CARLOS REAL DE AZUA EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

JORGE MEDINA VIDAL

EL 900 Y EL MODERNISMO

EN LA. LITERATO. URUGUAYA

Uru 860.5 REA nov El novecientos y el modernismo

CUADERNOS DE LITERATURA

BIBLIOTECA BASICA 3

FUNDACION DE CULTURA UNIVERSITARIA Montevideo - 1973

ASPECTOS TEL MQEBNISFO EN EL URUGUAY * *

JORGE MEDINA VIDAL

El sig lo XIX abarcó en e l Río de la P la ta la dimensión de dos modos objetivos de "comunicar" a l poeta y al lee— to r . El primero fue la solución gauchesca y e l segundo, la romántica. Empleo e l termino "comunicar" con p rec i- - sión de época, para que exprese un matiz ideológico ajus­tadísimo a lo que expusieron sus teóricos mayores. La S£ ledad y e l egotismo en que se movían, por un saludable — juego de oposiciones, encontró en e l a rte y especialmen­te en la Poesía, una fórmula que rompiera ese cerco obse­sionante y ensayara l a comunicación con e l "otro", imposi. ble de desconocer en una formulación absoluta. Soledad y comunicación (la segunda en función ancilar) integraban - la base de su presencia en e l mundo como seres humanos y como poetas. La "comunicación" tuvo en la ideología de - los románticos una función que sus continuadores se preo­cuparon luego por rechazar porque arrastraba en las manos do la multitud romántica y en la percepción común de las gentes burguesas ese cómodo corolario de ser la Poesía e l arte menos técnico, más f á c i l , más a mano para expresar - los tesofos ingenuamente encerrados en e l alma de todos - Los hombres. "Comunicar" implica una autoelección (pasi—

(*) Ex,t/uie¿ado de "UidZón de ¿a poe¿¿a uruguaya, en e l• XX pág. 7.-

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ble do sor propuesta por cualquiera) de a ris to c rac ia mental y una actividad dependiente y pasiva en quien la recibe. Una auto-afirmación m últiple que coaduce o tra vez a la so­ledad por las in f in ita s auto-afirmaciones y que obligó a - lo3 poetas de la rebelión anti-rom ántica a rep lan tear toda la problemática in ic ia l , porque e l sistema propuesto por - los románticos (que quiso romper e l esquema de las Poeti— cas), se encontró prisionero de un círculo peor y más opre sívo. Este tema re su lta fundamental para la comprensión - del tran s ito que podemos observar en e l mundo y en e l Río de la P la ta , entre la ac titu d gauchesca (de f il ia c ió n ro— mantica), y e l romanticismo propiamente dicho, como escue­la , y e l modernismo y sus vanguardias p osterio res. Es in ­teresante destacar l a eterna presencia de un "pensar” acom pañando o presidiendo los diversos caminos que afectan la l i te ra tu ra y podemos agregar, los diversos caminos que — afecta la c r í t ic a l i t e r a r i a . -

Volviendo a la solución gauchesca y a la solución román tic a del sig lo XIX, podemos asignarles , sobretodo a la l i ­te ra tu ra gauchesca, un c ie rto grado de autoctonía, o mas - precisamente, una vectorización cu lta para apropiarse de - manera ideal de una estructu ra difusa y prim itiva. Tuvo - varios grados en su composición ideológica, envolvió en - - los caracteres de un simbolismo an te r io r, elementos da — aproximación re a le s ; buscó solucionar una deuda moral con los hombres de la emancipación e in ten tó constru ir un pasa, do ú t i l que s irv ie ra a los presentes problemas m íticos de las clases dominantes de esa época.-

Pero nuestro in te res se cen tra liza alrededor de la poe- a ía uruguaya en lo que tenemos transcurrido del sig lo XX, que s i bien a rra s tra con naturalidad un caudal subterráneo heredado del sig lo pasado, no nos permite o lvidar que se - inició bajo e l signo de una rebeld ía to ta l , paradójica, — que todavía no deja de ser dolorosa (por e l esfuerzo de l i beración de esas mismas ataduras) dentro del lirism o uni— versal. Al romanticismo ideológico de la "in te ligencia" -

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burguesa correspondió e l romanticismo e s té tic o , y en ambos se notan la s recetas europeas que, más tarde , en los alrede dores de la primera gran guerra, también nos darán una masa pensante para la rebeldía frente a esas mismas estructuras heredadas

El romanticismo y sus derivados fin isecu lares fueron — nuestro primer intento de afirmación y mayoría de edad; sim pies esbozos de algo que i r í a creciendo y que en rápida — evolución no sa tisface rá a los nuevos, poetas ciudadanos — que quisieron ra s tre a r en o tras zonas del v iv ir (hacer — "poesía” es ante todo compromiso v i t a l ) . A estos herede­ros los encasillamos dentro- del breve Modernismo ríoplaten se, surgido casi sin preparación y de obra espontánea, que hoy día lo vemos más comprometido con e l sig lo XIX que con e l XX a pesar de que se derrama sin competencia por las — primeras dos décadas del sig lo ac tu a l.-

Gomo en Europa, pero con mayor amplitud, nuestro siglo XX cronológico, no corresponde a l siglo XX c u ltu ra l. Esa actitud modernista, en un rápido esquema, surge dependien­do de la presencia de Rubén Darío en e l Río de la P la ta , - que fecundará en todo lo que é l represehtó como hombre y como poeta la s voces insinuantes y renovadoras que en un - hilado fino y voluntario , ya podían alborearse en e l mismo "Tabaré" de Juan Z o rrilla de San Martín. En o tra oportuna dad marqué la trayecto ria del Modernismo a través de hispa noamérica, apelando a los desplazamientos de Darío por — nuestro continente y los llamé sus "viajes apostólicos". - El Caribe i n ic i a l , con su nacimiento, cuna también de los pre-m odem istas, deja s i t io a l Pacífico , donde Darío se — tras lad a en su temprana juventud, para establecerse en — c ie r ta manera en e l Río de la P lata . De ahí la re la tiv a - tardanza en aparecer e sta corriente entre nosotros y su re la tiv a brevedad. Este orden provisorio , que hemos tomado como h ipó tesis de trabajo no nos permite sacar fác ile s con clusiones, como se r ía un c ie rto desmerecimiento del Moder­nismo al lleg a r a l Río de la P la ta , pues s in lugar a dudas,

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los más típ icos representantes de la "escuela modernista", s i es que podemos hablar a s í , serían justamente algunos — poetas riop lan tenses.-

El modernismo dejó en nuestro país un ras tro importante como manera de p re s tig ia r la poesía l í r i c a , pero sus conse cuencias como escuela, fueron menos intensas de lo que a - veces se cree. La poesía se cubre de "a r t if ic ia lid a d " . en e l mejor sentido de esta palabra,~y”fren te a una genérica postura del poeta romántico, que cre ía ser lo fundamental de su a rte e l inmenso reperto rio p lástico del mundo y sus propios sentim ientos, se levanta e l poeta modernista que - se detiene en e l otro p la t i l lo de la balanza y le da impor tpncia suprema a l instrumento del lenguaje. La rad ical in precisión de esté ,~ lo s obliga a abandonar lo puramente des c rip tivo , y sus lim itaciones lo llevan a la magia del na— t i z . Como quena Shelley "su lenguaje se hace vitalmente metafórico; esto e s , señala relaciones aun no percibidas -1 de la s cosas".- I

El poeta modernista toma su a rte como una lucha y como una búsqueda; detras de todo acierto modernista se sien te la plena sonrisa de satisfacción fren te a l esfuerzo domina do. Esta a leg ría , en los poetas mayores, se nota no sólo en la búsqueda formal, sino que también la rastreamos en - los aciertos in te r io re s , en el buscar dentro de su alma, - para ser mas universales. Por eso casi siempre notamos, - como un esquema genérico, e l trán s ito que los poetas moder n is ta s desarrollan: a un primer período donde interesan — raas como se dice que lo qué se dice, corresponde un se­gundo periodo donde s i bien perdura la preocupación ante— r io r , se notan mayores cargas de problemas humanos. Entre nosotros, la ob rade Ju lio Herrera y Reíssig y Delmira — Agustini podría se rv ir de ejemplo i lu s tra tiv o . Si poesía \ sensorial es aquella donde tiene primacía lo aparienc ia l, 1 diriamos que pasan de lo sensorial a lo concreto tomando - ’• como gfiia de su obra la sabia ley en poesía, de hacer con­creto lo ab strac to .-

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El Modernismo le dio a nuestra póusfa un al t u tkt m«yo-*i r ía de edad, lo arrancó, por lo menos en ta c Ja, <lu une

clima de fac ilidad que la rodeaba y arruati ando la larga herencia de reflexiones sobre e l arte poético que fLucí un ban entre Poe y Mallarme nos obligó a unn óptica d ia l un a fren te al verso. Ya no podría ser el desarrollo coloqu> i! de las incidencias "anecdótico-emotivas" del poeta, ya no será la expresión ingenua de una individualidad, para a r una creación "objetivada” , cuyo principio está en el "b blante f ic t ic io " (el poeta), más que en e l hombre y cuyo fin está en e l le c to r , crecido é l también de su primaria

¡ postura de hombre hasta ser e l lec to r to ta l comprometido - en lo síquico y en lo somático, lo que implica una buena - dosis de c u ltu ra .-

Esa mayoría de edad, heredada del modernismo, fue uno - de sus mayores aportes como escuela, fue un despejar el en mino no siempre lo suficientemente notado, que permitió — con agregados más seguros y complejos de las tendencias — posterio res, darle a la poesía de nuestro país un cierto - a ire de plenitud y de "arte" . Pero siempre ha quedado, - - aun entre nuestros poetas mayores, una c ie r ta nostalgia — por l a famosa "volkpoesie” de los teóricos románticos, un retorno a la fac ilidad o sen c illez , que vuelve a nuestro - panorama l i te r a r io por c ic las y que a veces sirve para fe­cundar obras y a veces sirve para f ru s tr a r la s .-

El clima síquico de la época fus desdeñado por nuestroa modernistas, no a s í e l clima e sp ir i tu a l , tomando estos tur minos en un sentido p a rticu la r: e l primero fue desdeñado - por todo lo que implica de anecdótico y de incidencia en - un fondo so c ia l, y e l re fle jo del e sp ír itu por todo lo quu representa de ahondar en e l ser más propio del hombre, su capacidad de reflex ión , de imaginación, sentimiento, o tc .-

A veces aparecen fórmulas del e sp ír itu disimuladas bajo la máscara de la temporalidad y lo banal, pero ai no m una simple p irueta técnica del o f ic io , es en la mayoi í.i ilu

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la s veces una no reconocida manera de ahondar en e l proble ma del tran s ito del tiempo, una forma de hacer e l monumen­to de un in s tan te . De ahí algunos' poemas seudo frívo los - que son la angustiante expresión in d irec ta de l a vida que se va. -

(? ' • 'Nuestros poetas modernistas desecharon también e l h is to

ricismo y la realidad que los rodeaba. Mil veces se ha — apelado a una relación fá c il de este problema con la "to— rre de los panoramas", panoramas que, la mayor de la s ve— ces, eran tan solo dioramas, proyecciones máginas del mun­do que muy poco tenían que ver con "el mundo". N ocreo, que en la perspectiva de su3 ideales esto pueda ser tomado como una acusación: en realidad , eran f ie le s con e llo s mis_ mos. Instauraran una poesía que podríamos llamar "pura", sobretodo con la amplitud que Pedro Henríquez Ureña le dio a este término, en su lib ro "las corrientes l i te r a r ia s en la América Hispánica". Partían , siguiendo a sus grandes - maestros franceses, de una versión absoluta de la poesía. La metáfora fue e l gran instrumento sugestivo-contagioso - de su creación y la metáfora, ya en s í misma es una fuga - de la rea lidad , aun cuando se apoya en e l la . Lo rea l siem pre fue para e llo s un toque, un pie para elevarse a l vuelo y lo que ésta tiene de más concreta, perdurable o m aterial era despreciado fren te a lo efímero, e l m atiz, lo que en e lla la naturaleza ex iste de temporal y desvaído. Por eso re su lta r ía inoportuno hacer e l mapa h is té rico de la época a través de nuestros poetas m odernistas; lo que se puede - hacer lícitam ente es e l mapa de los vientos anímicos que - a rrastraron a esa promoción de hombres fundadores.-

A menudo nuestros poetas modernistas dan la impresión de haberse recluido, de haberse encastillado en cuatro o - cinco principios fundamentales, casi todos en conflic to — con los ideales de su época, para concentrarse mejor, emp£ zar de nuevo y replantear los puntos p rincipales de su o f i ció. Como dice Darío en sus "Palabras lim inares": "muchos de los mejores talentos (estaban) en e l limbo de un compl£

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to desconocimiento del mismo Arte a que se consagran". — Nuestros poetas modernistas parecería que tuvieron la mis­ma visión y con acierto se dedicaron a buscar, descubrir, hasta encontrarse de súbito en los lím ites verdaderos del poema ansiado.. Abandonaron los caminos de una poesía me— nos exigente que la que e llo s soñaron, hecha por hombres - con poco ta len to c r i t ic o , propicios a la emotividad sin ba rreras y a la comunicación fá c i l . Ellos marcaron nuestra”" mas importante oposición a una herencia común hispanoame­ricana que se arrastraba por e l sig lo XIX, pronta a muchas debilidades y que en c ie r ta manera, tiene su rép lica espa­ñola en los poetas de la generación del 98. Esta barrera no siempre ha sido respetada; a través de este sig lo ha — vuelto a ampliarse e l panorama, pero siempre como obra de uno y nunca como obra de la mayoría. Su reinado también - ha sido efímero. El Modernismo en el Uruguay no3 ha dado una herencia de seriedad fren te a l a r te , que en las prime­ras figuras casi siempre se mantuvo, o por lo menos, dejó planteado e l problema para la s promociones posterio res. En este terreno , la carencia casi to ta l de una especializada c r í t ic a de poesía hace mas d ificu ltoso e l creamos un pas£ do u tiliz a b le por ios poetas ac tu a les , y no digamos que to davía e stá en vislumbre e l determinar una estructura lóg i­ca de nuestra poesía que permita ver c ic lo s, herencias, m laciones de eslabón entre los hombres de primera f i l a y — sus seguidores.. Toda visión c r í t ic a de la h is to ria de — nuestra poesía debe sobreentender las premisas planteadas tácitamente por nuestros poetas, de principios de s ig lo , - no sólo por lo que contienen en s í mismas, en un orden na— cional e in ternacional, sino por sus consecuencias, por— que la generación post-modemista, plenamente in flu ida por e llo s , lo que hizo fue replantear los problemas de la gene ración an terio r y darle una solución a veces d is tin ta . Pe. ro esa pugna dramática entre la facilidad desdeñosa y des­mañada y la seriedad de creación que e llos llevaron a l pri. mer plano de importancia todavía está vigente entre noso— tros y se le podría dar nombres y obras a cada una dé esas fuerzas de tensión .-

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El Modernismo llegó hasta nosotros en una época donde - todavía e l p restig io del in te le c tu a l no había disminuido, época que vio profundas individualidades en los terrenos - de la acción y la creación. No entró en conflic tos con —una sociedad que se o rien tara totalmente hacia la indus----t r ia y e l comercio; por eso, sus afirmaciones no tuvieron más repercusión que en una zona netamente e s té tic a . Nues­tro principio de siglo no fue una "época de vacilación" en cuanto a los rumbos que iba a tomar nuestro p a ís; recién - en la década del 30 y aún después, comenzará a esbozarse - un problema de conjunto, de unir fuerzas, comenzando a com p licar los sosegados problemas e s té tico s dél verso, con - problemas mayores de integración directísim a con la socie­dad '

Si el Modernismo fue en c ie r ta manera una reflexión y - una arquitectura del lir ism o , cerró una enorme brecha que e l paréntesis romántico había abierto en estas la titu d e s , desdeñando toda estructura que lim itase la e ficac ia de la emoción. Por eso, y con c ierto atrevim iento, podemos de— c ir que a su manera, retom ó a A ris tó te les , con todo lo de preceptiva y re tó rica que esto implica.; o mejor dicho, — creó su preceptiva propia, personal, indicando lo correcto y lo desdeñable en la expresión del verso, siguiendo a ve ces y enmendándolo o tra s , e l famoso "Ars Poeticae" de Ver- la in e . El mismo Darío reprochó a l cansado romanticismo - fin isecu lar su fa l ta de preocupación por lo que é l y sus - contemporáneos consideraban necesario en e l conocimiento - del arte de la Poesía y nuestros modernistas alborozados - penetran en esa conciencia madura y esa reflexión de que — ' recién hablábamos, imaginando una forma d is tin ta o moderna de penetrar en su a r te .-

Hoy, en la perspectiva de estos cincuenta años largos - transcurridos, se afirma más su actitud a n tlr ro m á n ti c.a en estos terrenos, se afirma más su nostalg ia .de academia y enorme labor de encerrar la poesía dentro de los lím ites -

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de"lo poético", no para empequeñecerla sino para lib e ra r la de los la s tre s románticos. Fue una poda v igorizante, por­que la intemperie la había desorientado creando productos que ya no tenían sus pies bien asentados en ámbitos que el hombre en reflexión le asigna a la poesía como su función específica. Alguien ha dicho que es muy d í f ic i l pensar — una poesía fuera de la "Poética" de A ristóteles y que a — través de los s ig los se nota como un vaivén pendular que - lleva a la apertura o al estrechamiento. Estas ideas se — rastrean en la s palabras de los c rítico s modernistas y en la s obras del mismo período, época suntuosa, de pulimiento y reflex ión , de deste llos logrados con desvelos, de aman— sar lo imponderable para hacerlo pasar por e l vigorizante molde la palabrasque como un ep ite lio de una luz nueva al producto que se acerca para lleg a r a l osmosis. Pero esa — perspectiva actual no se r ía completa s i olvidáramos que — los modernistas en c ie r ta manera son hijos del romanticis­mo, que aprendieron como dice Darío, con "Hugo fuerte y — con Verlaine ambiguo". Todos recibieron entonces, e l ya - asordinado impacto romántico; por eso no se atreven (y no pueden) volver a lo que una preceptiva implica; detestan - las reguas y se nos aparecen por instantes como precepti vos vergonzantes, l ib r e s .-

En un enfoque so c ia l, e l Modernismo en nuestras playas, presentó una versión dual. Por un lado, con su ingenua — evasión de la realidad y su optimismo la ten te para con el a r te , representó una visión afirm ativa del triunfalismo burgués, que se devanaba lento y eficaz entre los protago­n is tas de nuestra vida social y cu ltu ra l. Eran frutos so berbios de una conciencia de c lase , pero en o tra versión de los, problemas que plantearon fueron la temprana reac- - ción contra el ideal del confort y la "dorada mediocridad tomada en su carácter anti-horaciano.- El Modernismo en poesía, con sus exigencias formales y su amague a la pro fundidad, con su desprendimiento de la ternura , con su planteo riguroso de un arte estructurado en sus ideas sepja

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radas de todo lo cotidiano, ten ía necesariamente que tráns formarse en una poesía para reductos lucidos, para lecto res que estaban acostumbrados a una cu ltura tra n s -a t la n t i- cn, cuando ya comenzaban en Europa a su rg ir la s voces de - los Nordeau y los León Bloy, los Rimbaud y los Mallarmé, a en ju ic iar la cultura burguesa y ver sus profundas f a l la s .La separación entre le c to r común y poeta modernista' se fue ahondando día tra s d ía , y era n a tu ra l, pues mientras uno - avanzaba en progresión geométrica, e l otro avanzaba en pro Rresión aritm ética y e l encuentro resultaba prácticamente imposible. Esta separación va a ser una c la ra herencia que echarán sobre sus espaldas los poetas p o sterio res, que a veces querrán retomar e l dialogo con e l le c to r co rrien te , aunque esos ensayos hasta hoy d ía, resu ltaron fa l l id o s .-

Con mayor rapidez de lo p rev is ib le , e l Modernismo en e l Río de la P lata fue un callejón s in sa lid a . Pueden perdu­rar hasta e l 20 y aún entrada esta segunda década, pero su res is ten c ia a l trán s ito de las nuevas ideas se hace o por in e rc ia , o por automatismo formacional o por oleajes perso. nales dé genio, pero e l p rev isib le discipulado se despren­de de los maestros. Un nuevo núcleo de maestros deberá, a fines de esa segunda década, reunirlo y darle un c ierto to que de escuela. A mi c r i te r io , su herencia más perdurable no siempre recogida, fue e l vigor con que quisieron enfren ta r su a r te . Esta palabra resu lta rá clave. La poesía en el Uruguay, infusa o concientemente tendrá, desde e l Moder nisrao hasta nuestros d ías, a l legado de ser un a rte con - - toilo lo que esto representa, aun con la famosa frase del - Proemio a l Condestable de Portugal del Marqués de Santill_a na la poesía es "fingimiento e fermosa cobertura” .-

Otras herencias se pueden destacar: por ejemplo, la con. ciuncin c r í t ic a y au to c rític a , La poesía se hace re f le x i­va o e l poeta, a través de la e s tru c tu ra re su lib ro .se ha ce reflex ivo . A inomento podrá ser poesía de pensamiento,

imagen de l.i poesía como duro esfuerzo, del hombre, como búsqueda alucinada, como extraña paradoja entre la —

; semántica, dura y esquemática, y lo mágico, irrac io n a l e - in tu itiv o , ya no podrá separarse de las principales figu—

¡ ras de poetas de los últimos años.-

Otra herencia fue e l deseo de e fic ac ia , la exigencia de eficac ia pedida a la palabra, tantas veces desconocida. Su desconocimiento hizo aparecer entre nosotros, en períodos posterioras al Modernismo una excraña rea lidad , e l lib ro — bosquejo y e l bosquejo de poema.-

La intencionalidad se diluye, no en e l matiz tan aprove chado por e l poeta modernista sino en una predominio hiper trofiadc de la sugerencia por fa lla s de exigencias a la — función realizadora y comunicante de la palabra. El lee— to r adquiere una presencia nunca v is ta , e l es e l que debe recrear e l poema sobre la base de dos o tre s toques ind is­tin tos que forman un esqueleto sostenido en la nada. Sus posibilidades son in f in ita s e irracionales y s i bien puede e l poema en este caso, cumplir una función emotiva, es tan grande e l solipsismo que representa, que la orientadora — función de la c r í t ic a debe ser un testimonio personal y — por lo tanto in ú t i l de ese poder sugestivo que e l poeta y algunos lectores le asignan.-

Si empleamos como esquema de trabajo , los tres nombres fundamentales de Ju lio Herrera, Delmira Agustini y Ma. — Eugenia Vaz F erreira y los ubicamos en la intencionalidad de sus obras, en la funcionalidad de su lirism o, para ver luego en los poetas que los siguieron, encontramos que en e llos se cumple una ley de "trascendencia", notable en to­da l í r i c a post-romántica. El ingreso de la reflexión y de la c rfica del propio a rte que se cu ltiva quizás sea e l do­cumento ,más precioso que tengamos para determinar con pre­cisión e l pasaje de una actitud romántica a l anti-rom anti- cismo. Desde Poe y Baudelaire, hasta Valery y Rilke, los lír ic o s presentaron paralelamente a su pura creación una - reflexión que sigue a su obra, como la sombra al cuerpo. - No tiene nada que ver este carácter con una c ie rta actitud

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docente, sino que representa la observación que de s í mis­mo rea liza e l poeta, que se considera como una tensión ope ran te . Con tan ta constancia se ha elogiado e l poeta del - romanticismo hasta nuestros d ías, o mejor dicho, tanto ha exaltado e l lirism o como forma pura de "aprehender" e l mis te r io , que hasta e l mismo proceso de creación se ha trans­formado en objeto de reflexión y de c r i t ic a b a no se le ­g is la jsólo sobre e l producto logrado, sino que se penetra en raíces hasta en e l proceso que une palabra y sico logía profunda, Esta teorización volvió a ubicar lo s fines de - la poesía en e l importantísimo lugar que ocupaba antes del paréntesis romántico, A lo máximo, estos le concedían un f in sicológico: la emotividad; e l poeta tenía necesidad de lagrimas o sonrisas y se las reclama a su le c to r; pero aho ra , con e l nuevo empuje de la reflexión antirrom ántica, los fines del lirism o se hacen, o mejor dicho, vuelven aser trascendentes, vuelven a colocar la tónica de la poe_sia en la zona extra-poetica de los in tereses del hombre - te ta r ; es decir, torna a cernirse una densidad de m etafísi ca,segura, f r ía , implacable, como en la obra de Darío que-parecería pasa la frontera del modernismo. Si la " re fle_xión y e l e sp ír itu c rítico dfrente a su a rte pudo marcare l primer paso de superación del romanticismo para l i e _gar a l Modernismo e l trán s ito de los fines de poesía de un terreno inmanente a otro trascendente, marcaría la ruptura de_ Modernismo y su trán s ito a corrien tes posterio res. La poesía en e l Modernismo pudo agotarse en s í misma (su d e li cada f lo r de ''poesía pura"), pudo pensarse como un "juego57 no en e l sentido que Hallarme le daba, de puro e je rc ic io - de^la lib e rtad en una realidad le g is la b le , sino como un — in ú ti l derroche de tramoyería senso ria l. El post-modemis mo, y cada vez en grado mayor, fue exigiendo a la poesía -

in c a la sa tisfacción o documentación de apetencias.-mayo- n ú del hombre que no se contenta o no quiere contentarse c«>n el simple juego. Dicho de o tra manera: fue exigiendo - tr/is candencias".- 6

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Recién empleamos este término en ocasión de hablar de - tre s poetas uruguayos, colocados como simple esquema:Julio Herrera, Delmira y Ma. Eugenia. En e llo s se va dando, de manera algo confusa, esa exigencia que en e l tard ío Moder­nismo comenzó a aparecer: la necesidad de "trascendencia en e l lirism o y que luego, como ya dijimos, se va a trasnm t i r como herencia a las corrientes posterio res, marcando - su plena maduración, la ruptura d e fin itiv a de ambas posi ciones. Por curiosa originalidad se da en los tres una - diversa manera de trascender la poesía, que marcara tam- - bién en los poetas posterio res, tre s corrientes d is tin ta s .

En Julio Herrera, entre o tras s ign ificaciones, notamos que toda su obra tiende, como f in , hacia una trascendencia del "sueño", sueño que, en su manera temprana, es e l sueño de la v ig i l ia , acostumbrado a ver e l mundo en su idealiza­ción, positiva o negativa, o mejor dicho "extrem ista", co­mo en casi todos los sueños . Tiene la ilogicidad o la exaltación absurda que éste hace de lo nimio, pero que se carga a los ojos del soñador de una impensable dosis de — significados: la lig a , e l guante crema, la enagua de 'su rah", se cubren de realidades soñadas, desplazando a la amada a estra to s secundarios, y con la magia de algún rito se iluminan en los s i t io s mas inesperados del soneto c ie r­tos sustantivos o verbos alucinantes, que no conservan el sentido de la v ig i l ia sino que nos so lic itan con la pesa— dez de un sueño. Para Ju lio Herrera parecería que e l tras_ cender del hombre en manos de la poesía, o conducido por - la poesía e s ta r ía en una zona de lucha o tra n s ito r ia , r i — quísima en posibilidades (su " te r tu lia lunática" se r ía e l mejor documento). Pero e l poeta sabe que este trascender - del hombre es vacío y sutilmente irónico . La poesía, la hipnagógica, es según su obra un falso trascender, un fal_ so s a l i r del hombre para penetrar en regiones d is tin ta s : es tan sólo llevar e l sueño, lo más enraizado con su ser -sicobiológico a una pretendida zona de lib e rac ió n .. Julio Herrera trasciende su poesía a la manera modernista; toda­v ía sus fines quedan en e l terreno de lo e s té tic o , amplia-

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do novedosamente para su época con e l mundo del sueño, mas afín con la m etafísica de que hace un rato habláramos, por la oscuridad y los significados que pretende en cerra r.-

Con Delmira Agustini, la fina lidad de su lirism o va en­contrando un cauce profundo, pero dependiendo en gran par­te de la s circunstancias ex te rio re s . Sin lugar a dudas — hay en e l la un trascender, que comienza siendo un despoja^ se de las grandes ilusiones que la h icieron caminar por la poesía en sus momentos in ic ia le s :-

"blo me mata ¿a váda, no me mata ¿a , mueate, no me mata e t amoa"

Vida y muerte son una anteposición de la apódosisr $ gen en su significado colectivo e imaginario, son to&j to que encierra la vida y todos los "an ti-" que encierra la -

i muerte. Después de ese despojo dé ilusiones que no llamo "sueños" para no tender fác ile s y fa lsas analogías con lo que recién d ije de Julio Herrera, aparece la "idea", "el - ;pensamiento grande como una herida" que es un deseo de abs_ ¡ traerse y vaciar e l mundo, porque ese pensamiento nominiza | una abstracción que e l la recién creó y no sabe lo qué es; ¡

1 es un sustantivo "pensamiento", indeterminado e indetermi­nable, tan vacío de contenido como aquel p lin to , aquellos ¡ p lin tos en su excepcional poema: "MI p lin to " , cuyo único - ser es e l dinamismo, e l crecer en un vacío. En una poesía ■’ l í r i c a como la de Delmira que sólo ve como camino para — trascender e l mundo y su propio a r te , e l vislumbre de un - in f in ito vacío, operante como s i recrease para siempre un vacío dentro de un vacío .- „

IMás duro que este mundo vacuo en e l que trascendió e l -

lirismo de Delmira, es e l mundo, de Ma. Eugenia Vaz Ferrei_ ra . Hay como una lejana relación entre su obra, y la de - dos poetas franceses que conoció y que también tuvieron c£ mo visión del mundo y de la v ida, la trascendencia de la - Nada. Ellos fueron Rimbaud y Mallarmé. Si la obra de Ar-

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te es lo más directo y noble que e l hombre tiene para me— d ita rse , e l la le enseña, sobre todo la poesía l í r i c a , que "Nada le queda al náufrago, Nada". La Nada y e l naufragio, de este verso de Ma. Eugenia, nos apuntan e l guarismo de - su propio trascender. El a rte es un callejón sin sa lid a , parece afirm ar,y e l "silencio" como en Mallarme re su lta r ía e l poema perfecto . No hay más que consultar "Divagations" de Mallarme y e l ultimo poema de "La is la de los cánticos" de Ma. Eugenia Vaz F e rre ira .-

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SIGLA XX - El ÍIovécientos 1898-1918

1903: E le c c ió n p r e s i d e n c i a l de B a t l l e y O rdoñez,

1904 : R ev o lu c ió n s a r a v i s t a . 1911: Segundo p e r ío d o p r e s i ­

d e n c ia l de B a t l l e .1913: "Los a p u n te s " de B a t l le

. so b re e l g o b ie rn o c o l£g ia d o .

1914 /918 : P r im e ra g u e r ra mun d i a l .

1908: P rim er C ongreso de Es­t u d i a n t e s A m ericanos en M o n tev id eo .

1908: Reform a U n iv e r s i t a r i a de Eduardo A cevedo.

- I r r u p c ió n d e l s im b o lism o , e l p a m a s ia n is m o , e l d e c a d e n t is mo y e l n a tu ra l is m o e u ro p e o s en s u v e r s ió n f r a n c e s a . Afi_r m ación de l a p re o c u p a c ió n — " a m e r ic a n is ta " y d e l " c r i o — l l i s m o " y "m undonovisno" l i ­t e r a r i o s .R eacción " i d e a l i s t a " en f i l o s o f í a : c r i s i s d e l p o s i t i v i s ­mo y de l a " r e l ig ió n " d e l a - c i e n c i a . Boga de l a r e b e ld ía a c r á t i c a : bohem ia y dandysmo Los c e n á c u lo s y l a s " p e ñ a s " . P re s e n c ia d e l s o c ia l is m o mar x i s t a . A firm ac ió n n a c io n a l i s t a y c u e s t io n e s de l í m i t e s (1908-1912) .

JULIO HERRERA Y REISSIG (1 8 7 5 -1 9 1 0 ) :Los p a rq u e s abandonados (1 9 0 2 -1 9 0 8 ) . Los e x t a — s i s de l a m ontaña (1904 1 9 0 7 ). S o n e to s v a sc o s (1 9 0 8 ) . La c l e p s i d r a s y La t o r r e de l a s e s f in g e s (1909) , e t c .ROBERTO DE LAS CARRERAS (1 8 7 3 -1 9 6 3 ):Sueño de O r ie n te (1900) , Amor l i b r e (1 9 0 2 ) , Psal^ mo a Venus C a v a l i e r i — (1 9 0 5 ) , e t c .M.E.VAZ FERREIRA (1 8 7 5 -1 9 2 4 ):La i s l a de l o s c á n t ic o s (1925) .DELMIRA AGUSTINI (1 8 8 6 -1 9 1 4 ):E l l i b r o b la n c o (1 9 0 7 ) , Los c a n to s de l a mañana (1 9 1 0 ) .Los c á l i c e s v a— c ío s (1 9 1 3 ) ,e t c .ROBERTO SIENRA (18 7 3 /9 6 2 ) N a d e r ía s (1 9 1 1 ) , H urañas (1 9 1 8 ) , e t c .ALVARO ARMANDO VASSEUR (1878) :C an tos a u g ú r a le s (1 9 0 4 ) , C antos d e l nuevo mundo ( 1 9 0 7 ) , C antos d e l o t r o yo (1909) , C an tos d e l — nuevo mundo ( 1 9 1 2 ) ,e t c . JOSE ALONSO Y TRELLES -(" E l v i e jo P ancho") -----(1 8 7 5 /9 2 4 ): P a ja B rava (1916) y EMILIO FRUGONI, PABLO MINELLI, GONZALEZ JUAN J . YLLA MORENO. —

ANGEL FALCO.OVIDIO FERNANDEZ RIOS.JOSE ENRIQUE RODO(1871/917)

F que v e n d rá (1897) ,R .D a río 3(1899)» A r i e l (1900) .L ib e ra ­l is m o y ja c o b in ism o (1 9 0 6 ), M o tivos de P ro te o (1 9 0 9 ) , E l n ir a d o r de P ro sp e ro (1 9 1 3 ), 7ICTOR PEREZ PETIT:Los m o d e rn is ta s ( 1 9 0 3 ) ,e t c . JARLOS VAZ FERREIRA (1872 /958) jos p rob lem as de l a l i b e r t a d (1 9 0 7 ), C onocim iento y a c c ió n (1 9 0 8 ), M oral p a r a i n t e l e c t u a Les (1909) , L ó g ic a v iv a (1910) ?ernentari<3.; (1935) , ’é t f i , / ■ ¡ JARLOS RDXLO: . .H is to r ia c r í t í - :a de l a l i t e r a t u r a U ruguaya 3 (1 9 1 2 /1 6 ), e t c . RAFAEL BARRET ; 1877/910) .-M oralidades (1903 - .9 1 0 ), e t c . CARLOS EEYLES: La lu e r te d e l c i s n e ( 1 9 1 0 ) , .Diá- .ogos O lím p ico s (1 9 1 8 ) ,e t c . LOBERTO SIENRA, La dama de — an Ju an (1 9 1 3 ) , S t e c h e t t i - t a x192 3 ). PEDRO FIGARI (1861 /38) .a pena de m u e rte (1 9 0 3 ) , Ar­e s , e s t é t i c a , i d e a l (1 9 12 /20 ) UAN ZORRILLA DE SAN MARTIN b n f e r e n c ia s y d is c u r s o s (1905) a epopeya de A r t ig a s (1 9 1 0 ) ,1 serm ón de l a Paz (1924) E l i b r o d e R uth (1 9 2 8 ) , e t c . LBERTO NIN FRIAS (1 8 8 2 /9 3 7 ): nsayos de c r í t i c a s e h i s t o — i a (1 9 0 2 ) , Nuevos en say o s de r x t i c a l i t e r a r i a y f i l o s ó f i c a 1 9 0 4 ), etc.EDUARDO ACEVEDO 1 8 5 7 /9 4 8 ); A r t ig a s (1909) Ana - s h i s t ó r i c o s (1 9 1 6 /2 6 ) , e t c .

FLORENCIO SANCHEZ (1 8 7 5 / 1 9 1 0 ): M 'h íjo e l d o to r (1 9 0 3 ) , La g r in g a (1 9 0 4 ) , Los m u e rto s (1 9 0 5 ) , En - f a m i l i a (1905) , B a rra n c a a b a jo (1 9 0 5 ) , e t c . ERNES TO HERRERA (1 8 6 9 /1 9 1 7 ):E l le ó n c ie g o , La m o ra l de m is ía P aca (1 9 1 1 ) , — e t c . *

LUIS ALBERTO DE HERRERA (1873-1959) : La t i e r r a c h a r r ú a (1 9 0 1 ), La re v o ­lu c ió n F ra n c e sa y Sud — A m érica (1 9 1 0 ) , E l Uru— guay in t e r n a c i o n a l (1912) e t c . DOMINGO ARENA: D ivor c ió y m atrim o n io (1 9 1 2 ) , B a t l l e (1 9 3 0 ) . y CESAR Y HECTOR MIRANDA, HUGO BAR- BAGELATA, RAUL MONTERO — BUSTAMANTE, OSVALDO CRIS­PO ACOSTA ( " L a u x a r" ) .

JAVIER DE VIANA (18 6 8 /9 2 6 ) Campo (1 8 9 6 ) , Gaucha (1899) G u rí (1 9 0 1 ) , e t c . CARLOS — REYLES (1 8 6 8 /9 3 8 ): Beba — (1 8 9 4 ) , Las A cadem ias (1896 9 8 ) , La r a z a de C aín (1900) E l te r r u ñ o (1 9 1 6 ) , E l embru jo de S e v i l l a (1 9 2 2 ) , e t c . HORACIO QUIROGA (1 8 7 8 /9 3 7 ): Los a r r e c i f e s de c o r a l (1 9 0 1 ) , C uentos de am or, de lo c u r a y de m u erte (1 9 1 7 ) , Los d e s te r r a d o s (1 9 2 6 ) , e t c . ERNESTO HERRERA: Su m a jes ­ta d e l ham bre (1 9 1 0 ) . VIC— TOR PEREZ PETIT (1 8 7 1 /9 4 7 ): G il (1 9 0 5 ) , E n tre l o s p a s— to s (1 9 2 0 ) , e t c . OTTO MIGUEL CIONE (1 8 7 5 /1 9 4 6 ): L au rach a (1 9 0 6 ) , e t c . MATEO MAGARI— ÑOS SOLSONA (1 8 7 6 /1 9 2 1 ) :Las herm anas F lam m ari ( 1 8 1 3 ) , - V alm ar (1 8 9 6 ) , P a s a r . . .(1920) . -