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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

ENTRENAMIENTO BÁSICO PARA EL ACTOR PROFESIONAL

Trabajo teórico de titulación previo a la obtención de la licenciatura en

Actuación Teatral

Jimmy Rolando Orellana Tocto

TUTOR: Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

Quito, enero 2016

ii

DEDICATORIA

A mi familia

iii

AGRADECIMIENTOS

A todos los compañeros y profesores que me han acompañado durante este proceso de

titulación.

.

iv

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Jimmy Rolando Orellana Tocto, en calidad de autor del Trabajo Teórico de Titulación o

Tesis realizada sobre “Entrenamiento básico para el actor profesional“ por la presente

autorizo a la Universidad Central Del Ecuador, hacer uso de todos los contenidos que me

pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o

de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,

seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y

demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.

Quito, enero de 2016.

Jimmy Rolando Orellana Tocto

C.C. 0703101253

Telf.022545132

Email: [email protected]

v

APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi carácter de Tutor del Trabajo Teórico de Titulación, presentado por Jimmy Rolando

Orellana Tocto, para optar el Título de Licenciado en Actuación Teatral, cuyo tema es

"Entrenamiento básico para el actor profesional", considero que dicho trabajo reúne los

requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por

parte del jurado examinador que se designe.

La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo, según la finalidad, es la

investigación aplicada y según el nivel de conocimiento es exploratoria y diagnostica.

Quito, enero de 2016.

Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

C.C. 1711750818

Email: [email protected]

vi

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Dedicatoria .............................................................................................................................ii

Agradecimientos .................................................................................................................. iii

Autorización de la Autoría Intelectual .................................................................................. iv

Aprobación del Tutor ............................................................................................................. v

Índice de Contenidos ............................................................................................................. vi

Índice de Anexos ................................................................................................................... ix

Índice de Tablas .................................................................................................................... ix

Índice de Figuras ................................................................................................................... ix

Resumen ................................................................................................................................. x

Abstract .................................................................................................................................. x

Introducción ........................................................................................................................... 1

CAPÍTULO I: EL PROBLEMA ........................................................................................ 3

1.1 Planteamiento del problema .................................................................................... 3

1.2 Formulación del Problema ...................................................................................... 3

1.3 Preguntas Directrices .............................................................................................. 4

1.4 Objetivos ................................................................................................................. 4

1.4.1 Objetivo General ..................................................................................................... 4

1.4.2 Objetivos Específicos ............................................................................................. 4

1.5 Justificación y motivación personal ........................................................................ 5

1.6 Pertinencia .............................................................................................................. 6

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ................................................................................ 7

2.1 Antecedentes teóricos .............................................................................................. 7

2.2 El Cuerpo .................................................................................................................. 9

2.2.1 La Voz .................................................................................................................. 11

2.2.2 La Construcción del Personaje ............................................................................ 12

2.2.4 La Técnica de Improvisación ............................................................................... 14

2.2.5 La Relajación ....................................................................................................... 16

2.2.6 Ejercicios para uso de actores .............................................................................. 17

vii

2.3 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores ........................................... 18

CAPITULO III: METODOLOGÍA ................................................................................. 19

3.1 Metodología de investigación ................................................................................. 19

3.2 Población ................................................................................................................ 20

3.3 Muestra ................................................................................................................... 21

3.3.1 Operacionalizaciòn de las variables ..................................................................... 21

3.3.2 Técnica de instrumentos de recolección de datos ................................................ 22

3.4 Metodología del producto artístico ......................................................................... 22

3.4.1 Procedimiento general ......................................................................................... 22

3.4.2 Intervención de variables ..................................................................................... 23

3.4.3 Descriptores del producto artístico ...................................................................... 23

3.5 El espacio Escénico: ............................................................................................... 27

CAPITULO IV: DESARROLLO ..................................................................................... 28

4.1 Análisis e interpretación de datos ........................................................................... 28

4.2 Cuerpo del producto artístico .................................................................................. 37

CAPÍTULO V: DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES ....................................................... 39

5.1 Discusión ................................................................................................................ 39

5.2 Conclusiones ........................................................................................................... 44

REFERENCIAS

Bibliografía .......................................................................................................................... 47

Anexos.................................................................................................................................. 48

viii

ÍNDICE DE ANEXOS

Anexo 1. Sobre el Autor ...................................................................................................... 48

Anexo 2. Sobre la obra ........................................................................................................ 55

Anexo 3. Fotografías ........................................................................................................... 59

ix

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1 Operacionalizaciòn de variables. ............................................................................ 21

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1. Seguridad y miedo................................................................................................ 10

Figura 2. Protagonista vs. Antagonista ................................................................................ 16

Figura 3. Nivel Fisico & Nivel Vocal & Nivel Sensorial .................................................... 21

x

TEMA: “Entrenamiento básico para el actor profesional”

Autor: Jimmy Rolando Orellana Tocto

Tutor: Msc.Luis Augusto Cáceres Carrasco

RESUMEN

La propuesta técnico metodológica se centra en un entrenamiento básico para actores

profesionales. El trabajo sensorial debe ser llevado de manera integral a través del cuerpo, la

expresión corporal y vocal del actor. La presente investigación parte de la necesidad de un

entrenamiento actoral profesional para lo cual se propone ejercicios dramáticos de mediana

complejidad, a través de diversas técnicas con el afán de construir una propuesta y aporte

para otros actores. PALABRAS CLAVES: TRABAJO SENSORIAL / ACTOR / IMPROVISACIÓN /

EJERCITACIÓN VOCAL / EJERCITACIÓN CORPORAL

xi

TITLE: "Baseline training of professional actors"

Author: Jimmy Rolando Orellana Tocto

Tutor: Msc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

ABSTRACT

Toe technical methodological proposal is intended to provide baseline training for

professional actors. Toe sensorial work should be conducted integrally trough the body, body

and expression of the actor. Toe current investigation departs from the need to train the

professional actor, for which, dramatic medium-complexity drills are proposed, by using

diverse technics, in order to build a proposal and contribute to actors' performance

KEYWORDS: SENSORIAL WORK /ACTOR/ IMPROVISATION / VERBAL DRILS / BODY

TRAINING

1

INTRODUCCIÓN

El proceso realizado para proponer un entrenamiento profesional luego de varios años

de inactividad escénica, me obligó a observarme para, a partir de mi propia experiencia/

inexperiencia como actor volver a la escena profesional. Mi objetivo fundamental con este

trabajo de investigación es plantearme la posibilidad de contar con un procedimiento

metodológico que apoye y sustente mi trabajo creador en el futuro.

El presente trabajo describe el proceso que realicé en el transcurso de tres meses, donde

mantuve una constante observación y registro de mis ejercicios de calistenia, expresión

corporal, matizada con elementos de danza y acrobacia básica, así como ejercicios

relacionados con la vida sensorial y emocional y otras herramientas técnicas de la profesión

que me permitieran construir una metodología de entrenamiento de recuperación, que me

ayudase a volver a la escena profesional de la ciudad.

A partir de constantes comentarios con colegas actores en circunstancias similares hemos

coincidido que regresar a escena nos exige volver a recuperar nuestras capacidades,

habilidades y conocimientos teatrales. Es indispensable diseñar una estrategia de

recuperación de habilidades que nos conduzcan al objetivo planteado.

Si este entrenamiento profesional de recuperación, es la propuesta que estoy buscando y

argumentando en este escrito a través de niveles técnicos aplicados al cuerpo y por ende a la

expresión del mismo, así también los aspectos de la voz, dicción y la respiración, creo que

lograría mis objetivos, siempre y cuando estos ejercicios logren incorporar elementos como

la sensorialidad, emocionalidad e imaginación escénica. He implementado una serie de

2

ejercicios corporales y de calistenia necesaria para activar nuevamente mi cuerpo, he

articulado además algunos ejercicios de respiración y voz tomados de la propia experiencia

como estudiante de la Carrera de Teatro en la Facultad de Artes, Universidad Central del

Ecuador y los sugeridos para la formación del actor de Stanislavski y William Layton.

En relación a la sensorialidad y emotividad he realizado pequeños ejercicios a manera de

micro-escenas (entrenamiento actoral) y un ejercicio escénico de mediana complejidad: el

monólogo del dramaturgo argentino César Briè

Los resultados que he obtenido a través de mis propias observaciones y registros de

bitácora del proceso me posibilitan plantear un entrenamiento básico de recuperación

profesional. El presente escrito me ayudado a reflexionar como actor profesional de la

importancia de contar con un entrenamiento constante y que me posibilite estar

profesionalmente listo para la escena, en cualquier momento que se presenten las

oportunidades de trabajo creativo.

Se anexan materiales: bitácoras de proceso, fotografías del entrenamiento, textos

dramatúrgicos para la ejercitación y activación actoral así como la fichas de trabajo.

3

CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

Cuando los actores profesionales dejan largos periodos de tiempo sin subir a escena

(actuar); pierden capacidades propias del oficio.

1.1 Planteamiento del problema

Los actores profesionales que por razones diversas dejan por largos periodos de tiempo su

práctica escénica, al momento de regresar a la escena se enfrentan a serios problemas técnicos

relacionados con: cuerpo-acción, voz, sensorialidad, tensión, relajación, espontaneidad,

iniciativa e imaginación y por ende, a la hora de intentar crear un personaje orgánico la falta

de entrenamiento se hace evidente.

1.2 Formulación del Problema

Como lograr un entrenamiento básico y coherente para actores profesionales que les

permita resolver en escena aspectos técnicos relacionadas con el manejo integral del cuerpo,

la voz y las emociones (ira, amor, dolor, alegría, etc.)

4

1.3 Preguntas Directrices

o ¿Cuáles son los mecanismos, instrumentos y herramientas técnico-

metodológicos para recuperar el estado psicofísico apropiado para abordar la

escena?

o ¿Cómo articular, generar, estructurar un entrenamiento físico, vocal y

sensorial que permita, posibilite o ayude a un actor profesional a

desempeñarse en la escena?

o ¿De qué manera influye el trabajo corporal en la creación de un lenguaje

escénico?

1.4 Objetivos

1.4.1 Objetivo General

Llevar a cabo una propuesta de entrenamiento básico para el actor profesional

1.4.2 Objetivos Específicos

o Identificar los mecanismos, herramientas y estrategias para recuperar el estado

psicofísico apropiado para abordar la escena.

o Estructurar un entrenamiento físico, desde el trabajo corporal y sensorial en

una unidad del monologo con el personaje el flaco haciendo referencia al

concepto de la soledad.

o Determinar cómo o de qué manera influye el trabajo corporal en la creación

del lenguaje escénico.

5

1.5 Justificación y motivación personal

Los actores egresados de carreras en artes escénicas tanto del país como de otros lugares

y formaciones teatrales, después de un tiempo de haber dejado la escena profesional, se ven

en la necesidad de instrumentar un método de recuperación personal. Algunos logran

estructurar profesionalmente un entrenamiento; otros no lo logran. Esta necesidad de

recuperar un entrenamiento profesional es imprescindible para reactivar actores con potencial

creativo para que la escena ecuatoriana se vea culturalmente beneficiada. La necesidad se

hace evidente al generar metodologías de entrenamiento profesional que los recuperen a estos

actores inactivos para su inclusión teatral.

Escogí la Obra “SOLO LOS GILES MUEREN DE AMOR” del dramaturgo y director

César Brie, porque en este texto nos presenta a través de una anécdota aparentemente simple,

las peripecias del ser humano en sus relaciones de amistad, amor, fidelidad y compromiso

político. Creo que el personaje me permitirá profundizar en los temas antes enunciados.

Además porque desde la narración del protagonista me permitirá indagar en mi mundo

sensorial y memoria emotiva a fin de dotar a este personaje de la humanidad que necesita.

En esta obra César Brie, según la revista EL APUNTADOR Nro. 13, logra impactarnos con

la poética del cuerpo, de la voz y de la acción y ese será uno de mis objetivos pues van de la

mano con mi trabajo de investigación.

Para cerrar este ítem, me apropio de las opiniones de la mencionada revista pues encuentro

en ellas los elementos necesarios para enriquecer mi labor:

“Así como el cultivo del cuerpo en la acción, vale la pena mencionar el

papel de la voz, su potencia y ritmo para nombrar; la voz que no grita pero

6

cuya fuerza expresa un grito de alegría y de dolor. El tono con el que va

dibujando lo nombrado y la claridad en la palabra, también fueron elementos

claves para envolver al público en una historia sencilla y sumamente

conmovedora. Una obra en la que, definitivamente, destacan la experiencia y

la sabiduría del actor, y que da cuenta de un trabajo minucioso, de un

conocimiento profundo de la profesión y de la pasión de una vida consagrada

al teatro” (Ponce, 2015, pág. 18)

1.6 Pertinencia

La propuesta de un entrenamiento básico del actor para la escena es pertinente por su

coherencia metodológica, es decir, las relaciones y vinculaciones entre la teoría y la práctica

están fundamentadas desde el programa mismo de la UCE y sus referentes bibliográficos se

apoyan en Constantin Stanislavski y William Layton, además de otros conocidos que

actualmente reflexionan sobre la técnica actoral como por ejemplo: Jorge Eines y Raúl

Serrano. Este entrenamiento técnico me puede vincular nuevamente a la escena profesional.

La lógica señalada desde los planos físico corporal, vocal, sensorial; así también en

aspectos de respiración, dicción y actoralidad orgánica se puede evidenciar en la lógica del

proceso a llevarse a cabo, que un cuerpo que no realiza acciones lógicas no puede estimular

las imágenes como Stanislavski las señala como películas interna por eso “a acciones lógicas,

emociones lógicas”. Las acciones son sustanciales y tangibles y por eso brindan un resultado

natural, intuitivo y completo. Cuando más sencilla es la acción física, más fácil es controlarla

y alcanzar el verdadero objetivo, alejando al actor de una actuación mecánica.

7

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

2.1. Antecedentes teóricos

Los inicios de mi formación actoral se sitúan en las primeras clases de entrenamiento

para el cuerpo, la voz y la expresión actoral. El haber ingresado a la Carrera de Teatro de la

Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, me llevo a conocer los primeros

teóricos del teatro. A través de la materia de actuación con la profesora Ilonka Vargas,

con la cual podría afirmar que se inició mi educación como actor a partir de los preceptos

que ella constantemente nos mencionaba y que provenían del maestro ruso Constantin

Stanislavski, creador del método de actuación orgánica vivencial y fundador del Teatro de

Arte de Moscú en 1897.

En su libro Stanislavsk (2001) “La Construcción del personaje plantea que un actor debe

trabajar toda su vida, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad; nunca

debe desesperar, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y

amarlo sin egoísmo.” (pág. 62)

Desde esta premisa desarrolló diferentes ejercicios que tenían como objetivo dotar a los

actores de las herramientas técnicas necesarias para cumplir su tarea creativa con rigurosidad.

Sus planteamientos abarcan desde la ética teatral hasta los principios elementales para una

caracterización física del personaje. Personalmente me interesa sus criterios respecto a las

8

limitaciones del actor para lograr un cuerpo capaz de expresar diferentes emociones, sobre

todo, por falta de un entrenamiento suficientemente exigente que le permita superar

limitaciones corporales como: una mala posición, músculos flácidos, posturas inadecuadas,

pechos hundidos y demás.

Al respecto manifiesta que “sin ejercicio los músculos degeneran, pero al

revitalizar sus funciones, al dinamizarlos, llegamos a hacer nuevos

movimientos, a experimentar sensaciones nuevas, a crear posibilidades sutiles

de acción y expresión y lograr un aparato físico más móvil, flexible, expresivo

e incluso más sensible.” (Stanislavski, 2001, págs. 8,62)

A partir de estos primeros y básicos fundamentos teóricos conceptuales he investigado

términos y nociones que activen un entrenamiento de recuperación profesional como lo son:

el cuerpo, la acción, la voz, la respiración, la dicción, la sensorialidad, la emoción y la

creatividad escénica; así como otros conceptos imprescindibles para el entrenamiento del

actor.

Segun Stanislavsk (2001)

“Un buen actor se reconoce más por su cuerpo que por su modo de decir; un

buen bailarín, más por la palabra que porta que por su cuerpo que danza. Entre

la figura del comediante y la del bailarín, está la del actor, un actor supremo,

poseedor de un conocimiento que no lleva en primer lugar en el movimiento

ni en la voz. El espectáculo, de teatro o de danza, se despliega en tanto que

tiene una duración, pero el instante permanece como el tiempo privilegiado

del actor bailarín. La conciencia de este instante es la que lo funda.” (pág. 62)

9

2.2. El Cuerpo

Haciendo referencia a mi experiencia desde los inicios de mi formación actoral, el

descubrimiento progresivo ha sido satisfactorio, pero no así la recuperación escénica del

entrenamiento ya que he sido un actor inactivo durante mucho tiempo.

Para Stanislavsk (2001) los elementos que se deben tener en cuenta son:

o “Estudiar el Cuerpo para comprender las proporciones de sus diferentes

partes.

o Asimilar las limitaciones e iniciar el proceso de redescubrimiento y

corrección de posturas inadecuadas adquiridas a través del tiempo y de

las circunstancias de vida del actor.

o Realizar ejercicios acrobáticos que ayudan sobre todo a desarrollar la

capacidad de decisión que al final ayudará a seguir los momentos de

intuición e inspiración que dará veracidad a la creación de un personaje.

o Tomar clases de Danza, pues ayudan a corregir posiciones inadecuadas

y permite la ampliación y definición del movimiento pues “un gesto

incompleto… no es apropiado para la escena.” (págs. 66,67)

Dentro del proceso de aprendizaje en la Carrera de Teatro, fue muy importante mi

formación como actor: las clases de Expresión Corporal.

El trabajo constante en danza hacia que mi cuerpo sea más flexible y se acostumbre a una

serie de movimientos con mejor elasticidad y lo podía comprobar cuando realizaba las

10

Improvisaciones de actuación creando situaciones donde los personajes necesitaban una

gestualidad específica.

Así mismo las clases de expresión corporal, sobre todo en los ejercicios acrobáticos me

ayudaron a desarrollar mi capacidad de decisión. El Licenciado Petronio Cáceres, mi profesor

en esta materia, ponía como ejemplo dos actitudes de movimientos:

SEGURIDAD Y MIEDO.

Los dos sentidos básicos que originan el movimiento:

ABRIRSE: cuando el individuo va hacia el

CERRARSE: cuando retorna el espacio inicial.

Figura 1. Seguridad y miedo

Elaborado por: Autor de la investigación

“Reflexionar sobre estos dos sentidos básicos, es decir desde dónde surge el

movimiento del actor, me ha servido para comprender que sin conocer o

determinar el impulso que me lleva a la acción corporal es muy difícil trasmitir

“verdad” en el escenario, aunque esté respaldado por un texto. La mente tiene

la capacidad para comprender su cuerpo, pero es el instinto del actor el que

ubica al mismo en determinadas actitudes expresivas que al intelectualizarlas

se las puede utilizar y convertir en el “gesto” del actor.” (Cáceres, 2010, pág.

2)

(Comportamiento gestual en cuatro roles- Tipo de la actividad humana. Informe de

investigación Lcdo. Petronio Cáceres. Pág. 2)

11

2.3 La Voz

En relación a la Voz Stanislavski (2001) es muy enfático al afirmar que es una de las

herramientas del actor que debe ser más trabajada. Afirma que “Después de muchos años,

llegué a darme plenamente cuenta, sentimental e intelectualmente, de que todo actor debe

tener una excelente dicción y pronunciación, que no solo debe tener tacto para las frases y

palabras, sino para cada sílaba, cada letra” (pág. 116). Esta reflexión es muy importante

para el actor ecuatoriano que en su gran mayoría no ha adquirido una técnica vocal adecuada.

De hecho creo que una de las grandes limitaciones de los actores/actrices nacionales es la

falta de una técnica vocal apropiada.

Después de Stanislavski, hubo maestros que aportaron a la formación vocal del actor como

Jerzy Grotwski, Eugenio Barba con el Odín Theatre o la Royal Hart en Inglaterra, que crearon

nuevos formas y ejercicios para lograr que el actor pueda expresarse textualmente con la

solvencia necesaria y de acuerdo a los géneros y obras que realizará. En algunas escuelas

españolas, mexicanas, argentinas y uruguayas incluso se llegó a dar mucha importancia al

estudio del verso clásico español que obliga al estudiante no solo a tener una dicción correcta,

sino además a tomar conciencia del ritmo y musicalidad de la palabra o las frases.

Uno de los mayores problemas del actor es la dicción. Durante mi etapa de estudiante el

miedo a la palabra traía como consecuencia una voz baja y débil. Si unimos a ello el acento

típico de mi región, el resultado era una continua contradicción entre el “querer” y el “poder”.

Estos problemas dentro del proceso de formación en la Escuela de Teatro se fueron superando

poco a poco, pero al no tener continuidad soy consciente de que se han ido perdiendo. Pero

al contar con un buen proceso de aprendizaje, en la actualidad solo he tenido que

desempolvarlos para irlos utilizando en mi trabajo práctico.

12

2.3.1 La Construcción del Personaje

Respecto a la construcción misma del personaje el Sistema Stanislavski de manera general

consiste en:

Manifiesta que el actor debe vivir una acción, no representar una ficción; debe realizar sus

acciones como un ser humano lo haría en la vida real.

Stanislavski combate la rutina, o sea, los clichés convencionales y estereotipados, el

histrionismo, los efectos fáciles y la mentira teatral, la falsa emoción. Desarrolla una

investigación meticulosa y el actor trabaja desde un principio con objetos reales, que son

parte integrante de la acción escénica.

La ética del actor, según este maestro debe partir desde de una disciplina estricta, que

exige cualidades morales, tanto en la vida como en el trabajo: integridad, sencillez, modestia.

Debe ser una persona culta e interesada en el arte y el mundo, no debe mantener rivalidades

mezquinas con sus compañeros ni competiciones profesionales. Debe tener cualidades

imaginativas y un temperamento personal, que debe a la hora de actuar fundirse con el

conjunto del elenco. Debe aprender a escuchar y comprender la belleza.

Para Stanislavski “el actor ideal se perfecciona a lo largo de toda su carrera profesional y

cuida sus principios éticos para favorecer su estado emocional y creador”.

Respecto a la emoción el actor debe evitar entregarse a una emoción sin control que

termine por bloquear sus emociones en la escena. Para ello debe tener muy claras la líneas

de acción del personaje, determinando con claridad los objetivos, el conflicto, la relación con

los demás, entre otros aspectos del proceso de construcción de un personaje imaginario:

13

antecedentes y circunstancias previas y sobre todo la memoria sensorial, que consiste en el

recuerdo de una vivencia personal semejante que ayuda a experimentar en el escenario una

emoción análoga a la del personaje. “Se recurre a un engaño para provocar una emoción

sincera. Para ello es necesario también el apoyo externo: hay que maquillarse, vestirse,

caminar, comportarse, como el personaje. Los actos físicos externos desencadenan la

emoción, siguiendo el principio psicológico de que se comienza llorando y se acaba por estar

triste.”

El actor debe tomar conciencia de algo más allá de las palabras: actos realizados, recuerdos

evocados, movimientos, accesorios que se manipulan, constituyen el subtexto que ocasiona

los sentimientos.

“Una vez que Stanislavski dictó durante un tiempo clases en EEUU, uno de

sus alumnos Lee Strasberg, conjuntamente con Elia Kazán entre otros, creó el

Actor Studio, en dónde empezó aplicar los conocimientos del maestro ruso,

pero proponiendo nuevos conceptos que se adecuaban mejor al actor

norteamericano no solo en el teatro, sino básicamente en la actuación

cinematográfica.. Esta nueva forma de acercarse a la búsqueda de un personaje

se denominó EL MÈTODO, que se extendió rápidamente por varios países. A

España y al mundo de habla castellana, este método nos llega de las manos de

William Layton quién antes de proponer la “Técnica de improvisación”

manifiesta que: una enseñanza sana es, a mi juicio, aquella que se toma a sí

misma como punto de partida y no como dogma de fe, aquélla que tiene lugar

en un proceso de crecimiento orgánico y vivo, y está abierto a las

14

circunstancias sociales en que este proceso se desarrolla.” (Layton, 1990, pág.

11)

2.3.2 La Técnica de Improvisación

La Técnica de Improvisación planteada por Layton consiste en la capacidad del actor para

vivir real y sinceramente situaciones imaginarias. “Vivir realmente” es aprender a vivir lo

que está pasando en escena. Vivir sinceramente es aprender a vivir en escena desde el propio

Yo, desde la verdad y conocimiento emocional de mis circunstancias de vida. “Situaciones

imaginarias” es comprender que el teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, pero que

sin embargo se impregnan de una emoción vívida y real.

El objetivo de esta técnica es

“La formación de actores que cuando se suban a un escenario se comparten

orgánicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren de verdad, hablen de

verdad y reaccionen de verdad, ante unas circunstancias dadas y una situación

que naturalmente, no son de verdad, son imaginarias” (Layton, 1990, pág. 16)

En definitiva, esta técnica intenta evitar la repetición y la monotonía, intenta que cada

función sea como la primera vez para lograr un teatro vivo que emocione al espectador. Para

ello, se presupone que el estudiante/actor ha logrado ya un nivel intenso de concentración,

palabra clave en el desarrollo de esta técnica.

15

Layton (1990) divide la técnica de la improvisación en tres etapas:

“Improvisaciones libres.

Improvisaciones sobre escenas

Improvisaciones como personajes.”

Sin embargo, estos tres momentos parten de una estructura y relación clara en

la relación entre protagonista y antagonista. (pág. 35)

El protagonista es la persona que intenta conseguir un objetivo y el antagonista es quién

le pone todos los obstáculos posibles para que lo logre. Entonces para el desarrollo orgánico

de estos dos personajes Layton propone que:

o Protagonista y Antagonista trabajen juntos:

El DESEO, que es algo concreto que necesita el protagonista aquí y ahora.

LA RELACIÒN SOCIAL, que inicialmente no pasa de ser sino la de compañeros de

clases y EL LUGAR, dónde se desarrolla la acción, que al inicio debe ser simplemente el

aula de clases.

Ya de manera individual y según el rol que les toque representar individualmente cada

estudiante debe preparar:

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PROTAGONISTA ANTAGONISTA

¿Porque quiero conseguir algo? ¿Porque no quiero ayudarlo?

¿Qué pasa si no lo consigo? ¿Qué pasaría si lo consigue?

(Que no puede pasar) (Que no puede pasar)

¿Por qué aquí y ahora? Actividad

¿Por qué es el antagonista la persona necesaria ¿Por qué aquí y ahora)

para conseguir su objetivo?

Razón para entrar ¿Qué pasaría si no lo termino?

(¿Que no puede pasar)

Figura 2. Protagonista vs. Antagonista

Fuente: (Layton, 1990)

Este esquema permite que los actores se preparen de manera individual, y que, al momento

de darse el encuentro entre Antagonista y Protagonista, se escuchen, se sorprendan y

reaccionen de manera orgánica, sin anticipar los resultados posibles. Este esquema permite

por tanto que el actor en escena logre que su acción y sus emociones surjan frescas, como si

fuera la primera vez que las realizaran. Layton siempre ha manifestado, y al igual que él,

muchos investigadores de técnicas teatrales, que el mayor problema del actor es la repetición

diaria que al final se convierte en una monotonía constante. Produciendo que el actor

represente, “actué” y no recree real y sinceramente una situación imaginaria.

2.3.3 La Relajación

Según Eines (1998): “La técnica es una regla de seguridad; de lo contrario el arte se

desplaza hacia un extremo en el que ya no hay arte. Así, la técnica de la interpretación es

concebida como un proceso en el cual el actor o el alumno de Arte Dramático se interroga a

si mismo sobre los límites de su propio arte” (pág. 33). Y que cualquier individuo es libre

para autolesionarse.

17

Desde que Stanislavski (2001)“coloca como una de las piedras angulares de su método de

interpretación, la relajación forma parte de cualquier discusión sobre el trabajo actoral. No

siempre, sin embargo, se entiende bien en que consiste esta relajación, para que le sirve al

actor, como debe usarla y cuándo” (pág. 15). En un actor en formación o en entrenamiento

continuo, la relajación sirve para que el cuerpo se abra al encuentro con la técnica, más que

nada porque el hincapié no está puesto en la mente. Con la relajación, la musculatura adquiere

la armonía imprescindible que permite al actor incluir la tensión del personaje. El sentido

final de la relajación es, en definitiva, conocer el propio cuerpo, eliminar sus tensiones y

ubicarlas en otro sitio. En ese lugar donde vive un personaje que hay que construir.”

Todos los actores sabemos que la tensión es el enemigo número uno de actor; es por eso

que pongo énfasis en este tema ya que soy consciente de que es un problema que tengo que

resolver y que siempre fue una asignatura pendiente en mi formación académica y por tanto

en mi trabajo actoral. Con la puesta en escena propuesta, quiero profundizar en este tema ya

que “la tensión” es un limitante para un desarrollo armónico y de gran calidad estética tanto

en la parte corporal, vocal como emocional.

2.3.4 Ejercicios para uso de actores

El entrenamiento puede realizarse de manera formal, es decir desarrollando un plan de

trabajo detallado y preciso que se irá cumpliendo progresivamente y no importa si

únicamente puede ser ejecutado a un nivel elemental, Al final los resultados serán

confrontados una vez que el mismo haya terminado. Siempre es conveniente iniciar el

entrenamiento con ejercicios corporales que permitan al actor descubrir su cuerpo y sus

posibilidades expresivas, introducir posteriormente trabajar la voz desde un calentamiento

básico hasta llegar a jugar con sonidos o palabras y que las mismas vayan creando cierta

18

armonía entre el cuerpo y el sonido. “Para esto hay tres criterios determinantes y todos los

ejercicios que se describen buscan ejercer: la coordinación; el equilibrio; la aceptación y la

exploración del límite del propio cuerpo.” (Pezin, 2004)

Al inicio del siglo XX, cuando Stanislavski, Meyerhold y sus colaboradores inventaron

los “ejercicios” para la formación de actores, dieron vida para una paradoja. Sus “ejercicios

“eran algo muy diferente de los que se hacían en las escuelas de teatro, tradicionalmente los

actores se ejercitaban en esgrima valet, canto y sobre todo en la recitación de fragmentos de

obras maestras del repertorio teatral. En cambio, los ejercicios eran largas partituras

codificadas hasta los mínimos detalles, y con un fin en sí mismo.” (Pezin, 2004, pág. 276)

2.4 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores

Se toman como variables el trabajo corporal y ejercicios para el entrenamiento de actores,

siendo esta ultima la variable dependiente el tono muscular es la dimensión de la variable

independiente trabajo corporal; y con los respectivos indicadores, tensión, relajación. De los

ejercicios para el entrenamiento de actores, la dimensión es la improvisación y sus

indicadores: espontaneidad e iniciativa.

19

CAPITULO III

METODOLOGÍA

3.1. Metodología de investigación

Para aplicar una metodología lógica y coherente a la propuesta de entrenamiento de

recuperación básico para el actor profesional y para lo cual se ha concebido articular ideas,

experiencias personales, observaciones y conceptos técnicos y teórico-metodológicos, me

apoyo en niveles y dimensiones del entrenamiento para actores inactivos, es decir, actores

que han dejado el escenario por largos periodos de tiempo y por circunstancias diversas. Así

mismo intento metodizar el entrenamiento de manera general es decir para mi uso personal

y que pueda ser sugerido para otros actores en circunstancias similares. Por lo tanto la

propuesta nació como una necesidad profesional (propia y personal). Considero que es válida

la propuesta de entrenamiento de recuperación para colegas que necesiten una metodología

o entrenamiento que les posibilite a corto plazo una mejor comunicación creativa con su

director(a) de puesta en escena.

En el presente trabajo se propone generar una propuesta de recuperación profesional para

actores; es decir un entrenamiento físico-vocal y sensorial. El diseño guiará la propuesta

metodológica desde tres niveles fundamentales, que posibiliten mantener la capacidad física,

vocal y sensorial de actores; que por diversas razones han dejado su práctica profesional

escénica. El diseño que propongo intenta en este escrito ser general pero a la vez suficiente

para recuperar la habilidad escénica que exige cualquier puesta en escena.

20

Los niveles propuestos han partido de la experiencia propia y observación de diferentes

colegas actores de la comunidad teatral ecuatoriana que constantemente se enfrentan a la

necesidad de tener un entrenamiento de recuperación profesional. Desde luego, es evidente

que hay otros factores y variables que se presentan como son: el tipo de obra o género, la

estética de dirección, la edad del mismo actor y el tiempo o periodo que ha dejado el

escenario.

3.2. Población

Al intentar acercarme como actor a la obra de un texto cuyo protagonista es un solo

personaje del autor Cesar Brié en el monologo “Solo los Giles Mueren de Amor”, el motivo

de estudio, debo reflexionar sobre mis circunstancias de vida, las razones que me llevaron a

no concluir la carrera en el momento debido, reconocer mis limitaciones y mi falta de

entrenamiento.

También debo conocer y observar a otros estudiantes-actores con las mismas

características, para reconocer problemáticas comunes a la hora de la creación y a través del

dialogo procurar solucionarlas. En resumen es la observación, la reflexión y la ejercitación

lo que me conducirá al objetivo trazado, partiendo desde ejercicios prácticos divididas en

unidades de esta obra.

21

Nivel físico Nivel vocal Nivel sensorial

Calistenia. Acrobacia

básica, biomecánica

(Meyerholdiana)

Respiración, resonadores,

dicción.

Técnica Layton

Técnica Stanislaskiana

Partituras escénicas:

Estanislaskianas,

Grotoskianas, barbianas.

Ejercicios prácticos en

escena: cuentos, narrativa,

poemas, trabalenguas.

Imaginación, circunstancias

dadas, si mágico,

improvisación

Figura 3. Nivel Fisico & Nivel Vocal & Nivel Sensorial


3.3. Muestra

Para la muestra se emplea las fichas de observación tanto del trabajo corporal: tono

muscular: tensión, relajación a partir de acciones físicas precisas. Ejercicios de

entrenamiento de actores: improvisaciones: espontaneidad e iniciativa. En diferentes fechas

durante el proceso del montaje inicio, desarrollo y final.

3.3.1. Operacionalizaciòn de las variables

Tabla 1

Operacionalizaciòn de variables.

Variable

Independiente

Dimensión Indicadores No. Ítems Técnicas e

Instrumentos

Trabajo

corporal

Tono muscular Tensión

2 Ficha de

observación

Relajación

3 Ficha de

Observación

Variable

Dependiente

Dimensiones Indicadores No. Ítems. Técnicas e

instrumentos

Técnica Actoral

La

Improvisación

Espontaneidad

4 Ficha de

observación

Impulso

creador.

3 Ficha de

observación


22

3.3.2. Técnica de instrumentos de recolección de datos

La técnica utilizada para la recolección de datos fue la ficha de seguimiento de los ensayos

realizados con la consiguiente reflexión: Observación y análisis. Además la recopilación

bibliográfica para el desarrollo del marco teórico.

3.4. Metodología del producto artístico

3.4.1 Procedimiento general

Con el proceso técnico metodológico de entrenamiento básico para el actor profesional

he tomado en cuenta el nivel sensorial, es decir vincular los aspectos conceptúales y

profesionales de Stanislavski y William Layton, en una práctica que relacione las dos

dimensiones académicas: teoría y práctica. Por lo que es recomendable realizar escenas como

ejercicios que activen al actor profesional para la escena, y en el caso metodológico del

producto artístico he realizado el proceso actoral con el texto dramatúrgico de Cesar Brié. El

monologo “Solo los giles mueren de amor” desarrollando el siguiente cronograma:

- Elección de la obra a trabajar

- Análisis del texto: división en unidades y subunidades.

- Determinar el objetivo del personaje.

- Encontrar el conflicto y las razones para el comportamiento del personaje.

- Planteamiento de improvisaciones generales.

- Programación de ensayos con una propuesta de vestuario y escenografía.

23

3.4.2. Intervención de variables

Las variables del trabajo corporal se visualizan en la tensión y relajación del actor en el

monólogo “Solo los giles mueren de amor” trabajando el texto dividido por unidades y a

través de las improvisaciones divididas por unidades la espontaneidad y la iniciativa para

poder crear situaciones que aporten para la puesta en escena del monologo.

3.4.3. Descriptores del producto artístico

A partir del diseño metodológico propuesto; se desprenden acciones de investigación y

búsqueda de referentes que apoyen académicamente este escrito. La investigación como tal

intenta cruzar conceptos, términos, nociones o ideas que encontramos en los diferentes

estudiosos del teatro occidental del siglo veinte.

Entre los estudiosos fundamentales hemos encontrado principalmente el Método de las

Acciones Físicas (MAF), de Constantin Stanislavski (1968:78), así mismo como los aportes

técnicos y conceptuales sobre la preparación técnica del actor que es conocida por los libros

que circulan en el Ecuador como es “Un Actor se prepara” y “la Construcción del Personaje”.

Layton (2001) “el referente fundamental es su concepto técnico de improvisación en su

libro que lo encontramos en el libro “¿Por qué? Trampolín del actor””.

Así también autores como Eines (2006) & Serrano (2004):

“Estos autores generan suficiente soporte profesional para la sensibilidad,

imaginación y creatividad escénica; desde luego esta propuesta es básica y en

ciertos casos insuficiente. Las nuevas estéticas del teatro contemporáneo (Pos

drama y la performance) han traído a América Latina nuevos conceptos a los

24

programas de estudios universitarios; por lo que considero que el

entrenamiento de recuperación profesional con la propuesta de la poética

realista de Stanislavski, Layton, Eines y Serrano, son para activar nuevamente

a un actor profesional para la escena.” (págs. 38-46)

Con este antecedente he procedido a realizar fichas de observación durante el proceso del

montaje y explorar a través de las fichas de observación para luego poder reflexionar sobre

la relajación y tensión con los ejercicios divididos por unidades de la obra escogida, como

superar miedos atreves de ejercicios de calistenia para luego pasar a la improvisación

dividida por unidades es decir; en cada escena dejar la libertad para poder crear situaciones

imaginarias para luego reflexionar como lo describo en las fichas. Así pude darme cuenta de

las tensiones acumuladas sobre todo en los hombros y alrededor de los labios que entre una

y otra improvisación fui superando. Mi propuesta era confrontar cada problema que tenía en

cada ensayo de trabajo como lo había planificado, uno de los procesos más difíciles en las

improvisaciones fue el de la relajación sobre todo en los momentos de silencio por temor a

la quietud y el silencio, mi objetivo era lograr un ritmo y flexibilidad durante cada ensayo y

una gestualidad donde note en instantes la exageración de sobre actuación , no puedo

asegurar que supere el 100% pero si logre controlar dichos temores y sobre todo lograr una

relajación corporal, en las diferentes improvisaciones divididas por unidades del monologo

escogido, mediante las fichas números (2-3-4). Donde se puede evidenciar la falta de

entrenamiento de un actor. Así mismo entender el conflicto en escena de una manera orgánica

dífilamente logar una naturalidad como lo refleja la ficha (4) y por último se toma en cuenta

el diseño de la puesta en escena – escenografía, utilería y vestuario donde usaba elementos

escenográficos que podían ser utilizados pero que luego quedaron desechadas por cuestiones

25

económicas y por qué creí necesario centrarme en el trabajo actoral más que una gran

escenografía. Experimente muchas cosas, flores, ataúd de diferentes tamaños pero no estaba

claro que el público entendiera que el flaco y yo éramos la misma persona, así que se me

ocurrió diseñar un ataúd pequeño. Y en ella colocar una fotografía que al final el espectador

pueda verla. Esto facilito para encontrar una cadena de acciones que me ayuden a mantener

las emociones y quizá interesar al espectador, fue así que invite algunos compañeros para

conocer su opinión y efectivamente el resultado fue positivo para que la puesta en escena

quedara de tal manera. Como lo refleja la ficha número (6). Es por ello que la variable es el

trabajo corporal, puesto que el la improvisación desde la relajación, tensión, espontaneidad

e iniciativa fueron elementos importantes para la construcción de un lenguaje escénico de la

obra y llegar a un entrenamiento básico para el actor profesional.

Sin perder de vista mi situación actual de falta de entrenamiento necesario para el actor

de recuperar la condición profesional me plantee realizar en las sesiones de trabajo práctico

los siguientes ejercicios, que fueron evolucionando de acuerdo a la intensidad y tiempo que

les dedicaba.

Desarrollo de los ejercicios:

Posición Cero: no hacer ningún gesto, pero intentando sentir mi cuerpo en el espacio,

escuchar mi respiración, los latidos de mi corazón, aprender a escuchar mis sonidos internos

y reconocer los sonidos externos de tal forma de volver a conseguir niveles de concentración

y atención que me puedan ser útiles en el escenario. Al abrir los ojos intentaba no solamente

“ver”, sino “mirar realmente”

26

El Cuerpo y su Gestualidad: si bien los primeros días me encontré con cierta torpeza al

moverme en el espacio realicé acciones físicas pequeñas que poco a poco me permitan

reconocer las posibilidades y límites expresivos de mi cuerpo. Así, caminé lento, rápido,

corrí, giré, salté, siempre intentando ubicar el peso del cuerpo al realizar estas acciones

bastante primarias. Al mismo tiempo que recuperaba algo de agilidad, reflexionaba en la

importancia de que las acciones estén justificadas. Me hacía preguntas como ¿hacia dónde

voy?, ¿De dónde vengo? Al pasar los días me propuse realizar variaciones en el ritmo y

movimiento utilizando diferentes tipos de música y terminar construyendo partituras

gestuales que de algún modo me llevaran a una posible construcción del personaje.

Trabajo Vocal: empezaba con la lectura del texto para luego realizar ejercicios que me

permitieran redescubrir y desarrollar mis resonadores: alto, medio y bajo, así como ir

depurando mi dicción a través de jugar con diferentes tipas de ritmos. Para ello utilizaba

sonidos, palabras, frases libres y finalmente frases del texto para identificar el subtexto del

mismo.

Improvisaciones: Al ser un monólogo era muy difícil intentar crear un antagonismo o

conflicto conmigo mismo. Fue importante dividir el texto en unidades y subunidades para ir

comprendiendo que el narrador va creando diferentes momentos con personajes de su

memoria con los que tenía diversos tipos de relación: El Flaco, el Gordo Méndez, el Padre,

la Madre, su amor Mariana. Cada día intenté crear y darles vida a estos personajes para

comprender los diferentes conflictos, estados de ánimo y relación emocional que le ataban.

Es decir, que no tenía que tener a un actor o actriz frente a mí, sino que tenía que improvisar

a partir siempre de mi imaginación y la información que había en el texto

27

Otro campo a investigar en las improvisaciones fue la relación del personaje con las

actividades políticas y artísticas de El Flaco, pues considero que en este punto el autor marca

la diferencia entre un texto romántico de un texto comprometido políticamente con el medio

en el que se desenvolvió.

Finalmente, estos ejercicios me llevaron a comprender que el narrador era el mismo Flaco

que desde la muerte recuperaba su vida y sus diferentes circunstancias. Este descubrimiento

fue de vital importancia para la construcción del espacio escénico y sobre todo para que en

mi interpretación ese desdoblamiento esté claro para el espectador.

3.5. El espacio Escénico:

o Escenario para actuar en un espacio de seis por cinco metros, cómo mínimo.

o Un círculo de velas de dos metros y medio que conecta con un camino y este

termina donde permanece una silla.

o Una silla negra.

o Un ataúd pequeño con la fotografía del actor en el centro del círculo.

o Un soporte o base donde se acopla el ataúd.

o El plan de luces se adaptara a las circunstancias.

28

CAPITULO IV

DESARROLLO

4.1 Análisis e interpretación de datos

Las fichas de observación me permitieron reflexionar sobre la necesidad de profundizar

tanto en la técnica de improvisación, como comprobar la necesidad de plantearme ejercicios

que me permitan lograr niveles óptimos de relajación, para de ese modo reaccionar

orgánicamente ante las situaciones planteadas tanto por el autor como las creadas a nivel

personal. También fue clara la necesidad de buscar ejercicios de calentamiento que, a partir

de la expresión corporal y la danza, me ayuden a obtener un cuerpo más capacitado para una

gestualidad, agilidad y ritmo acorde con las necesidades del personaje. Comprendí la

importancia de no mover el cuerpo de una manera casual, sino buscar siempre una

expresividad teatral y con ciertos niveles de belleza estética.Las siguientes fichas son el

resultado de la experiencia en diferentes etapas del proceso de acercamiento al trabajo en el

monologo “Solo los giles mueren de amor” del autor y dramaturgo Cesar Brie.

Para cada día de trabajo construí una ficha, pero al intentar insertarlas ya en el trabajo

escrito, he creído conveniente resumir las etapas de trabajo en una solo ficha, por cada etapa

trabajada y reunir las observaciones y reflexiones de todas ellas:

29

FICHA DE OBSERVACIÓN Nro. 1

Fecha: 27 , 28 y 29 de Noviembre del 2015

Hora: 14:h00.

LECTURA Y ANALISIS DE LA OBRA

Ficha 1 Monologo solo los giles mueren de amor.

Lectura: Una vez escogida la obra, el gran reto fue leer en voz alta para ir comprendiendo

la evolución dramática del personaje, a partir de desentrañar los diferentes conflictos que

desarrolla el autor. Leer en voz alta implicó mayor concentración para que las palabras fluyan

de manera clara y coherente. A pesar de que la lectura en primera instancia fue un

reconocimiento del texto, fue difícil hacerlo de una manera correcta en sus inicios. Tuve que

leer varias veces para que la palabra adquiera su expresión más adecuada.

Análisis: En base a lo aprendido en la escuela, procedí a dividir el texto en unidades y

subunidades, para a continuación, determinar el conflicto principal y el objetivo general del

personaje desde el punto de vista del autor. Luego reflexioné sobre cuales podían ser mis

objetivos como actor, además de los técnicos. Descubrí la necesidad de partir de un concepto

y encontrar una estética para indagar ya en la práctica la vida del personaje. Este punto decidí

dejarlo para que sea en las improvisaciones dónde vayan surgiendo ideas al respecto.

Descubrí la necesidad de construir un esquema que me permita visualizar a todos los

personajes que van determinando la trayectoria del personaje.

30


Fecha: 4,5, 7 y 8 de Diciembre del 2015

Hora: 14:H00.

TRABAJO CORPORAL

Tensión

Relajación

Ritmo y

Flexibilidad

Gestualidad

Ficha 2 monologo solo los giles mueren de amor.

Tensión: En mi primer acercamiento al trabajo corporal fui consciente de que tenía

acumuladas tensiones sobre todo en la zona de los hombros, en el rostro, alrededor de los

labios y en el entrecejo. En general fue confrontar y asumir mi falta de entrenamiento.

Relajación: al ser consciente de las tensiones, obviamente también el proceso de

relajación fue complicado, sobre todo por temor a la quietud y al silencio.

Ritmo y Flexibilidad: Como consecuencia de lo anotado anteriormente, mi cuerpo se

movió en el espacio con cierta torpeza, consecuencia de la falta de entrenamiento.

Gestualidad: al improvisar la caracterización posible del personaje noté cierta tendencia

a la exageración que devenía en instantes de sobreactuación.

Este trabajo de calentamiento lo realicé durante todo el tiempo, antes de cada ensayo. A

veces eran ejercicios que me ocupaban más de media hora, a veces menos, dependía de la

motivación con la que llegaba a los ensayos y del espacio que podía conseguir para los

mismos. Por supuesto era consciente de que esta etapa del trabajo era muy importante pues

tenía que ver con la recuperación de la recuperación del entrenamiento del actor planteado

como una necesidad.

31


Fecha: 14,16, 16, 17, y 18 de Diciembre del 2015

Hora: 10:H00.

IMPROVISACIÓN GENERALES

Estos primer día y una vez terminado el calentamiento para trabajar la tensión a partir de

ejercicios de relajación, utilicé diferentes tipos de música que me llevaron a lograr ciertos

niveles de ritmo y flexibilidad que me sorprendieron pues mi cuerpo fue reaccionando con

mayor fluidez y alegría. Al calentar la voz surgieron diferentes tipos de expresión pues partí

desde la idea de construir diferentes máscaras faciales, relacionadas con la concepción básica

del teatro: La tragedia y la comedia. Partiendo de la lectura y análisis que había hecho del

texto, intenté sin mayor fortuna, construir el personaje partiendo desde diferentes

estereotipos que tenían que ver con la edad, con posibles limitaciones corporales o por sus

características emocionales. Me di cuenta que no era el mejor camino para lograrlo, pues

estaba cayendo en la representación e imitación de comportamientos, pero no lograba

accionar de manera orgánica. Me di cuenta que a través de los días dedicados a estas

improvisaciones que lo más adecuado era partir de mí mismo, de mis circunstancias y como

ellas, en algún punto podían conectar con la vida del personaje. Es decir tuve que detenerme

y recordar la pregunta que alguna vez nos hicieron en primer curso: “si te sucediera a ti, lo

que le sucede al personaje ¿cómo reaccionarías? Este recuerdo fue muy importante porque

logró relajarme y no ponerme como objetivo ponerme lograr resultados, sino simplemente

vivir el proceso, estar atento, escucharme y reaccionar. Otra de los aspectos que descubrí es

que por las circunstancias del personaje, este no podía hacer acciones muy grandes, sino

lograr una cierta intimidad acordes con el duelo que está viviendo. También logré determinar

que la puesta en escena debería ser realista. En esta etapa no tenía claro como sería el espacio

escénico para la puesta en escena. Solo buscaba los estímulos emocionales para vivir real y

sinceramente las emociones del personaje.


32


Fecha: 3,4,5,6,7,8 de enero del 2016

Hora: 10H30.

IMPROVISACIÓN ESPECIFICAS

Razón para entrar

Objetivo y conflicto

Relación Emocional y Estado de ánimo


La propuesta inicial fue, después de varios días de improvisaciones generales, acercarme

ya directamente al texto, para ello trabajé los siguientes puntos en los siguientes cinco días u

que puedo resumir de la siguiente manera:

Razón para entrar: es decir cómo y porqué se encuentra el personaje en escena. En los

primeros ejercicios noté que no tenía una razón creíble para estar en escena: no venía de

ninguna parte, simplemente me ubicaba en el espacio para representar al personaje. Tuve que

detenerme y volver al texto, leerlo con más detenimiento y crear una serie de antecedentes

en la biografía del personaje y construir imágenes a partir de mi memoria emotiva que me

permiten situarme en un velorio con todo lo que eso significa: respeto, dolor, etc.

Objetivo y Conflicto: si bien había analizado el texto y haber estudiado la situación

dramática del personaje, a la hora de desarrollar dicha situación, me di cuenta que el objetivo

33

planteado teóricamente no me permitía desarrollar el conflicto de una manera orgánica. Todo

el trabajo estaba guiado por la mente. Lo más difícil fue utilizar recuerdos personajes y de

manera analógica utilizarlos en escena. Si bien en algunos momentos lograba cierta emoción

al intentar volver a recrear la escena lo que había conseguido se perdía y tenía que seguir

buscando. En general todo este proceso fue de búsqueda, de hallazgos y vuelta a empezar.

Relación Emocional y Estado de Ánimo: No logré en las primeras improvisaciones

obtener una relación emocional con el personaje y al mismo tiempo con “El Flaco”. Tuve

que descubrir y entender que el Flaco y el personaje, en realidad eran la misma persona. Era

un muerto hablando, un fantasma, el espejo que refleja la vida y la muerte.


Fecha: 11,12,13, 14, 15.de Enero del 2016

Hora: 10:h00.

PUESTA EN ESCENA

El espacio escénico

Escenografía , utilería

y vestuario

Diseño de la puesta en escena.


Una vez concluida las etapas anotadas, en los siguientes días creí necesario dedicarme a

buscar la posibilidad de la puesta en escena final. Hasta este momento había utilizado el

34

espacio de una manera libre y de vez en cuando pensaba sobre los elementos de escenografía

que podía utilizar. Esta idea quedó rápidamente desechada por cuestiones económicas y

porque creí necesario centrarme en el trabajo actoral. Fui probando la posibilidad de utilizar

un ataúd de tamaño normal, un conjunto de candelabros, flores, etc. Finalmente decidí

construir un ataúd muy pequeño y para que el público comprenda que el Flaco y mi personaje

eran la misma persona, y colocar una fotografía que al final el espectador pueda verlo. Este

ataúd lo coloqué a un costado del escenario rodeado de velas, pero como necesitaba crear

una relación más personal, construí un camino de velas que terminaban en la silla en la que

estaría sentado.

Respecto al vestuario me limité a utilizar lo más obvio: un terno negro, camisa blanca y

corbata.

Con este esquema escénico empecé a buscar una cadena de acciones que me ayuden a

mantener las emociones y quizá interesar al espectador. Para ello, para algunos ensayos invité

a compañeros para conocer su opinión.


Fecha: 19.de Enero del 2016

Hora: 10:h00.

ENSAYO CON PÚBLICO

Ficha 6 monólogo Solo los Giles mueren de amor

35

Este día fue bastante especial, pues era la primera vez, que iba a realizar el ensayo con

compañeros interesados en ver cómo había desarrollado el trabajo. Obviamente temía que

los nervios me jugaran una mala pasada, por lo que les expliqué que no era un trabajo

terminado, que al contrario, fueran un público activo para al final poder conocer sus

apreciaciones.

Me di un tiempo para calentarme y concentrarme y luego inicié el ensayo. Debo reconocer

que la presencia de los compañeros me impuso al inicio y su presencia siguió siendo

impactante todo el tiempo, así que a veces lograba entrar completamente en la situación del

personaje y a veces, me preguntaba que estarían pensando y si les gustaba lo que veían. Este

entrar y salir del personaje era un obstáculo, pero en algún momento comprendí que también

era lógico que pasara, si volvía a actuar después de muchos años.

Terminado el ensayo, tuvimos una pequeña conversación el mismo. Algunos opinaron que

el manejo escénico les parecía correcto y que usar un ataúd pequeño era más inquietante que

utilizar uno de tamaño normal, otro, me recomendó levantar la voz porque a veces no se me

escuchaba. Yo les comenté que me había sentido tenso en mucho momentos y ese pretexto

era una justificación ideal para que comprendieran el nivel de facultad al que me había

enfrentado. En general les pareció que el personaje estaba dibujado con credibilidad y que

sin embargo era indispensable, conseguir un mayor nivel de concentración.


Fecha: 25de Enero / 14 de febrero del 2016

Hora: 10:h00.

36

ENSAYOS GENERALES

Utilización del

espacio escénico (

Teatro Facultad de

Artes9

Confección de utilería

y vestuario

Diseño de luces.

Ficha 7. Monologo solo los giles mueren de amor.

A partir del ensayo con público inicié los ensayos generales, procurando reafirmar y

consolidar los diferentes aspectos del personaje y de la puesta en escena que había encontrado

y mantenerla acorde a las ideas y estudios realizados. No siempre pude contar con el teatro,

por lo que algunos ensayos los realicé en la casa y los últimos días en espacios improvisados

de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Una de las dificultades a las que me enfrenté tenía relación con el texto y la memorización,

lo que me hacía volver a revisar la cadena de acciones que había establecido. Debo reconocer

que hubo días en lo que solamente podía hacer ensayos superficiales o de marcación. Los

últimos días, ya pude integrar todos los componentes trabajados.

En esta etapa procedí a construir el ataúd y a definir sus dimisiones. Trabajar con el

elemento real me produjo nuevas sensaciones y fue entonces que empecé a comprender la

vida emocional del personaje en su totalidad.

37

En lo que respecta a las luces, al no poder contar con un diseño exclusivo, el técnico

Marcos Camacho, procedió a sugerirme como podía iluminar la escena, aprovechando el

plano que estaba manejando para los demás trabajos. Sin embargo fue claro que necesitaba

iluminar dos áreas: el ataúd y la silla y lograr diseñar lumínicamente un camino que les

conecte. Esto se logró colocando velas pequeñas en el escenario.

Para el vestuario, no hizo falta confeccionar el traje, ni diseñarlo, sino solamente

comprarlo, pues el terno del personaje era un traje contemporáneo. Obviamente por la

situación debía ser de color negro.

4.2. Cuerpo del producto artístico

Con el proceso técnico metodológico de recuperación es importante tener en cuenta el

nivel sensorial, es decir vincular los aspectos conceptuales y profesionales de Stanislavski y

William Layton, en una práctica que relacione las dos dimensiones académicas: teoría y

práctica. Por lo que es recomendable realizar escenas como ejercicios que activen al actor

profesionalmente para la escena, y en el caso metodológico del producto artístico he realizado

el proceso actoral con el texto dramatúrgico de Cesar Brie.

o Memoria sensorial

o Ejercicio de conflicto

o Ejercicio de “si mágico”

o Ejercicios de sensorialidad

o Ejercicios de acción y calestenia

o Ejercicios de improvisación

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Teniendo en cuenta las premisas de mi propuesta de trabajo, la metodología que usaré

para llegar a cumplir mi objetivo es Descriptiva y Explorativa

39

CAPÍTULO V

DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

5.1. DISCUSIÓN

Durante todo este proceso fui volviendo a recuperar el entrenamiento actoral. Me permitió

ir confrontando los conocimientos adquiridos como estudiante y que estaban guardados en

mi memoria con la lectura de textos y artículos que demostraban que si bien tenía

conocimientos sobre la técnica del actor, me faltaba aún mucho estudio y desarrollar

prácticamente muchos ejercicios exploratorios. Esto me produjo muchos sentimientos de

impotencia y dudas al desarrollar este trabajo. Las fichas de observación y autoanálisis me

permitieron lograr un mejor resultado para hacer hincapié en mis necesidades. Como reflejan

las fichas y autoanálisis no he logrado recuperar el 100% de un entrenamiento, pero ha sido

todo un reto no solo para enfrentarme a la construcción de un personaje sino también para

reflexionar y afirmar mis conocimientos como actor profesional.

Una vez dividida las unidades del monologo escogido “Solo los Giles mueren de Amor”

en la primera etapa de las improvisaciones según la técnica orgánico-vivencial que sugiere

Constantin Stanislavski, y que continuadores como William Layton hace énfasis en el aquí y

ahora la primera unidad, se explora el problema de tensión y relación encontrándome con

muchas limitaciones por la falta de entrenamiento la tensión de los hombros y el rostro era

muy difícil poderlo controlar cayendo en la exageración de gestos, movimientos y claro en

la sobreactuación es así que empecé a realizar un trabajo de reflexión con cada improvisación

que realizaba y así poder superar los problemas que imposibilitaban a un trabajo actoral,

40

haciendo conciencia y prestando atención pude lograr un relajamiento del tono muscular, el

calentamiento antes de entrar a escena jugo un papel muy importante para conseguir un

relajamiento total en escena. Entre alguno de los problemas que se presentaron en el inicio,

fueron el relacionar tensión-relajación en su equilibrio de acuerdo a la forma como se concibe

formar a un actor profesional y más, pensando cuando se está en la escena encarnando o

personificando; pero problematizar el tiempo, la calidad del entrenamiento, la supervisión de

un director y posiblemente también de un maestro sería lo idóneo para llegar a resultados

óptimos

En la segunda unidad utilice diferentes tipos de música que me ayudaron a lograr ciertos

niveles de ritmo y flexibilidad que me sorprendieron pues mi cuerpo fue reaccionando con

mayor fluidez y eso fue la pauta para construir diferentes mascaras faciales, dándose un juego

de gestos de diferentes situaciones con la concepción básica del teatro, aquí se dieron cosas

importantes, partiendo desde el realismo use un momento que marco mucho mi vida la

muerte de mi abuelita esto me llevo a que la situación sea más íntima, es aquí donde pude

darme cuenta que los estímulos emocionales me llevaban a un relajamiento total en escena.

Como lo señala Stanislavski acciones lógicas, emociones lógicas y esto hace que el resultado

sea natural, intuitivo y completo. Y poder vincular partituras de acciones con las

improvisaciones, como proceso de ir comprendiendo más los conflictos en la actuación.

En las siguientes unidades de la obra tenía claro que la memoria emotiva me llevaba a un

relajamiento en escena es así que empecé a improvisar diferentes situaciones de la muerte de

mi familiar, el llanto se volvía incontrolable las emociones fluían, pero no lograba entender

esa posibilidad de morir y vivir para contar mi historia es ahí que empecé a trabajar el objetivo

y conflicto del personaje. Pero existía la contradicción en mi cuerpo el lograr una relajación

41

y controlar las emociones, por el tema de la obra llegar a la espontaneidad e iniciativa caía

siempre en el drama hasta que descubrí que el ser humano si puede regresar y cambiar o ver

las cosas que pudo hacer antes de morir me llevaron a buscar situaciones de comedia y

paradojas logrando conseguir un relajamiento y espontaneidad en cada situación.

Durante todo este proceso fui volviendo a recuperar, hasta cierto punto, el entrenamiento

que todo actor debe tener. Gracias a la lectura de diversos textos fui confrontando los

conocimientos adquiridos como estudiante, recordando algunos temas que se trataron en

clases con los diversos profesores que por entonces formaban la planta docente de la Escuela

de Teatro e intenté comprender, desde mi perspectiva actual, una serie de temas que no solo

me remitían a lo aprendido, sino a la importancia que estas lecturas y análisis me aportaban

en la actualidad para lograr un producto artístico digno y al mismo tiempo para dejar abiertas

una serie de inquietudes que espero solucionarlas en el futuro si logro, como quiero,

reincorporarme al movimiento teatral de la ciudad. Ser actor fue una vocación que creció en

mí desde la adolescencia a pesar de vivir en una ciudad alejada de todo movimiento teatral

profesional. Lastimosamente mi paso por la escuela fue irregular y obtener el título se

convirtió en algo remoto y utópico. Como les sucede a muchas personas, la necesidad de

sobrevivir, de establecerme en una zona de confort, económicamente hablando, me alejo de

la práctica y me convirtió en un observador, en público con cierto criterio, pero nada más.

En el desarrollo de los primeros ejercicios exploratorios fui consciente de que la falta de

práctica, el no estar sobre un escenario me estaba cobrando una factura muy grande. Entonces

tuve que luchar contra el miedo, contra la inseguridad, las dudas se multiplicaban cada día y

muchas veces el resultado de los ensayos se reflejaban en una sola palabra: impotencia.

Muchas veces tuve el deseo de abandonarlo todo, sin embargo, continúe intentando no

42

criticarme, no autoanalizarme continuamente y sobre todo comprendiendo que mi proceso

no podía ser el mismo que la de los compañeros que habían egresado hace poco tiempo de la

escuela y que tenían por obvias razones, un entrenamiento del que yo carecía. Mi tarea fue,

a partir de entonces, redescubrirme como ser humano y redescubrir los estímulos que me

llevaron a ingresar a la escuela y plantearme nuevas metas, para que más allá de cumplir con

las reglas planteadas para la graduación, germine en mí, la necesidad de crear, de estar en el

escenario de una manera permanente y también contar con las herramientas para en algún

momento lograr dictar clases en colegios o escuelas.

La pedagogía teatral me viene interesando desde hace mucho tiempo, pero al no contar

con el título y con la práctica necesaria me impedía proponer proyectos en los espacios antes

mencionados. Durante el proceso de trabajo una de los problemas a los que me enfrenté, fue

a la dificultad de memorizar el texto, un día parecía que lo sabía todo y para el ensayo

siguiente me había olvidado casi todo. Esta lucha fue muy grande y la que más desazón me

produjo. Finalmente me di cuenta que iba a ser imposible que en este momento pueda hacer

el monólogo completo por lo que me vi en la necesidad de volver a estudiar el texto, volver

a analizarlo para lograr una adaptación que sin perder la esencia del personaje me permita

continuar con el montaje.

Esta dificultad se debía básicamente a que intentaba memorizar sin una estructura clara y

sin comprender las motivaciones del personaje y asumirlas emocionalmente, me faltaban

códigos exploratorios, no lograba determinar las analogías apropiadas para crear imágenes

sensoriales que me permitieran decir el texto de una manera fluida y coherente.

43

Me interesaba “crear” no “representar” o “imitar”, pero fácilmente caía en lo segundo por

mi ansiedad por conseguir resultados rápidamente, pues el tiempo que tenía lo sentía

demasiado corto. Necesitaba más tiempo para explorar, para responder a las preguntas e

interrogantes que cada ensayo me dejaba. También comprendí que en mi situación era muy

difícil desarrollar un monólogo de manera completa por la dificultad que entraña estar solo

en escena durante 10, 15 o 30 minutos. La soledad en escena me hacía sentí muy frágil y por

ende más dispuesto a tener los sentimientos de impotencia como le he dicho anteriormente.

Quizá hubiera sido más fácil trabajar una escena con uno o más compañeros, lastimosamente

esto fue imposible, debido a que no pude relacionarme con los estudiantes, pues estos tenían

ya, por haber sido compañeros, sus grupos armados y en los que no tenía cabida.

Sin embargo, poder estar en el escenario durante unos minutos fue placentero, a partir del

momento que logré “adaptar” el texto a mis necesidades. A partir de entonces sentí que

durante algunos instantes podía estar en escena “real y sinceramente” y no preocuparme por

aquello otros momentos, en que la razón guiaba el comportamiento del personaje. Pienso que

lograr unos minutos de verdad en escena, es el gran objetivo de un actor. Es imposible, creo

yo, que durante todo el tiempo que dure la obra, los actores puedan estar en escena 100% de

verdad viviendo el conflicto del personaje que les toca defender. Hay muchos elementos

externos que hacen eso, imposible: el público que llega tarde, un celular que suena, alguien

que se levanta, etc.

Otros momentos de dificultad tuvieron que ver con la tensión y relajación. No es fácil

estar en escena siempre cómodo y dispuesto a dejarse llevar, muchas veces mis pensamientos

se iban hacia problemas personales o a situaciones que no tenían nada que ver con los sucesos

de la obra. Esto me procuraba momentos en lo que sentía a mi cuerpo tenso, con dificultad

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para coordinar las acciones físicas que necesitaba desarrollar. La tensión en la frente, el

cuello, la espalda y las manos bloqueaban por momentos mi trabajo y cuando eso sucedía

intentaba relajarme o definitivamente cortar el ensayo para realizar ejercicios de estiramiento

y relajación, a veces en silencio, a veces con la música adecuada para ello.

Cuando lograba cierta libertad física, las emociones y el texto fluían adecuadamente. Era

consciente de ello cuando me daba cuenta de que podía “mirar” sin tener que tensar la mirada

para obligarme a “verme”.

Creo, finalmente que la tarea del actor es difícil y que es necesario entender el espíritu de

la creación escénica. Esta sensación la viví durante todo este corto proceso

5.2. CONCLUSIONES

La búsqueda propuesta de entrenamiento básico para el actor profesional a partir de la

realización de ejercicios sensoriales, la técnica de improvisación, la ejercitación y vocal, se

fue dando de una manera paulatina, aunque de una manera parcial. Poco a poco fui

recuperando mi memoria sensorial y mi capacidad reflexiva para lograr pequeños resultados

tanto en la experiencia práctica como en la comprensión intelectual de la tarea del actor.

El trabajo físico o acrobático ayuda a una corporalidad de destrezas y habilidades ocultas

en muchas personas, haciendo referencia sobre todo en el entrenamiento del actor, y debido

a diferentes culturas se puede lograr un lenguaje escénico y esto se consigue como fruto de

los ensayos, expresiones y vivencias de un trabajo en escena.

A través del cuerpo desde un calentamiento corporal, de danza, y creando situaciones de

movimientos mi cuerpo se volvía más flexible y con una mejor elasticidad, usar ejercicios

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acrobáticos fue una forma más fácil de conseguir el relajamiento y poder facilitar el trabajo

en escena, mientras más trabajo corporal más agilidad y capacidad de improvisación e

iniciativa.

En la última etapa del proceso y una vez logrado el relajamiento corporal la memoria

emotiva juega un papel muy importante en la puesta en escena las imágenes fluyen y la

actuación es más orgánica esto definitivamente facilita el trajo del actor. Un detalle muy

importante es la situación en la que se desarrolla la puesta en escena, para esto acudí a un

cementerio quería sentir esa sensación de soledad, silencio, pero no logre tanta imaginación

con la muerte, pero logre una reflexión más claro asistiendo a un funeral donde ver a un

muerto velándose antes de su sepelio fue un acercamiento más a lo que buscaba del personaje,

el ver quien llegaba, quien comentaba situaciones ayudaron a encontrar la situación fresca y

exacta de un ser humano antes de ser sepultado.

Por tanto, puedo concluir que terminar este sustento teórico de entrenamiento básico para

el actor profesional ha sido importante para empezar a relacionarme con el mundo del teatro

de una manera más sistemática y continua.

Mi investigación me lleva a concluir lo siguiente:

Sobre mi trabajo:

1.-La búsqueda propuesta de entrenamiento básico para el actor profesional a partir de la

realización de ejercicios sensoriales, la técnica de improvisación, la ejercitación vocal, se

fue dando de una manera paulatina, aunque de una manera parcial.

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2.- Recuperar mi memoria sensorial y mi capacidad reflexiva para lograr pequeños

resultados tanto en la experiencia práctica como en la comprensión intelectual de la tarea

del actor, se dio de una manera irregular.

3.- La lectura y análisis de los textos estudiados me motivaron a redescubrir mi relación

con el teatro, específicamente con el mundo de la actuación.

Sobre el actor:

1.- El actor en la actualidad está obligado a conocer y si es posible dominar una serie de

Técnicas que van desde la actuación y sus diferentes propuestas actuales hasta el dominio

del cuerpo a través de la danza, la expresión corporal, la pantomima, el clown, etc. y la

necesidad de dominar no solo la palabra hablada sino la capacidad de llegar a la voz

cantada y si es posible al canto mismo.

2.- El actor en la actualidad necesita estar entrenado en las áreas antes citadas para poder

competir y sobre todo para cumplir con las expectativas de mercado no solo a nivel

nacional, sino a nivel internacional.

3.- El actor en la actualidad no debe solamente contentarse con tener la experticia en el

campo práctico, sino que se vuelve indispensable que se prepare intelectualmente para

estar en capacidad de reflexionar sobre su tarea escénica y sobre la importancia de las

artes escénicas en el desarrollo de la sociedad.

Finalmente puedo concluir que terminar este sustento teórico ha sido importante para

empezar a relacionarme con el mundo del teatro de una manera más sistemática y continua.

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BIBLIOGRAFÍA

Cáceres, P. (2010). Comportamiento gestual en cuatro roles – tipo de actividad humana.

Informe de investigación. Omega. Dennis, A. (2014). El cuerpo elocuente. La formación física del actor. Sevilla: Pearson.

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Eines, J. (20125). Hacer Actuar. Stanislavski contra Strasberg. . Barcelona.: Pearson.

Layton, W. (1990). ¿Por qué? Trampolín del actor. Cali: Fundamentos .

Müller, C. (2009). El training del actor. México: Universidad Nacional Autónoma de

México.

Pezin, P. (2004). El libro de los ejercicios para uso de actores. Montevideo: Trilce.

Ponce, G. (2015). Revista el Apuntador. Obtenido de http://www.elapuntador.net/

Stanislavski, C. (2001). La construcción del personaje. Madrid: Alianza.

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ANEXOS

Anexo 1. Sobre el Autor

Texto de la adaptación de la obra “Solo los giles mueren de amor”

César Brie

PERSONAJES: 1

Flaco, ¿cómo era esa canción que cantabas en navidad? En la escuela, ese villancico...

Desorejado... Te hubiera gustado dirigirte el funeral. Una carroza con caballos blancos.

Delante una gaita tocando música alegre, detrás todos tus amigos, formando una murga,

cantando: no es cierto que se ha muerto el flaco, chacapum, el flaco chacapum, el flaco

chacapum... La canción, flaco, al menos, antes de irte del todo, acuérdate. Te gustaba, era

hermosa. (Canta). No van a tardar. No van a venir muchos, pero sí los mejores. Tu madre,

tus hermanos, alguna novia, tus amigos de escuela, un compañero de trabajo. Los interesados

no van a venir. Los que planean sobre cuanto funeral haya en vista para saquear algo del

muerto, para llevarse alguna corbatita, la caja de preservativos, las cartas que escribías para

leerlas y cagarse de risa en grupo. Esos no van a venir, si estabas en la ruina. Tuviste apenas

donde caerte muerto. Dichoso vos, amigo. Te vas al hoyo tranquilo, habiéndotelo gastado

todo, sin hembra que sufra ni hijo que llore. Casi en bolas como aterrizaste cuando una puta

te parió. ..Que venga el gordo al menos, así, para no llorarte nos ponemos a decir huevadas

y nos divertimos un poco a costa tuya... Como aquella vez en que todos fueron al burdel y

vos te escapaste, y por un año nadie te sacó el apodo de marica. El flaco maricón que raja de

las putas. Méndez te daba la razón, pero no podía decirlo. Si no a él también lo tildaban de

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mariposa, de marica. Nosotros lo sabíamos ya desde entonces. El amor no es solo la concha.

Claro, la concha ayuda, tiene su encanto, su aroma, su calorcito. Pero el amor es otra cosa.

El gordo se pondrá el traje, la camisa, la corbata. Comprará un ramo de flores y se caerá por

aquí con los ojos lúcidos y la jeta fruncida para no llorar. Y te dirá: ¿por qué vos primero,

por qué así?, si tú eras inmortal, eras brillante, tenías diez en todas las materias. ¿Qué hiciste

de tu vida? ¿Por qué dejaste la universidad para hacer títeres y política y te fuiste de la capital

para ir a romperte el lomo en las provincias? ¿Quién te dijo que eran necesarias tu opinión y

tu acción para cambiar las cosas? Si son mil años que no cambian. Arruinaste la vida, te

identificaste con la mugre y terminaste enmugrecido, sin un centavo, fuera del país por años,

comiendo caca entre un pegoteo de afiches y una manifestación de protesta. Cambiar el

mundo. Flaco huevón, hubieras debido empezar por vestirte mejor. Es más fácil vender una

enciclopedia que transmitir una idea. Todo por la causa. Esa fue la causa de tu úlcera, de las

complicaciones, de la faena que te hicieron los doctores dejándote el estómago del tamaño

de un poroto, obligado a tomar lechita como los críos, y tu infeliz, siempre en la brecha"...

Méndez no podía entenderte. Es buen tipo, pero piensa sólo en la comida. Cuando su

enamorada lo besó por primera vez le vino hambre. Su programa era invitarla a comer

hamburguesas... Estirar la pata diez minutos antes de que llegara con todos los arneses, la

musiquita, el coro, el monaguillo, la sotana, la hostia, la biblia, la pechera. Calma, paz, eso

necesitabas antes de morirte. Una hamaca entre los tilos y el aroma entrando en los pulmones

cansados. Te hubieras muerto solo, pero con dios. Dios con minúscula vieja, porque el tuyo

parece el gerente de un supermercado. Todas leyes, deberes, ganancias. Hubieras estirado la

mano, y acariciando la hierba húmeda hubieras creído que era la cabeza de Tigre, tu foxterrier

bastardo, y que era él quien te lamía la mano. ¿Dónde estamos? Estamos frente al cine, el

cine Gloria, donde entrábamos la matiné de los viernes cargados de pepas, para tirarlas en las

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cabezas de los demás. Entrar al cine era una aventura. Con los acomodadores que te

perseguían entre las butacas y cuando te agarraban te ponían contra la pared y te registraban

de arriba a abajo y si te descubrían proyectiles te echaban a patadas y ni siquiera te devolvían

el boleto. Y cuando te colabas en las películas prohibidas. Doble programa: Hotel

Alojamiento y La Mujer de mi padre con Isabel Sarli… Te morirse solo, al fin de cuentas,

desayunabas con tu tristeza, le pintabas los labios, le arreglabas los cabellos y la vestías de

soledad para que te acompañara entre la gente. Ya no te bastaban tus ideas, tu trabajo, tu

solidaridad, los que habían compartido tus fatigas ya no estaban. Habían renunciado, se

habían ablandado, se habían puesto a criar barriga, status, hijos. Porque amaste tanto, flaco,

demasiado para haberte quedado solo como un perro. Tal vez en eso pensabas cuando

compraste la cuerda y un día decidiste ver lo que se sentía siendo péndulo, y así te

encontraron, balanceándote, con la lengua medio metro afuera, los pantalones cagados y el

último polvo en los calzoncillos. Un modo jodido de hacerse la paja... La paja.... Pero tu vida

cambio el día en que asististe a una conferencia donde un huevón sostenía que se podía hacer

algo para cambiar las cosas.

Hablaba del hambre en el mundo, con paneles y estadísticas. Y al final dijo que quien quería

podía participar en los trabajos de ayuda. Construir escuelitas, casas para pobres, esas

huevadas. Y allí empezaste a sentirte indispensable, a creer en una causa, a ponerte las

anteojeras y ver el mundo por su lado derecho, sin darte cuenta que a todos lados llega la

gente por camino retorcido. Si no, ¿por qué será que votan siempre a los más grandes hijos

de puta? Pero no se trataba de sentirse indispensable. Era sólo de tratar de vivir de acuerdo

con la propia conciencia. Sabías que el mundo era una mierda y querías quitarla, palear la

mierda fuera del planeta. Tú no inventaste la miseria y la injusticia, ya estaban. Tú debías

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sólo decidir si te importaba hacer algo para reducirlas. Y así te fue, bien, en el fondo, porque

desde lo alto de tu muerte no le bajás la vista a nadie. Y compartiste con los demás el pan de

tu derrota. Y el exilio, flaco, fue casi una fortuna, conociste otros países, otra gente, otras

realidades, mientras que los que se quedaron tuvieron que ajustarse el cinturón y comer

mierda, sin poder hablar, para no irse de la vida con la boca cerrada por tela adhesiva,

alambres en los pulsos y un agujero de bala en la nuca. Vamos, flaco, tu nunca fuiste un

cómplice, ni una estatua, tu tiempo fue el tiempo de tu tierra, de tu nación. No te escondiste

detrás de los espejos. Tuviste dignidad, a pesar de que hoy pareciera que la dignidad vale

menos del hueso de un puchero. Vamos, sigue recordando tu infancia, viva para siempre tu

vida. Luego fue la muerte de tu padre. Pero ahora, te lo vas a encontrar, porque tu viejo es

uno de tus dioses, con minúscula, te lo vas a encontrar paseando donde carajo sea que pasean

los muertos, entre las nubes, en el arco iris, en las cloacas, en todos los lugares donde ambos

fueron niños, y verás el abuelo que no conociste, sus amigos pequeños y te volcarás hacia

atrás en el tiempo y la memoria. Pero tu viejo te reprochará lo que tú mismo te reprochaste

siempre, tus líos con las mujeres, porque él fue hombre de una sola y tú, flaco, deshojaste

demasiadas margaritas. Solo a un huevón como vos podía ocurrírsele de enamorarse de la

única mujer que no te amaba. ¿No te bastaba la fila de hembras que no deseaban otra cosa

que las llamaras, que las sacaras a pasear y las ensartaras en un parque? No, tenías que

complicarte la vida, más aún que con la política, cuando hablabas en nombre de oprimidos

que ni te daban la hora, y te hacías el macho con los que tenían poder y dinero para dejarte

sin teatro, para hacerte emigrar de un lado para otro, con tu quimera, llevando tus títeres y

representando para guambras malcriados las funciones de siempre... El teatro, los títeres, no

era bohemia. No era un oficio. Era más: un destino para aquellos como tú, que lo quieren

todo: expresar y vivir. Contar una historia y ver la jeta abierta y admirada de aquellos a los

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que les cuentas la historia. Éxito, fracaso, qué palabras de mierda. Se trataba de hacerte

comprender, de remar con el público en el río de la vida. Los poetas viajan hacia dentro, pero

los titiriteros, los saltimbanquis, los actores, cuando son buenos, viajan al mismo tiempo

hacia adentro y hacia afuera. Y al final de tu vida los guambras gritaban y te comían crudo,

porque ya estabas débil, enfermo, y el enamoramiento te asesinaba. ¿No podías dejarte de

joder y buscarte otra? No podías pedir ayuda, escribir un anuncio en los diarios: soy

inofensivo, soy bueno, quiéranme por favor, la tengo grande así, conozco el Kama Sutra de

memoria, soy rico, me gano la vida con mis títeres, paso el sombrero, y de vez en cuando me

pagan la función completa. No, flaco, hoy se mueren de amor sólo los giles, y tú lo eras. La

esperabas a la salida del trabajo sin hacerte notar, porque muy gentilmente ella te había dicho

que te fueras a la mierda. Ponías pétalos de flores en el zaguán de su casa, para que sin darse

cuenta, al regresar, ella los pisara. Ibas a los cafés donde ella iba, y fingías que era casualidad

encontrarla, y ni atinabas a dirigirle la palabra. Ella te miraba con simpatía, es cierto, pero

la simpatía que se tiene por el perro del vecino y sin embargo un día le dijiste: "Mariana, yo

la veo sólo a usted". Ni la tuteabas. "Ayer tenía un vestido a lunares. Antes de ayer pantalones

rojos y polera gris. Y el martes diez del mes pasado fue a bailar con un vestido negro con

manchitas blancas y zapatillas oscuras, y se me cortaba la respiración al verla. Yo la amo,

desde hace más de un año. Nunca le dije nada porque creí que usted tenía novio, pero he

sabido que no está comprometida. Quiero decirle que nunca me pasó esto, que estoy como

un niño enamorado de su maestra. Usted es todo para mí: el universo, la galaxia, Mahoma,

Manitú, la plantilla del pie plano. Si me permite le hago un hijo, le pinto la casa, la llevo al

cine, de picnic, aunque sea déjeme acompañarla al tranvía en la mañana, o llevarla al parque

el domingo, o invitarla a una cerveza"... Usted es el aire, el corte del tiempo, la respiración.

Soy un loco, Mariana." Amigo, ella se levantó de la mesa, te dio una bofetada que resonó en

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Canadá, llamó a un grupo de amigos de la mesa cercana que se encargaron de llevarte afuera

del bar y uno de ellos, alto un metro y noventa y cinco, el nuevo novio de tu Mariana, te

curtió el lomo a patadas. Los golpes no te dolieron. Te dolió otra cosa. Cómo permite dios

que se ame tanto a alguien y se reciba sólo indiferencia, desprecio, cachetada. Si te hubiera

entendido. Si hubiera sabido que para ti era sublime, que lo que sentías era puro, porque

cuando se ama así es puro todo, llevarla de la manito a pasear por la plaza, meterle el dedo

hasta el fondo del culo, cogerla en un confesional, acariciar el hijo pateando en la barriga,

invitarla a tomar un helado. Todo es puro cuando se ama así. Todo es sagrado. Una vez a la

semana, una vez al mes al menos, debería haber lugares donde uno va a que lo abracen, lo

acunen un poquito. Todos tenemos derecho a un poco de ternura. ¿Qué es un adulto sino un

niño al que se le cayó una montaña de años encima? Pero no. No quiso verte más, ni oírte.

Te dijo que le dabas asco. Si ella te hubiera amado, hubieras tenido la fuerza para continuar

con tus quimeras, organizando acciones en el barrio, convenciendo a la gente a luchar por

una casa mejor, por escuelas. Hubieras seguido gastando el dinero que no tenías en programar

películas decentes, en comprar libros para la biblioteca. Si ella te hubiera amado, hubieras

suplido con su amor la deserción de los otros, la derrota. Dejaste de comer, de trabajar, si los

guambras gritaban les tirabas los títeres en la cabeza, y claro, los pendejos los destrozaban y

las maestras escandalizadas no te pagaban nada. Te volvió la gastritis, la úlcera, otra

operación. No querías más vivir. Te aferrabas a esa boluda como un náufrago a una balsa.

Ella lo supo y por compasión te vino a ver. Pero vos te diste cuenta que era solo piedad lo

que la movía. Te sentiste mejor, te dieron de alta, y apenas fuera del hospital te compraste la

cuerda y dejaste una notita, insulsa, romántica: "No se culpe a nadie, pero había una música,

un canto, y yo no lograba escucharlo... yo no me he muerto. Sólo he viajado a escuchar ese

canto más de cerca. Es que, disculpen todos, siempre fui un desorejado". Y ahora es hora,

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flaco. No vino nadie. A nadie le hace gracia velar a un ahorcado. Agarra tus cosas, flaco, tus

ideas, tu viejo, tu amor imposible, tu infancia. El horno está encendido, hay viento y tus

cenizas volarán bien al carajo. Vamos, flaco, inclínate bien, tu equipaje no pesa, y el paso

más importante ya lo diste cuando te colgaste de la cuerda. Es una formalidad, al menos así

no te pondrán en formol para usarte como esqueleto en la facultad de medicina. Hubiera sido

cómico no, porque ella estudia para recibirse de doctora. Y con el asco que te tenía, que

hubiera debido estudiar anatomía tocándote las costillas o el fémur, o los dientes de tu

calavera. ¿Ves como no todo es jodido? ¿Ves que a cada cosa se le puede ver el lado chistoso?

Vamos al horno, hermano, allí está calentito. No es el calor del corazón, no es el calor del

amor, pero es calor al menos. Y durmiéndonos mientras nos volvemos humo podemos

confundirlo, y soñar que es ella la que nos cubre, que es ella la que nos acaricia, que es ella

la que nos besa

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Anexo 2. Sobre la obra

LA OBRA: SOLO LOS GILES MUEREN DE AMOR. (1993)

Un hombre vela los vestidos de un muerto mientras espera los parientes y amigos que

deberían llegar a despedirlo. El hombre recuerda la infancia del muerto, sus amigos, su madre

y su padre, su educación sexual, su iniciación a la actividad política, sus desventuras

amorosas, sus obsesiones artísticas. Mientras recuerda, el hombre se coloca los vestidos del

muerto. Nadie llega. Hacia el final, el hombre revela su identidad.

Los recuerdos que van surgiendo como una cascada reflejan de alguna manera su propia

vida. En sus recuerdos surgen temas como el exilio, la muerte de su padre, su relación con la

religión católica y su temprano desencanto, el compromiso político. Aparecen las mujeres y

el amor, también por supuesto. El autor hace un recorrido por estos momentos invitando al

espectador a adentrarse en este mundo que profundiza en la condición humana. La obra es

un recorrido a través del tiempo, la memoria y la historia y lo hace desde el humor negro,

nostalgia y quizá la tragedia.

De la obra se pueden destacar muchísimas cosas. Como hace coincidir el texto con su

relación con los objetos, dotando a la acción de un nuevo sentido. Las metáforas están

siempre presentes y todo el texto se convierte casi en un auténtico rito religioso a pesar de la

negación de la misma.

César Brie, Actor, director, dramaturgo, y escritor, nació en Argentina en 1954. Estudió

teatro en la Comuna Baires y meses después que ésta fuera reprimida por grupos

paramilitares, se autoexilió en Italia y fundó en 1975 el Teatro Túpac Amaru. Hizo una

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importante carrera teatral en Europa, junto al OdinTheatre de Dinamarca, teniendo como

maestra a IbenNagelRasmussen. En una entrevista manifestó que gracias a esta profesora

aprendió: “la ética actoral, a componer con el cuerpo, una parte del trabajo vocal, la disciplina

y dedicación del actor”. En 1991, decidió volver a América Latina y fundó en Bolivia la

comunidad Teatro de los Andes, que se convirtió en un paradigma de las artes escénicas

bolivianas en las últimas décadas.

En 2009, César Brie se separó del Teatro de los Andes e inició otro camino artístico

autónomo. Además de su reconocida trayectoria teatral, incursionó en el mundo audiovisual

con dos documentales de gran compromiso social: "Humillados y Ofendidos" y

"Tahuamanu". En 2011 recibió en Italia el premio Nico Garrone.

Entre sus trabajos sobresalen entre otros: “La Odisea”, “Karamazov”, “En un sol

amarillo”,”120 Kg de Jazz”, “Las Abarcas del Tiempo”, “El Grito de Alcorta”, “La Ilíada”,

etc.

La obra integral de Brie, tal como se afirma en el prólogo a la edición de los dos tomos de

sus libros publicada por la Revista LatinAmaricanTheatre. (Volumen 48/2015 constituye uno

de los casos más fecundos para pensar el fenómeno de contacto, encuentro y

multiculturalidad del teatro argentino con el teatro de Latinoamérica y el mundo.

En sus textos se da una mezcla y las influencias de las diferentes culturas que en su

recorrido artístico experimentó, eso le permite escribir pensando en una nueva memoria

colectiva y presenta aspectos formalmente novedosos en cada una de sus obras.

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En el prólogo de estas ediciones finalmente se manifiesta que “Toda su dramaturgia está

marcada por el tema de la memoria, que a la vez insiste en la pregunta acerca de cómo escribir

sobre ella. Su obra se tensa en la confrontación armónica entre el documento y la ficción, la

Historia y la estética, las leyes del acontecimiento y las leyes del relato. El autor asume que

sus materiales intentan unir lo aparentemente inconciliable: la vanguardia con el teatro

popular. El teatro de Brie se arma a partir de un universo instrumental abierto, en tanto objeto

de mezcla, fusión y cruce para la construcción de una realidad multicultural. Los textos del

corpus configuran un minucioso trabajo cultural articulado en la mezcla de una suma de...”

Una reflexión desde mi punto de vista muy interesante para indagar en la obra, en el personaje

y en la búsqueda de una propuesta estética acorde con estos postulados.

César Brie y su obra me resultan de vital importancia en este momento porque en su

metodología de trabajo encierra todos los aspectos de la técnica del actor y del compromiso

vital de los mismos. Fue importante durante el estudio de este autor conocer su visión del

trabajo teatral en su artículo "El actor en el Teatro de los Andes", escrito especialmente para

la edición de sus obras. Allí explica sus técnicas de entrenamiento con sus actores y

demuestra que el trabajo grupal es la base de su escritura dramática. El punto de partida es el

trabajo cotidiano vocal y físico, de tres a cinco horas diarias durante muchos años,

combinando diferentes técnicas: acrobacia, artes marciales, danzas, ejercicios de relación,

plástica, "tratando de que todas esas técnicas –dice– creen una aptitud no sólo física en el

sentido de maestría respecto a una técnica, sino una presencia escénica que utiliza esas

técnicas como punto de partida de una búsqueda personal". El resto del día es "dedicado a la

creación e imágenes o materiales para las obras y al trabajo del actor en otros campos que

eran: improvisación y creación de imágenes. También a aprender instrumentos musicales, a

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preparar canciones y repertorio musical. El trabajo de improvisación –explica– trata de

enseñar al actor a estar en la escena en modo sereno, sin actuar, pero con todos sus sentidos

alerta. Se trata de enseñar al actor a no apurarse, a estar calmo, a estar presente, a ser

disponible hacia los demás. El trabajo de creación de imágenes trata de enseñar al actor a

crear metáforas escénicas, a crear poesía con su cuerpo, su voz, sus acciones y el cuerpo la

voz y las acciones de sus colegas. Trata de enseñar al actor a liberarse del yugo del

naturalismo, a componer en su propio cuerpo, conscientemente dos niveles: el de sus palabras

y el de sus acciones para que ambas puedan unificarse en la mente de los espectadores."

Todo este pensamiento y concepción artística es lo que me gustaría recuperar y por eso el

haber escogido este texto, casi de manera casual, me ha llevado a conocer a un dramaturgo,

actor y director, que, en este momento, es importante para mis objetivos personales, porque

más allá de cumplir con el trabajo de tesis y obtener la licenciatura, me motiva a continuar

con este nuevo proyecto de vida que me he propuesto

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Anexo 3. Fotografías

Fotografías de ejercicios

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Fotografías de ensayos

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR … · expresión del mismo, así también los aspectos de la voz,...

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