LIONEL ROGOSIN El gran héroe americano

© Julio Pollino Tamayo

cinelacion@yahoo.es

2

Entrevista con Lionel Rogosin (por Eric Breitbart, Sightlines, Verano/Otoño, 1987)

¿Puede hablarme de sus inicios?

Nací en New York, pero siendo todavía joven nos trasladamos a Port

Washington (en New York´s Long Island). Era un suburbio, pero estaba la

Bay (Bahía) y el Sound (Sonido). Pesqué y navegué mucho. Cuando comencé a

ser director, cambié mis intereses de la naturaleza al cine.

¿Ve la naturaleza y el cine como opuestos?

No, los veo muy cercanos. Para mí el cine es una forma de ver la naturaleza. Es

como un pintor. Solo que en lugar de ver paisajes veo personas. Me gustaría

hacer una película sobre el mar. Es uno de mis sueños, pero nunca he estado

cerca de cumplirlo. Es un increíble tema para el cine.

3

¿Pensó que alguna vez sería director de cine?

No, no tenía ni la más mínima idea. Había visto “Hombres de Aran” de Flaherty

muy joven, sobre los 12, y quedé muy impresionado. La película me inspiró. Se

puede decir que ese fue el principio aunque no fuese consciente de ello. Es

interesante que la película trate sobre el mar. Por supuesto Flaherty es un

director muy importante para mí.

¿Cuándo empezó a hacer películas, era consciente de ser parte de una

tradición documental?

Sí, aunque no me guste la palabra documental. Es una palabra inapropiada. No

sé porque Grierson la utilizó. Llamar documental a “la creativa expresión de la

realidad” carece de sentido. La expresión creativa de la realidad no es

documental, que significa documento, o hecho. Incluso el cinema verité (cine-

verdad), que no es mi tipo de películas, es como expresión una mejor opción. No

me siento documentalista. Solo puedo decir que en mis inicios, seguí el mismo

camino que Flaherty y De Sica. Vi las películas neorrealistas después de la

guerra, y mi aspiración era fundir las dos tendencias –las películas poéticas de

Flaherty y la narración ficcionada de los neorrealistas- cosa que creo conseguí

en “Come Back, Africa”.

4

¿Entonces decidió convertirse en director de cine?

Trabajaba es una gran empresa, y acumulé el suficiente dinero para poder hacer

“On the Bowery”. Que fue completamente autofinanciada, con un presupuesto

muy bajo.

¿Cuánto era un presupuesto bajo en esos tiempos?

Cerca de los 30.000 dólares.

¿La rodaste en 35 mm?

Sí, tuve a los dos mejores profesionales de New York para mi primera película,

Dick Bagley como operador de cámara, y Carl Lerner como montador. Bagley no

era tan conocido como Lerner. Bagley no hizo demasiadas películas, solo unas

pocas industriales y anuncios. Vivió en Italia una larga temporada. Bebía

mucho. Cinco años después de haber rodado “On the Bowery” murió víctima del

alcoholismo, con 37 o 38 años; por lo que se sentía muy cercano al tema de la

película. Sabía que era un gran bebedor, después del primer día de rodaje me di

cuenta que era un alcohólico. Pero cuando proyectamos las primeras pruebas,

todo estaba en foco (enfocado), así que solo pude decir, perfecto. Hizo un

maravilloso trabajo [utilizando como referencia los cuadros de Rembrandt].

5

¿Cuánto duró el rodaje?

Tres meses. Seis meses para editarla. Debían ser tres, pero se complicó todo

porque queríamos montarla nosotros mismos. Ninguno de nosotros sabía hacia

donde orientar el montaje hasta que encontré a Carl Lerner. El pobre tuvo que

reunir de nuevo todo el material para poder hacer algo.

¿Había un guión?

Teníamos una escaleta de dos páginas, era suficiente para marcar un rumbo. La

película ya estaba rodada en mi cabeza. Conocía el tema muy bien, no

necesitaba un guión después de haber estado seis meses observando el barrio

Bowery. Sabía que Flaherty había invertido tres años en Aran, y mucho tiempo

con los esquimales. Es lo primero que hay que hacer para este tipo de películas,

dedicar mucho tiempo a observar en las propias localizaciones y con las

personas reales.

6

¿Pensabas en cual iba a ser su audiencia o en como iba a ser distribuida?

Era muy ingenuo con respecto a la distribución. Sabía que “The Quiet One”

(1948) y “El pequeño fugitivo” (1953) habían sido estrenadas en cines así que

me figuré que también podría hacerlo. La recaudación fue extremadamente

baja, y eso que no esperaba demasiado. “On the Bowery” fue una película de

aprendizaje para poder hacer “Come Back, Africa”. No esperaba que “On the

Bowery” tuviera el éxito, el reconocimiento que tuvo; tampoco pensaba que

fuera tan difícil obtener un cierto beneficio o distribución. Trabajé como un

poseso durante tres años, y el resultado fue nulo, en términos económicos.

¿Distribuiste tú mismo “On the Bowery”?

Al principio sí. La llevé a Venecia donde ganó el Gran Premio; también un

premio de la Academia Británica. Un distribuidor británico me ofreció 3.000

dólares por anticipado y eso cambió mi forma de pensar. Otro distribuidor me

ofreció el 50% de los beneficios. Luego abrí un cine-arte en la 55 de la

Calle Playhouse, con Cy Harvey, donde empezó Janus. Estuvo en cartelera un

mes, lo que estaba muy bien teniendo en cuenta el tipo de película que era.

Tuvimos buenas críticas, exceptuando el crítico del “New York Times” Bosley

Crowther, que realmente odiaba la película. Harvey dijo que era el fin, que esa

crítica mataba la película. Pienso que se equivocaba, no hubiéramos tenido la

posibilidad de estrenarla en todo el país de ninguna manera. “On the Bowery”

no tuvo un recorrido comercial. La mayoría de los distribuidores que la veían

decían: ¿Quién va a querer exhibir esto? Fue emitida en 16 mm. dentro del

programa “Omnibus” de la CBS. Dratfield la cogió para su distribuidora

“Contemporary Films” (Películas Contemporáneas), y tuvo bastantes peticiones,

alquileres. Realmente hizo un gran trabajo con los directores independientes.

7

Realmente fuiste una avanzadilla de la nueva ola de directores independientes,

¿no crees?

Fuimos unos cuantos, Shirley Clarke, Sidney Meyers, Jonas Mekas, Emile de

Antonio. Fundamos un grupo en 1960. Era muy anarquista, y estaba condenado

al fracaso. Alrededor de 50 nos reunimos en una habitación de New York.

Redactamos un manifiesto, y a los seis meses, el grupo se disolvió. Luego Jonas

creó la Cooperativa Film-Makers, que hizo las cosas bastante bien,

relativamente hablando. Casi al mismo tiempo inauguré el Cine Bleecker Street.

Quería una sala de exhibición propia para mí mismo y para otros directores. Fue

útil para muchos directores durante una larga temporada, casi 10 años.

¿Cómo conseguiste el dinero para “Come Back, Africa”?

No hice dinero con “On the Bowery” pero conseguí una cierta reputación que me

permitió conseguir dos terceras partes del presupuesto, que era muy pequeño.

Filmar en Sudáfrica costó muy poco excepto por el viaje.

¿Te consideras un director radical, alguien que quiere provocar un cambio

social?

Esa era mi intención... Desgraciadamente, “Come Back, Africa” nunca fue

emitida en televisión. Si hubiéramos tenido una televisión en condiciones,

hubiéramos podido continuar haciendo películas. Con el “nosotros” quiero decir

todos los directores que hacen cine social desde 1960 hasta hoy día...

Tienes 30 años de experiencia como director independiente. Si tuvieras que dar

un consejo a los nuevos directores, ¿qué les dirías?

Primero decir, que no tengo respuestas fáciles. No he tenido elección. No puedo

parar de intentar de hacer películas. Si pudiera escribir novelas quizás lo haría.

Es una pregunta difícil. Vivir en otro país puede que sea importante. Ayuda ver

claro. Necesitas experiencia vital. No puedes ser artista si solo sabes de arte...

Hay un pasaje de Dostoyevski que significa mucho para mí: “El hombre es un

misterio. Ese enigma debe ser resuelto. Y si dedicas toda tu vida a ello, no

podrás decir que has malgastado tu tiempo. Me he ocupado yo mismo de este

enigma, porque deseo ser un hombre”. No estoy diciendo que todo director

deba pensar así, y haga de eso su objetivo, pero es un concepto bastante

importante.

8

9

On the Bowery (1956)

Viendo las fotografías de Vivian Maier, la mejor fotógrafa, fotógrafo, de todos

los tiempos, es inevitable pensar que detrás había una directora de cine, una

narradora en imágenes, de haberlo sido no me cabe ninguna duda de que junto

a Sydney Meyers, Ruth Orkin & Morris Engel, y Lionel Rogosin, hubiera sido

una figura fundamental en el nacimiento del cine independiente americano, que

en España erróneamente, atribuimos casi en exclusiva a Cassavetes, a

“Shadows” (1959). El propio Cassavetes siembra confusión al respecto, al

denominar a Rogosin el mejor documentalista de todos los tiempos, cosa que en

principio parece un halago, y que es menospreciarlo. Porque “On the Bowery”

será muchas cosas, todas ellas buenas, pero desde luego no es un documental, es

una historia de ficción interpretada por no profesionales. Por esa misma regla

de tres Robert Bresson es documentalista, que lo confundan los críticos que no

se enteran de la misa la media todavía tiene un pase, que lo haga Cassavetes es

incomprensible.

10

Desde luego “On the Bowery” (1956), es la película capital en el nacimiento del

cine independiente americano, sin ella no existiría “Shadows”. El manifiesto

puesto en imágenes del “Free cinema” británico, del mismo modo que “El

pequeño fugitivo” (1953) de Ruth Orkin y Morris Engel, es la película

fundacional de la “Nouvelle vague” francesa, como reconocen sus propios

miembros, sobre todo Truffaut, aunque el origen de “El pequeño fugitivo” hay

que rastrearlo en “The Quiet One” (1949) de Sydney Meyers, director de otra

obra clave, tan importante como “Shadows”, “The Savage Eye” (1960), la

película que hubiera rodado Vivian Maier con total seguridad. Rogosin es el

eslabón perdido entre Flaherty (“Louisiana Story” (1948)) y Cassavetes, con el

interludio de “Días sin huella” de Billy Wilder. El punto de partida de Wiseman,

y Robert Kramer. Lo de Wilder no es ninguna bouttade, fantasmada, al margen

de que siempre la he considerado su mejor película con diferencia, “Días sin

huella” (1945), además de ser evidente germen de “On the Bowery”, es la

primera película neorrealista americana sonora, la muda es "The Crowd" (Y el

mundo marcha) (1928) King Vidor. Movimiento que surgió con “El ladrón de

bicicletas” (1948), y no con la sobrevalorada, mediocre, “Roma, ciudad abierta”

(1945).

11

Si casi nadie reconoce la importancia fundacional de “Días sin huella”, todavía

menos quien conceda status de ficción a la de Rogosin, y lo es, deprimente,

hiperrealista, callejera, pero ficción, y de las grandes. Quien no quiera verlo,

tiene un problema, de percepción.

12

"Filmar On the Bowery me enseñó un método para moldear la realidad en una

forma que puedo tocar la imaginación de los otros... capturar la realidad

espontáneamente y darle vida implica más que simplemente escoger gente del

medio. Se les debe permitir ser ellos mismos, que se expresen de su propia

manera pero en concordancia con las abstracciones y con los temas que uno

como director sea capaz de ver en ellos."

Lionel Rogosin

13

Come Back, Africa (1960)

Parafraseando, modificadas ligeramente, interesadamente, las palabras de

Cassavetes, ciertamente Rogosin es el mejor director americano de todos los

tiempos, seguido muy de cerca de Wiseman y Robert Kramer, aunque por

comparación no dejen de ser unos meros aprendices, secundarios de lujo. Ford

un diletante. Incluso por momentos pueden confundirse, en mi cabeza “Belfast,

Maine”, y “Route One U.S.A”, forman un todo único, hay planos, secuencias,

idénticas. La superioridad de Rogosin con respecto a ellos, es que es si cabe más

valiente, más audaz, su proceso de ficcionalización de la realidad, su trabajo

como ficcionalista, es más neto, menos ambiguo, por lo tanto más accesible para

el espectador. Sin asimiliar que más accesible sea menos complejo, menos

difícil, todo lo contrario, el esfuerzo de comunicación con el espectador, de

empatía, es mayor en Rogosin. Su grandeza es más sencilla, más franca, menos

aparente.

14

Wiseman y Kramer, por mucho que traten de borrarse, sobre todo Wiseman,

se hacen presentes, omnipotentes, en el montaje, son demasiado conscientes de

su autoría, de su talento. Rogosin no, Rogosin de verdad se diluye, se funde con

la forma, con el contenido, es un De Sica sublimado. Las imágenes de sus

películas no son el reflejo de la vida, son la vida misma, no hay ninguna

mediación, intermediación. Que sus películas, que sus dramas, hayan

permanecido ocultas hasta hace muy poco, dice muy poco del respeto de los

americanos hacia sus genios, lo mismo le sucede a Wiseman y Kramer, que son

más conocidos, reconocidos, valorados, en Europa que en su propio país.

Rogosin es el gran tapado, sepultado, de la historia del cine americano, su mirlo

blanco, negro.

La película es la historia de un hombre de color, negro, que trata de salir

adelante durante la época del Apartheid sudafricano. Como el racismo, la

xenofobia, no hace falta condenarlas, basta con mostrarlas, Rogosin nos hace

vivirla en primera persona. No es un documental objetivo, es una ficción

subjetiva, desde el punto de vista del espectador, no del director. Cine

transparente, tan lúcido, traslúcido, que parece realizado mientras lo ves. El

grado cero de escritura, es la escritura con mayúsculas, la escritura de Dios. A

quien no le gusten las películas de Rogosin, no le gusta el cine, la vida.

15

"Hacer emocionante y significativo lo infinito de la realidad, es un proceso

incuestionablemente artístico. La realidad, tan cerca como podamos

acercarnos a ella, es difícil de ver en la pantalla, pero cuando se logra plasmar

esta realidad es profundamente sensible. Esta búsqueda de realidad no es la

única definición del arte cinematográfico; es simplemente la manera en la que

he trabajado personalmente. El Arte puede ser indefinible, pero para mi es

muy importante hacer algo significativo. Se necesita que la forma crezca desde

su propio objeto y su propio tiempo y el artista debe lograrlo de la manera

más poderosa posible". Lionel Rogosin

16

Good Times, Wonderful Times (1965)

El mejor director americano moderno, Lionel Rogosin (con el permiso de sus

dos alumnos más aventajados, Frederick Wiseman y Robert Kramer, aunque no

le hagan ni sombra, ya no digamos Marker o Resnais), un verdadero, por

honesto, experto en dar patadas en los güevos, con carrerilla, al sueño

americano, al monopolio capitalista blanco, al espectador complaciente,

aborregado. Una conclusión a la que ya llegué después de ver “On the Bowery” y

“Come Back, Africa”, y que “Good Times, Wonderful Times” no ha hecho más

que corroborar, afirmar (justo lo contrario que me ha pasado con Morris Engel,

que tras ver su primera película en solitario “Weddings and Babies” (1960) la

conclusión es: no es para tanto, o sin Ruth Orkin se le ve el plumero).

17

Como quejarse no sirve de nada, me voy a limitar a traducir una entrevista

a Lionel Rogosin. De “Good Times Wonderful Times” poco que decir, si el cine

se reduce a dos conceptos, elipsis y contrapunto, la película es una

manifestación excelsa de estos dos koans. La más demoledora reflexión, acción,

contra la guerra, contra la violencia, contra la fascista casta militar, contra la

fascista casta política, de izquierdas y de derechas, jamás rodada. Y no, no es un

demagógico, populista, documental, es una poderosa ficción, una sátira

terroríficamente real. Una magistral lección de montaje, de coraje, que deja a la

altura del betún a las Historieta(s) del vampiro pre-adolescente Godard. Un

recordatorio de la abismal diferencia, indiferencia, que existe entre la teoría y la

práctica, entre un valiente comprometido y un mediocre diletante. Una

constatación de que dentro de la profesión de director, dentro del

cinematógrafo, hubo un tiempo, remoto, en que había vida inteligente, poca,

pero había. “Buenos tiempos, maravillosos tiempos” es cine, y el resto es hacer

el tonto, basura para pasar el rato, el trago, para adormecer conciencias,

memorias, para seguir con los ojos bien cerrados, y el culo apretado.

18

(el segundo por la izquierda durante el rodaje de "On the Bowery")

19