FRANÇOIS TRUFFAUT UN HOMBRE

© Julio Pollino Tamayo

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Un hombre que no se siente amenazado por las mujeres, que no se avergüenza de ser un niño, que no ve a las mujeres como un simple objeto, ni a los niños como un estorbo. Un hombre que no necesita demostrarlo, ni decirlo a voces, para serlo, algo que tendría que ser lo habitual, y que constituye una excepción, dentro, y fuera del cine. Sólo me voy a centrar en sus películas, obviando su faceta como crítico, que no me interesa demasiado, como tampoco me interesa en absoluto el aparato crítico de la nouvelle vague. Aparato en el sentido stalinista de la palabra.

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Hay directores que tardan en arrancar, y otros que nacen arrancados. Hay directores que tardan años en encontrar su estilo, y otros que nacen con estilo. Truffaut es de los primeros. Desde su primer corto Les mistons (Los mocosos), hace lo que mejor sabía hacer, ser él mismo. Otros buscan fuera lo que no tienen dentro, centrándose en la forma, buscándose un estilo externo a falta de personalidad propia, de un universo propio. Truffaut tuvo el acierto de no arrancar con "Al final de la escapada" y ceder el guión al impersonal Godard, que con el material ajeno, se mueve con la soltura de un puerco en el lodo, como buen vampiro desdentado, desplumado, que es. Hubiera significado empezar con una película homenaje al cine negro americano de serie b totalmente impersonal, ajena, en lugar de con material personal, propio. Porque en “Les mistons” ya está todo el universo de Truffaut, no meramente insinuado, totalmente desarrollado. Se puede resumir en dos palabras, que son una, amor, e infancia, porque solo saben amar los niños, con los ojos abiertos como búhos. Las imágenes de Truffaut llevaban años madurando en su cabeza y sólo necesitaba volcarlas fuera. Por contra, Godard, sólo tiene películas dentro, y las vuelca en forma de trailers.

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Un solo plano sirve para establecer la diferencia radical entre Truffaut y el resto de directores. Cuando el niño huele el sillín de la bicicleta de la joven de la que está enamorado, en manos de otro director hubiera sido un gesto sexual, obsceno, vulgar, sucio. En manos de Truffaut se transforma en un gesto infantil, inocente, tierno, de ingenua devoción amorosa, sin el menor trasfondo sexual. El sexo nunca está desligado del amor en sus películas, es parte del todo, y no la parte más importante precisamente. Da vergüenza ajena ver este plano en un corto del inútil de Rebollo, que lo convierte en un plano de adultos, para adultos. La cámara es inmisericorde, y desvela, revela, con un mismo plano, la diferencia entre un director de cine, y un junta planos. El único director español digno de poder compararse con Truffaut es Manuel Summers, el único que ha tratado el tema de la infancia desde dentro, sin hacer películas con niño. Con el añadido de que Summers abarca todo el espectro de la infancia, la infancia primera, y la vejez. La primera parte de “Del rosa al amarillo” la hubiera podido firmar perfectamente Truffaut, la segunda no. La segunda sólo la hubiera podido firmar Summers. De lo que no me cabe ninguna duda es de que Summers hubiera suscrito esta frase de Truffaut: La ternura es la verdadera pasión humana. Por si fuera poco, la influencia posterior de “Les mistons” en otros directores es enorme. Al margen de la chorrada de Rebollo, el espíritu, y la pasión por los paseos en bicicleta, de éste corto, flota en todo el mejor cine asiático actual, no en vano Truffaut es considerado un Dios en Japón. También la influencia es descarada, por no hablar de plagio directamente, en "Las vírgenes suicidas" de Sofía Coppola, que es la versión alargada y estupidizada del corto, y el comienzo de "Las bicicletas son para el verano" de Chavarri. Todo esto con una obra primeriza, a mayores un corto, igualitos que los balbuceos intrascendentes del primer Godard. Hecho que se repetirá con “Los cuatrocientos golpes”, multiplicando los influenciados de forma exponencial. Comprensible que figure en todas las listas de las 10 mejores del cine francés, incomprensible que figure "Al final de la escapada". Película inaugural, seminal, de un nuevo género cinematográfico, el ombliguismo, el género más frecuentado en los últimos 40 años, el que más daño ha hecho al cine. Puntualizar que de Godard sólo me gusta el cómo, la forma, lo que cuenta es basura.

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Los cuatrocientos golpes. Lo bueno de tener un universo personal, de tener algo que contar, es que no se necesita una etapa de transición, de búsqueda. El paso de Truffaut al largo es natural, fluido, una continuidad perfecta con respecto a “Les mistons”. De nuevo Truffaut no se limita a rodar niños, sino que adopta su punto de vista, se convierte en un niño. Desde la misma secuencia de créditos, en la que convierte la archiconocida, la arquetípica, imagen de la Tour Eiffel en un juguete. Un juguete al que se aproxima desde las afueras. Para los habitantes del centro la Tour Eiffel es un monumento, para los del extrarradio tiene el tamaño de un juguete. Un juguete que de cerca se convierte en un vulgar amasijo de hierros del que es mejor huir. Una metáfora de lo que es la película, de lo que es la infancia, que vista de lejos es un paraíso ideal. Vista de cerca, desde dentro, un infierno. Truffaut por supuesto opta por la visión de cerca, huyendo de la tradicional visión de tarjeta postal navideña infantil. Lección de la que Kanievski, Klimov, Tarkovski, Kiarostami, Panahi, y todo el cine iraní, tomaron buena cuenta, sin Truffaut no existiría “¿Dónde está la casa de mi amigo?”. Para variar con un solo plano confirma su diferencia con el resto de directores. Los colegiales se pasan el calendario de una mujer en actitud sexy, y Doinel le pinta unas gafas. Con ese solo gesto restituye la infancia de los colegiales, de los espectadores.

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La película está rodada con la concisión, brillantez, de una fotografía de Robert Doisneau, ni una sola concesión al exhibicionismo barato, narcisista, típico de los novatos. En la infancia no hay pausas, ni tiempos muertos, todo es un torbellino de sensaciones que te desbordan por todas partes. Una montaña rusa continua que va de la euforia al llanto en décimas de segundo. Y miedo, mucho miedo, sobre todo a los padres. Las figuras adultas por las que se rige todo su universo, su única referencia, unos ídolos con pies de barro que se caen a la mínima decepción. Por eso cuando Doinel utiliza como excusa que su madre ha muerto no está mintiendo, como buen niño, en cuanto ve a su madre besándose con otro que no es su padre ha muerto, literalmente. Los niños sólo habitan los extremos, todo lo viven, lo sienten, con la intensidad del condenado a muerte. Amor, odio, sin matices. Otro ejemplo, cuando Doinel dice que no ha plagiado a Balzac tampoco está mintiendo. Los niños hacen suyos los libros, las palabras, las imágenes, cualquier gesto, todo. El concepto autor, propiedad privada, es ajeno a la infancia. El mundo es un gran escaparate que les pertenece, y que alguien se atreva a cuestionárselo. La palabra mío es anterior a la palabra mamá. Otra muestra más de la sutileza, sensibilidad, capacidad de observación, de François Truffaut. La secuencia de los niños viendo los títeres, un monumento al cine.

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Tirad sobre el pianista. Siempre nos quedará la duda de como hubiera sido "Al final de la escapada" dirigida por Truffaut, desde luego sería muy diferente, mejor, mucho mejor. Como Truffaut también se quedó con la duda dirigió “Tirad sobre el pianista” para sacarse la espinita. Si Godard aborda el cine negro desde el homenaje parodia, Truffaut lo hace desde la admiración, desde el respeto, desde el cariño, desde el humor. Sin ironía, sin adoptar una posición de superioridad intelectual. Se puede construir algo nuevo respetando la fachada. Truffaut no se equivocó, hizo bien en ceder su guión. El terreno del mito, del existencialismo vacío, deshumanizado, made in nouvelle vague, no es su territorio. Su territorio es el de la vida, el de los sentimientos, el del amor al cine. La destrucción por la destrucción posmodernista, los fuegos fatuos, le resbalan. Truffaut es un romántico, un niño terrible con vocación de clásico. El dilema de la gallina godardiana tiene solución, primero fue Truffaut.

Une histoire d´eau. Como el propio Truffaut no la considera obra suya, pues pasando.

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Jules et Jim. Como persona inteligente que es, Truffaut se da cuenta del que fatalismo sin salida a lo Walsh no es su camino, su camino es el del fatalismo sentimental. La pasión desaforada, desenfrenada, juguetona, a lo Guitry, a lo Chaplin, a lo Trenet. Conviene ver la película junto con "Banda aparte" de Godard, para apreciar mejor las diferencias. De primeras el personaje femenino interpretado por Jeanne Moreau no es un simple pelele en manos de los hombres como Anna Karina, más bien todo lo contrario. Es una mujer libre con personalidad propia, tan frívola sentimentalmente como lo puede ser cualquier hombre. No ser misógino no equivale a considerar a la mujer un ser angelical sin dobleces, hablar siempre bien de ellas. Equivale a tratar a la mujer como a un igual, como a una compañera, en lo bueno, y en lo malo, algo impensable en Godard, cavernícola vocacional, lógico que todas las mujeres le acaben dejando. Godard es más feo por dentro que por fuera, y ya es decir. Su modelo de mujer es un maniquí con aspiraciones de prostituta que sepa hacer pucheros, alguien a quien poder despreciar. La diferencia ya está en el título, el personaje de Catherine es tan fundamental que no necesita salir en él, los burros delante para que no se espanten. En cambio Anna Karina es el aparte del título, un simple objeto decorativo, utilizable. La versión masculina de “Las dos inglesas y el amor”. Goethe pasado por el filtro de Prevert. Romanticismo francoalemán. El boceto, el esbozo contenido, de “Diario íntimo de Adela H”.

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Antoine et Colette. Truffaut nos tranquiliza, Antoine está bien, sigue amando los libros, la música, y se ha convertido en un adolescente independiente, ingenuo, enamoradizo, soñador. -¿Y de amores qué tal, Antoine? -Ahí le vamos.

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La piel suave. Película sobre la crisis masculina de los 40 en adelante, cuando la cara empieza a parecer un globo, y la próstata un cacharro. La crisis más superficial de todas. Crisis que consiste en buscar fuera lo que ya no se encuentra dentro, la juventud. Una huída de uno mismo que suele terminar con muchos más años encima. Esto es lo fácil. Lo difícil aceptar que la juventud es una simple cuestión de energía, de exceso de energía, que no se transmite por contacto, y mucho menos por fricción. La mejor manera de volver atrás es mirar hacia delante. Cambiar de espejo solo modifica el reflejo, no al reflejado. La piel, como el cuero, es más suave con los años.

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Fahrenheit 451. La película más personal de Truffaut, realizada de la forma más impersonal. Una colección de las filias, y fobias, de Truffaut, disfrazadas de película futurista, deliberadamente anticuada, como la hubiera realizado Hitchcock. Por supuesto las filias son los libros, la gran pasión de Truffaut, por encima del cine, y de la música. Por la película desfilan todos sus libros favoritos, todos. Y las fobias, la televisión, el deporte, el teléfono, el matrimonio. “Fahrenheit 451” es una película sobre la crisis de un matrimonio, sobre su falta de comunicación. Sobre el aburrimiento de la vida de casados, aburrimiento que Truffaut mitiga a golpe de libros. Cuando el protagonista tiene que elegir entre su mujer y los libros, alberga pocas dudas, Truffaut tampoco.

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La novia vestía de negro. Truffaut ejecuta un acto de justicia poética, concede a todas las mujeres del cine clásico, incluidas las de Hitchcock, la oportunidad de vengarse, y no la desaprovechan. Todos los personajes masculinos, que no hombres, del cine clásico, de las películas de Godard, quedan ridiculizados sin necesidad de hacer grandes demostraciones, únicamente mostrándolos como son en la intimidad, ridículos, patéticos. Truffaut exagera el comportamiento machista de sus personajes masculinos para hacerlo más visible. El motivo es evidente, éste comportamiento es tan habitual, tan repetido, tanto dentro, como fuera del cine, que por costumbre, dejamos de verlo. Aceptamos como normal lo que es extra ordinario. Truffaut desvela los mecanismos cotidianos del machismo, de la misoginia, son palabras intercambiables, en todas sus vertientes posibles, tanto individuales, como grupales, ya se sabe que varios hombres juntos constituyen una piara. Están todas, el machista cazador, el machista solitario, el machista casado, el machista fracasado, acomplejado, fantasma, y el machista artista. Como contrapunto, Jeanne Moreau interpreta el papel de la mujer ideal de todas estas joyitas, el de mujer objeto, el de madre protectora, el de criada canguro, popularmente llamada ama de casa, el de prostituta, y el de musa.

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Truffaut se muestra inmisericorde con los hombres, elimina todas sus posibles coartadas, justificaciones, excusas, tanto culturales, sociales, como de supuesta naturaleza. Rechaza otorgarles una mirada comprensiva, piadosa, como el hipócrita de Rohmer. Truffaut los muestra a pecho descubierto, con los pantalones por los tobillos. Comprensible que a muchos hombres les incomoden, se sientan amenazados, por las películas de Truffaut, porque al contrario que el machista cine clásico, la imagen que les devuelve el espejo no es muy heroica, ni favorecedora que digamos. Por suerte, la película está dirigida por un hombre heterosexual y al menos se le concede la oportunidad del visionado. Si hubiera sido realizada por una mujer pasaría ipso facto a engrosar la categoría de películas feministas en contra de los hombres realizadas por una mujer despechada, resentida, lesbiana, y con bigote. La mejor manera de acabar con el machismo es la visibilidad, el ridículo público, el aislamiento, como ya demostró Daniel Defoe. Incluso un mono como Robinson Crusoe, aislado, puede convertirse en un ser civilizado.

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Besos robados. A Antoine no le ha sentado demasiado bien el ejército, sale convertido en un putero, en un salido, secuencia que sobra en la película, y en la vida real. Si la única mujer que te mira a los ojos es tu madre a la hora de cenar, te jodes, y te la inventas. Si nadie te quiere probablemente te lo merezcas, que cada cual apechugue con sus frustraciones, con sus complejos, la mujer no es un trozo de carne. Las necesidades sexuales son una responsabilidad personal, que desligadas del amor se resuelven a base de imaginación, y entrenamiento. Los besos no se roban, ni se compran, se regalan. Que no tienes a quién regalárselos, pues los ahorras, que no caducan. Si Antoine hubiera sabido esperar, en lugar de ser un maldito amante del amor, literario, la película hubiera empezado por el final, y nos habríamos ahorrado el resto, que no es más que una lección de Truffaut sobre lo que no es el amor, real, que a veces es tan real, que asusta. Amar es para chiquitajos valientes. “Puede que seamos pequeñas pero somos bastante fuertes” Roald Dahl (“Matilda”)

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La sirena del Mississipi. Quién roba a un ladrón tiene cien años de perdón. Quien engaña a un engañador exactamente lo mismo. Si encima los engañadores, los engañados, son los dos, tenemos como resultado la pareja perfecta, le película perfecta. Cuando escuchas el canto de una sirena tienes dos opciones, o taparte los oídos, o encaminarte a la perdición. La decisión le corresponde tomarla al oyente, en ningún caso se puede hacer responsable de la decisión a la sirena, que sencillamente se limita a cantar. Las motivaciones de su canto le conciernen sólo a ella. Una cosa es llamar, y otra bien distinta acudir. Por lo tanto si alguien se deja engañar a sabiendas de que es engañado, no puede argumentar que es engañado, en todo caso autoengañado. Louis sabe desde el primer momento que ha sido engañado, y en lugar de ofenderse, de retirarse, entra en el juego. Dos no juegan si uno no quiere, y los dos quieren jugar, aunque las cartas estén marcadas, no ocultas. La sirena no disimula su condición, ella no tiene la culpa de que él vea una princesa. Truffaut le da la vuelta al concepto de mujer fatal, para demostrar que la fatalidad no es algo externo, ni con forma de mujer, como afirma el simple de Godard en "Pierrot le fou", sino algo que forma parte del propio carácter, de la propia naturaleza, del propio destino. Adán mordió la manzana porque le dio la gana, porque le iba la marcha más que a un tonto una tiza, como a Louis.

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El niño salvaje. O el ser humano es un ser asocial por naturaleza, que mediante la educación, se convierte en un salvaje, civilizado. A menor fuerza, mayor sensibilidad, a mayor educación, menor capacidad de supervivencia. A mayor cultura, menor capacidad de ser feliz. La simple historia de un niño recién nacido de 12 años, salvaje como todo bebo, y su proceso de domesticación. Un caso excepcional que sucede a diario.

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Domicilio conyugal. Antoine va de mal en peor, de putero salido pasa a cabrón egoísta e irresponsable sin puta la gracia. Lo triste es que además Truffaut nos lo trata de vender como una pobre víctima digna de lástima, esclava de sus instintos, de sus pasiones, con una necesidad imperiosa de ser amado. No cuela. Christine le ama, ser huérfano no te convierte en un egocéntrico narcisista. Antoine es un vulgar, y cochino, burgués, punto. En cuanto a Truffaut, pasa de Hitchcock a Renoir, y pierde en el cambio. La comedia ligera coral no es su fuerte, se mueve con más soltura en espacios más íntimos, más cerrados, aunque de comedia tiene lo justo. Desde luego el personaje de Claude Jade se merece a un hombre, no al gilipollas de Antoine. Lo más destacable, la doble aparición durante dos segundos de la criada de la película "Una mujer dulce" de Robert Bresson. Lo más repugnante, que Truffaut trata de justificar, de equiparar, la infidelidad de Antoine con la admiración de su mujer por el bailarín Nureyev. Si Truffaut no sabe ver la diferencia no seré yo quien se lo explique. Los hombres no son como niños, los niños no traicionan. Si Antoine, Truffaut, están en contra del matrimonio, nadie les obliga a casarse. El matrimonio no es un simple contrato, un simple ritual, es un compromiso, sentimental, existencial, trascendental, vital, real. Madeleine Morgenstern hizo bien en divorciarse de Truffaut, quien se acuesta con críos, se levanta mojado.

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Las dos inglesas y el amor. Un mal año lo tiene cualquiera. Repuesto de su crisis de identidad, Truffaut nos devuelve al Antoine que hubiéramos querido ver después de su paso por el ejército, convertido en mujer. Marion. Truffaut por coherencia personal traslada las características idealistas, románticas, soñadoras, de pureza, a los personajes femeninos, lo contrario hubiera resultado hipócrita. Claude, Antoine, recibe de su propia medicina, y no parece gustarle. Antoine confirma de nuevo que su necesidad no es de amar, sino de que le amen. Por lo tanto el objeto de su amor es intercambiable. Lo que no cambia es él, el objeto receptor, lo que viene siendo amor a uno mismo. En apariencia una gran historia de amor a través del tiempo. En realidad, una historia de amor no correspondido. Es decir, una no historia de amor. El mito del amor fou a la francesa se viene abajo. Inglaterra 2 - Francia 0. Segundo intento de realizar “Diario íntimo de Adela H.”, menos contenido, distanciado, que “Jules et Jim”, pero todavía con el freno del cerebro puesto.

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Una chica tan decente como yo. ¿Por qué? Pourquoi? Truffaut abducido por Godard.

La noche americana. Una película sobre la inseguridad. Que de tanta superficie en el cine, que de tanta frivolidad, de vez en cuando, muy de vez en cuando, salga algo de profundidad, constituye el verdadero misterio del cine. Un homenaje envenenado a los directores del cine clásico, más porteras que directores. Menos mal que gracias a la nouvelle vague, el cine pasó de parecer una casa de citas, a serlo. El cine, una casa de tolerancia. Sin “La noche americana” no existiría “A través de los olivos” de Kiarostami. Sin "El desprecio" de Godard, sí. El cine es más grande que la ficción.

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Diario intimo de Adela H. Después de su propia "Ocho y medio", de su propia recapitulación, Truffaut llega a la conclusión de que el cine clásico tiene más ventajas que inconvenientes. Una de ellas, que la forma debe adaptarse al contenido, al tema, no al revés. El autor debe diluirse en beneficio de la película. Lección que le ha costado aprehender, y de la que ya no se desprende. En cierto modo es la constatación de que la nouvelle vague está muy bien para jugar, para hacer el tonto, pero para tratar determinados temas, como el amor, se necesita respeto, devoción, hacia los personajes. Es decir, que no valen la distancia irónica, ni el cinismo, ni la contención. Se necesita entrar de lleno en el territorio de la tragedia. El territorio más arriesgado, en el que cualquier equivocación en el tono, en el ritmo, puede convertir una película sublime, en algo ridículo. Truffaut necesitaba descender a los infiernos para poder renacer, para volver a creer en el amor, con la inocencia, pasión, de un resucitado. Necesitaba abandonar Francia para tomar distancia de sí mismo, de su carrera, de las expectativas de los demás, para dejarse llevar, arrebatar, por la historia. Truffaut por fin está preparado para afrontar “Diario íntimo de Adela H.”, ha encontrado el timbre adecuado, la intérprete adecuada. En éstas circunstancias, lo mejor es desaparecer, con humildad, con sabiduría, dejando que Isabelle Adjani conduzca la película, adoptando su punto de vista. Una Isabelle Adjani que no interpreta a Adela H., es Adela H, cuando se tiene el original no hacen falta modelos. Isabelle, Adela, interpreta con la mirada, con la boca, pasando de niña a mujer simplemente entornando los ojos. Mirando sin mirar, mirando a la vez hacia dentro, hacia fuera.

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Sin lugar a dudas la obra maestra absoluta de Truffaut. Una película sobre la búsqueda de la propia identidad a través del otro, a través de la escritura. Una de las más bellas historias de amor de la historia del cine, de amor al interlocutor soñado, imaginado. De amor a la literatura. De amor al amor, llevado a sus últimas consecuencias, la locura, la muerte en vida.

La piel dura. Y tan dura. En palabras del propio Truffaut: "quien idealiza su infancia es porque no la recuerda". Aunque la verdadera traducción del título (L´argent de poche) sería dinero de bolsillo, calderilla. Lo que son los niños para muchos adultos, y la práctica totalidad de directores. Incapaces de hablar de la infancia porque nunca han sido niños, o en su defecto la consideran una etapa transitoria, de tránsito a la estupidez adulta. En ésta ocasión la comparación con Godard es inviable, para Godard los niños no existen, incluida "France tour detour", poblada de niños viejos. No se podía esperar menos de un vulgar eterno adolescente, la etapa más egocéntrica, ególatra, megalómana, ridícula, que muchas personas no consiguen superar. De nuevo, como en “Los cuatrocientos golpes”, comienza de forma magistral. Con las dos principales pasiones de los niños, correr, y las escaleras. Hay un cierto desequilibrio entre niños y niñas disculpable porque en la época de Truffaut no existía la educación mixta, Truffaut sólo habla de lo que conoce. De todos modos la única niña que se puede considerar protagonista se merienda la película con su: ¡Tengo hambre! ¡Tengo hambre! Tener tres hijas abre los ojos a cualquiera.

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Una película coral hecha de pequeños retazos de historias en minúscula, "nada es pequeño en lo que concierne a la infancia", protagonizadas exclusivamente por niños con adulto al fondo. Que juntas, constituyen un fresco completo que va de la infancia a la pubertad, al despertar sexual, la única parte que no me interesa. La adolescencia en general es una etapa carente de interés, tanto para el propio adolescente, como para sus sufridores. También me sobra el mitin que pronuncia al final el profesor, no porque sea un panfleto, o no lleve razón, sino porque en comparación con las aventuras, y desventuras, de los niños, sobre todo desventuras, "lo que salta a la vista cuando se observa la vida es la gravedad del niño en comparación con la futilidad del adulto", cualquier discurso dicho por un adulto resulta falso, e impostado. Adultos con pito, y sin tete, abstenerse.

El hombre que amaba las mujeres. Las piernas de las mujeres, simple fetichismo vital. Un tipo de hombre, de borrego, muy extendido, el del coleccionista de mujeres. Mejor dicho, coleccionista de cuerpos, aunque para éstos cabestros son términos equivalentes, la esencia de una mujer la constituye su cuerpo, no sabrían reconocer a una mujer de verdad aunque la tuvieran delante. A éstos lumbreras les gustan todas, o casi todas, las que tienen nombre de mujer, y apariencia humana, que es tanto como decir que no les gusta ninguna, homosexuales latentes.

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Una crítica, autocrítica, bastante complaciente (por ejemplo el discursito justificativo, condescendiente, del final, que Truffaut pone en boca de una mujer, y que jamás hubiera podido pronunciar una mujer. Aunque ese personaje de mujer solo tiene la apariencia, como los personajes femeninos, travestis sin paquete, de Almodóvar), de Truffaut al machismo más extendido, el del supuesto admirador de las mujeres, el que las idealiza, el que desprecia a las mujeres reales. Víctima del complejo “Vértigo”, el vulgar salido, que en la mayoría de los casos se queda en ridículo voyeur, en vulgar esteta diletante, en frustrado espectador de la vida, en penoso putero. Las mujeres detectan a un superficial a cien metros de distancia. Porque esa es otra, este tipo de sujeto se considera profundo, sensible, un perfecto caballero. Con la excusita de los arquetipos platónicos, del eterno femenino, se siente legitimado para la caza y captura, ya que todas las mujeres comparten una misma esencia. Lectura interesada, errónea, porque es exactamente lo contrario. En cada mujer, en cada hombre, están todas las mujeres, todos los hombres, por lo que es bastante estéril, patético, quedarse en la superficie, recopilar, en lugar de profundizar. La esencia se guarda dentro del frasco, fuera de él se evapora. Como no hay dos mujeres iguales, dos hombres iguales, no tiene sentido incidir en la diferencia, sino centrarse en la coincidencia. Pero para eso se necesita tiempo, paciencia, comprensión, características ajenas al conquistador, eyaculador precoz de la vida, impotente sentimental. Amar es individualizar, hacer sentir, sentirse, especial, único. Los genéricos para las medicinas. Antoine ha crecido, se ha hecho mayor, por decir algo, pero a Leaud le queda grande el papel, y le sustituye Charles Denner, Leaud resulta poco creíble enamorando a mujeres mayores de 14 años. Sigue siendo incapaz de amar. Cada vez más solo, aunque esté rodeado de mujeres, en el pecado lleva la penitencia. Quien trata a las mujeres como un objeto intercambiable, acaba convirtiéndose en un muñeco, en un pelele a su servicio, el implacable equilibrio de la vida. La historia de un pobre hombre, que se da cuenta de que lo es. Al menos Truffaut no nos lo presenta como un romántico amante del amor, algo es algo. Un supuesto hombre libre, esclavo de sus instintos, de sus caprichos.

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La habitación verde. Truffaut empieza a sentirse viejo, sustituye su obsesión por las mujeres, por la obsesión por la muerte. Truffaut pierde la fe en los vivos, para volcarse de lleno en los muertos, para tratar de mantenerlos vivos, mediante la memoria, mediante los objetos. Truffaut deja de creer en el presente, se aferra al pasado para mantenerse vivo. Pone en un altar sus recuerdos, y los reza, de rodillas. El equivalente en cine de una esquela. Un alegato apasionado en contra del olvido, de amor a la muerte. ¿Me vas a querer, muerte? ¿Me vas a querer mucho? ¿Te gusto, di, te gusto, muerte mía? Juan Ramón Jiménez

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El amor en fuga. Truffaut tratando de recuperarse del fracaso comercial de “La habitación verde”. Una recopilación de los mejores momentos del ciclo Doinel sin el menor interés. La típica sesión de fotos de las vacaciones familiares de la que estás deseando huir. Truffaut consiguió su objetivo y pudo seguir haciendo películas: “El último metro” (Cine de época de cartón piedra, un teatrillo de provincias y poco más), “La mujer de al lado”, y “Vivamente el domingo”. Una pena, después de su testamento fílmico, “La habitación verde”, poco podía, debía, añadir, como mucho repetirse. "Todo en nosotros anhela lo permanente, aunque la vida nos enseña lo provisional."

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La mujer de al lado. El amor con control, sin pasión, sin dolor, no es amor. La tranquilidad, la estabilidad, la seguridad, para las aguas mansas, estancadas, muertas. Truffaut recupera la elegancia, ambigüedad, intensidad, pasión, pulso, de sus mejores tiempos, “La sirena del Mississippi”, “El diario íntimo de Adela H.”, las dos películas a las que remite directamente, de nuevo el tema de las apariencias, de la mentira, y del amor loco llevado a las últimas consecuencias, la locura. La versión psicodrama realista de Adela H., con la diferencia de que aquí la pasión es correspondida, aunque siempre sea a destiempo, a contratiempo, ni contigo ni sin ti tienen mis males remedio. Una apasionada historia de amor-odio, de idas y venidas, de huidas y arrebatos, de celos y posesión, de deseo brutal, o calentón espiritual, que como sucede con todas las relaciones amor-odio, se retroalimenta con la ausencia, cuando uno ama el otro odia, y viceversa, nunca hay convergencia, salvo en las explosiones, reconciliaciones, temporales. El masoquismo llevado al terreno del amor. Truffaut realiza una película simétrica, en la que todo personaje, todo suceso, todo sentimiento, tiene su espejo. La dueña, coja (Truffaut riéndose de su propio fetichismo y homenajeando a Buñuel (“Tristana”)), del club de tenis, y su romántica, desesperada, historia, es el eco, el reflejo, la anticipación, la proyección, de la que sufre la pareja protagonista, asume el papel de directora, de guionista, desde el primer plano, en el que elige hasta el encuadre, ella es quien maneja los hilos de la trama en la sombra, sobre ella pivota toda la película. Fanny Ardant se merienda la película con su perfecta encarnación de la típica vengativa pasiva, tipología que encaja como un guante con el papel de ciclotímico violento de Depardieu, los extremos se atraen, con la misma fuerza con que se repelen. Lo sé, todo muy problemática pequeñoburguesa, pero el amor no conoce de anarquismos, y al menos no es como el hipócrita de Rohmer, los personajes de Truffaut además de mojarse la cabeza, mojan el churro.

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Vivamente el domingo. Una mediocre, trasnochada, televisiva, a la par que entretenida, parodia de polar hitchcockiano (“Psicosis”, “Falso culpable”), chandeleriano (“El sueño eterno”, “El largo adiós”), que ni la belleza varonil de Fanny Ardant, ni el desparpajo inocentón de su personaje, ni la enfática música de Delerue, ni la desacertada (pide el color a gritos, “La mujer de al lado corrobora esta impresión) fotografía en blanco y negro de Almendros, consiguen salvar, que lejos queda “La sirena del Mississippi”. Lo que no cambia es el recurrente fetichismo pernil marca de la Casa Truffaut, el odio, justificado, a las rubias, ni la habitual ración de besos robados, que poquito me gustan. Eso sí, vedla hasta el final, el último plano, a pesar de su simbolismo chusquero, y misógino, es el único plano recordable, y perfecto cierre de su filmografía.

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