En el presente trabajo tenemos como objetivo analizar un poema de Juan Gelman, en relación con determinados poemas de Catulo. En base a todos ellos trabajaremos la intertextualidad.

Con esta finalidad, realizaremos en primer lugar un breve análisis de los poemas LI, LXXXV, LXXXVII , XCV y CIX del poeta romano, para luego realizar una interpretación del poema “Pasa”.

Poema LI

Ille mi par esse deo videtur,

Ille, si fas est, superare diuos,

qui sedens adversus identidem te

spectat et audit

dulce ridentem, misero quod omnis

eripit sensus mihi: nam simul te,

Lesbia, aspexi , nihil est super mi

vocis in ore.

Lingua sed torpet, tenuis sub artus

flamma demanat, sonitu suopte

tintinant aures, gemina teguntur

lumina nocte.

Otium, Catulle, tibi molestum est:

otio exultas nimiumque gestis:

otium et reges prius et beatas

perdidit urbes.

Este poema nos traslada directamente a un famoso poema de Safo. A través de la primera línea el poema se presenta como una traducción del de Safo, en la segunda la traducción evidencia adiciones de Catulo y la última estrofa ya manifiesta un poema independiente. Catulo le agrega al original de Safo “toda la segunda línea, identidem en la línea tres, spectat et en la cuatro, misero en la cinco, eripit en la seis, el vocativo Lesbia en la siete, suopte en la línea diez, gemina…nocte

en las líneas once y doce. El efecto en conjunto es hacerlo más retóricamente enfático y más explícito como una declaración personal”1. Catulo transfigura en literatura la existencia cotidiana, conformando su mundo real según los esquemas y la autoridad de Safo, quien ya ha sentido lo mismo que lo que parece estar sintiendo él.

El poema de Catulo presenta a Lesbia, a quien se apela como destinatario mediante el vocativo, frente a un hombre que no es nuestro poeta y al yo lírico contemplando esta escena. Hay aquí un triángulo amoroso. A partir de la reacción del amante ante esta escena no puede pensarse a ese hombre frente a ella sino como a otro amante de Lesbia. La caracterización que se hace de ille en la primera parte del poema refuerza la hipótesis que indica que no se trata de un hombre cualquiera. Para Catulo tener la posibilidad de estar con ella, de mirarla y escucharla es ser un dios. Se magnifica la figura de ille, en contraposición a la suya, definido como misero. A nivel estilístico, la anáfora: ille- ille refuerza la relevancia que adquiere en el poema quien está frente a ella. Catulo es aquí una víctima de su amor. El hecho de que otro esté cerca de su amada le arrebata todos los sentidos (insinuación de la locura, metáfora que el yo lírico utiliza para su propio amor).Es doblemente miserable, miserable por ver a su amada frente a otro y miserable por todas las consecuencias que este hecho le produce. Estas consecuencias que vislumbran la falta de control racional son presentadas a través de una enumeración de todas las cosas que le ocurren al que ama: no puede hablar, se ”incendia”, no puede escuchar y no puede ver, es decir, no puede razonar. Todos los sentidos le son obstaculizados. Es un yo pasivo, teguntur a través de la voz enriquece la idea de pasividad.

Sobre el final Catulo se dirige a si mismo, por medio del vocativo. El yo lírico es ahora el racional y el tú lírico el ocioso, Catulo poeta y Catulo amante respectivamente. Hay en ellos dos posturas diferentes, es el poeta el razonable que pretende aleccionar al amante, quien se ve afectado por el ocio. Este es el culpable del accionar de Catulo. Encontramos nuevamente una anáfora, en este caso de otium, cuyo objeto es remarcar la causa de los males. Hay claramente un fuerte rechazo a la ociosidad; negotium, como núcleo de la vida política romana, constituía lo opuesto a otium.

Poema LXXXV

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

1 Pág. 5. “El tema en el trasfondo”. Altamirano, María Dolores; Esoukourian, Alina; Mumeli, Liliana; Sánchez, Rosario; Tortosa, Lilen. Trabajo realizado durante 2010 en la cátedra de Latín IV de la Profesora Sylvia Nogueira, ISP “Joaquín V, González”

En este poema se presenta a un yo pasional que padece, que se concentra en sus emociones. Dicho padecimiento está expresado mediante el verbo excrucior, a través de su voz pasiva el yo es presentado como objeto de una acción de la cual es víctima.

No es un ser activo, tampoco en la primer parte del poema. Algo le ocurre: el odiar y el amar. En términos de Halliday, el yo lírico es aquí el procesador sobre cuya conciencia se actúa.

La falta de control racional, de dominio de las pasiones se hace visible por medio de los verbos nescio y excrucior . No solo es atormentado por lo que lo ocurre (amar y odiar) sino que además desconoce el motivo, lo cual evidencia la desorientación estrechamente relacionada con la imposibilidad de controlar sus sentimientos. Si desconoce el motivo, está aún más alejado de alcanzar dicho control. Está claro que en este contexto de situación los sentimientos dominan.

En cuanto al destinatario, presumimos que se trata de Lesbia. Sin embargo la figura se desvanece, lo que lleva a que el tú lírico de estos versos pueda ser ella o cualquier otro.

A nivel morfológico cobra relevancia el tiempo de los verbos: tiempo presente, indicando la actualidad de lo que le ocurre al yo lírico. El encuentro de sentimientos y el padecimiento que eso le produce le está sucediendo en el momento mismo de la enunciación. Este encuentro de sentimientos, en el comienzo del primer verso constituye una paradoja, de acuerdo con la definición de Henri Morier en el Diccionario de poética y retórica: “Consiste en una afirmación que en un primer momento parece absurda, pero que se descubre correspondiente con una cierta realidad. Etimológicamente, paradoja es lo contrario a la opinión común (doxa), un razonamiento que circula paralelamente y nunca coincidentemente con la opinión común, con lo aceptado y convenido”. De esta primera oración que conforma dicho recurso se desprenden las otras dos, este lugar inicial que se le otorga a la figura sugiere la magnitud de lo que le ocurre al yo lírico. Podríamos considerar el odio y el amor como las dos caras de una misma moneda y en esta línea argumentar que si se odia es porque se ama o se ha amado necesariamente, he aquí la correspondencia de este “odi et amo” con una cierta realidad.

Sintácticamente, en las tres oraciones los sujetos están tácitos, lo cual da lugar a considerar que lo relevante se encuentra en el contenido del predicado, que lo que se quiere resaltar es lo que está ocurriendo. El límite entre cada oración propone una suerte de diálogo entre el yo y el tú: en la primera oración, el yo cuenta lo que le ocurre, la segunda nos lleva a la pregunta del tú (la cual es en realidad una conjetura del yo) y la tercera a la respuesta del yo.

Para finalizar mencionaremos que en el poema LXXV se trata la misma situación del poema LXXXV, epigramáticamente, pero más completa. Como indica Arthur Leslie Wheeler en “Catullus and the Traditions on Ancient Poetry” en el LXXV persisten el odio y el amor. Surge la infidelidad de Lesbia y la devoción del poeta como explicación de la causa de sus pasiones conflictivas. Este comienzo de reflexión es un primer paso hacia la elegía subjetivo- erótica. El poema LXXVI ya es la elegía.

Poema LXXXVII

Nulla potest mulier tantum se dicere amatam

vere, quantum a me Lesbia amata mea est;

nulla fides ullo fuit umquam foedere tanta,

quanta in amore tuo ex parte reperta mea est.

Este poema muestra las características del amor del yo poético. A través del análisis de los tres niveles semánticos que constituyen el poema: por un lado, uere, fides y foedere; por otro, amatam esse, amata est, in amore tuo y, finalmente, Lesbia mea, a me, ex parte mea, se muestra que el amor del yo lírico hacia su amada es verdadero, fiel, leal y sincero.

En este sentido, y respecto a las figuras estilísticas, la anáfora presente en el primer y tercer verso: nulla… mulier y nulla fides junto con el paralelismo sintáctico de las proposiciones comparativas incluidas en el circunstancial de cantidad y el predicativo subjetivo (tantum… quantum a me Lesbia amata mea est y tanta, quanta in amore tuo ex parte reperta mea est) revelan que el amor de él fue el más grande y el más fiel que existió.

A nivel morfológico, los pronombres posesivos en: mea Lesbia, ex mea parte, in amore tuo indican que su amor está dirigido hacia Lesbia, como sujeto poseído y, además, a través de este último pronombre, se revela que el poema tiene como destinatario a la propia Lesbia.

Por otro lado, respecto a los tiempos verbales, es importante mencionar que los verbos en pretérito perfecto de la voz pasiva manifiestan que los sentimientos y los hechos ocurrieron en el pasado inmediato pero se prolongan hasta el presente de la enunciación: Nulla potest mulier …dicere. El amor y la fidelidad del yo poético aún sigue vigente.

En base al análisis sintáctico, todas las oraciones y proposiciones están construidas en voz pasiva, lo que presenta el carácter pasivo del yo poético al que este tipo de amor le acontece.

En este poema, se plantea una ambigüedad a partir del encabalgamiento del segundo verso (amatam /vere) ya que se puede interpretar como “ninguna mujer puede verdaderamente decir” (otorgándole a vere la función sintáctica de ser el circunstancial de modo que modifica al verbo potest) o “que ella fue verdaderamente amada” (cumpliendo la función de modificar al núcleo verbal en infinitivo dentro de la proposición y remitiendo a su sujeto se como la verdaderamente amada). Se puede inferir a través del amor que Catulo le profesa a Lesbia en los demás poemas que integran el libro y, específicamente ,en los analizados en este texto (como el CIX por medio del pedido que le realiza a los dioses: facite ut uere promittere possit o el LI: nam simul te, Lesbia, aspexi, nihil est super mi vocis in ore) y a través del paralelismo sintáctico y las proposiciones comparativas mencionadas anteriormente, que el yo poético expresa su amor hacia Lesbia como el verdadero y el más fiel que existió.

Poema XCV

Zmyrna mei Cinnae nonam post denique messem

quam coepta est nonamque edita post hienem

milia cum interea quinquenta Hortensius uno.

Zmyrna cavas Strachi penitus mittetur ad undas

Zmyrnam cana diu saecula pervoluent

at Volusi annales Paduam morientur ad ipsam

et laxas scombris saepe dabunt tunicas.

Este poema se aparta de la temática amorosa de los anteriormente trabajados. Refiere a la escritura de grandes obras y de obras intrascendentes. Catulo relaciona la Esmirna (que es la gran obra en este poema), su tiempo de creación con el tiempo de gestación de un ser humano, a partir del número nueve que pone como límite temporal. Si bien aquí se trata de años y no de meses, el número nueve no es aquí casual, se trata del número gestacional por antonomasia. En este contexto podemos pensar la publicación de la obra como su nacimiento, la obra es percibida como la creación del autor.

Este tiempo de nueve años para la publicación manifiesta la dedicación de Cinna a su obra, a diferencia de Hortensio cuyas obras (quinientas mil) fueron publicadas en un solo año. La Esmirna también es comparada con los Anales de Volusio de los que dice que morirán junto al mismo Po.

Los Anales adquieren connotación negativa en relación al río junto al que Catulo afirma que morirán, también el término morientur y la función que desempeñarán(envolver a las caballas) se condicen con este contexto despectivo con los Anales.

Encontramos el tópico de la trascendencia de la obra, en este caso de la Esmirna en la siguiente parte del poema: Zmyrnam cana diu saecula pervoluent, tópico que se contrapone a la situación de los anales de Volusio, que morirán junto al Po.

Estilísticamente la reiteración de Zmyrna a partir de los versos primero y cuarto constituye una anáfora y sintácticamente está puesta, en estos versos, como sujeto de verbos en voz pasiva. La elección de esta voz, que permite que dicho término ocupe el lugar de sujeto, evidencia la intención de Catulo de destacar esta obra.

Por otro lado, podemos percibir en este poema la rivalidad entre las escuelas literarias propias de la época de Catulo. Éste pertenecía a la doctrina aristocratizante de la poesía helenística, los

llamados poetas nuevos, la cual se oponía a la escuela que tenía como finalidad la creación de largos poemas y cantos épicos con el fin de celebrar las glorias-triunfos de los caudillos romanos. El ataque que Catulo hace de los Anales, que puede verse en este poema, es por considerarlos inconsistentes poéticamente.

Poema CIX

Iucundum, mea vita, mihi proponis amorem

hunc nostrum inter nos perpetuumque fore.

Di magni, facite ut vere promittere possit,

atque id sincere dicat et ex animo,

ut liceat nobis tota perducere vita

aeternum hoc sanctae foedus amicitiae.

En este poema el gran amor que siente el poeta por el tú lírico se manifiesta a través del léxico que utiliza en el vocativo mea vita, a través de de la utilización de la primera persona del plural tanto en acusativo nos como en dativo nobis, del posesivo nostrum y del pedido imperante que le realiza a los dioses a través del verbo facite. El pronombre personal del circunstancial de lugar inter nos está enfatizando al posesivo nostrum del sujeto.

Se observa, además, la relación del pacto con la perpetuidad del amor, con la verdad y la sinceridad de la palabra. Esta eternidad del pacto parece ser más bien un deseo del yo poético que una característica objetiva ya que la necesidad de recurrir a los dioses evidencia que el pacto no es tal, es decir, que el amado se muestra incrédulo ante la propuesta del tú poético.

A través del último verso, aeternum hoc sanctae foedus amicitiae, hallamos la construcción de ese amor como un pacto de amistad sagrado. El amor del poeta hacia su amada se corresponde con el bene velle por tratarse de un amor comparable al de un padre por sus hijos: eterno, fiel y puro.

A nivel morfológico, el poeta utiliza en los dos primeros versos, en los que refiere a la propuesta de la amada, verbos en modo indicativo. Si bien la propuesta es en presente, el futuro (fore) tiene que ver con lo que será, lo que todavía no es, agradable y perpetuo. Esta condición de futuridad es la que lleva al poeta a realizar el pedido a los dioses, utilizando el verbo facio en modo imperativo.

El resto de los verbos possit, dicat y liceat están en subjuntivo. Esto se debe a su condición de posibilidad ya que no se está haciendo referencia a hechos reales, en tanto que aún no ocurrieron.

En cuanto a las figuras retóricas, el hipérbaton presente en los dos primeros versos deja al predicativo subjetivo separado en los dos extremos de dichos versos, estableciendo una conexión entre el iucundum del predicativo subjetivo y el mea vita del vocativo. Este adjetivo estaría calificando no sólo al pacto sino también a mea vita.

El hipérbaton de los dos últimos versos ubica al predicado en primer lugar y luego al sujeto. Este primer lugar no canónico marca la importancia que el poeta le otorga a la duración del pacto.

Respecto al nivel sintáctico, la proposición sustantiva presente en el poema es más extensa que la primera, lo cual muestra que el pedido de Catulo” pesa” más que la propuesta de la amada.

Juan Gelman

Pasa

No sé por qué te amo.

Sé que por eso te amo.

Cae mi lengua, como la de Catulo,

en su doble noche de deseo.

Nadie vuelve de vos

a lo que fue. Cuando callan

las palabras inevitables, las

repeticiones del dolor y

los huecos de la tiniebla alta,

conozco tu pacto que sucede de pronto.

Nacer es el apetito que das.

Caballa de la boca.

Antes de comenzar con el análisis del poema “Pasa” de Juan Gelman introduciremos algunos conceptos que Gerard Genette expone en su trabajo “Palimpsestos", fundamentales para este fin.

En base a los poemas analizados de Catulo y al poema de Gelman podemos plantear la intertextualidad, definida por Genette como “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” 1. Ya en los primeros versos, Gelman remite a Catulo en su poema en forma explícita, al mencionarlo en la comparación; mas adelante términos y frases como:” doble noche”, “pacto”,” caballa”, “cae mi lengua”, y todo el primer verso:” no sé por qué te amo” nos direccionan hacia los poemas LI, CIX, LXXXV, LXXXVII y XCV de Catulo. Son enunciados “cuya plena comprensión, supone la percepción de su relación con otro enunciado”2. Este otro enunciado son los poemas de Catulo, es decir el hipotexto.

Dentro de la intertextualidad Genette menciona tres formas: la cita, la alusión y el plagio. A efectos de nuestro trabajo solo nos interesan las dos primeras. La primera es la forma más explícita y literal, y la alusión es “un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptibles de otro modo”3. Es del orden de la figura puntual. Aquella forma de intertextualidad la encontramos en el poema de Gelman mediante: “Catulo”, “cae mi lengua”, “pacto”, caballa”

En relación a los poemas trabajados, ”pacto” es una cita de los poemas LXXXVII y CIX de Catulo, “caballa” del XCV y “cae mi lengua” del LI. Si bien el término “Catulo” está presente en determinados poemas de Catulo poeta, la importancia de la cita en Gelman radica en la conexión con la obra entera de nuestro autor. Esta cita de Catulo que identifica puntos de contacto entre ambos autores va a tomar nuevos sentidos en Gelman, a partir de la transformación semántica.

En cuanto a la alusión, encontramos en el poema de Gelman: ”no sé por qué te amo” y ”doble noche”, que como mencionamos, remiten a los poemas LXXXV y LI respectivamente. El autor plantea de esta forma una transformación no solo semántica, sino también gramatical.

Gelman elige tomar como hipotexto nada menos que poemas de Catulo, induciendo al lector de su obra a la lectura de estos. “Pasa” adquiere una deuda explícita con una serie de poemas del poeta latino.

Otro concepto relevante para nuestro análisis es el de transformación que Genette introduce en su definición de hipertexto, a la cual designa como la relación entre un texto B (el hipertexto) con un texto anterior A (el hipotexto). Para pensar en términos de transformación debemos tener necesariamente un hipertexto que evoque a un hipotexto, el cual no podría existir sin este último.

En una primera instancia nos referiremos en rasgos generales a la transformación semántica percibible en la obra de Gelman. La política y la figura de la mujer son dos de las grandes

21 2 3 Pág. 10 Gerard, Genette. “Palimpsestos. La literatura en segundo grado” Editorial Taurus. Madrid, 1989.

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transformaciones en el poeta argentino. La vida de este autor se vio traspasada por su compromiso político- social, al igual que su obra y marcada por los acontecimientos nefastos de la dictadura; a diferencia de Catulo, en cuya obra su postura y relaciones políticas son apenas mencionadas. Por otro lado en la obra de Gelman es la mujer quien lo salva del horror político- social de ese momento; en el poeta latino la mujer es en cambio la fuente de su amor, pero también de su dolor. En Catulo es ausencia; en Gelman, plenitud. El texto de éste está escrito “al revés” del de aquel, necesitamos el texto de Catulo (hipotexto) para entender este revés (hipertexto). Hay en el poeta argentino un principio constructivo de inversión en relación a la obra catuliana.

Nuestro análisis se enfocará en la segunda transformación, la de la mujer, alrededor de la que giran las citas y alusiones a Catulo ya mencionadas.

Así como se puede plantear una transformación semántica a partir de la mujer y de la política a nivel global, en un nivel más específico, las citas también adquieren un nuevo sentido. En” Pasa” el poeta retoma: lingua torpet, a través de ”cae mi lengua”. Esta cita se impregna de una valoración positiva, en relación al valor que toma la mujer en la obra gelminiana: cae su lengua ante su amada, que es quien suaviza el dolor y el desarraigo, cae su lengua ante el efecto que la amada genera en el poeta, ante la posibilidad del contacto con lo único que puede generarle satisfacción; en Catulo en cambio lingua torpet ante la visión de su amada frente a otro, es decir ante el dolor que le produce Lesbia. La comparación con Catulo solo implica al hecho en sí: la caída de la lengua, pero deja fuera las circunstancias, los motivos, el contexto. Sin embargo más adelante cuando leemos “en su doble noche de deseo “descubrimos que Gelman aleja a lingua torpet de su contexto original y lo traslada a un ámbito amoroso que tiene como protagonista a Catulo y que solo puede generarle felicidad.

Cuando leemos el último verso del poema de Gelman, pensamos inmediatamente en el poema XCV, específicamente por ”caballa”. Este término adquiere en “Pasa” una carga semántica diferente .Entendemos la caballa como a un manjar, en esta línea de análisis el manjar (caballa) de la boca constituiría una metáfora de la mujer, que da apetito de nacer, es decir, de resurgir de las cenizas de aquel contexto político tan doloroso. Es el manjar de la vida, la caballa de la boca, de quien no se vuelve, pero este no retorno es completamente optimista, ya que es un no retorno al vacio del horror. Pasar por esta femina es volver a vivir.

Como observamos, el cambio semántico es drástico. En Catulo la caballa se mencionaba en relación al destino de los Anales de Volusio, dentro de un contexto despectivo. El sentido es allí literal.

El pacto en la obra de Catulo es una alianza efímera, engañosa, fingida por parte de Lesbia, así es como el amante la percibe. En “Pasa” el pacto es salvador, aliviador del vacío que dejan “las palabras inevitables, las repeticiones del dolor y los huecos de la tiniebla alta” (Gelman enumera su padecimiento, como lo hace Catulo en el poema LI con las consecuencias que le genera el haber visto a Lesbia).Se trata del pacto redentor, de la mujer salvadora gelminiana.

El dolor persiste, pero tiene otro origen. El dolor en el poeta latino lo generaba el amor, en Gelman la dictadura y sus consecuencias.

De este modo observamos como todas las citas que hace Gelman de Catulo están íntimamente ligadas a la figura femenina.

Ya desde el primer verso “ Pasa” remite a la poética de Catulo, pero comienza haciéndolo a partir de una alusión. Leemos: “no sé por qué te amo”. El autor cambia el sentido de los versos del poema LXXXV, el orden sintáctico y elide nada menos que odi. Lo expuesto es muy diferente, Catulo se ve atormentado por esa mezcla de sentimientos que le genera Lesbia; Gelman, por el contrario la ama (ya no se habla de odio) y esto no es motivo de dolor, sino todo lo contrario. Como aquel en el poema LXXXV, el yo lírico manifiesta que no sabe, sin embargo aquí ese no saber implica solo al amor.

Sintácticamente Catulo coloca en primer lugar su odi et amo y en el verso siguiente escribe que no sabe. Gelman invierte ese orden y primero coloca “no sé”. Este primer lugar que le adjudica manifiesta la importancia que le otorga. En el verso siguiente va a “explicar” que ese no saber constituye el motivo de su amor. Este poeta condensa en un solo verso (el primero) el amar y el no saber propios de Catulo.

Como segunda alusión hallamos la “doble noche”, que constituye una transformación de gemina lumina. El poeta une el adjetivo doble con el sustantivo noche, es decir, desarticula la metáfora tradicional de los ojos. Tanto gemina, como nocte en construcciones diferentes están presentes en el poeta latino. “Doble” y “noche” son términos que se reúnen para dar diferente significación. Ya no son las dos luces equivalentes a los dos ojos, sino que se trata de la “doble noche” de deseo, una noche de dos, una noche de amantes. Sin embargo, en otra línea de interpretación, se podría considerar esta “doble noche”, como una doble oscuridad que no deja razonar a Catulo, teniendo en cuenta lo que le ocurre a Catulo frente a Lesbia en el poema LI, esta interpretación es posible.

Para finalizar el análisis, dirigiremos nuestra mirada hacia el título. Gelman reutiliza una serie de versos de Catulo para adentrarse en una nueva poesía amorosa que le permita suavizar el dolor y el desarraigo y así “pasar la página”. Ya no son aquellos poemas centrados solo en el horror, la temática amorosa aparece ahora en un primer plano, aunque sin desprenderse del dolor de lo que nunca debiera haber pasado.

Bibliografía

Altamirano, María Dolores; Esoukourian, Alina; Mumeli, Liliana; Sánchez, Rosario; Tortosa, Lilen. “El tema en el trasfondo”. Trabajo realizado durante 2010 en la cátedra de Latín IV de la Profesora Sylvia Nogueira, ISP “Joaquín V, González”.

Bonifaz Nuño, Rubén. “El amor y la cólera. Cayo Valerio Catulo”. Editorial Universidad Nacional Autónoma de México, 1977

Fernández Corte, José Carlos. “Catulo y los poetas neotéricos”. En: Codoñer, Carmen (ed.) Historia de la literatura latina. Editorial Cátedra, Madrid, 1997

Gerard, Genette. “Palimpsestos. La literatura en segundo grado”. Editorial Taurus, Madrid, 1989.

Halliday. “Estructura y funciones del lenguaje”. Editorial “Nuevos Horizontes de la lingüística”, Madrid, Alianza, 1975.

http: //revistas.um.es/Myrtia /article/view/114811/108811