LUIS BUÑUEL El gran humanista

©Julio Pollino Tamayo

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El director de cine más libre, responsable, el único que cree en el hombre, sin maniqueísmos rossellinianos. Lo respeta en sus contradicciones, ambigüedades, e imperfecciones, sólo la muerte es perfecta. Sin estúpidos paternalismos, ni fanatismos racionalistas. En el hombre en toda su complejidad, no hay distancia entre buenos y malos, todos somos iguales asomados al interior y cuando nos pica nos rascamos, sin reduccionismos rousseaunianos o conductistas, ni limitaciones religiosas. Un hombre que no es bueno ni racional por naturaleza (Buñuel no era tan ingenuo como para ser comunista ni tan infantil como para ser anarquista, pero lo suficientemente inocente como para amar la vida, y por encima de todo creer en el amor, en el nosotros), que no necesita de nadie externo a él. Ningún Dios que resuelva sus problemas, que le proteja, que le dé falsas esperanzas, sentido a su vida, a su muerte. Dios para Buñuel representa la negación del deseo, del placer. El miedo a afrontar la vida en toda su amplitud. Un Dios que niega la esencia humana, los instintos (comer, beber, dormir, sexo, muerte). Un Dios que niega al hombre, a la vida (lo que uno hace, piensa, intuye, imagina, sueña), el misterio, el azar, la duda. Un Dios omnipotente, represor, impotente, que mira por encima del hombro. Un Dios conformista, resignado, compasivo, piadoso, caritativo, no solidario. Buñuel ara un ateo instintivo, intuitivo, ni tan siquiera se planteaba la existencia de Dios. Sus películas no son antirreligiosas, se limitan a exponer la influencia negativa que la religión (y todos sus “valores” asociados: familia, patria, política, culpa, sacrificio, fanatismo, estrechez de mente, orden, rutina, ritual, leyes, reglas, falsedad, hipocresía, represión, racismo, homofobia, intolerancia, egoísmo, violencia, agresividad, “educación”, “cultura”) tiene en el hombre. La manera en que coarta su libertad, la imaginación. Una libertad que nos da miedo, siempre es más fácil huir de uno mismo que conocerse. Obsesionarse con la muerte, o con la vida después de la muerte, que vivir la vida. Amar de forma idealizada que amar de forma real. Delegar la responsabilidad, depender. “El misterio es lo que más me interesa. No me cansaré de repetirlo: el misterio es un elemento esencial de toda obra de arte (y de la vida).“ Luis Buñuel

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Un perro andaluz (1928)

Han pasado más de 80 años, y cientos de imágenes fuerza han bombardeado nuestras retinas tratando de convertirse en imborrables, pocas, por no decir ninguna, lo han conseguido. La imagen icono del cine sigue siendo la navaja seccionando el globo ocular, la metáfora más perfecta del acto de mirar, o al menos lo que debiera ser. El resto del corto sigue siendo una infantilada como la copa de un pino, que sólo tiene interés para los que les gusta hacer crucigramas o sudokus, es decir, los que necesitan saber el significado oculto de las cosas, y otorgarles una utilidad, finalidad.

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El surrealismo es una estafa. Nos vende como subconsciente, lo que es simple metáfora, asociación de ideas, de imágenes. Una forma de enmascarar la realidad que no sirve para revelarla, transformarla, sino para hacerla más inaccesible, críptica, aparente. Una especie de barniz cultural, con el que disimular los instintos más bajos, vulgares, universales. La pulsión sexual, y la pulsión de muerte. Que de inconscientes tienen muy poco, planean por la superficie, por el consciente. El surrealismo es una elaboración intelectual, no un producto del instinto. Tan falsas son las greguerías de Gómez de la Serna, recreaciones, relecturas, más o menos ingeniosas, como los cuadros de Dalí, llenos de tópicos psicoanalíticos. Lo mismo sucede con “Un perro andaluz” y “La edad de oro”, que son un encadenado, por lo tanto narrativo, de ocurrencias llenas de referentes culturales muy concretos. Son decenas los libros que se han encargado de desentrañar, con éxito, las imágenes de estas dos películas. Algo que si fuera realmente inconsciente, ilógico, jamás se hubiera podido abordar, esclarecer. El surrealismo nos muestra lo mismo de siempre haciéndonos creer que nos enseña algo diferente, nuevo. La misma estrategia que utilizan los que alteran la estructura temporal de los guiones, un jueguecito que no resiste un segundo visionado. El principal inconveniente del surrealismo es ese, que es de un único vistazo, si profundizas se ve el truco, la trampa. Perdido el efecto sorpresa, se desmorona, se desinfla. El surrealismo es como la publicidad, o los video-clips, que tratan de epatar, de engañar, de manipular, apelando a la superficie, a los sentidos. El método más fácil, simple, deshonesto, sucio, de captar la atención, de llegar al espectador. Confundiéndolo de forma premeditada, ocultándole información, sustrayendo los pasos intermedios para evitar la comunicación, la comprensión. Un vulgar truco de ilusionistas, de trileros. Cualquier cosa descontextualizada, resulta extraña, no tiene mayor mérito. Pon una vaca en un cuadro de Velázquez, y ya tienes una imagen surrealista. Sólo hace falta cambiar las cosas de sitio, modificar la imagen acostumbrada. Lo que hace la gente cuando altera la ubicación de los muebles, cuando cambia de pareja, de ropa, o de peinado, constantemente. O cuando sale de viaje, tratar de alterar la percepción habitual que tiene de las cosas, para que a la vuelta, por contraste, resulten distintas, nuevas. Un simple intento de engañar los sentidos, de desorientar la vida, para tratar de darle un componente de sorpresa, de falsa emoción. Una forma bastante zafia, ridícula, de huir de uno mismo, de la rutina, de lo cotidiano. El surrealismo es el recurso, el comodín, de los simples, de los aburridos. De aquellos que creen que basta con cambiar el nombre de las cosas, para que estas cambien. Una huída de la verdad, de la realidad, de la vida, que vulgarmente se llama hipocresía, cobardía.

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La edad de oro (1930)

Léase la entrada anterior, eliminando la imagen icono.

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Las Hurdes (1932)

Cansado de tanto escapismo surrealista, de tanto indoloro epatar a la burguesía, Buñuel decide pasar a la acción, convertirse en un activista cinematográfico, alguien que utiliza el cine como denuncia, como espoleta, sin reparar en medios, en términos medios, con crudeza. Buñuel utiliza la mentira, la exageración, el humor negro, para hacer más potente, más patente, su denuncia. Recalca todo lo negativo, incluso inventándoselo, el niño enano, la niña muerta, etc., no deja el menor resquicio de esperanza, de comodidad, al espectador, eliminando todas sus coartadas morales, piadosas. Aísla el mal, la pobreza, para que no haya término de comparación, para que al espectador no le quede otra que reaccionar, implicarse, que tratar de cambiar esa situación. Justamente lo que pasó, las autoridades alertadas, asustadas, por el desprestigio que suponía el visionado del documental, se ve que ya estaba extendido el concepto “Marca España”, se vieron forzados a realizar cambios, a prestar atención por primera vez a Las Hurdes, hecho que luego utilizaron como propaganda política, pero el bien ya estaba hecho, Las Hurdes dejó ser el culo del mundo, un foco de miseria. Luego al menos, en esta ocasión, el fin justifica los medios, la mentira puede ser una fuente de verdad, de revolución.

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Gran Casino (1946)

Antes de verse obligado a salir por patas de España por la Guerra Civil, después de “Las Hurdes” era considerado persona non grata por los golpistas, Buñuel ejerció de productor ejecutivo: “Don Quintín el amargao”, “¿Quién me quiere a mí?”, “La hija de Juan Simón” y “¡Centinela, alerta!”, tan malas que no merece la pena ni detenerse en ellas, por mucho que Buñuel se encargara de rodar algunas escenas de cada una de ellas. Lo extraño es que exceptuando “¿Quién me quiere a mí?” tuvieron un relativo éxito comercial, y de no ser por la Guerra Civil, Buñuel hubiera producido varias películas más basadas en textos de Galdós. Cosa que afortunadamente pudo hacer a su vuelta del exilio. De haberlas hecho en los años 30, los espectadores hubiéramos salido perdiendo seguro, su madurez cinematográfica estaba muy lejos de atisbarse. Como le pasó a Douglas Sirk, el destino juega bromas pesadas, y la Guerra Civil le hizo un favor creativo, se sufre, pero se aprende. Lo único salvable es la secuencia del baile en la mesa de Carmen Amaya en la penosa “La hija de Juan Simón” digna de figurar en “Duende y misterio del flamenco” de Edgar Neville, y más por su habilidad con las castañuelas, que como bailaora. Ya en México, debuta, es un decir, con “Gran Casino”, una película-excusa para insertar unos cuantos números musicales de Jorge Negrete, lo más divertido, cachondo, es como aparecen donde menos se les espera los tres miembros del coro, el trío calavera. Lo más curioso es la historia, un argentino propietario de unos pozos de petróleo en México, que es extorsionado para que los venda. Cambiemos al argentino por Repsol, México por Argentina, el extorsionador por Cristina Kirchner, y ya tenemos la versión actualizada del culebrón. Si exceptuamos la famosa, fálica, escena del palo removiendo el petróleo, los pozos petrolíferos siempre han sido muy socorridos para ser utilizados como simbología chusquera, que se lo digan a Sirk en “Escrito sobre el viento”, a Buñuel apenas si se le intuye, cumple con profesionalidad, y punto.

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El gran calavera (1949)

Espectacular, y larguísima, 25 minutos, primera secuencia, sin un respiro, con una agilidad, ligereza, mala ostia disfrazada de ironía, digna de una alta comedia americana con guión de los hermanos Marx. Un auténtico tour de force, un poner los huevos en la mesa para decir aquí estoy yo, de Buñuel, que ni Lubitsch, sostenido por un inconmensurable Fernando Soler en estado de gracia, de ebriedad creativa. No es casual que detrás del guión ande Luis Alcoriza (que interpreta al prometido interesado), un verdadero maestro en manejar vertiginosas situaciones corales, como demostró posteriormente en sus propias películas, “Mecánica nacional”, algunas a la altura de las mejores de Buñuel. La teatral segunda parte, la farsa dentro de la farsa, más el añadido de comedia romántica, desde luego no brilla a la misma altura, algo realmente imposible, no hay corazón, retina, que aguante ese ritmo durante hora y media sin una bebida isotónica. Además que Buñuel se tenía que sentir más cómodo en la amoral, anarquista, primera parte, que en la maniquea, moralista, burguesa, exaltación del trabajo, de la pobreza, de la segunda. La parte romántica, por mucho que coman, chupen, polos, se declaren, injurien, con altavoz, es demasiado blandita, modosita, para el misógino anti-romántico Buñuel, le falta carne, lujuria. Resumiendo, que ni es un peliculón, ni tan mala como la pintan, me quedo con el mediometraje inicial y me olvido del resto.

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Los olvidados (1950)

Tras la deriva moralista, capitalista, de “El gran calavera”, Buñuel retoma su carrera exactamente en el mismo lugar donde lo dejó, “Las Hurdes”. De nuevo vuelve a eliminar todas las coartadas, todos los filtros sentimentales, identificativos, empáticos, presentándonos a un grupo de desarrapados como sujetos no dignos de lástima, de compasión, sino de rechazo. Huye en todo momento del tópico del pobre bueno neorrealista presentándonoslo más bien como alguien cruel, salvaje, embrutecido por la miseria, por el hambre, por la falta de cariño. Sólo conserva una sola virtud humana, la solidaridad, y según con quien. Buñuel muestra la cruda realidad con rudeza, tosquedad, y por desgracia, también con un sentimentalismo, con panfleto incluido, bastante zafio, supongo que para compensar, Pedro, el niño desahuciado por su madre, que para que no se diga que Buñuel es un blandengue, también compensa con un final trágico. No vayamos a salir de la película pensando que el mundo es maravilloso, que existen las segundas oportunidades, y la posibilidad de redención. Un fatalismo sin salida que solo deja mal sabor de boca, mal cuerpo, y que en esta ocasión no sirve de denuncia, de revulsivo, de la pobreza, de la miseria, sino todo lo contrario, de asunción de la maldad congénita del ser humano. Retomando su etapa surrealista, vuelve a introducir sueños, simbología animal, crueldad gratuita, erotismo enfermizo, pederastia, pedofilia, y una feroz, e injustificada, misoginia, vamos que las constantes que le acompañaron hasta su muerte, y que son las que cada vez me alejan más de Buñuel, de su cine, demasiado idéntico a sí mismo como para tomar distancia crítica.

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Susana (1950)

Como no podía ser de otro modo siendo Buñuel, Satanás se encarna en el cuerpo de una mujer, la casta Susana, alias la pitones, y como a Dios le pone, la concede un milagro, algo se intuía viendo que el Signo de la Cruz es la sombra de unos barrotes. Lo que va a suceder después no hace falta ser un lince para adivinarlo, metemos la zorra en un gallinero, y que se salve quien pueda, quien quiera. Si encima el gallinero es de cinco estrellas, lo más probable es que no quede ni el apuntador, porque del deseo a la consumación, a la comunión, hay un largo trecho difícil de recorrer, de correr. Menos mal que como buenas cristianas burguesas, e impotentes, las gallinas, los gallinas, anteponen la seguridad, estabilidad económica, el futuro, al calentón, a la vida, al presente, y al pobre Satanás no le queda otra que largarse con el rabo, en posición de firmes, entre las piernas, y que todo quede en casa, en familia. Amén. Amén irónico, pero Amén.

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La hija del engaño (1951)

Cartel de José Hernández

Lo malo del melodrama clásico es que todo se ve venir desde el tren, literalmente. Cuando eres pequeño eso está muy bien, pero en cuanto te empiezan a salir canas, los cuentos ya no te ayudan a conciliar el sueño, simplemente te irritan, te llenan de rabia, y más si se trata de “Cenicienta”, el consuelo de los pobres, de los tontos. Menos mal que es un cuento de Buñuel, y hay alguna que otra variación, sorpresa, la pelea de gallitos del Casino, el empleado bufón, la genial elipsis de la alacena, y para de contar, la película es mala con avaricia, con premeditación y alevosía. Una película cinemática.

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Una mujer sin amor (1951)

Según Buñuel, su peor película, no estoy de acuerdo, las tiene todavía peores. Lo que sí es insuperable es el niño Carlitos, dan ganas de cruzarle la cara cada vez que sale en pantalla. Supongo que es deliberado por parte de Buñuel porque en “Los olvidados” demostró que tenía buena mano dirigiendo niños, las especialidad más difícil, y la más agradecida. La película no la salva ni el personaje idealista del ingeniero forestal, típico personaje de Buñuel que acabará dándose de bruces con la realidad. Buñuel como buen moralista cristiano, rohmeriano, al menos en esta película, prioriza el deber al amor, por mucho que ponga una foto del amado en la repisa.

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Subida al cielo (1951)

Buñuel recupera el pulso, la pulsión, perdidas, a base de elipsis y contrapuntos. Virginidad-sensualidad, progreso-tradición, fantasía-realidad, libertad-matrimonio, desinterés-interés, nacimiento-muerte, cultura popular-educación burguesa, juventud-vejez, España-Méjico, improvisación-narración. En definitiva, una película en la que la vida se enseñorea, se hace con las riendas, no se deja enjaular, atrapar, en un guión. Una oda a la digresión, a la libertad, en la que por primera vez Buñuel abandona su misoginia habitual para erigir un monumento a las madres, también su fatalismo parahumanista, es su película más alegre, más vital, más ingenua, más populista, en el buen sentido, más democrática, más optimista, el personaje de Silvestre es para enmarcarlo. El placer vence al deber, la bondad a la maldad. Lo que no cambia es su sensualidad fetichista, que es más de muslamen que de pies, de pechera que de cuartos traseros, Buñuel no era un homosexual encubierto. Gran parte de culpa de todas las virtudes de esta gran road-movie, la tiene el genial poeta exiliado Manuel Altolaguirre, encargado del guión y de producirla.

Ya que no puedo ser libre agrandaré mis prisiones. Cambiaré los tristes muros por alegres horizontes. No pisaré ningún suelo sino abismos de la noche. Techos que a mí me cobijen cielos serán los mejores. Ya que no puedo ser libre agrandaré mis prisiones.

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El bruto (1952)

El pueblo unido jamás será vencido, y los brutos, los simples, en el fondo son los más inocentes, los más nobles, ya. Ni Buñuel se lo cree, ni el espectador tampoco. El buen ladrón, Dimas, no deja de ser eso, un ladrón. Si no fuera por el brutal asesinato en fuera de campo, y el entrañable personaje del abuelo gallego, la película se quedaría en un vulgar teatrillo, en una zarzuela sin música, es decir, grado de sutileza, cero.

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Robinsón Crusoe (1952)

Si la película la ves en una cata ciega, difícilmente le pondrías la etiqueta Buñuel, como mucho la de cualquier insulso artesano del cine americano de aventuras clásico, que incapaz de hablar solo con imágenes y sonido, lo tiene que hacer con la muletilla de la voz en off. La actuación de Dan O'Herlihy, y la dirección de Buñuel, son tan mediocres, tan planas, tan faltas de garra, de ritmo, que es imposible mantener el interés más allá de diez minutos, con la llegada del ridículo Viernes, no es Sabu precisamente, la cosa mejora ligeramente, no lo suficiente para salvarla del naufragio. Al contrario que Bresson, Buñuel tuvo que hacer películas para comer, para sobrevivir, y eso hace que se resienta la unidad, calidad, de su obra. En condiciones normales, estables, no hubiera pasado de las quince.

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El (1952)

A Buñuel se le acusa de ser un entomólogo de la dirección, alguien que contempla la vida, sus personajes, con fría objetividad, sin la menor compasión, empatía. Falso. La mayoría de sus personajes principales, son su alter-ego, proyecciones de sí mismo. Cualquiera que haya leído sobre su vida, no me refiero a “Mi último suspiro”, que es una ficción redactada a su medida, puede constatar que sus enfermizos personajes, le son muy cercanos. Quizás el personaje que mejor le represente, le retrate, sea el personaje protagonista de “Él”, una compilación de sus múltiples taras, obsesiones. El que mejor manifiesta su profundo machismo, su absoluto pavor, temor, odio, a las mujeres, un acojonamiento extrapolable a todos los machistas, cobardes, mezquinos, por naturaleza. Quien quiera comprender, o al menos visibilizar, los rudimentos del prehistórico, y bipolar, espécimen del macho ibérico español (subespecie que goza de impecable salud, no se atisba ni de lejos su extinción, ya no digamos su reclusión, marginación), que se pase por esta película. Un verdadero caso clínico, por mucho sarcasmo que haya, que lo hay, sólo falta la coletilla: BASADA EN HECHOS REALES. De hecho la novela en que se basa, “Él” de Mercedes Pinto, activista por la igualdad de las mujeres, y por el divorcio, la conferencia “El divorcio como medida higiénica” (1923), por la que fue desterrada por el dictador Primo de Rivera, es de carácter autobiográfico, su primer marido, Juan de Forondas, padecía trastornos mentales y tuvo que ser internado en una clínica psiquiátrica.

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Cartel de José Hernández

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Abismos de pasión (1953)

Puesta en escena teatral, diálogos explicativos. Ni abismos, ni pasión. Amor loco de opereta, de culebrón. Lo que no es el libro de Brontë, ni la película de Wyler. Me quedo con “Susana”.

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La ilusión viaja en tranvía (1953)

Bueno... ¿y qué? Don Quijote (Caireles) y Sancho Panza (Tarraquitas), manejando un tranvía hacia la revolución, fallida. Un innecesario, e insulso, remake de “Subida al cielo”, sin elipsis, ni contrapuntos, solo puntos. Un tour turístico por el extra-radio, por la sangre, el sudor, y las lágrimas, de la ciudad, su corazón corrupto y sus guevos. Su principal mérito reside en haber sido la principal fuente de inspiración de una de las mejores películas del Free Cinema, “The White Bus”. Buñuel extiende sus manazas por todo el globo terráqueo.

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El río y la muerte (1954)

Película de tesis sobre la venganza, sobre el carácter violento de los mejicanos, que se agota en sí misma después de la primera secuencia, expuesta la premisa el resto es una simple ilustración completamente prescindible. El santurronismo, didactismo, de Buñuel, está de más, como demuestra la sangrante realidad, la violencia se lleva en la sangre, y no se aplaca con discursos, ni solo con educación, aunque ayude. Más bien con justicia, con igualdad, con dinero. El hambre, la ambición, los celos, las envidias, son malas consejeras.

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Ensayo de un crimen (1955)

Un divertimento tontorrón cuajado de tópicos psicoanalíticos sobre un sangre de horchata, un flojo, con aspiraciones de artista, que no pasa de esteta, de crítico, de voyeur, indigno del director de “El”. Antecedente de mercadillo de los peleles de “Tristana” y “Ese oscuro objeto del deseo”. Lo más destacable es la genial, sobrada, llena de desparpajo, actuación de Miroslava Stern, primer personaje abiertamente feminista de la filmografía de Buñuel, y no será el último, “Ese oscuro objeto del deseo”, hace lo que quiere, es libre, independiente, trabaja, y prescinde de un matrimonio con un supuesto millonario porque es celoso y posesivo.

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Así es la aurora (1955)

Mucho despotricaba Buñuel, injustamente, contra el supuesto maniqueísmo, buenismo, del neorrealismo italiano, se ve que no conocía las películas de Zampa, Monicelli o Risi, y en muchas de sus películas, sobre todo en “La muerte en este jardín”, “Así es la aurora”, “Los ambiciosos” y “Diario de una camarera”, cae en lo que criticaba hasta el corbejón, a mayores sin el componente de naturalidad, inmediatez, espontaneidad, que transmiten las mejores películas del neorrealismo, las menos politizadas, panfletarias, y su propia etapa mejicana, bastante menos estirada, correcta, formal.

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La muerte en este jardín (1956)

Todas las películas de náufragos, de supervivientes, de perdidos, son un completo coñazo, lo haga Hitchcock o Buñuel. Si lo hace Buñuel, todavía más, ya sabemos de antemano que al final vencerán los fuertes, y los inocentes, los elegidos, los excepcionales, aliados naturales, las dos caras de la misma moneda, los únicos sin dobleces, sin complicaciones. El resto sucumbirán a sus debilidades, a sus contradicciones, a su mediocridad. Para variar, el personaje más negativo con diferencia, lo interpreta una mujer, Simone Signoret, el cabrón tira al monte.

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Nazarín (1958)

Cartel de José Hernández

Una película que comienza con el afilador, con un esquilador de burros, no puede ser mala. Si alguien podía conciliar, converger, dos escritores tan aparentemente opuestos, declarados enemigos, como Galdós y Valle Inclán, ese era Buñuel, un director que llevaba la contradicción, la ambivalencia, en su seno. Pocos han sabido mezclar naturalismo con esperpento, picaresca con religión, inocencia con maldad, con tanta solvencia, gracia. “Nazarín” es Don Quijote, el Idiota de Dostoyevski, el Cura rural de Bresson, el burrito Balthazar, alguien que con su ingenuidad, con su sola presencia, ejerce de elemento de distorsión, de conflicto. Un cordero en una manada de lobos, hambrientos, la pureza que mancha.

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Los ambiciosos (1959)

Que película más atroz, no la salva ni la presencia siempre inquietante de Gérard Philippe, el Monty Cliff heterosexual del cine europeo. Tan mala, tan maniquea, que parece un libro de Vargas Llosa.

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La joven (1960)

Lo siento, la pederastia me da nauseas, lo haga Platón, Nabokov, Kubrick, Monteiro, o su puta madre. Los calentones de dos violadores (Buñuel deja abierto que el negro también lo sea) me dan por saco. El simbolismo chusquero de Buñuel, la manzana del pecado, las gallinas, también. Lo que más repugna de la película es la doble moral de Buñuel, utiliza a la niña como reclamo erótico, sexual, con planos completamente innecesarios, repugnantes, como el de las piernas mientras se ducha, y luego nos suelta un discursito en contra de la pederastia en manos del cura, como si Buñuel fuera inocente de esos subjetivos planos, un plano detalle es un posicionamiento moral, no es algo neutro, es la mirada el director, no la del personaje. Al contrario que “Fugitivos” de Kramer, que era una película sobre el racismo que utilizaba como excusa una fuga, aquí es una película sobre el abuso de una menor, tanto por el personaje como por el director, que emplea como excusa el tema racial. También hay doble moral en el personaje de la niña violada. Buñuel nos la presenta como una inocente seducida completamente ajena al mundo adulto, al menos no cae en el lolitismo, en acusar a una niña de seductora, y por otro lado casi la juzga como una puta, dejando entrever que deja que abusen de ella a cambio de regalos. Ese estar en misa y repicando tan habitual en Buñuel, y en la inmoral moral cristiana. Afortunadamente una película como “La joven”, no se podría realizar en la actualidad, ¿censura?, no, derechos humanos.

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Viridiana (1961)

La película más abiertamente española de Buñuel, por no decir la única. La que más abiertamente muestra su visión de la mujer, monja hasta el matrimonio, narcotizada la noche de bodas, y después, y a ser posible, muerta, literalmente, o muerta en vida, como su mujer, Jeanne Rucar. La que más abiertamente disecciona sus inquietudes sexuales, que van del fetichismo a la pedofilia, pasando por el incesto y la necrofilia. La que más abiertamente refleja su carácter religioso, su carácter moral. La que más abiertamente evidencia su desprecio por el ser humano, y su amor por los animales, comparable al que sentían Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, el otro bizco universal. La más abiertamente buñueliana, la que contiene todas las claves de su filmografía, la más brillante, el supuesto descuido formal de Buñuel es solo una forma muy española de cubrirse las espaldas, de adelantarse a las críticas. Como diría Eugenio Montale: ser español no es un mérito, es sólo un vicio de carácter, un peso que se carga con miedo.

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Cartel de Iván Zulueta

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El ángel exterminador (1962)

No hay como no dar respuestas, para que surjan cientos de preguntas. No hay como permanecer callado, para parecer inteligente. Introduce elementos de distorsión, de extrañeza, bromas privadas, en una situación aparentemente banal, una cena burguesa, y todo el mundo se devanará los sesos tratando de encontrar una explicación, una justificación, una interpretación. El sacrosanto derecho del espectador al orden, a la normalidad, Buñuel se lo pasa por el forro, dejándole en bolas, desnudo, sin asideros argumentales, morales, identificativos. Como el espectador no quiere pasar por tonto, se pasa de listo, y entra en el juego, a su pesar, el juego de la verdad. Los burgueses abandonados a su suerte, sin criados, dicen lo que piensan, y quedan como lo que son, unos simples, unos borregos, unos cobardes. La puesta en escena es de un virtuosismo sorprendente, a pesar de transcurrir en un único espacio jamás recurre al socorrido plano secuencia, ni a lo vulgares, televisivos, planos-contraplanos. Buñuel mantiene la tensión, el misterio, el ritmo, sin recurrir a trucos, efectismos, sorpresas, son los estereotipados personajes, los intrascendentes diálogos, las acciones cotidianas descontextualizadas, las que operan el milagro, demostrar que la educación es solo una convención, el escalafón social un castillo de naipes. Convertir una película de Cámara, de Salón, en una película de aventuras, en una montaña rusa de emociones. Una película revolucionariamente clásica, que deja en pañales a Hitchcock, y a todas las nuevas, y viejas, olas. Una denuncia del inmovilismo, la repetición, la rutina, la hipocresía, la mediocridad, como refugio, como salvación, como única manera de mantener los privilegios, las injusticias, la ficción de la realidad, del capitalismo. Crucemos el umbral, coño.

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Diario de una camarera (1964)

Quien puede con menos no necesariamente puede con más. Ni más tiene porque significar mejor. Buñuel con pocos medios es capaz de hacer “Viridiana”, con más “Diario de una camarera”, sólo una vulgar variación. Ver una película de Buñuel en formato panorámico es como imaginarse a Antonio López con frac, algo que no casa con sus presupuestos estéticos, ideológicos, es querer moverse en un terreno que no es el suyo, que le es ajeno.

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Simón del desierto (1965)

Que Pasolini bebió hasta las heces de Buñuel no se le escapa a nadie, que no le llegaba a la suela de los zuecos, también. “Pajaritos y Pajarracos” es la versión tontorrona, simplona, de “Simón en el desierto”, lo mismo que “Accattone” o “Mamma Roma” de “Los olvidados”. Lo que es sarcasmo en Buñuel, en Pasolini se convierte en demagogia. La secuencia de baile final inspiró, forma eufemística de decirlo, descaradamente, el comienzo de “Lejos de los árboles” de Jacinto Esteva, otro buñueliano consciente sin pizca de talento. Si exceptuamos a Regueiro, Oliveira, Ripstein, Medveczky y Fassbinder, el legado de Buñuel, sus excrecencias, e incluyo a Tarkovski, no es para tirar cohetes. La aspiración a la santidad, como síntoma de exceso de ambición, de orgullo, como resulta del miedo a la muerte, a la vida. La virtud como la mayor fuente de pecado, como liberadora de los instintos más básicos. La normalidad como vía de conocimiento, de sabiduría, de redención. Vade Ultra.

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Bella de día (1966)

No me gustan las rubias, no me gusta Catherine Deneuve, no me gusta Hitchcock, no me gustan los colores pastel, no me gustan los masoquistas, no me gusta “Belle de jour”.

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La vía láctea (1969)

El problema es mío, me interesan tanto los heterodoxos de la iglesia como los ortodoxos, nada. No hay mayor desprecio que no hacer aprecio, “Subida al cielo”.

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Tristana (1970)

Galdós 1 – Buñuel 0 Catherine Deneuve 0 – Franco Nero 0 Padre nuestro 1 – Tristana 0 Sólo salvo un plano, el de Catherine Deneuve aproximándose a la estatua yacente del Cardenal Tavera como si fuera a plantarle un beso en la boca, el aplomo de Lola Gaos, las explicaciones mudas de Saturno, el chocolate con azucarillos con los curas, los paseos de Tristana con muletas por el pasillo, y que sirvió de germen para “Padre nuestro” de Regueiro, bastante más lograda que esta.

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El discreto encanto de la burguesía (1972)

Buñuel es un optimista, la burguesía carece de encanto, la película también. Por suerte existen “El ángel exterminador” e “Il minestrone” de Citti para compensar.

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El fantasma de la libertad (1974)

Un conjunto de gags, un encadenado de greguerías, por ingeniosas, chistosas, que sean, no constituyen una película, ni un libro, lo haga Buñuel, o los Monty Python (que sin la trilogía “La vía láctea”, “El discreto encanto de la burguesía” y “El fantasma de la libertad” no existirían, es su evidente origen). Hace falta algo más, un espíritu conductor, un ritmo, una suma que transforme las partes, algo que no sucede en la película de Buñuel, y sí en su modesta, garrula, hija bastarda, “Amanece que no es poco”, igual de cerebral, de intelectual, pero con más sangre, casticismo, en las venas. Pues eso, que la libertad, el azar, suele dar como resultado fantasmadas, surrealismo de abuelo viejo verde cebolleta. Eso sí, el genial plano final de la cabeza del avestruz, y el gag de la niña desaparecida, son insuperables. Al margen de los Monty Python, también hay ecos de “El fantasma de la libertad”, más “Almas muertas” de Gogol, en “Ciudad cero” del ruso Karem Shaknazarov.

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Ese oscuro objeto del deseo (1977)

La película de Buñuel que demuestra la existencia de Dios, y del concepto predestinación, que viene a ser lo mismo. Cualquiera que haya visto la filmografía completa de Buñuel, un deber inexcusable para todo español, se dará cuenta de que “Ese oscuro objeto del deseo” es el cierre perfecto, lógico. De una circular coherencia que asusta, lo mismo que la obra de Bresson. La comparación no es baladí, “Ese oscuro objeto del deseo” es “Una mujer dulce”, Conchita es Ella, ambas buscan algo más grande, un gran amor, Mateo es Él, ambos son dos hombres inseguros que quieren comprar el amor con dinero, la estructura de flash-backs en presente es idéntica, tampoco sabemos si el amante es real. Que los dos directores más cristianamente ateos, más radicalmente diferentes, personales, de la historia del cine, sean solo fruto de la divinidad, elegidos a dedo, dice mucho del buen gusto, criterio, cinematográfico de Dios, de su amplitud de miras, y de lo poquito que pintan las Escuelas de Cine, con el cine digital todavía menos. Transgredir, provocar, consiste en irritar, en destruir las convenciones sociales de lo que es correcto, de buen gusto. Si esa provocación se hace sin necesidad de eruptos, de pedorretas, a lo Arrabal, es más efectiva todavía, aunque se corra el riesgo de que esa mayor sutileza, carga de profundidad, no sea apreciada, vista. Como la mayoría de los críticos, espectadores, no van más allá de la literalidad, superficialidad, de las imágenes, la película la han despachado sin apenas masticarla, sacarla todo su jugo, que lo tiene, y mucho, de las más jugosas, complejas, de Buñuel.

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La primera imagen es unas fálicas palmeras. Una de las primeras frases: “Si vas con mujeres, nunca olvides el palo”, contestada por Fernando Rey con un escueto: “No me extraña”. Una bravata misógina, a la que hay que sumar una posterior: “Las mujeres son un saco de excrementos”, soltadas con toda la intención de irritar, de predisponernos en contra del personaje principal masculino y de su fiel escudero el criado, que a mayores de soltar esa salvajada ha dicho: “Estaba harto de tanto filete frito con aceite”, vamos que Buñuel haciendo amigos entre los sevillanos, los españoles, todo un alarde de cortesía, de corrección. No me imagino a muchos directores españoles actuales cagándose en España, en la Marca España, lo mismo que hace al final mostrando la trastienda de los tablaos flamencos, que eran, son, burdeles encubiertos, o clubs de strip-tease para que no se ofendan los puristas flamencos. Un hombre mayor sube a su coche ayudado por el chofer y dice: “Al banco”. Acto seguido el coche salta por los aires, la banca salta por los aires. Resulta que el señor mayor está interpretado por el productor de la película, luego Buñuel se caga, aunque sea en broma, en la mano que le da de comer, poco que ver con la actitud sumisa, arrastrada, de los directores españoles actuales con sus productores, benefactores. Sigamos, el señorito viaja en primera y el criado en segunda, lo mismo que unos picoletos, sutil forma de llamar a los Guardia Civiles, a la policía, servidores del poder. Que el criado ayude a bajar del vagón a una embarazada con cara de asco tampoco es un detalle accesorio, y menos cuando la protagonista se llama Conchita, Concepción, o unas gitanas que piden limosna en lugar de llevar un churumbel en los brazos portan un lechón. La película es un cúmulo de trasgresiones realizadas con total normalidad, naturalidad, sin puntearlas, sin resaltarlas, lo que viene siendo la ironía, el sarcasmo, el humor negro, lo que no suele ser el surrealismo, demasiado obvio, superficial. Ya en su compartimento de primera, charla con sus compañeros de viaje, todos ellos conocidos, sutil forma de mostrar, denunciar, la endogamia de las clases, castas, dirigentes. Esa aria uniformidad es rota en pedazos por Buñuel con la inclusión de un enano, para más INRI, un enano psicoanalista, ¿hace falta explicitar lo que opina Buñuel del psicoanálisis?, que cuando va a sentarse una niña se dispone a ayudarle a subir a su asiento, una humillación en toda regla, Buñuel no se casa ni con los discapacitados, reparte estopa por todos lados, sin discriminar a nadie. No contento con la humillación, le suma una pullita, un chiste negro: “¿Estuvo usted ayer en la corrida de toros?” ¿Enano = Bombero-torero? Por supuesto el tren sale con retraso, otro ostión a la Marca España, a su proverbial, legendaria, indolencia, falta de puntualidad. Secuencia coronada con un acto dadaísta puro, el cubazo de agua a Conchita, devuelto por Conchita al final de la película, para los que acusan a la película de misógina. Acto explicado por Fernando Rey a petición de la niña, la única que inocentemente se atreve a preguntarlo, aunque el resto se muerdan las uñas por saberlo. Otra buñueliana ruptura de las mínimas normas de educación, de decoro, no hacer preguntas indiscretas a desconocidos. Ahí no acaba la cosa, ante el interés del enano le espeta: “¡Es usted bastante curioso!”, a lo que responde: “Soy profesor de psicología”, reduciendo, rebajando, la psicología a una “ciencia” de porteras, de cotillas. Juicio agravado, confirmado, por:

“-¿Da usted clases en la Sorbona? -No, doy clases particulares.

-Comprendo.”

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Que Fernando Rey dé las explicaciones, de alto contenido escabroso, sexual, con la niña delante, también es otra banderilla a la moral cristiana, tan estrechita para estas cosas. Toda esta secuencia a más de uno le recordará el comienzo de “Singularidades de una chica rubia” de Oliveira, bien visto, las últimas películas de Oliveira beben directamente de Buñuel, y en concreto ésta es un descarado remake, igual de transgresor que el original, lección bien aprendida de Buñuel, su indudable maestro en el sarcasmo. Que un sacerdote sea condenado a ocho años por terrorismo, y el grupo terrorista se llame Grupo Armado Revolucionario del Niño Jesús, y que conversando sobre terrorismo defina a uno de esos grupos como desprendidos y generosos, tampoco es muy habitual, muy conservador, que digamos. Otro chascarrillo al enano: “Era muy fácil, hasta un niño de cinco años lo hubiera adivinado”. Viniendo de un enano, o de un chaparrito en terminología buñueliana, con la talla de un niño de cinco años, tiene su mala leche, su veneno. Que el personaje de Conchita sea interpretado por dos actrices distintas, hallazgo visual genial, fascinante, no es una disociación para ilustrar el sobado precepto machista de la mamá y la puta, de primeras porque ninguna de las dos ejerce ni de mamá ni de puta, sino de mujeres completas, lo segundo porque es más bien una forma de demostrar que el deseo sexual es algo ciego, casi intercambiable, que objetualiza, vulgariza, a la persona deseada, o también una manera de poner en práctica la teoría de los arquetipos platonianos, la de que en cada mujer, en cada hombre, están todas las mujeres, todos los hombres, una revalorización de la persona amada como algo único, especial, y a la vez universal. El personaje de Conchita será muchas cosas, casi todas buenas, pero desde luego lo que no es ni por asomo es complaciente (la regala un bolso caro, y en lugar de agradecerlo le dice déselo a mi madre, le va a gustar, “Quieres lo que no te daré. No soy yo lo que quieres”), sumisa (cuando al principio él quiere sobrepasarse, emplearla como amante, se larga sin dar ninguna explicación), conformista (“le gusto, le entretengo, pero quiero algo más”) interesada (“Yo quería darme a usted. Me ha comprado a mi madre. No quiero volver a verlo jamás”, “ No quiero tu dinero. Puedo apañármelas sola. No como tú”, “Yo no soy como tú. El dinero me da igual. Sé donde encontrarlo”), insegura (“Soy una persona. Me tengo a mí misma. No tengo nada más precioso en la vida que yo mismo”), cobarde (“No tengo miedo de nadie, ni tan siquiera de ti”), ni servil (“Pero yo, soy yo”), vamos que ni mamá ni puta. Es el personaje femenino más radicalmente libre (“Mi guitarra es mía, la tocaré para quien yo quiera”), orgulloso (cuando la echan la bronca en el trabajo de guardarropas, se despide voluntariamente, y el jefe se niega a servirla una bebida, cuando vuelve ya como acompañante el jefe la ofrece champán como desagravio y ella lo rechaza) , independiente (sale adelante por sí misma, aunque explicite que no le gusta trabajar, solo bailar), rebelde (“Me crié sola, y hago exactamente lo que me da la gana, todo el tiempo”, “No te prometí nada. No te debo nada”), que ha habitado en una película de Buñuel. Hace su santa voluntad, y cuando algo va en contra de sus principios, o simplemente no le apetece hacerlo, no lo hace, o toma las de Villadiego, cualquier cosa antes que claudicar, y si tiene que vengarse, se venga, como él la echó de su casa en plena noche, ella le echa a él de su casa, también en plena noche, añadiendo la farsa con el guitarrista por querer comprarla de nuevo con el regalo interesado de la casa (“Piensas que dándome una casa tienes todos los derechos sobre mí. Pero no es así”).

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Por mucho que él quiera comprarla, ella en ningún momento está en venta, sólo cuando esté segura de ser amada por sí misma (“Tú nunca me has entendido. Piensas que me persigues y que yo te rechazo. Y es al contrario, soy yo la que te amo. Soy yo la que te quiere para siempre”), no solo por su cuerpo, consentirá en peder su mocedad, a eso se le llama integridad, respeto por sí misma, no calientapollas. Y por mucho que Mateo contemple con deleite como una mujer trata de suturar simbólicamente un himen en una sábana manchada de sangre, como no empiece a amar de verdad a Conchita, en lugar de solo desearla, lo lleva de cojones, aunque estos revienten en la gran explosión, gran calentón, final. Mucho se ha especulado sobre el contenido del saco que aparece recurrentemente en la película, cargado siempre por hombres, y no hace falta hacerlo, Buñuel lo muestra, antes de ponerse a coser la mujer lo desvela, la sábana manchada de sangre y un austero camisón que recuerda mucho al que portaba Viridiana, blanco y en botella, todas las frustraciones acumuladas, sexuales, y no sexuales. Porque todos las atentados de la película no son un añadido gratuito, al margen de la historia, la violencia surge de la frustración de los deseos, de la imposibilidad de satisfacerlos, sean estos cuales sean, y pueden llevar a la injustificada paliza a Conchita o a un atentado terrorista, depende del grado de frustración, de rabia. “Ese oscuro objeto del deseo” es el remake mejorado, sublimado, de “Tristana” (incluso en ambas Fernando Rey no denuncia a un delincuente), la historia de un pelele, la comunión perfecta de sus etapas española y francesa, pasión con distancia, esencia con frivolidad, realismo abstracto.

P.D: Como es sabido, Buñuel jamás desvelaba sus cartas, y daba pistas falsas, que los críticos, tolones vocacionales, se creían a pies juntillas. Buñuel explicó que la utilización de dos actrices se debió a problemas con una de ellas, Carole Bouquet, y que para terminar el rodaje tuvo que contratar a una segunda, Ángela Molina. Como se puede ver en esta foto de rodaje, las dos contemplando la moviola, ni de coña.

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