. Sus formas sugieren una especie de dualidad dial?ctica. Una de las partes es el perfil de un rostro, que probablemente representa una cabeza trofeo humana, y la otra es el perfil escalonado de un decorado, algunas veces denominado como monta?a escalonada como referencia a los andenes aterrazados para prop?sitos agr?colas en la Sierra Sur Andina. Estos dos s?mbolos unidos ocupan un solo rect?ngulo dividido en dos partes por una l?nea diagonal. Este dise?o de dos partes siempre aparece dentro de una matriz geom?trica (Figura 2) que muestra condensaci?n lateral en el espacio de las l?neas paralelas en los costados de la t?nica e incluso el espaciamien

-

to regular en la l?neas que est?n paralelas al ruedo de la t?nica.

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Figura 1. Dise?o de dos partes (ver Type II b, Sawyer 1963). Fsta

composici?n de adornos escalonados y del perfil de un rostro combinado en un solo rect?ngulo es el motivo m?s ampliamente utilizado en las

t?nicas creadas durante el Horizonte Medio en la Sierra Sur andina. Aqu? se muestra orientado a medida que aparece en las t?nicas cuando ?stas son

usadas.


GEOMETRIA MITICA DE LA SIERRA SUR ANDINA 147

Figura 2. T?nicas que utilizan el dise?o de dos partes como un motivo repetitivo. La t?nica est? hecha de una

tapicer?a entrelazada, en dos telas y luego se unen al centro y a los costados. Colecci?n Alfred C. Glassell, Jr., Houston Texas.

Entre los dise?os m?s representativos de las t?nicas de la Sierra Sur andina, probablemente el m?s com?n es el de la figura alada y que lleva un b?culo. Esta, probablemente representa una deidad, la que se observa generalmente en los textiles y cer?micas es la forma de una represen taci?n erecta de perfil con una pierna doblada y en uno de sus brazos sostiene un b?culo vertical. Esta figura se ha relacionado con una "que corre" o "que est? arrodillada" y al igual que el dise?o de dos partes, tambi?n aparece caracter?sticamente dentro de una matriz geom?trica (Figura 3).

Tambi?n aparecen otros dise?os en dichas t?nicas, pero la matriz con la aparente con -

densaci?n lateral es la forma consistente y caracter?stica de su geometr?a. Tal geometr?a, tan impregnadas en el arte de una cultura, sugiere algo profundamente estructurado en la mente de los artistas. Las pistas que poseemos para comprender esta geometr?a que estaba tan arraigada en las mentes de los tejedores de la Sierra Sur andina provienen del an?lisis de los dise?os y las t?cnicas utilizadas en la construcci?n de los tapices de las t?nicas.

Un examen profundo de estas t?nicas revela dos tipos de evidencia, las que nos permiten entender la orientaci?n y el punto de vista del arte de dise?ar del artista/tejedor. El art?culo de


148 WILLIAM J. CONKJJN

Figura 3. Figuras mitol?gicas (ver t?nica del Museo Peabody A-40). Esta figura aparece con frecuencia en las t?nicas creadas durante el

Horizonte Medio en la Sierra Sur andina. Generalmente se hace

referencia a ella cuando se representa como aqu? aparece orientada, cuando la gente vest?a t?nicas como la figura del ?ngel, la figura corredora, o la figura arrodillada.

Bird/Skinner en cuanto a la fabricaci?n de t?nicas Huari (Bird/Skinner 1974) nos entrega una reconstrucci?n del tipo de telar utilizado para tejer estas t?nicas de tapicer?a y adem?s nos ayuda a entender la relaci?n existente entre el tejedor y el arte de tejer (Figura 4). El tejedor dise?aba, planeaba y constru?a dos textiles separados, cada uno como una larga pieza horizontal, con la urdiembre dispuesta en forma vertical (la parte corta del textil) y la trama del tejido en forma horizontal. Luego se un?an las dos piezas, dobladas en dos, cosidas a los costados para fi nalmente vestirla como una t?nica con los largos dise?os horizontales cruzando los hombros y cayendo hacia el frente y la espalda como si cada una fuera una franja de los hombros. La orientaci?n de los dise?os del tejido, por lo tanto, da un giro de 90 grados a partir del dise?o del

tejedor. La primera evidencia con respecto al punto de vista exacto del artista/tejedor durante la

creaci?n se aprecia en las as? llamadas l?neas flojas que se encuentran en el tejido. Estas son en efecto las divisiones entre las secciones de trabajo en las ?reas que se desarrolla un tejido revestido de una textura monocrom?tica. El an?lisis del procedimiento del tejido en el art?culo Bird/Skinner sobre la confecci?n de la t?nica Huari (Figura 5), indica que el trabajo se desarroll? en paneles en forma de tri?ngulos desde la parte inferior del diagrama, hasta la parte superior. Las secciones iniciales del trabajo con forma de tri?ngulos presentan el comienzo del trabajo en la base del tri?ngulo y el t?rmino en la parte superior del mismo. El proceso de confecci?n para cada panel, dise?ado para ser alcanzado por el tejedor desde una posici?n ?nica indica, por lo tanto, la ubicaci?n del tejedor con respecto al tejido. El tejedor de la t?nica analizada por Bird/Skinner se encontraba ubicado en forma adyacente al borde del telar, el cual tiene las partes

Figura 4. Reconstrucci?n del tipo de telar, donde probablemente se teji? la camisa Glas sell, a) abundancia

alededor de las terminaciones del tejido; b) la separaci?n del tejido o la difusi?n se mantiene por el cetro de

difusi?n; c) cetro de difusi?n; d) malla de telar, e) tejido residual no tejido (Bird/Skinner 1974, Figura 5).



Fabric

Figura 5. Diagramas de las secciones de trabajo de las partes monocrom?ticas de la camisa GlasselL Las cifras indican la probable frecuencia de la construcci?n, temendo al tejedor sentado posiblemente al costado trabajando con las cifras inferiores y luego ascendiendo a las superiores (Bird/Skinner 1974 Figura 2).

extendidas del tejido, en vez de las condensadas del dise?o. Una comparaci?n con otras t?nicas como ?stas se?ala que siempre fue este el caso.

Una revisi?n de los muchos ejemplos de dise?os de s?mbolos en pares, adem?s del diagrama de Sawyer (Figura 1), proporciona una clave correlativa e indica que la l?nea diagonal entre los dos s?mbolos divide en verdad al rect?ngulo en dos partes levemente desiguales, una ramificaci?n de la condensaci?n geom?trica que acompa?a de modo caracter?stico al dise?o, pero esa revisi?n tambi?n indica que la l?nea diagonal no es recta, sino que levemente curva. Esa ligera curva

sugiere el movimiento radial del brazo y parece coincidir a >n el movimiento de trabajo circular de los brazos del tejedor y nuevamente se?ala en forma consistente la posici?n del tejedor que se ubica en forma adyacente al borde del textil, el cual posee las partes extendidas del dise?o en

lugar de las condensadas. Desafortunadamente estas l?neas diagonales no se apreciaban correcta -

mente en el diagrama del telar de Bird/Skinner; ver Figura 2 para el patr?n correcto. Este establecimiento de la posici?n del tejedor en relaci?n al tejido, nos ayuda a comprender

la forma del textil y la idea que se halla detr?s de su composici?n, del mismo modo que aumenta la comprensi?n de una pintura cuando establecemos la relaci?n entre un pintor y su atril y comprendemos cu?l parte de la pintura se encontraba hacia arriba durante su creaci?n. De este modo y as? vi?ndolo desde el punto de vista del tejedor y visualizando dichos textiles Hua ri/Tiahuanaco como fueron vistos durante su creaci?n, la condensaci?n de la geometr?a de los dise?os no se produce en forma lateral, sino verticalmente como hacia un horizonte que se desvanece (Figura 6). Las l?neas horizontales en el dise?o del textil se encontraban m?s ampliamente espaciadas y en forma adyacente al tejedor y menos espaciadas en aquellas partes m?s distantes del textil con relaci?n al tejedor. Si observamos las figuras de diferentes tama?os que contienen aquellas que portan el b?culo desde la perspectiva del dise?ador, ?stas parecen retroceder en la distancia y las figuras que hemos visto anteriormente como corriendo (Ver figura 3) est?n ahora ordenadas en forma horizontal y parecen estar volando. Cada figura tiene un ala que se extiende por sobre su cabeza y cada una de ellas porta un b?culo debajo de su cuerpo. Es una criatura m?tica que vuela, una deidad en forma de p?jaro que se relaciona con el horizonte.

Si abstraemos la geometr?a que regula estos textiles, podemos apreciar que est?n regidos por un espaciamiento de l?neas horizontales aproximadas logar?tmicamente, las cuales se condensan en el horizonte. Sin embargo, las l?neas verticales de la geometr?a del dise?o que marcan la divisi?n dentro de las im?genes dispuestas en unidades, se encuentran regularmente espaciadas; el

espaciamiento horizontal de las l?neas verticales nunca es logar?tmico. Con todo, al realizar un an?lisis de un textil del Museo de Brooklyn queda esclarecido otro

principio de la organizaci?n (Figura 7). Cuando reconstru?mos la creaci?n de una de las extensiones del telar donde se confeccionan las t?nicas, llega a ser evidente que no s?lo las



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Figura 6. La figura mitol?gica observada en la Figura 2, tal como la visualiz? y dise?? el tejedor. Aqu? se

observa que la figura tiene un ala sobre la cabeza, y debajo de su cuerpo un b?culo, parece estar volando o

flotando horizontalmente con los pies libremente acomodados. En los textiles siempre se caracteriza a la figura dentro de un contexto geom?trico, donde las l?neas horizontales se condensan a medida que se acercan al

horizonte, pero con las l?neas verticales regularmente espaciadas.

figuras vuelan horizontalmente en un espacio que imita al horizonte, sino que tambi?n se ve claramente como ?stas vuelan hacia la l?nea central (Figura 8). Cuatro figuras con alas ex tendidas sobre sus espaldas y portando el b?culo vuelan a cada lado, hacia el centro. La com

posici?n es sorprendentemente parecida a aquella hallada en la escultura Tiahuanaco, tal como la encontraba en el arquitrabe de Kantatayita (Figura 9).

Sin embargo, a menudo las figuras no est?n ordenadas en un patr?n directo tan simple. La reconstrucci?n completa del fragmento de la t?nica Peabody (Figura 10) revela un informe m?s

complejo que, a pesar de eso, sigue los mismos principios generales. La reconstrucci?n de la

t?nica, muestra que las figuras aladas alternan el vuelo hacia arriba y hacia abajo y que tambi?n vuelan hacia dos l?neas centrales.

El estudio de estas t?nicas y el establecimiento de los principios de su organizaci?n nos

permiten hacer un an?lisis de la m?s compleja de todas estas t?nicas -la "T?nica de Lima" llamada as? por Alan Sawyer (Figura 11). Un completo dibujo de esta t?nica, mostrando luego de estar terminada y como se llevaba puesta, muestra la condensaci?n visual frontal de los lados de la t?nica y tambi?n ilustra la naturaleza aparentemente muy abstracta del dise?o (Figura 12). Sin embargo, una reconstrucci?n de esta t?nica (Figura 13), en la forma en que se cre?, permite una explicaci?n completamente coherente de su organizaci?n en relaci?n a los ejemplos m?s

simples citados anteriormente y hace innecesarias cualquiera de las "rotaciones" y "resoluciones"

propuestas por Sawyer. Cuando se les examina desde el punto de vista de la posici?n del

tejedor/dise?ador, como se estableciera previamente, se aprecia que ?stas son figuras que vuelan en forma horizontal, cinco a cada lado, volando hacia el centro, con las figuras dispuestas alternativamente hacia arriba y hacia abajo. Todas ?stas est?n organizadas en una matriz de lincas horizontales espaciadas logar?tmicamente, que se condensan hacia un horizonte, y de l?neas verticales espaciadas regularmente. Esta resoluci?n sit?a la distorsi?n visual de las figuras dentro de un contexto de imagen c?smica y religiosa en vez de un contexto de moda/forma.

El examen del molde de los quipus sugiere una forma b?sica correlativa. Los quipus, cuerdas anudadas nem?nicas de los Incas como tambi?n de la antigua cultura Tiahuanaco/Huari



Figura 7. T?nica Huari/Tiahuanaco del Museo de Brooklyn. Las figuras llevan un b?culo ya sea con la imagen de

una planta o con la imagen de la cola de un p?jaro.

(Conklin 1982), pueden ayudar a establecer un modelo conceptual del esquema mental de la Sierra Sur andina. Los quipus incaicos se organizan a lo largo de una l?nea horizontal con

espacios uniformes de grupos verticales regulares (Figura 14). Los quipus de Huari tienen una estructura similar, aun cuando son bastante menos entendibles. Desde luego, la estructura de un

quipu es de alguna manera semejante a un telar, con la primera cuerda horizontal mucho m?s

parecida a una barra de telar de apoyo y a una cuerda asociada en que las cuerdas verticales son

dependientes, las que de alguna manera se asemejan a una urdiembre. La informaci?n anudada -es decir "el dise?o"- se produce en forma de patr?n. La informaci?n de m?s peso del ejemplo del quipu incaico es la m?s apegada a la l?nea horizontal: es decir, los nudos que representan los "miles" est?n m?s cerca de la l?nea horizontal, los "cientos" un poco m?s distantes de la horizontal, seguidos por los "d?cimos", con "d?gitos" en la posici?n m?s extrema. Las cuerdas ubicadas sobre el horizonte -cuerdas sumarias- tienen valores m?s altos, pero tambi?n tienen sus valores m?s altos m?s cerca del horizonte, con los valores decrecientes m?s distantes (Figura 15). Entonces, el valor conceptual de los quipus incaicos del Ultimo Horizonte consta de una


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"?"^?=

4= g

Figura 8. Dibujo de la reconstrucci?n de la t?nica del Museo de Brooklyn seg?n la visualiz? su tejedor/ dise?ador. Las figuras mitol?gicas parecen estar volando g

horizontalmente de cualquiera de los dos lados hacia la linea central ^

Figura 9. Dibujo de la reconstrucci?n de la piedra arquitrabe grabada, encontrada en las ruinas de Tiahuanaco en el sector de Kantatayita. Cuatro figuras mitol?gicas

parecen estar volando horizontalmente desde los costados hacia el centro. Portan b?culos dispuestos horizontalmente bajo su cuerpo, pero no poseen alas.


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Figura 11. La t?nica "Lima" de la colecci?n del Museo Nacional de Antropolog?a y Arqueolog?a, Lima (Lavalle y

Lany 1977).

acodadura jer?rquica de pesos o valores espaciados regularmente a lo largo de una linea horizontal y con valores tanto en las bandas superiores como inferiores, que van aumentando a medida que se aproxima la l?nea divisoria.

El an?lisis de los patrones del quipu de Huari proporciona una visi?n breve de la evoluci?n en el tiempo de los patrones del pensamiento geom?trico de la Sierra Sur andina.

Los antiguos quipus de Huari (Conklinl982) tambi?n parecen estar organizados a lo largo de una l?nea-horizonte, con espacios iguales de l?neas verticales y con la informaci?n m?s elaborada y compleja cerca del horizonte. Sin embargo, no existe ninguna cuerda sumaria -ninguna cuerda que se extienda sobre el horizonte. Evidentemente, la imagen -espejo o informe dual de los valores ubicados sobre la cuerda horizontal fue una invenci?n incaica posterior.

Pareciera ser que esta concepci?n geom?trica orientada hacia el horizonte tambi?n es el tema



Figura 12. Dibujo de la reconstrucci?n de la t?nica "Lima", como aparece cuando se vest?a. El aspecto representativo del dise?o est? opacado por su abstracci?n. Dos bandas completas y una parcial de figuras

mitol?gicas aparecen en ambos lados de la t?nica. Si la condensaci?n de las figuras ten?a como fin crear la ilusi?n cilindrica, entonces en este caso, se incluyeron m?ltiples cilindros.

central de la construcci?n arquitect?nica de Tiahuanaco. Dentro de los monumentos m?s conocidos de la arquitectura Tiahuanaco se encuentra el monumento llamado La Puerta del Sol, el cual es, probablemente, uno de los ?ltimos trabajos en piedra de Tiahuanaco. El dise?o del conocido lado oriental representa un dintel de piedra ricamente decorado, el que descansa en dos elementos de piedra simples y erectos. Pero el lado opuesto condene dise?os de piedra cortada dispuestos en una formaci?n lineal bastante interesante (Figura 16). Los dibujos y dimensiones registrados por Stubel y Uhie en 1892, se?alan que el espaciamiento de las l?neas horizontales aumenta a medida que su posici?n se aleja verticalmente de la l?nea basal horizontal impl?cita. La separaci?n de estas l?neas aumenta hacia arriba en un estilo un tanto logar?tmico. La base horizontal impl?cita podr?a haber sido el distante horizonte real del mundo, visto desde la puerta. La matriz geom?trica que parece dominar a este dise?o geom?trico procede en forma ascendente


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Figura 13. La t?nica "Lima" se muestra como fuera concebida por su dise?ador.

Cada una de las dos bandas principales de figuras est?n compuestas por figuras

mitol?gicas aladas dispuestas horizontalmente, las que aparecen hacia arriba y hacia abajo en forma alternativa. Cada hilera de figuras tiene su propia l?nea de horizonte, condens?ndolas hacia el mismo. La condensaci?n de cada tipo de figuras se muestra compar?ndola con una figura m?s realista que se encuentra m?s arriba.

Todas las figuras hacia el centro pero en realidad se trata de tres horizontes.


GEOMETRIA MITICA DE SIERRA SUR ANDINA 157

Figura 14. Secci?n de un quipu Inca. La cuerda primaria del quipu es horizontal, donde las cuerdas secundarias se extienden verticalmente hacia arriba y hacia abajo. Las cuerdas terciarias est?n puestas en forma diagonal. Las cuerdas que se extienden hacia abajo aparecen en grupos regulares de a diez, registrando los n?meros por medio de nudos. Las cuerdas que est?n por encima generalmente registran la suma de los n?meros de los grupos de a diez que aparecen m?s abajo (Conklin 1982, Figura 5).



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Figura 15. Diagrama que representa la distribuci?n de los valores en los quipus inca. Los n?meros

mayores siempre se representan en las posiciones m?s cercanas a la cuerda primaria horizontal.

desde el horizonte, y se compone de l?neas horizontales que est?n por sobre el horizonte y se condensan hacia ?ste con las l?neas verticales asociadas de la composici?n espaciada en forma

regular.

Diferentes culturas y per?odos tienen marcos de referencia distintas para su arte. Durante el Renacimiento Europeo, que fue un fen?meno urbano, los artistas crearon en una matriz mental, la que ha llegado a conocerse como perspectiva, en la que los objetos de fondo aparecen m?s

grandes en todas sus dimensiones. Sin embargo, en el arte din?stico del Antiguo Egipto, el tama?o fue utilizado como una indicaci?n de rango, y no de distancia a partir del observador. La

figura mayor siempre era la m?s importante. En las axonometr?as modernas, todos las partes de una composici?n se muestran del mismo tama?o, una invenci?n moderna utilizada como una manera de protestar contra las implicaciones del orden por rango del fondo/trasfondo que era

caracter?stico de los bocetos de perspectivas m?s antiguas. De este modo, la cultura Huari/Tiahuanaco, tambi?n ten?a aparentemente su formato

caracter?stico para la creaci?n de los textiles de ?lite y la arquitectura de su cultura y podemos comparar esta matriz con las l?neas de perspectiva de los dise?os occidentales. La perspectiva utiliza un formato de un punto que se desvanece, en cambio el dise?o de la Sierra Sur andina utiliza el formato de una l?nea que se desvanece (Figura 17).

Si a partir de este an?lisis se puede deducir que existe una unidad conceptual en los marcos mentales del tejedor Tiahuanaco/Huari, del que confecciona el quipu y del arquitecto, esta parece centrarse en su fascinaci?n por el horizonte. Es posible que la imagen del altiplano sea el



Figura 16. Dibujo de la puerta del sol de las ruinas de Tiahuanaco de A. Stubel y M. Utile, Leipzig 1892.

Nestseite des Thores Monolith Thor von AK. Kap?n a 6. (con el agregado por el autor de la l?nea-horizonte como pudo haber sido vista a trav?s de la abertura de la puerta).

modelo com?n para la matriz de horizonte de las t?nicas, los quipus y la arquitectura. La estructura mental que posee el artista cuando dise?a o dibuja, generalmente es algo que comparte con su cultura, una profunda estructura enclavada en lo profundo de su mente, una estructura que conceptualmente se relaciona con su medioambiente. ?1 horizonte habr?a sido el lugar donde se desarroll? la acci?n mitol?gica, donde se encontraban las figuras aladas, y adem?s el horizonte habr?a sido la l?nea central de la geometr?a de su cosmos, el infinito del origen y destino, el

lugar donde se reconciliaban el cosmos geom?trico y sus habitantes m?ticos.


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/ / 1 \ \ X II 1 I 1 II Figura 17. El diagrama de la izquierda representa el formato del punto

desvaneciente

usado caracter?sticamente en el arte occidental a partir del Renacimiento. El diagrama de la derecha representa el formato de la l?nea desvaneciente, la que

parece haber caracterizado el pensamiento espacial y c?smico de la Sierra Sur andina

durante el Horizonte Medio.



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1949 Tejidos y Ponchos Ind?genas de Sudam?rica, Guillermo Kraft Limitada, Buenos Aires.


Article Contentsp. [145]p. 146p. 147p. 148p. 149p. 150p. 151p. 152p. 153p. 154p. 155p. 156p. 157p. 158p. 159p. 160p. 161

Issue Table of ContentsChungara: Revista de Antropologa Chilena, No. 18 (AGOSTO 1987), pp. 1-198Front MatterPRESENTACION [pp. 3-4]ARQUEOLOGIATres fechados radiomtricos de Pampa Alto de Ramrez, Norte de Chile [pp. 7-13]Arte rupestre de Ariquilda: Anlisis descriptivo de un sitio con geoglifos y su vinculacin con la prehistoria regional [pp. 15-66]La ocupacin prehispnica tarda de Zapahuira y su vinculacin a la organizacin econmica y social inca [pp. 67-89]

ETNOHISTORIAAtacama antes y despus de la rebelin de 1781: Siete documentos inditos del Archivo General de la Nacin Argentina (A.G.A.) [pp. 91-100]

SEMIOTICASobre el lenguaje pictrico y la tipologa cultural en una crnica andina [pp. 101-143]Geometra mtica de la Sierra Sur Andina [pp. 145-161]

ANTROPOLOGIA CULTURALPara una etnografa del riego en Chiapa: Medidas y calendario [pp. 163-179]

ANTROPOLOGIA FISICAVariacin del ndice craneano en Sudamrica: contribuciones cronolgicas, altitudinales y climticas [pp. 181-187]Determinacin de la edad del destete utilizando las relaciones Sr/Ca y Zn/Ca en hueso trabecular en momias de nios precolombinos [pp. 189-194]

REFLEXIONES UNIVERSITARIASPensamientos en torno a la Antropologa en la Universidad de Tarapac [pp. 195-198]

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Textiles y Geografía Mítica

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