Monstruosidad, otredad y

proceso de humanización en las reelaboraciones del minotauro de Borges y Cortázar Un estudio comparativo de las obras “La casa de Asterión” y

Los reyes

Julián Zumpano Coacci

Romanska och klassiska institutionen

Examensarbete 15 hp

Spanska

Spanska Kandidatkurs (30 hp)

Vårterminen 2019

Handledare: Juan Carlos Cruz Suárez

English title: Monstrosity, Otherness and Humanization in Borges’ and

Cortázar’s Minotaur. A Comparative Study of “The House of Asterion” and The

Kings.

Monstruosidad, otredad y proceso

de humanización en las reelaboraciones del minotauro de

Borges y Cortázar

Un estudio comparativo de las obras “La casa de Asterión” y Los reyes

Julián Zumpano Coacci

Resumen

El objetivo general de nuestro trabajo pasa por ocuparse de la figura del minotauro en las

reelaboraciones propuestas por Borges, con su cuento “La casa de Asterión”, y por Cortázar, con su

pieza teatral Los reyes, en relación a los conceptos de monstruosidad y otredad y a la ética del

humanismo del otro hombre presentada por Levinas. Se trata de un estudio comparativo en donde se

analizará tanto el mito clásico del minotauro como también estas dos versiones surgidas al sur del

continente americano. Las preguntas de investigación apuntan, por un lado, al interés por los géneros

literarios escogidos por los autores argentinos en cuanto condición de posibilidad para la creación de

sus minotauros humanizados. Por el otro, a la posición marginal a la que, en principio, la otredad

monstruosa queda relegada. Por último, a la inversión producida con sus refinadísimas construcciones

estéticas, en las cuales el minotauro es reconocido y en donde creemos ver un llamado de atención a la

sociedad para hacerse responsable de los monstruos que crea.

Palabras claves

Monstruosidad, otredad, minotauro, Borges, Cortázar, Levinas.

Abstract

The principal objective of this research is to investigate the minotaur´s portrait in the reinterpretations

proposed by Borges, in his short story entitled “The House of Asterion”, and by Cortázar, in his play

The Kings. The comparison is made in relation to the concepts of monstrosity and otherness and the

ethics of humanism of the Other presented by Levinas. This is a comparative study that aims to

analyze the classical myth of the minotaur and the two versions that emerged simultaneously in South

America. The research questions refer, first, to the interest in the literary genres chosen by the

Argentinian authors that prepare the ground for the creation of humanized minotaurs. Second, to the

marginal position to which the monster is relegated. Finally, to the inversion produced in their

aesthetic constructions, where the minotaur is recognized and would later become a wake-up call to

society to take responsibility for the monsters it creates.

Keywords

Monstrosity, otherness, minotaur, Borges, Cortázar, Levinas.

Índice

1. Introducción ....................................................................................................................................... 1

2. Preguntas de investigación ................................................................................................................. 2

3. Metodología ...................................................................................................................................... 2

4. Estado de la cuestión .......................................................................................................................... 3

4.1. El mito clásico .......................................................................................................................................... 3

4.2. Estudios destacados ................................................................................................................................ 4

5. Marco Teórico .................................................................................................................................... 5

5.1. Teoría Narratológica ............................................................................................................................... 5

5.2. Teoría Dramática .................................................................................................................................... 6

5.3. Monstruosidad ........................................................................................................................................ 7

5.4. Otredad ................................................................................................................................................... 8 5.4.1. Concepción amplia ......................................................................................................................... 9 5.4.2. Humanismo del otro hombre ....................................................................................................... 10

6. Análisis ............................................................................................................................................ 11

6.1. Caracterización del minotauro y género literario ................................................................................. 11

6.1.1. El minotauro de Borges..................................................................................................................... 11 6.1.1.1. Caracterización: el uso de la primera persona ............................................................................. 12 6.1.1.2. Dos historias que se entrelazan ................................................................................................... 13

6.1.2. El minotauro de Cortázar .................................................................................................................. 14 6.1.2.1. Caracterización: la psicología de los personajes .......................................................................... 14 6.1.2.2. Los diálogos .................................................................................................................................. 15

6.2. Lo monstruoso ....................................................................................................................................... 16

6.2.1. Monstruosidad en Borges ................................................................................................................. 17

6.2.2. Monstruosidad en Cortázar .............................................................................................................. 18

6.3. La otredad ............................................................................................................................................. 20

6.3.1. El Otro en Borges .............................................................................................................................. 20

6.3.2. El Otro en Cortázar ........................................................................................................................... 21

6.4. Inversión del mito: humanizando al monstruo ..................................................................................... 23

7. Conclusiones .................................................................................................................................... 24

Bibliografía............................................................................................................................................... 27

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1. Introducción

El propósito de este estudio es analizar el mito del minotauro a la luz de las reelaboraciones propuestas

por los escritores argentinos Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. El primero, con el cuento “La casa de

Asterión” y el segundo, con la obra de teatro Los reyes, ambas obras publicadas en el año 19491. Se

trata, pues, de un trabajo comparativo.

Como se verá cuando nos ocupemos del estado de la cuestión, varios y significativos trabajos se han

dedicado al estudio de estas dos obras. No se trata, entonces, de la originalidad del tema, pero creemos

que nuestro aporte pasa por profundizar en los conceptos de monstruosidad y otredad en relación a la

posición marginal que tenía el monstruo en el mito original y cómo ésta se ve modificada en las

versiones de los autores argentinos. Por lo que pudimos indagar, no hay estudios que lo encaren

centrándose en esta perspectiva.

Estamos interesados en las puertas que estos escritores abren al reescribir el mito, en cómo la figura

del minotauro se transforma, pasando de ser un monstruo temido a tener una sensibilidad extrema, en

palabras de Cortázar, acercándose “al poeta, al hombre libre, al hombre diferente” (Entrevista a

Cortázar en RTVE, A fondo, Madrid, 1977, 38:30). Pretendemos, asimismo, ahondar en la influencia

que las propiedades formales de cada género literario, cuento y teatro en el trabajo que nos ocupa,

tienen como condición de posibilidad en la formación de estos minotauros humanizados.

Borges retrata al minotauro como un ser reflexivo y un tanto melancólico, que está esperando la

llegada de su redentor. Se percibe a un Asterión solitario, encerrado, tal vez ingenuo en sus

reflexiones, en cierta manera infantil. El minotauro de Cortázar, por su lado, muestra su humanidad en

el trato dispensado a sus supuestos prisioneros, con los que prefiere jugar y hacerse compañía y,

además, por el amor profesado a su hermana. La empatía y el amor aparecen como dos de las grandes

pasiones que caracterizan lo humano. Notamos, también, un minotauro reflexivo, símbolo de la razón,

paciente, sentimental, libre, frente a un Teseo impulsivo, sangriento, irreflexivo e inhumano.

Para cerrar este apartado, no dejaremos de tener en cuenta las imágenes del minotauro que aparecen

atendiendo a cómo éste se ve a sí mismo y, simultáneamente, a cómo es visto por los demás en ambos

relatos, ya que, como veremos, lo humano se construye en relación con un Otro.

1 Cabe destacar que la obra de Borges, antes de aparecer incluida en “El aleph”, había sido publicada en

Los Anales de Buenos Aires en el año 1947.

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2. Preguntas de investigación

Las preguntas que guiarán nuestra investigación serán las siguientes:

1. ¿De qué manera el género literario escogido le permite a cada autor construir su propia

versión del minotauro? ¿A qué versiones del minotauro se aproxima cada uno?

2. ¿Es posible relacionar, en términos de marginalidad, las nociones de monstruosidad y otredad

en relación a los minotauros de Borges y Cortázar?

3. ¿De qué forma la marginalidad del minotauro, expresada en términos de monstruosidad en el

mito original, se invierte en las obras de nuestros autores para terminar constituyendo un

proceso estético que pretende humanizar al otro?

3. Metodología

Para poder atender a las preguntas de investigación dividiremos nuestro análisis en cuatro partes:

En un primer momento, nos ocuparemos de las características particulares que cada autor le imprime a

su minotauro, es decir, qué imagen del minotauro se percibe tanto en el cuento de Borges como en la

obra de teatro de Cortázar, y la influencia de los géneros literarios escogidos por ellos como condición

de posibilidad en el armado de dichas imágenes. Para el análisis del cuento de Borges, vamos a

utilizar, principalmente, los conceptos de voz narrativa y focalización, de la teoría narratológica de

Genette (1989). Para la obra de teatro de Cortázar, pondremos el foco en la importancia fundamental

que tienen tanto los diálogos como también el concepto de personaje dentro del género teatral,

tomados del trabajo de Carrera Garrido (2015).

En un segundo momento, nos centraremos en el concepto de monstruosidad en relación a la

marginalidad. Para la construcción de nuestra definición de lo monstruoso, que nos será de utilidad en

el análisis, nos basaremos en los trabajos de Johnson (2017), de Rotger (2015) y de Vargas Vargas

(2016).

En un tercer momento, introduciremos el concepto de otredad para analizar su importancia en la

configuración de lo social. Empezaremos, primero, caracterizando la otredad de forma más general

para, después, adentrarnos en las ideas planteadas por Levinas (2009) con su humanismo del otro

hombre. Asimismo, nos hemos propuesto indagar la manera en que se aborda el tema en las obras

estudiadas, si se apunta hacia la inclusión de ese Otro o si no se le da espacio a la alteridad.

Por último, nos enfocaremos en las visiones de un Otro humanizado que Borges y Cortázar nos

ofrecen al invertir el mito grecolatino, en donde la frontera entre lo humano y lo monstruoso no se

presenta fácil de discernir. Queremos cuestionarnos sobre los posibles mensajes que los autores

estarían produciendo, siempre partiendo de lo estético, como crítica social en relación a la

marginalidad, analizada desde la monstruosidad y la otredad.

3

4. Estado de la cuestión

4.1. El mito clásico

En este apartado, nos ocuparemos de la historia del minotauro que nos llega desde la mitología griega.

Para tal fin nos serán de gran utilidad el libro de Ovidio, Metamorfosis (2007), el Diccionario de

Mitología Griega y Romana, de Grimal (1981), como así también los artículos de Vaccaro (2009) y de

García Pérez (2008). Utilizaremos algunos fragmentos de la obra de Apolodoro, de la que Borges

parece valerse para el armado de su versión.

Cabe destacar que no ahondaremos en el concepto de mito, que tanta dificultad presenta a los teóricos

a la hora de generar una definición precisa, pero sí remarcaremos algunos puntos que nos parecen

ilustrativos. Como dice Vaccaro (2009), los mitos son parte de un pasado fabuloso lejano, más allá de

la historia y que, justamente por eso, son más difíciles de captar y necesitan de la ayuda de la

literatura. Es importante el hecho de que fueron transmitidos, en un principio, de manera oral y de

generación en generación. Luego, aparecieron poetas que se dedicaron a plasmar en el papel estas

historias que circulaban (2009: s/n).

En relación al mito clásico del minotauro, son reconocidas las versiones de Apolodoro, de Plutarco y

de Ovidio. En líneas generales, utilizando estas fuentes, el mito se podría resumir de la siguiente

manera:

Al morir el rey de Creta, Minos se dispone a reinar, pero se encuentra con la resistencia de sus

hermanos. Lanzado a su cometido, le ruega a Poseidón que le conceda la aparición de un toro desde el

mar, señal de que contaba con el favor de los dioses. Como contraprestación, Minos hace la promesa

de que lo sacrificaría. Poseidón se lo concede, lo que deriva en el acceso de Minos al poder. Pero,

luego, éste no cumple con su parte del trato. El Dios de los Océanos se enfurece y, como castigo, hace

que Pasifae, esposa de Minos, se enamore del toro y termine concibiendo un hijo con él. Este hijo se

llamará Asterión ⎯nombre propio del minotauro⎯ y tendrá cuerpo de hombre y cabeza de toro. El

Rey, que lo siente como una afrenta, encierra al minotauro en un laberinto construido por Dédalo:

“Minos decide ocultar esa vergüenza de su matrimonio encerrándole entre los ciegos corredores de un

complejo edificio” (Ovidio, 2007: 262).

Como señala Vaccaro (2009), casi todos los mitógrafos clásicos coinciden en estos tres puntos: la

desobediencia de Minos, el castigo de Poseidón y el nacimiento del minotauro. Las diferencias

aparecerán en un segundo momento de la historia, relacionado al castigo que Minos le impone a

Atenas como respuesta a la muerte de su hijo Androgeo, ocurrida en dicha ciudad. Vemos, igualmente,

que éstas son mínimas, relacionadas sobre todo al número de personas que debían participar del

sacrificio y a la periodicidad de dicho rito. Por ejemplo, para Apolodoro se trataba del envío anual de

siete donceles e igual número de doncellas que serían devorados por el monstruo. También era así para

Plutarco, pero el castigo tenía lugar durante nueve años (Vaccaro, 2009: s/n). En cambio, Ovidio

menciona que “la doble figura de toro y de muchacho (…) tras haberse saciado dos veces de sangre

ateniense, fue vencido en el tercero de los sorteos que se repetían cada nueve años” (Ovidio, 2007:

262). Según Ovidio, entonces, la frecuencia no es una vez por año, sino que ocurre solo cada nueve

años.

En el diccionario de Grimal (1981), en la entrada dedicada a Teseo, puede leerse que Minos “había

exigido de los atenienses un tributo, pagadero cada nueve años, de siete jóvenes y siete doncellas”

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(Grimal, 1981: 507). Sin embargo, en la dedicada a Androgeo, “Minos exigió que todos los años le

fuese pagado un tributo consistente en siete jóvenes y siete doncellas, sin armas, para ser pasto del hijo

monstruoso de Pasifae, el minotauro” (Grimal, 1981: 26). Podemos apreciar de dónde son tomadas las

fuentes que se utilizan para cada entrada.

Con respecto a este punto, queremos agregar que, también, hay diferencias entre las obras de Borges y

de Cortázar. Para el primero se trata de un sacrificio que acontece cada nueve años y en el que

participan nueve hombres (nada dice de las mujeres): “Cada nueve años entran en la casa nueve

hombres para que yo los libere de todo mal” (Borges, 1990: 570). En cambio, para Cortázar, como le

dice Minos a Teseo, se trata de un rito anual que “reclama siete vírgenes y siete de vosotros”

(Cortázar, 1993: 33).

La historia clásica termina cuando Teseo, hijo de Egeo (Rey de Atenas), se ofrece como voluntario

para realizar la travesía a Creta, entra en el laberinto y mata al minotauro, pudiendo encontrar el

camino de regreso gracias al hilo que le había facilitado Ariadna.

4.2. Estudios destacados

Al comenzar nuestra investigación, nos dimos cuenta de que no existían tantos trabajos, como a priori

se podría suponer, dedicados a analizar en conjunto los textos de Borges y Cortázar. No solo nos

abocamos a la lectura de los que comparaban ambas obras, sino que también incluimos autores que

trabajaron el mito siguiendo solo a uno de los autores. En este apartado nos disponemos a presentar los

artículos que percibimos como más cercanos a los objetivos perseguidos.

En primer lugar, presentamos dos artículos que nos fueron de mucha utilidad y que, también,

inspiraron nuestras líneas de investigación. Ambos trabajan las obras de Borges y Cortázar de manera

comparativa. Uno es el estudio de García Pérez (2008) que analiza, principalmente, los elementos del

mito original que serán resemantizados en las versiones de los autores argentinos. Realiza un trabajo

muy profundo en relación a las versiones clásicas, sirviéndose de Apolodoro, Ovidio, Plutarco e

Higinio. Su interés pasa por ir mostrando cómo evoluciona la figura del minotauro, pasando de ser

solo el antagonista de los héroes, Minos y Teseo en la versión grecolatina, a convertirse en el

personaje-tema, el héroe, filósofo y poeta, como el autor lo percibe en las obras de Borges y Cortázar.

Por su lado, Vaccaro (2009) se preocupa, fundamentalmente, por comparar cuáles fueron los

elementos textuales del mito tradicional que se retomaron y cuáles fueron dejados de lado o

modificados en las respectivas relecturas de los autores implicados. Ofrece una definición funcional

del mito en la que destaca el carácter simbólico y extraordinario de la historia narrada y en la que

participan personajes que son héroes o semidioses. Destacamos que, al igual que García Pérez, articula

las fuentes clásicas con precisión. Por último, hace un análisis pertinente con respecto a la estructura

que cada escritor elige en sus relecturas: Borges más alejado de la estructura clásica y Cortázar

sosteniéndola casi sin modificaciones, pero cambiando la psicología de los personajes. Si bien ninguno

de los dos se interesa por la posición del minotauro como otredad marginada, que es el tema que nos

convoca, vemos que llegan a captar con gran precisión el humanismo que tanto Borges como Cortázar

le infundieron al monstruo.

En segundo lugar, mencionamos el trabajo de Ramírez Tamayo (2014) acerca de “La casa de

Asterión”, que, aunque quizás resulte un tanto esquemático, no queremos dejar pasar la oportunidad de

realzar su análisis del espacio en cuanto categoría narratológica ⎯siguiendo a Mieke Bal⎯ y la

hipótesis que presenta acerca de la muerte de Asterión como escapatoria, como consecuencia de

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sentirse prisionero tanto dentro del laberinto como de sí mismo. Por nuestra parte, vamos a trabajar la

idea de la muerte como escapatoria a la soledad, en el texto borgeano, y como escapatoria frente al

dolor que le causa el amor no correspondido, en la versión cortazariana.

En tercer lugar, ubicamos un texto de Rodríguez Martín (2008) que se ocupa de la identidad y la

alteridad en textos de Borges dedicados al doble. Solo lateralmente aborda “La casa de Asterión”, pero

lo consideramos, de igual manera, un aporte a nuestros propósitos. La autora analiza la figura del

espejo y de los gemelos en relación al Otro, es decir, el doble como condición de posibilidad para el

encuentro con el Otro, como una vía de comunicación con esa alteridad que da sentido a la propia

existencia.

Por último, trabajamos con un artículo de Cruz Suárez (2003), dedicado al concepto casa en el cuento

de Borges. La pregunta que guía sus esfuerzos de investigación apunta en la dirección de descubrir

qué es lo que motiva al escritor argentino a la utilización, durante casi todo el relato, de la primera

persona. Lo plantea así: “¿Habrá alguna motivación alejada de lo puramente literario que explique el

uso que Borges hace de la primera persona en el texto?” (2003: s/n). En su recorrido analítico,

presenta una hipótesis referida a la posibilidad del uso de la primera persona como herramienta que

estaría posibilitando al autor esconder las referencias externas que revelaran al lector no avezado en

mitología que se trata, efectivamente, de una reescritura del mito del minotauro. Borges esconde la

historia del mito valiéndose de la elisión de ciertas palabras claves ⎯lo trataremos en el análisis⎯,

convirtiendo la trama en un secreto que solo se develará al final.

5. Marco Teórico

5.1. Teoría Narratológica

Abordaremos los conceptos narratológicos que nos interesan siguiendo las teorizaciones de Genette

(1989) y de Culler (2017). También nos valdremos del diccionario de Platas Tasende (2011) para

alguna consulta puntual.

Genette (1989), plantea que se venía dando entre los críticos “una enojosa confusión” entre lo que

llama la voz y el modo, entre “¿Quién es el narrador?” y “¿Cuál es el personaje cuyo punto de vista

orienta la perspectiva narrativa?”. O sea, la pregunta, que también podemos leer en Culler (2017),

acerca de “¿Quién habla?” y “¿Quién ve?” (Genette, 1989: 241). La primera, nos ayudará a

comprender el concepto de voz narrativa y, la segunda, el de focalización.

Con respecto a la voz, cuando un autor se propone construir una historia, lo primero que deberá

delimitar será desde dónde la va a contar, qué tipo de narrador utilizará. En otras palabras, quién es el

que habla. Puede elegir, a grandes rasgos, desarrollar el relato desde una primera persona, en la que el

“narrador explica hablando como yo” (Culler, 2017: 105); o, por el contrario, puede preferir relatar los

hechos desde una tercera persona, en donde, como plantea Culler, “el narrador no se identifica como

personaje de la historia y todos los personajes son mencionados (…) por su nombre o como él o ella”

(Culler, 2017: 105).

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Como puede leerse en el diccionario de términos literarios de Platas Tasende (2011), la voz narrativa

posibilita al lector atender a la posición del narrador frente a lo que está contando. Genette distingue

dos tipos de relatos posibles: “uno de narrador ausente de la historia que cuenta”, al que denomina

heterodiegético, o sea, el que cuenta la historia desde afuera (tercera persona), y “otro de narrador

presente como personaje en la historia que cuenta”, al que llama homodiegético (Genette, 1989: 299).

Luego, si además de participar de la historia, el narrador es el protagonista de ella, se denomina

autodiegético. En cambio, si solo tiene un rol secundario, digamos como observador o testigo, se

nombrará con el término homodiegético a secas.

Cuando hablamos de focalización, siguiendo a estos dos autores, nos estamos preguntado por el punto

de vista, cómo son enfocados los sucesos, es decir, quién ve. Para Genette (1989), la focalización

puede ser cero, interna o externa (Genette, 1989: 245). La primera, relato no focalizado o focalización

cero, está en relación con el tipo de narrador omnisciente, o sea, en la tercera persona gramatical. La

focalización interna es un tipo de visión limitada a lo que los personajes saben, y se relaciona con el

yo protagonista (Platas Tasende, 2011). Como nos muestra Genette (1989), puede ser fija ⎯sobre un

personaje⎯, variable ⎯el personaje focal es primero uno, después otro, y después vuelve al

primero⎯ o múltiple ⎯se da cuenta del mismo acontecimiento según la perspectiva de diferentes

personajes⎯. La focalización externa es una visión objetiva que se posa por fuera de los personajes,

de los cuales el narrador no sabe nada (Platas Tasende, 2011). Sin embargo, vale la aclaración hecha

por Genette acerca de que “la distinción entre los diferentes puntos de vista no siempre es tan clara”

(Genette, 1989: 246), no hay que tomarlas como categorías puras, sino, simplemente, como una

herramienta de aproximación crítica a los textos.

Como demuestra Culler (2017), muchas veces los conceptos de voz narrativa y focalización se

superponen o, mejor dicho, coinciden. Pero hay que destacar que narrador y focalización son dos

cosas diferentes, plausibles de ser afectadas por distintas variables, como pueden ser: el tiempo, la

distancia y la frecuencia, por ejemplo, variables cuya definición excede los límites de nuestro trabajo.

Genette agrega que, históricamente, los críticos ignoraron casi por completo esta distinción,

“distinción aparentemente evidente, pero casi universalmente pasada por alto”, provocando grandes

confusiones a la hora de llevar a cabo los análisis literarios (Genette, 1989: 241).

En el caso concreto de la obra de Borges, nos enfocaremos en el uso que el autor hace de la primera

persona como estrategia narrativa para personificar al monstruo, tratándose casi todo el relato de un

monólogo. Para finalizar con el análisis, comentaremos el cambio a la tercera persona que se produce

en la última línea del relato, mostrando, como veremos, una voz que adquiere el valor del discurso

dominante con respecto a la idea que la sociedad tiene del minotauro.

5.2. Teoría Dramática

De Carrera Garrido (2015), nos interesa, como dijimos, explicitar su conceptualización del teatro

como género literario y, también, reproducir las nociones teóricas tanto acerca de los diálogos como

de los personajes dramáticos.

Siguiendo al autor, ha de considerarse al teatro como un género híbrido, ya que está compuesto por

dos clases de textos diferentes: las acotaciones ⎯didascalias, paratexto⎯ y los diálogos. Asimismo,

hay que tener en cuenta que se constituye por una sumatoria entre literariedad y dramaticidad. La

literariedad es lo que permite distinguir que lo que leemos es literario. Y la dramaticidad es la acción

de representar dramáticamente un texto. O, en otras palabras, se trata principalmente de un tipo de

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texto elaborado para ser representado a través de la actuación (Carrera Garrido, 2015: 36). Por ello,

resulta fundamental su carácter oral y su relación con la temporalidad y el espacio: se da en el aquí y el

ahora en el acto de representación de la obra.

En nuestro análisis, los diálogos cobrarán vital importancia, ya que será en los diálogos entre los

diferentes personajes ⎯Minos, Ariana, Teseo⎯ en donde la imagen de este minotauro particular

comenzará a vislumbrarse. En palabras de García Barrientos, citado por Carrera Garrido, la

diferenciación en la forma del habla que presentan los personajes permite dilucidar ciertas

características de su personalidad, como rasgos sociales, económicos, morales (Carrera Garrido, 2015:

155).

Con respecto al concepto de personaje, podemos decir que, junto al concepto de espacio, es uno de los

componentes esenciales del drama. Según Carrera Garrido (2015), los personajes están constituidos

por un complejo entramado de signos: verbales, cinésicos, gestuales, físicos, fónicos, etc. Todos ellos

puestos a jugar en la escena, produciendo “una quimérica proximidad respecto del mundo real” (2015:

247). Si bien se trata de una ficción, el agente que la lleva a cabo, el actor que se pone en la piel de ese

personaje, que lo representa, es una persona real, un ser vivo con sus propias características: su cuerpo,

su voz, sus movimientos. Nos interesa, particularmente, la clasificación de personajes en patentes,

latentes y ausentes o aludidos. Pretendemos rastrear cómo desde los diálogos de los personajes

patentes, es decir, los que ocupan el escenario, es posible ir conociendo las características de los

personajes ausentes, que luego cobrarán importancia. En la obra que nos ocupa eso significa ir

conociendo acerca del minotauro mucho antes de que éste haga su aparición en escena. La obra de

Cortázar está compuesta de cinco actos, pero durante los tres primeros el minotauro solo es un

personaje ausente, acerca del cual los otros ⎯Minos, Ariana, Teseo⎯ hablan, mostrándonos cómo

cada uno se posiciona con respecto a esa supuesta otredad monstruosa.

5.3. Monstruosidad

Hemos leído varios artículos dedicados al tema y lo primero que notamos fue la falta de unicidad a la

hora de definir la terminología. Proponemos una definición de monstruosidad que posibilite el

mencionar de manera indistinta los términos monstruo, monstruoso, monstruosidad y lo que ellos

abarcan. Como avisamos en la metodología, para acotar nuestra definición de este constructo, nos

serán de utilidad los trabajos de Johnson (2017), de Rotger (2015) y de Vargas Vargas (2016),

respectivamente.

Empezamos con algo significativo que, al comienzo de su estudio, nos dice Johnson (2017), acerca de

la etimología de la palabra monstruo: viene del latín monstrum, que significa el que muestra o advierte

y nos explica que: “Los monstruos son «buenos para pensar» las tensiones, ya que marcan los límites

cognitivos y morales establecidos en una sociedad” (2017: 28). Y agrega que los humanos los hemos

ubicado en el extremo opuesto a nosotros, como lo diferente.

En la misma línea, afirma Rotger (2015) que el imaginario social deposita todos sus miedos en la

figura del monstruo. El monstruo funciona como límite entre lo que se considera normal y lo que

queda por fuera, o sea, marca una frontera que nos muestra que hay exclusión y, por tanto, que hay

una alteridad, encarnada por lo distinto, lo diferente a lo normal o, mejor dicho, a lo que se considera

normativo. La monstruosidad, entonces, queda definida como “el espacio de lo no reconocido, de lo

impropio” (2015: 60).

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Asimismo, Vargas Vargas (2016), se pregunta en su trabajo en dónde ubicar al monstruo. Argumenta

que en la antigüedad griega los monstruos estaban por detrás de los hombres, desplazados, y que

representaban el fracaso de la creación. Cuerpos proporcionadamente bellos ⎯de las esculturas y las

pinturas⎯ frente a cuerpos desfigurados o deformes. Eran relegados “a las afueras, al margen, al

mundo animal, bestializados y despolitizados, en tanto que quedan fuera de las polis; fuera de la

razón” (2016: 19). Por el contrario, en el Renacimiento se comienza a considerar a los monstruos, al

igual que al hombre, como construcción de la naturaleza. Surge un interés por los cuerpos deformes,

anómalos. Los monstruos como “un hombre con cuerpo animal o un animal humanizado, mezcla e

hibridación de dos reinos” (2016: 25). Y suma una noción jurídica aportada por Foucault, el monstruo

como lo que está por fuera de la ley, contranatura, que genera violencia.

En nuestro estudio, nos interesa analizar este contrapunto, oposición, que se produjo entre el concepto

de lo humano frente al de monstruosidad. Principalmente, tomado desde el punto de vista de la

marginalidad. Desde esta perspectiva, lo humano quedaría del lado de lo normal y lo monstruoso sería

la alteridad. La monstruosidad encarnada en la figura del minotauro ⎯como lo anómalo, lo distinto, lo

impropio, lo desconocido, lo excluido, la sinrazón⎯ nos permitirá indagar acerca de la propia

naturaleza humana en las obras aquí analizadas. Rotger (2015) lo precisa cuando nos habla de

multitudes queer. Lo queer agrupando lo diferente, “lo que se aleja de las convenciones y de las

normas y por ello deviene monstruosidad” (2015: 264). Se deja de pensar en identidades fijas y

también en los conceptos binarios como, por ejemplo, “lo normal y lo patológico, lo hetero y lo homo,

los hombres masculinos y las mujeres femeninas”, para priorizar “lo plural, lo móvil, inestable e

indeterminado” (2015: 268). De igual manera, sumamos para nuestra definición de monstruosidad,

tomado de Vargas Vargas (2016), lo que escapa a la legalidad, lo híbrido, lo oculto tras la oscuridad,

lo feo, lo grotesco, el afuera, lo que queda al margen, lo excesivo, lo repulsivo.

No queremos dejar de mencionar que, según Johnson (2017), el concepto de monstruosidad es

relacional, de ahí la importancia del punto de vista desde dónde se mira, ya que “Los que pueden ser

etiquetados y tratados en calidad de monstruos no son únicamente los excluidos, sino también los que

realizan el trabajo de exclusión” (Johnson, 2017: 29).

Siguiendo las categorizaciones de las que acabamos de dar cuenta, nos proponemos analizar la forma

en la que el concepto adquiere sentido en la obra de Borges, hecho que nos permitirá pensar en cómo

Asterión se ve a sí mismo y comprender, de manera soslayada, cómo la sociedad que lo señala lo ve a

él. En cambio, la obra de Cortázar, al contar con la perspectiva de un número mayor de personajes, nos

da la posibilidad de observar desde una visión múltiple en qué posición se presenta cada uno con

respecto a lo que se considera ⎯y lo que no⎯ como monstruoso.

5.4. Otredad

Como mencionamos en el apartado metodológico, antes de abordar la perspectiva ética planteada por

Levinas (2009) en relación al Otro, nos detendremos a mirar el asunto de la otredad desde un plano

más general. Primero presentaremos una definición amplia del concepto (5.4.1.) para después

dedicarnos a las nociones propuestas por Levinas (5.4.2.). Queremos remarcar que los conceptos

otredad y alteridad serán considerados sinónimos e utilizados de manera indistinta durante nuestro

estudio.

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5.4.1. Concepción amplia

Siguiendo la clasificación de Todorov, presentada por el historiador Piñeyro (2006), hablaremos de

tres dimensiones que tienen lugar cuando se produce el cruce con el Otro distinto. Primero, se realiza

un juicio de valor acerca de cómo es el Otro: si es bueno o malo, amigo o enemigo, digno de

aceptación o rechazo. Este es el plano axiológico. Luego, se lleva a cabo una acción: se produce un

acercamiento a ese Otro o se decide tomar distancia. Entonces, o bien se adoptan los valores del Otro o

bien se trata de imponer los propios. Estamos en el plano praxeológico. No obstante, Todorov nos

presenta una tercera posición, que es la de permanecer neutro o indiferente frente a esa alteridad. La

última dimensión es la epistémica, en donde se conoce o se ignora la identidad del Otro. Piñeyro

formula que tal vez “lo más difícil sea reconocer la identidad y la dignidad de la alteridad lejana (o

cercana, pero ignorada) y, al mismo tiempo, percibirla y valorarla como a un ser igual a nosotros”

(Piñeyro, 2006: 26).

De todo esto, se desprende una definición general de otredad como “lo que designa al otro, en tanto

persona y en tanto grupo humano” (Piñeyro, 2006: 22). Por su parte, Fandiño Barros (2014) nos

advierte en su trabajo acerca de la complejidad de definir al Otro, motivo por el cual este concepto fue

trabajado durante largo tiempo por diversas áreas humanísticas, como son la filosofía, la psicología, la

sociología, la antropología, etc. La autora nos dice que “el Otro u otro constitutivo (también conocido

como alteridad) (…) es una idea opuesta a la identidad y se refiere (…) a un Otro considerado siempre

como algo diferente, alude a otro individuo más que a uno mismo” (Fandiño Barros, 2014: 50).

Apelamos a su definición de la alteridad como esos otros a los que se cataloga con características

inferiores a las consideradas normales. “El otro, visto desde la mismidad es nombrado como portador

de algún prefijo, por ejemplo: a-normal, a-dolescente, anti-social, in-válido, dis-capacitado, sub-

alterno, sub-desarrollado, entre tantos otros” (Fandiño Barros, 2014: 50). Asimismo, siguiendo a la

investigadora, nos interesa el aporte que hace Goffman acerca del otro estigmatizado. Según él, los

estigmas convierten a ese Otro en alguien que puede ser señalado.

Y agrega Fandiño (2014):

La percepción que tenemos acerca del otro parte de asumir que hay algo malo en él, que no es otra cosa

que anticipar la experiencia del encuentro con el otro, y anteponer un prefijo a la singularidad del otro, de

tal manera que neutralizamos la experiencia y no queda espacio para la incertidumbre, ni para el

acontecimiento. (51)

En síntesis, podemos apreciar que el “nosotros” siempre se configura en relación a un “Otro”. Y que,

dependiendo del reconocimiento o no que se le dé a esa alteridad, de ahí saldrá la posición que se

tenga con respecto a ese Otro.

Al igual que con el concepto de monstruosidad, pensamos que es relevante analizar la otredad en

relación a las posiciones que se adoptan con respecto a ese Otro. Vemos cómo en Borges se aprecia la

posición de superioridad del héroe que viene a “conquistar”, a subyugar al monstruo. Y también, cómo

detrás de ese héroe descansa toda la sociedad que lo aclama, que lo motiva y a la que éste le dedica sus

logros. En Cortázar, se percibe, por un lado, cómo Minos y Teseo se ubican en un plano de

superioridad con respecto al monstruo, mientras ellos se reconocen como iguales entre sí y, por el otro,

accedemos a la posición de Ariana y de los supuestos rehenes del minotauro, que aceptan a este “otro”

diferente.

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5.4.2. Humanismo del otro hombre

En este apartado, trabajaremos el concepto de otredad desde la perspectiva teórica de Levinas (2009)

cuando habla del humanismo del otro hombre. Además, usaremos varios artículos de autores que

tratan este tema, como, por ejemplo: Paula Gil Jiménez (s/f), Julia Urabayen (2004) y Javier Barraca

(2008).

Para poder llegar a comprender la teoría ética de Levinas, es importante, primero, ubicarnos en el

contexto histórico en el que este autor escribe. Luego de la Segunda Guerra Mundial, se produce una

crisis del sentido de lo humano. Europa queda totalmente devastada y se hace necesario repensar la

concepción del ser que occidente venía sosteniendo con el humanismo clásico, un ser ensimismado, un

sujeto que prioriza el sí mismo, un yo cerrado. Levinas sufrió en carne propia las “consecuencias” de

la guerra, siendo él mismo un sobreviviente a los campos de trabajo. Como señala Urabayen (2004),

Levinas se pregunta en su libro Alteridad y trascendencia, “¿Cómo es posible seguir llamando

humanista, o simplemente civilizado, a un mundo que ha sido capaz de cometer tales atrocidades

contra los seres humanos?” (Urabayen, 2004: s/n), cuestionamiento que vamos a intentar acercar a las

visiones críticas acerca de lo social que Borges y Cortázar nos ofrecen con sus reescrituras.

Para dar respuesta a dicha pregunta, Levinas prioriza poner el foco en la persona y no en el ser, es

decir, preocuparse por la ética y dejar de lado la ontología. Va a construir su filosofía centrándose en

el prójimo, o sea, en el Otro, la otredad, la alteridad. Levinas propone redefinir el humanismo,

reencontrarle su verdadero sentido (Urabayen, 2004). Para él, tanto la filosofía clásica, centrada en el

yo como condición de saber, como la cartesiana, que pone el énfasis en el proceso de construcción

racional o de la conciencia, no da cabida al Otro. Levinas suma a estas tradiciones la judeocristiana

―la Biblia― en donde la figura del prójimo es central: “Ama a tu prójimo como a ti mismo”. Es

decir, subvierte los términos de la filosofía occidental para pasar del amor a la sabiduría a la sabiduría

que nace del amor, ya que, como bien señala Gil Jiménez (s/f: 2), el saber terminaba siendo utilizado

como estrategia de dominación, no dando lugar a la diferencia, que por ese motivo quedaba reducida a

lo Mismo.

En palabras del propio Levinas (2009):

La filosofía se produce como una forma, en la cual se manifiesta el rechazo al compromiso en el Otro, la

espera es preferida a la acción, la indiferencia frente a los otros, la alergia universal de la primera infancia

de los filósofos. El itinerario de la filosofía sigue siendo el de Ulises, cuya aventura en el mundo solo ha

sido un retorno a su isla natal, una complacencia en el Mismo, un desconocimiento del Otro. (49)

Levinas crea una filosofía de la diferencia, centrada en la ética. Esto nos interesa para nuestro trabajo,

ya que, como se puede ver, esta concepción dominante y excluyente del ser, representada en el mito

original del minotauro por el Rey Minos y por Teseo, se vuelve normativa, rechazando al Otro,

marginando al minotauro, condicionado por su monstruosidad y, por tanto, unido a lo impropio, a lo

que queda por fuera.

Asimismo, plantea que el humanismo consistirá en hacerse responsable por ese Otro, no reducirlo a lo

Mismo, sino un ser que responde por el Otro. Es fundamental este concepto de responsabilidad para

nuestros intereses. Vamos a tratar de demostrar que de las obras analizadas se desprende la idea de que

cada sociedad se tiene que hacer cargo de sus monstruos, que tiene responsabilidad de los minotauros

que crea.

Entonces, podemos preguntarnos: ¿Cuál es la concepción del ser que el autor nos plantea con su

propuesta? Se trata de un ser volcado hacia los demás, que tiene responsabilidad por los otros, “el-uno-

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responsable-del-otro”. La humanidad consiste en no ser indiferentes hacia ese Otro, en estar abiertos y

aceptar al Otro, ya que, como dice Levinas, frase tomada de Rimbaud, “Yo es otro”. “Entre el uno que

soy yo y el otro del cual respondo, se abre una diferencia sin fondo, que es también la no-in-diferencia

de la responsabilidad, significancia de la significación, irreductible a cualquier Sistema” (Levinas,

2009: 12).

Terminamos este apartado poniendo el foco en el lugar primordial que Levinas otorga a la vocación

por el Otro, al que apela desde la diferencia. “Ser Yo significa, por lo tanto, no poder sustraerse a la

responsabilidad” (Levinas, 2009: 62). Sin esta llamada al Otro, sin esta apelación, no hay dignidad

humana posible. Vale aclarar, como menciona Barraca en su trabajo (2008), que “la dignidad humana

no es una figura o categoría filosófica utilizada con frecuencia por Levinas”, que prefiere

sistemáticamente términos como “responsabilidad”, “elección”, “vulnerabilidad” (2008: 15).

6. Análisis

Dividiremos el análisis en cuatro partes. La primera (6.1.), tratará sobre cómo Borges y Cortázar

caracterizan, cada uno en su obra, al minotauro, y cómo lo construyen en relación a las características

formales del género literario elegido. En la segunda (6.2.), pondremos nuestra atención sobre la

concepción de monstruosidad en cada texto. La tercera parte (6.3.), la ocuparemos en cómo la otredad

se pone de manifiesto en las obras. Por último (6.4.), hablaremos del proceso de inversión llevado a

cabo por los escritores mediante sus propuestas, permitiendo convertir al monstruo temido en un Otro

humanizado.

6.1. Caracterización del minotauro y género

literario

Como mencionamos más arriba, en este apartado nos ocuparemos de la figura del minotauro tanto en

el cuento de Borges como en la obra de teatro de Cortázar, y de cómo estos dos autores se desvían del

mito clásico, ofreciéndonos una versión humanizada del monstruo. Veremos, también, cómo se

valdrán de los recursos formales de cada género para dicha construcción. Primero (6.1.1.),

trabajaremos sobre la versión de Borges y, en segundo lugar (6.1.2.), nos encargaremos de la de

Cortázar.

6.1.1. El minotauro de Borges

Empezaremos trabajando cómo Borges, gracias al manejo magistral de las cuestiones formales del

género, le da vida a su particular minotauro (6.1.1.1.). Luego, nos centraremos en cómo el autor arma

la historia para conseguir ese momento de revelación al final ⎯anagnórisis⎯, articulándolo a las

hipótesis de Piglia sobre el cuento (6.1.1.2.).

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6.1.1.1. Caracterización: el uso de la primera persona

Podríamos empezar preguntándonos, al igual que hace Cruz Suárez (2003) en su trabajo, por qué

Borges elige la primera persona para su relato. Como un primer acercamiento, decimos que el uso de

la primera persona le da la posibilidad de presentar al minotauro de manera humana, diferenciándose

del mito clásico en donde era visto, simplemente, como un monstruo cruento que devoraba personas.

Permite al lector escuchar por primera vez la voz del monstruo, sus pensamientos. La aparición de la

primera persona perturba lo esperado, modificando el mito clásico, ya que le otorga voz al monstruo.

Vale recordar que en la versión clásica el monstruo no tiene el don de la palabra.

Durante casi toda la diégesis, Borges se vale de un narrador autodiegético, es decir, en primera

persona que, además, es el protagonista de la historia que cuenta. Como es un monólogo, la

focalización es interna y se mantiene fija en Asterión. Solo en las líneas finales cambia a un narrador

en tercera persona con focalización cero. Pero, ¿por qué se vale de tal artilugio? Digamos que este

narrador heterodiegético le va a permitir introducir la voz de Teseo, es decir, la mirada del Otro.

En la historia de Borges podemos apreciar a un Asterión reflexivo, que medita acerca de su propia

vida, que fundamenta con argumentos las críticas que recibe de sus detractores. Por ejemplo, la de que

es un prisionero en su morada. Dice: “¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una

cerradura?” (Borges, 1990: 569). Pero vemos también que es alguien que tiene, quizás, demasiado

tiempo para pensar. Disponer de todo el tiempo del mundo provoca que él se vuelva hiperconsciente

de la soledad que lo atraviesa. Al no tener acceso al mundo de las letras ⎯“jamás he retenido yo la

diferencia entre una letra y otra” (Borges, 1990: 569)⎯ los días y las noches se le hacen

interminables. Trata de convencerse a sí mismo de que no le faltan distracciones. Corre por las galerías

de su casa hasta perder el aliento, juega a las escondidas, a hacerse el dormido. Pero en todos sus

juegos se nota la invocación a un Otro, uno que le haga de rival, o que lo encuentre en su escondite,

que lo despierte, que lo requiera. Un Otro que le cure las heridas, pero no solo las de sangre surgidas

por alguna caída ⎯“Hay azoteas desde las que me dejo caer” (Borges, 1990: 569)⎯, sino las más

profundas, las marcas producidas por la soledad, por el sentimiento de saberse un ser único, único en

su especie (lo retomaremos cuando hablemos de monstruo y monstruosidad). De ahí que su juego

preferido sea el de imaginar que hay otro Asterión que lo visita. Esa duplicidad que lo saca de su

soledad estructural, que convierte el monólogo en diálogo. Desdoblarse le da la posibilidad de

mostrarle al otro la casa, compartir el tiempo con él, reírse. En esa representación, Asterión ya no está

solo, puede compartir con otro sus días, romper con la soledad que lo aqueja. En palabras de

Rodríguez Martín (2008): “El juego le permite dar el paso del yo al nosotros, se duplica por la acción

lúdica y el doble funciona en este caso como compensación imaginaria de la alteridad” (2008: 287).

Lo podemos ver con claridad cuando él habla de su redentor. Desde que uno de los soldados, que

habían entrado a matarlo, vaticinó la llegada del redentor, el minotauro ya no se siente solo2. Esta

profecía le infunde esperanza, por cierto, un sentimiento típicamente humano. La profecía lo llena de

optimismo, el saber de la existencia del redentor le permite fantasear con la posibilidad de una

escapatoria. Asterión desea salir de su encierro, encontrar un lugar “con menos galerías y menos

puertas” (1990: 570). Es decir, está cansado de la realidad que lo rodea, de la soledad infinita. Por eso,

la muerte aparece como algo deseado, como lo que le permitiría escapar de su penoso destino.

Borges, al presentar al minotauro con voz propia y como un sujeto que sufre, genera, de forma directa,

que los lectores se identifiquen con Asterión, que sientan una total empatía con el personaje.

2 Como escribe Borges: “Desde entonces no me duele la soledad” (1990: 570).

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6.1.1.2. Dos historias que se entrelazan

Borges produce un artificio pensado, minuciosamente, para de alguna manera engañar al lector, ya que

la historia que arma es, en apariencia, la de un personaje melancólico, encerrado en los límites de su

soledad, que espera que la muerte lo redima de su encierro terrenal. En una primera lectura del cuento

no es sino hasta el final cuando el lector desprevenido comprende que se trata de una reelaboración del

mito del minotauro. Borges se cuida muy bien de no mencionar nunca esta palabra, usando el nombre

de pila de la criatura: Asterión. Tampoco aparece la palabra laberinto. Como bien señala Cruz Suárez

en su trabajo (2003), ya desde el epígrafe el autor esconde el nombre de la madre: “Y la reina dio a luz

un hijo que se llamó Asterión” (Borges, 1990: 569). Borges elude el nombre de Pasifae, que aparecía

en la cita original de Apolodoro. Es decir, se toma la licencia de modificarla propia para ocultar la

referencialidad del relato. Incluso, si uno lo piensa bien, es posible percibirlo ya desde el título mismo

de la obra: La casa de Asterión. Se aprecia la ausencia de las palabras claves, las que no pueden

aparecer para que el truco funcione. Mediante una elisión medida elabora una cadena metonímica en la

que sustituye la palabra laberinto por casa y minotauro por Asterión.

Llegando al final, cuando Asterión se pregunta acerca de cómo sería su redentor, si un toro o un

hombre, o un toro con cara de hombre o, como él, un hombre con cara de toro, el lector comienza a

salir de su extrañamiento inicial y, tal vez, a comprender de qué va la historia. Entonces, se hace

necesaria una segunda lectura para rastrear las migas que, inteligentemente, Borges fue dejando por el

camino para que podamos reconstruirlo a posteriori. Como concluye Cruz Suárez (2003), “Borges

elige la primera persona porque así le resultará más fácil poder eludir la palabra laberinto” (2003, s/p).

Esta manera de estructurar el texto va de la mano con lo que Piglia (2014) plantea como la forma del

cuento clásico. Su primera hipótesis dice que un cuento siempre está contando dos historias al mismo

tiempo. Son dos historias que se entrecruzan. La segunda historia va a ir apareciendo, de manera

disimulada, en los huecos de la primera. Y al final, cuando ésta se revela, va a producir el efecto de

sorpresa buscado (Piglia, 2014: 103-104). Piglia agrega que “la variante fundamental que introdujo

Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la segunda historia el

tema del relato” (Piglia, 2014: 108), mecanismo que, como explicamos al mencionar los elementos

que Borges fue plantando en el texto para que luego fueran resignificados, aplica en la obra que nos

atañe. Habla toda la historia de la soledad en la que Asterión vive solo para contarnos y para que nos

cuestionemos ⎯mediante la sorpresa que causó en Teseo el encuentro con el monstruo⎯ acerca de la

humanidad y sus implicancias.

Por otro lado, con respecto a la manera que tenía Borges de cerrar sus historias, Piglia nos ilustra que

“siempre con ambigüedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y de inevitable

sorpresa” (Piglia, 2014: 113). Esto lo percibimos, perfectamente, en el cuento trabajado, con el efecto

de revelación ⎯anagnórisis⎯ que mencionábamos al introducir el tema. Y agrega: “Los cuentos de

Borges tienen la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato, pero hasta el

final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino” (Piglia, 2014: 121). Es lo que

le pasa a Teseo cuando al final le manifiesta a Ariadna la sorpresa de que el supuesto monstruo feroz

hubiera decidido no pelear. “– ¿Lo creerás, Ariadna? – dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió”

(Borges, 1990: 570). Esto es porque Teseo no sabía que Asterión lo estaba esperando. Él desconoce

que cumple el papel de redentor del monstruo. El lector, junto al héroe, también queda perplejo

preguntándose acerca del significado social del relato.

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6.1.2. El minotauro de Cortázar

Cortázar divide Los reyes en cinco actos o escenas. En la primera escena, aparecen el Rey Minos y su

hija, Ariana3, cuyas posiciones con respecto al minotauro son antagónicas. En la segunda escena, los

que dialogan serán el Rey Minos con el héroe ateniense Teseo, acerca de las intenciones que cada uno

tiene. La tercera escena es un monólogo de Ariana, en el que confiesa al cielo el amor que siente por

su hermano. La cuarta, se trata del encuentro entre el minotauro y Teseo. Y la última, está conformada

por las reflexiones finales que el citarista mantiene con el minotauro mientras este último está

agonizando y lo que acontece los instantes posteriores a su muerte.

6.1.2.1. Caracterización: la psicología de los personajes

Podemos empezar por preguntarnos cómo hace Cortázar para construir a su minotauro. Al igual que

Borges, también humaniza al monstruo otorgándole una voz. Sin embargo, Cortázar no modifica,

mayormente, la estructura del mito clásico ⎯como sí ocurre en Borges⎯ en el que “No sólo los

personajes cambian (…), sino que también lo hacen el espacio, los intervalos temporales clásicos y los

narradores tradicionales” (Vaccaro, 2009: s/n). En Cortázar, los personajes principales que aparecen

son los mismos ⎯Minos, Ariana, Teseo y el minotauro⎯, al igual que los hechos en los que se ven

envueltos. Lo que hace el autor es modificar las características psicológicas de dichos personajes,

sobre todo las de Teseo y el minotauro, que cambian de signo, por lo que el valor de los

acontecimientos también termina alterándose. Como menciona Vaccaro en su trabajo (2009): “Es

justamente este aspecto innovador en la caracterización de los personajes, dotados de una nueva y

compleja personalidad, el que los deposita en el papel que tradicionalmente posee su adversario

textual” (2009: s/n).

Frente a un Teseo irreflexivo, brutal, impulsivo4, nos encontramos con un minotauro más que

prudente, meditativo, racional5. En este aspecto estamos de acuerdo con Vaccaro (2009), que ve en

Teseo a “un héroe con sed de sangre, cegado por la ambición de poder y mínimamente reflexivo”

(2009: s/n). Luego de haberle dado la estocada es significativo que Teseo le reclamara silencio al

minotauro. Dice: “¡Estoy harto de palabras, perras sedientas! ¡Los héroes odian las palabras!”

(Cortázar, 1993: 74).

Por otro lado, Ariana aparece caracterizada de una manera distinta. A diferencia del mito original, en

el que ella está enamorada del héroe, en esta versión cortazariana Ariana le da el hilo a Teseo con la

esperanza secreta de que sirviera al minotauro para encontrar la salida del laberinto. Ariana tiene

sentimientos por el hermano, un deseo irrefrenable hacia él, una pulsión amorosa incestuosa que la

atrae y la repele. Al igual que su madre y su abuela, se siente atraída por la figura del toro.

Hacemos notar, asimismo, que el híbrido bicorne también está enamorado de su hermana. El amor

que, por medio de un malentendido, lo termina llevando a la muerte. En esta versión, el minotauro se

deja morir porque entiende que su hermana elige a Teseo y no a él, se siente traicionado en su amor,

defraudado, por esta razón es por lo que no ofrece resistencia frente al héroe. Sabe que debería matar

al ateniense, pero que sin el amor de Ariana no tendría sentido el esfuerzo. Se pregunta: ¿Para qué? Le

3 El personaje femenino en el mito clásico es Ariadna. En su obra, Cortázar decide llamarla Ariana. Así la

mencionaremos mientras nos ocupemos del autor.

4 “No sé nada de ti: eso da fuerza a mi mano” (Cortázar, 1993: 63).

5 “¿Cómo podrías golpear? Sin saber a quién, a qué” (Cortázar,1993: 63).

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pide a Teseo que lo mate como una manera de sacarlo del sufrimiento que le produce ⎯lo que

entiende como⎯ el desamor de su hermana.

6.1.2.2. Los diálogos

Como dijimos en el apartado teórico, el teatro es un género híbrido compuesto por dos planos que

traban relación: el de las acotaciones y el de los diálogos. Consideramos los diálogos como una

herramienta fundamental para nuestro análisis ya que será a partir de ellos, de las conversaciones entre

los personajes, de esa polifonía de voces, que podremos inferir la caracterización o imagen humana

que Cortázar le otorga a su minotauro, como así también, las características del resto de los

participantes, a saber: Ariana, el Rey Minos y Teseo. De estos cruces entre los personajes se podrán

dilucidar, además, las diferentes visiones que los otros tienen acerca del minotauro e incluso ver cómo

él se percibe a sí mismo. Se puede observar durante toda la obra el lenguaje poético que Cortázar le

imprime a los diálogos. Asimismo, cabe una aclaración acerca de la brevedad de las acotaciones, que

son simplemente una pequeña frase principiando cada escena. En todas aparece el laberinto como una

manera de delimitar el espacio. El muro marca el adentro y el afuera. Los acontecimientos ocurren en

las cercanías a éste, junto a la entrada y, también, en las galerías interiores.

Retomando el apartado teórico, utilizaremos los conceptos de personajes patentes, latentes y ausentes,

a la hora de analizar las escenas. Como ya mencionamos, durante los tres primeros actos, el minotauro

es un personaje ausente del que los otros hablan. El lector (espectador) accede a su conocimiento

incluso mucho antes de que el supuesto monstruo entre en escena.

En el primer acto, los personajes patentes son Ariana y su padre, el Rey Minos, que se encuentran bajo

el sol de la mañana en las cercanías del laberinto, el día mismo del ritual. A los lejos, se avista la

llegada de los barcos atenienses. El Rey aparece, en principio, ensimismado en sus pensamientos,

como si su diálogo interior no pudiera escaparle a una lucha constante contra el monstruo. Ariana se

acerca hacia él y comienza la conversación. Acá vemos la única acotación que no está al principio de

la escena: “Ariana se acerca sin mirar el suelo, los ojos fijos en el muro del laberinto” (Cortázar, 1993:

18). La charla entre ellos versará, principalmente, acerca del minotauro. El lector (espectador) accede

a las posiciones que los personajes adoptan frente a la bestia. Digamos aquí que padre e hija se ubican

en veredas opuestas: Minos percibe al monstruo como su prisión, como un Otro que se le ha vuelto un

problema mayúsculo. Ariana, en cambio, intenta incluirlo en su vida. Este punto será trabajado en

detalle más adelante al analizar los temas de monstruosidad y otredad.

En el segundo acto, aparecen presentes Minos y Teseo, sumidos en una profunda conversación entre

iguales. Tanto Minos como Teseo ven en el minotauro un obstáculo que va en contra de sus deseos.

Por eso es necesario darle muerte. Minos reflexiona acerca de esto, pero no puede llevar a cabo la

acción. Será Teseo, más irreflexivo, el que se atreva a dar ese paso: “Estoy cumpliendo un mandato

que me viene de la estirpe. No consta de palabras ni designios, sólo un movimiento y una fuerza”

(1993: 40). “¿Quién sabe de enigmas? Yo ataco” (1993: 40). “De pronto sé que debo sacar la espada”

(1993: 41). Sin embargo, a Teseo no le alcanza solo con matar al monstruo, sino que tiene que poder

salir del laberinto para alcanzar el reconocimiento de su pueblo, para poder pasar a ocupar el lugar de

héroe que el destino le tiene reservado.

En el tercer acto, Ariana es el personaje patente, que trata de comprender lo que siente por su

hermano, el monstruo. En su monólogo interior, Ariana manifiesta su deseo hacia él: “¡Ven, hermano,

ven, amante al fin! (…) sedienta de tus belfos rumorosos” (1993: 57). Siguiendo las acotaciones,

16

podemos considerar a Teseo y los atenienses como personajes latentes. En un principio están

presentes, ya que se los ve entrando en el laberinto. Pero después es el movimiento del hilo que lleva

consigo Teseo el que da cuenta de sus pasos. El espectador no los puede ver, sino solo imaginarlos

adentrándose en las galerías, en busca de la bestia.

En el cuarto acto, se produce el encuentro entre Teseo y el minotauro. Ellos son los personajes

patentes de la escena. De manera inversa, ahora el hilo nos está mostrando la presencia latente de

Ariana, al otro lado de las laberínticas murallas. Nada se dice de los otros atenienses que entraron a la

morada del monstruo. Ellos son en esta escena personajes ausentes, al igual que Minos. El héroe y el

monstruo se sumergen en un duelo dialéctico (más que nada por parte del minotauro, ya que Teseo se

muestra apresurado por llevar a cabo su cometido), que terminará con la muerte del segundo.

Dejaremos los detalles para trabajarlos más adelante.

En el último acto, se aprecia que el minotauro no había asesinado ni devorado a los “visitantes” de su

morada, sino que de alguna manera los había adoptado, les había enseñado a jugar. Hábilmente,

Cortázar mantuvo hasta ese momento a los prisioneros como personajes ausentes en la obra. Esto es

fundamental, ya que será con su aparición en la escena final ⎯a través de los diálogos del citarista⎯

que terminaremos de dotar al minotauro de un humanismo hasta ese entonces desconocido por el

lector (espectador): “Tú nos llenaste de gracia en los jardines sin llave, nos ayudaste a exceder la

adolescencia temerosa que habíamos traído al laberinto” (Cortázar, 1993: 80). Había conformado junto

a ellos una sociedad utópica, basada en el respeto y el reconocimiento del Otro. Los personajes

patentes de la escena son un minotauro agonizante y el citarista. El resto de los jóvenes y doncellas no

queda claro si también están presentes, aunque más alejados, o si son personajes latentes (un poco más

allá de esta escena principal). Lo que se percibe con nitidez es que Teseo ya se ha marchado del lugar

(personaje ausente), navegando en dirección a su pueblo, que lo espera para darle el reconocimiento de

héroe que se merece. Entonces, lo que termina de configurar esta imagen humanizada del minotauro es

el trato digno que él le había dado a las doncellas y los jóvenes atenienses, rompiendo la idea de

monstruo devorador que la sociedad había construido. En otras palabras, se modifica esa visión

monstruosa que la sociedad le había otorgado al minotauro.

6.2. Lo monstruoso

En el mito clásico, el minotauro es considerado un monstruo, como definimos teóricamente, lo que

está fuera de lo normal, lo anómalo, lo diferente, lo impropio. Un híbrido de dos especies, que no

pertenece a ninguna de las dos, caracterizado como un monstruo violento e irracional, que debe

permanecer, por tanto, encerrado. Cumple, desde su encierro, una función que va unida al

mantenimiento del poder del Rey. El monstruo genera temor tanto a los atenienses como a los propios

habitantes de Creta. Para Minos es ésta una doble ganancia, ya que los enemigos le temen y su pueblo

le agradece que lo mantenga encerrado. Esta función se manifiesta en el cumplimiento (como dijimos,

la frecuencia varía según las diferentes versiones) del rito. Básicamente, los jóvenes participantes se

convierten en la comida del monstruo. Considerando que nunca nadie vuelve a salir del laberinto, la

fama del minotauro como monstruo sanguinario se agranda cada vez más. Como menciona García

Pérez en su trabajo (2008), “Asterión es usado por Minos para someter a Atenas” (García Pérez, 2008:

222).

Considerando el rol que cada personaje cumple en el mito grecolatino original, podemos afirmarnos en

la idea de que lo humano queda del lado de lo normal mientras que lo monstruoso va unido a la

alteridad, al Otro desconocido al que se teme. Tanto Teseo como Minos ocupan el rol de héroes, son

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los protagonistas, el ejemplo a seguir, los admirados, los que transmiten seguridad. En cambio, el

monstruo solo ocupa el papel del villano, el antagonista, el despreciado, el que está fuera de lo

normativo, el marginal, el que no tiene voz. Esto será lo que Borges y Cortázar vendrán a subvertir

con sus reelaboraciones.

Como comenzamos a delinear en el apartado dedicado a los géneros literarios, lo que logran los dos

autores es humanizar al monstruo, en principio mediante el otorgamiento de una voz. Aprovechan la

naturaleza híbrida del minotauro para sacar a relucir su parte humana, en detrimento de la otra. La

pregunta que surge es: ¿Qué nos quieren decir los autores con esto? ¿Para qué realzan su lado

humano? Digamos, primeramente, que pretenden remover las concepciones establecidas de lo que se

considera normal y lo que no. Interpelar a sus lectores acerca de este delicado asunto.

Igualmente, no consideramos que, por el simple hecho de tener una voz, el monstruo ya se mueva de

manera automática de su posición marginal. Es un asunto por demás complejo y por ello nos

ocuparemos de los diferentes matices que le atañen. Por tal motivo, nos detendremos a examinar cómo

se pone de manifiesto el tema en las dos obras, primero focalizando sobre el cuento de Borges (6.2.1.)

y, luego, sobre la pieza de Cortázar (6.2.2.).

6.2.1. Monstruosidad en Borges

La obra es, prácticamente, un monólogo del minotauro. Entonces, la visión a la que podemos acceder

es subjetiva, la que el yo protagonista nos ofrece.

Desde su punto de vista, Asterión no se concibe a sí mismo como un monstruo. Ni siquiera se percibe

como alguien que está encerrado (al menos no físicamente). Borges lo delínea como un ser sensible,

melancólico, reflexivo, que, sin embargo, es lúcidamente consciente de su soledad. En este punto

situamos su sufrimiento, su malestar, su cruel destino. Con esto no queremos decir que no se sienta

marginado. Se nota que se sabe un ser único, diferente y, por lo tanto, fuera de los límites normativos,

o sea, lo que la sociedad considera lo normal. Es desde esta perspectiva que quedaría unido a lo que

presentamos como lo monstruoso. Podemos aventurar que, la invención de un doble de juegos ⎯el

otro Asterión⎯ sería una manera de sentirse persona, de incluirse en el otro, de contar para alguien, de

ser requerido, necesitado. Por otro lado, a veces pareciera que, desde su visión, es la sociedad ⎯y no

él⎯ la que ocupa el lugar de otredad monstruosa. Lo vemos cuando dice: “no puedo confundirme con

el vulgo, aunque mi modestia lo quiera” (Borges, 1990: 569). “… algún atardecer he pisado la calle; si

antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras

descoloridas y aplanadas…” (Borges, 1990: 569). La gente le tiene miedo y, por ese mismo motivo, él

le tiene miedo a la gente. Desde su mirada, se puede ver, de manera sesgada, al otro que lo margina:

“Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron

que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba (…) otros juntaban piedras” (Borges,

1990: 569). Vemos en esta cita lo que Asterión generaba en los demás. Los niños lloraban, algunas

personas se ponían a rezar, otros salían corriendo, otros estaban dispuestos a atacarlo a la distancia

(arrojando piedras). Entonces, nos preguntamos: ¿Para qué salir de su morada? La posibilidad de ser

aceptado por ese otro es minúscula. El minotauro queda encerrado por los límites que le impone la

sociedad.

Como mencionamos más arriba, él se sabe diferente. “El hecho es que soy único” (Borges, 1990: 569).

Asterión es el único individuo de toda una especie. Y esto acrecienta su soledad. Por eso, fantasea con

la idea de que haya otro como él. Incluso, se alegra cuando cada nueve años lo vienen a “visitar” esas

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personas. Dice: “Corro alegremente a buscarlos” (Borges, 1990: 570). No sabe quiénes son y no

entiende del todo, tampoco, por qué se mueren. Él quiere jugar con ellos, sentirse incluido, ser uno

más. El problema es que no funciona: los visitantes acaban muriendo. Él, siempre, se queda solo. Por

esta razón es por lo que se alegra al enterarse de que su redentor iba en camino. Esta profecía lo saca

de su ensimismamiento, lo vuelve optimista, le da una razón a su vida. Ya no está solo porque hay otro

que viene hacia él, que lo va a liberar de su soledad, que le va a permitir moverse de su posición. Es

decir, un otro que le otorgará reconocimiento, dignidad.

Y es esto precisamente lo que hace Teseo. En las palabras de Teseo se percibe la sorpresa frente al

incumplimiento de lo esperado. El monstruo no se comportó como tal, simplemente aceptó su muerte,

en un acto de redención que el héroe desconoce, pero que, en relación a sus palabras, le sorprende. Esa

sorpresa muestra la ruptura entre el comportamiento monstruoso esperado por Teseo y la realidad de

una acción ⎯la de no resistirse⎯ que sirve al héroe para humanizar al minotauro, tal y como se

percibe en sus palabras.

6.2.2. Monstruosidad en Cortázar

Por ser Los reyes, como ya se dijo, una obra polifónica, la cual es plausible de analizar desde varias

perspectivas, deberemos desmenuzarla en partes para poder apreciar cómo cada personaje ve al

monstruo.

En primer lugar, nos ocuparemos de la visión del Rey Minos. También, de la de su hija Ariana y de la

de Teseo. Después, abordaremos cómo el minotauro se percibe a sí mismo. Y, por último, nos

encargaremos de la mirada sus “prisioneros”.

De la conversación mantenida entre padre e hija en el primer acto podemos obtener, preliminarmente,

algunos rasgos del minotauro, cómo él es visto por ellos dos (que, no hay que olvidarlo, son su

familia). Rápidamente, se observa la manera de posicionarse que cada uno tiene frente al minotauro.

Ella, lo considera su hermano. Él, en cambio, un monstruo. Y de nada valen las justificaciones de

Ariana acerca de que los dos comparten la misma madre. Para Minos, el minotauro es una mancha en

su vida, atenta contra su imagen, lo sufre cada vez que se repite el ritual.

En donde Minos ve un monstruo hambriento y furioso, iracundo, que ataca a los jóvenes soldados y

las vírgenes, Ariana ve a un ser manso y sumiso, que se come a sus presas simplemente porque pasa

hambre. Ariana le echa la culpa al padre de que el minotauro se haya vuelto feroz. Si bien Ariana le

tiene un poco de temor al minotauro, al mismo tiempo le otorga su lugar, lo considera su hermano. No

solamente eso, sino que con el correr de la obra, podemos apreciar que está enamorada de él. Se siente

sexualmente atraída por la bestia.

Ariana, arriesgamos como hipótesis, está en un proceso de deconstrucción de su posición. Quiere

entrar al laberinto, pero no puede. Dice a su padre: “…estamos de este lado de esas piedras” (Cortázar,

1993: 26). Pero también (Cortázar, 1993):

Un horror solitario y astuto cohíbe mis pasos. Puedo pensar en el jardín central, en el huésped bicorne -

Mi corazón desfallece, renuncia al enigma (…) ¡Y en el borde mismo retrocedo como una ola sucia de

arena, me repliego a mi confusa ignorancia donde bate la delicia del horror, la esperanza renovada! (27)

Y aún más adelante, se cuestiona a sí misma. Se detiene frente al laberinto: “¡Oh hermano solo,

monstruo capaz de excederme hasta en la ausencia, de revestir con miedo mi primera ternura! ¡Oh roja

frente abominable!” (Cortázar, 1993: 28).

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Por su parte, el Rey Minos ve a la criatura exactamente como la delimitamos al caracterizar lo

monstruoso, es decir, un ser híbrido, violento, irracional, insaciable, abominable. Se ve, con nitidez, la

posición del Rey frente al Otro. Está en un plano de competencia: es él o yo. Un plano de oposición:

un Yo y un Tú. Y un plano de superioridad con respecto a la fiera. El monstruo no encaja en la

normalidad del Rey, por lo que decide mantenerlo aislado, encerrado en su laberinto. Con respecto al

laberinto, podemos considerarlo como lo que separa un adentro y un afuera. Estar de un lado o del otro

de la pared. Lo normal o lo monstruoso: “El muro del arquitecto segmenta nuestros mundos”

(Cortázar, 1993: 26-27).

En el segundo acto, se percibe la forma en la que Minos se vale del monstruo para someter a los

atenienses, aprovechándose del temor que genera. Pero al encontrarse con Teseo no se hace

responsable de las decisiones tomadas, sino que le hecha la culpa a la voracidad del minotauro, que

“reclama su tributo cíclico, reclama siete vírgenes y siete de vosotros. Es preciso” (Cortázar, 1993:

33). Minos quiere hacer creer a Teseo que la muerte de los atenienses se debe a la naturaleza

monstruosa del minotauro, a su hambre atroz, y no a una decisión propia del Rey.

Por su lado, Teseo necesita matar al monstruo para convertirse en héroe frente a su pueblo. Dice que

“Está en mi camino, como los otros. Todos ellos me estorbaban” (Cortázar, 1993: 40). No le importa

en absoluto ese Otro. No lo considera más que como un medio para conseguir lo que quiere. Ve en el

minotauro a un monstruo sanguinario al que hay que vencer. No en un plano de igualdad, como ocurre

con el Rey, sino como alguien de un nivel inferior, que está en medio de su camino, y al que tiene que

hacer desaparecer. Dice: “Ningún monstruo vivo. Solamente los hombres” (Cortázar, 1993: 49).

“Libres de monstruos las islas; porque éste es el último” (Cortázar, 1993: 48).

Encontramos en este apartado (seguimos en la segunda escena), un posible momento de debilidad de

Minos en su posición dominante con respecto al minotauro, le surge una duda: “¿Tu crees que los

devora? A veces pienso si no ejercita su vigilia en hacer de esos mancebos aliados, de esas vírgenes

esposas, si no urde la tela de una raza terrible para Creta” (Cortázar, 1993: 44). Pero consideramos que

esa duda no es legítima. No está dudando de la naturaleza del monstruo, de si no cabría la posibilidad

de que éste fuera amable (lo que al final de la pieza se confirma, ya que el minotauro no había matado

a los prisioneros, sino que los había adoptado como compañeros de juegos). Lo que sospecha es que se

trata de una estrategia ⎯volver a los prisioneros aliados⎯ para luego poder atacarlo con mayor

fuerza. Minos no ve en el monstruo sino su propio reflejo: un estratega del mal.

Cuando en el cuarto acto Teseo y el minotauro conversan frente a frente, se comprende de inmediato

que el minotauro de Cortázar está en las antípodas del concepto de monstruosidad que planteamos. Al

igual que Borges, Cortázar le da voz al monstruo para humanizarlo. El minotauro no es en esta obra un

ser cualquiera, sino que posee una sensibilidad extrema. Por eso, Teseo trata de restarle

responsabilidad a sus actos. “…yo te miro de frente porque no te juzgo. No te mato a ti sino a tus

actos…” (Cortázar, 1993: 63). Justamente, consideramos que sí lo juzga, no lo quita del lugar de

otredad monstruosa en el que fue ubicado. Sostiene el estereotipo socialmente impuesto. Es hacia esa

sociedad frente a la que Teseo responde, a la que le dedica su logro: “Seré yo quien retorne, arrollando

el hilo sutil, para aventar con mi nombre el montón de ceniza en que se habrá calcinado el tuyo”

(Cortázar, 1993: 64).

Por otro lado, cuando Teseo menciona el hilo, minotauro comprende que el que asesine al otro podrá

salir del laberinto. El monstruo, que no es tal en esta versión, se sabe encerrado, no percibe el laberinto

como su hogar como sí sucede en la versión de Borges, sino como una cárcel, un encierro injusto.

Extraña el afuera, el palacio en el que vivió en la infancia. “Extraño tanto el agua, era la única que

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aceptaba el beso de mi belfo (…) El hilo está a tus pies como un primer arroyo, una viborilla de agua

que señala hacia el mar” (Cortázar,1993: 65).

Al soltar Teseo la frase: “Ariana es el mar” (Cortázar, 1993: 65), se produce un punto de inflexión. El

héroe le dice que Ariana le había entregado el hilo para que pudiera encontrar la salida luego de

haberle dado muerte. Esto desilusiona al minotauro, que siente que el amor por su hermana no es

correspondido: “Ahora veo un mar sin agua, una ola verde y curva enteramente vacía de agua. Ahora

veo solamente el laberinto, otra vez solamente el laberinto” (Cortázar, 1993: 66). En este diálogo, se

aprecia ese sentimiento, totalmente humano, que produce la no correspondencia amorosa.

A diferencia del minotauro de Borges, que ve en la muerte una escapatoria a la soledad, el minotauro

cortazariano muere de amor. En otras palabras, podemos decir que se deja morir por el dolor que le

causa un amor no correspondido. No encuentra razón para luchar, aunque le “bastaría una cornada

para hacer de tu filo un estrépito de bronce roto” (Cortázar, 1993: 67).

También en esta versión, el minotauro tiene conciencia de su unicidad: “Aquí era especie e individuo”.

En el laberinto “cesaba mi monstruosa discrepancia” (Cortázar, 1993: 68). O sea, se ve a sí mismo con

los ojos de la sociedad que lo cataloga, que lo señala. Así se lo dice a Teseo (Cortázar, 1993):

Solo vuelvo a la doble condición de animal cuando me miras. A solas soy un ser de armonioso trazado; si

me decidiera a negarte mi muerte, libraríamos una extraña batalla, tú contra el monstruo, yo mirándote

combatir con una imagen que no reconozco mía. (68)

Le estaría diciendo a Teseo, según la manera en que leemos la cita, que lo saque de esa posición, que

no lo encasille del lado del monstruo horroroso, con el cual no se identifica.

6.3. La otredad

Planteamos aquí que la presentación humanizada del minotauro por parte de Borges y Cortázar debe

ser entendida, sin lugar a dudas, como una invitación al lector para abocarse a reflexionar sobre el

tema de la alteridad. El Otro también puede ser un ser sensible, que sufre, que ansía reconocimiento.

Por eso es por lo que debemos hacernos responsables de lo que nos compete en relación a lo que les

ocurre a esos Otros. Esto nos acerca a la teoría de la otredad de Levinas (2009). Como venimos

haciendo, trabajaremos en un primer momento la visión de Borges (6.3.1.) para, luego, adentrarnos en

la de Cortázar (6.3.2.).

6.3.1. El Otro en Borges

En las líneas finales, cuando la voz de Teseo entra en escena, vemos que su sorpresa con respecto a

Asterión es mayúscula, tal y como ya hemos anticipado. Podemos inferir que él traía consigo una

imagen del minotauro unida a lo monstruoso. Acá percibimos el afuera, la mirada de la sociedad, una

visión aterrada que tanto los atenienses como los propios cretenses tenían del monstruo, el miedo que

les suscitaba. Notamos la idea de una alteridad marginada, un Otro que no tiene el mismo valor, que

no cuenta de igual manera, al que no se incluye.

Como mencionamos, el Teseo del mito clásico representa lo que Levinas considera como el yo de la

filosofía occidental, un ser ensimismado, centrado en sí mismo, que se siente superior. En el caso de

Teseo, por tanto, estaríamos ante un héroe que cree que el Otro constituye una categoría inferior y por

ello combatible y marginal. Según entendemos, el Teseo de Borges, en principio, ocupa esa misma

21

posición. Necesita matar al monstruo para afirmarse como héroe. El minotauro no es más que un

obstáculo en su camino. Pero en el encuentro con Asterión se percibe un cambio en la mirada de Teseo

hacia el minotauro. En la versión borgeana, da la sensación, según lo que se desprende de las propias

palabras del príncipe ateniense, de que Teseo no sale del laberinto con el traje del héroe puesto.

Digamos que cumplió su cometido de darle muerte al monstruo, pero no salió vencedor. Lo que le

produce el encuentro con la bestia, con el híbrido entre toro y humano es, mayormente, sorpresa, ya

que las expectativas que él traía acerca del monstruo, su crueldad, su violencia, como sabemos, no se

terminan cumpliendo.

Entonces, nos encontramos con un Teseo que se ve interpelado por la otredad. Ese Otro excluido,

inferior, irracional, le termina mostrando una realidad no esperada: no era tan monstruoso como él

creía. Asterión lo estaba esperando porque sabía en él a su redentor. Por tal motivo, ni siquiera se

preocupa por pelear, renunciando a su supuesta naturaleza violenta. Esto, en principio, sorprende al

héroe, provocándole una sensación de extrañamiento. Teseo no sabía el papel que estaba cumpliendo

para Asterión. Él fue a buscar otra cosa, fue a matarlo como consecuencia de la imagen creada por una

sociedad que solo admite el relato cultural que sitúa al minotauro en su condición de otredad. Desde la

perspectiva de Asterión, dándole muerte, Teseo ⎯sin saberlo⎯ le otorga dignidad, ya que le permite

salir de esa posición monstruosa que ocupaba para los demás, de la soledad suprema que lo atravesaba,

que lo mantenía marginado. Asimismo, al comprender luego que no era el ser violento que se pensaba,

Teseo termina por reconocer la humanidad del Otro. Se convierte en un encuentro del hombre frente al

hombre. De alguna manera, Asterión deja de ser un monstruo.

Levinas habla de responsabilidad para con el prójimo, una ética de la aceptación, de la inclusión del

Otro, de lo diferente a lo Mismo. Podemos pensar que lo que Borges pretendía mostrarnos, con su

resignificación del mito, es que la sociedad necesita hacerse responsable de los monstruos que crea.

Digamos que los monstruos no se hacen por sí solos, sino que aparecen dentro de un entorno. Este

mensaje es significativo si miramos la época en que Borges publicó su obra. Los rastros de la Segunda

Guerra Mundial todavía se respiraban en el aire y la humanidad no salía de su asombro acerca de

cómo tales atrocidades habían podido ocurrir. Esta posible conexión es solo especulativa, si bien nos

atrevemos a sugerirla dado que la publicación de la obra coincide con el hecho de que los grandes

relatos ⎯incluyendo los mitos⎯ aparecían en juegos novedosos de carácter literario para mostrarnos

visiones de lo humano que en mucho podían responder a un contexto posbélico tan presente en

aquellos años.

6.3.2. El Otro en Cortázar

Minos y Teseo nos sirven para ejemplificar la posición eurocéntrica, es decir, centrados en sí mismos,

remarcando su superioridad, sin darle importancia a la alteridad. Es lo que Levinas equipara a la

posición ontológica de la Filosofía Clásica, en la cual se aprecia un ser ensimismado, que no se

preocupa por los demás. Ellos ven en el minotauro una alteridad que se presenta como una amenaza a

sus respectivos intereses. Por ese motivo, el Rey mantiene encerrado al monstruo. Y, también por eso,

Teseo se adentrará en el laberinto con la misión de exterminarlo. En ningún momento se ponen a

pensar en ese Otro ni mucho menos se hacen responsables por su destino.

Minos ve al minotauro como esa otredad particular, única, que es una amenaza constante sobre su

poder. Teme a la criatura. Sueña que entra en su reino, el laberinto, en donde su “cetro se va doblando

en mi puño. Y tú adelantas, enorme y dulce, enorme y libre. ¡Oh sueños en que ya no soy el señor!”

(Cortázar, 1993: 18). Entonces, podemos decir que el minotauro, en principio símbolo de poder del

22

monarca sobre sus subalternos de Creta, se fue convirtiendo en una pesadilla para el Rey. Además, no

hay que olvidar que Minos le dice a su hija que “un monstruo no tiene hermanos” (Cortázar, 1993:

20). Cuando ella le replica que los dos provienen de la misma madre, Pasifae, el Rey contesta: “Las

madres no cuentan” (Cortázar, 1993: 20). Vemos en esta réplica que no solo el monstruo es visto

como una otredad marginada, sino que también se cuestiona el papel de la mujer.

En cambio, Ariana se ubica en otro lugar. Ella justifica a su hermano diciendo que si éste se comía a

los atenienses era solo por una necesidad de subsistencia. Es interesante su posición porque nos acerca

a lo planteado por Levinas (2009) en cuanto a la responsabilidad ética hacia el Otro. Ella intenta que el

padre se haga cargo de su parte en los hechos. “¿Quién lo tornó feroz? (…) ¿Quién le trajo la primera

gavilla de muchachos y doncellas? (…) Él es tu obra furtiva” (Cortázar, 1993: 25). Vemos cómo

Ariana interpela a Minos: “¡Oh Rey, padre mío, y él está vivo ahí, y tú lo condenas cruelmente!”

(Cortázar, 1993: 23). Pero él se preocupa solo por sí mismo. Contesta: “Y yo estoy vivo aquí, y él me

condena cruelmente. En este día que vuelve cada año con una barca de llantos; en este día en que debo

ser rey” (Cortázar, 1993: 23).

Por otro lado, Teseo se muestra incomprensivo, irreflexivo. Ni siquiera está escuchando las razones

ofrecidas por el minotauro: “No sé lo que dices. ¿Por qué no luchas?” (Cortázar, 1993: 68). El

minotauro se deja morir, pero vaticina que allí no se acaba todo, que resurgiría como mito: “Muerto

seré más yo (…) Pero tú te disminuirás, al conocerme serás menos, te irás cayendo en ti mismo como

se van desmoronando los acantilados y los muertos” (Cortázar, 1993: 69-70). Sabe algo que Teseo no

parece comprender y que va unido a la responsabilidad por ese Otro. Lo dice con firmeza: “Sólo hay

un medio para matar los monstruos: aceptarlos” (Cortázar, 1993: 71). Se ve, perfectamente delimitada,

la ética del humanismo del otro hombre planteada por Levinas.

Al igual que en la reelaboración de Borges, minotauro se deja morir sin luchar, le ofrece el cuello a

Teseo, que lo hiere con su espada “como se hiere a los amigos” (Cortázar, 1993: 69). Cuando se da

cuenta de que el minotauro podría haber luchado, pero que optó por no hacerlo, reconoce que no es

por cobardía. De alguna manera, en este punto lo está reconociendo, le está dando su lugar. Aunque

nos parece una aproximación quizás un tanto forzada.

En donde sí percibimos el lugar de aceptación de la otredad es en la escena final. En el último acto,

nos enteramos de que los jóvenes y las doncellas atenienses no habían sido comidos por el minotauro,

sino que los había adoptado como compañeros de juegos, formando con ellos una sociedad en la que él

cumplía la función de padre. El minotauro aparece frente a nuestros ojos como un ser responsable del

prójimo, que se ocupa de los otros que lo rodean, que los cuida. Y ellos lo aceptan a él. Dice el

citarista: “¿Cómo olvidarte?” (Cortázar, 1993: 81).

Y agrega al momento de la muerte de minotauro (Cortázar, 1993):

¡Callad, callad todos! ¿Pero no veis que ha muerto? La sangre ya no fluye de su frente. ¡Qué rumor sube

de la ciudad! Sin duda acuden a ultrajar su cadáver. Nos rescatarán a todos, volveremos a Atenas. Era tan

triste y bueno. ¿Por qué danzas, Nydia? ¿Por qué mi cítara se obstina en reclamar el plectro? ¡Somos

libres, libres! Oíd, ya vienen. ¡Libres! Mas no por su muerte –¿Quién comprenderá nuestro cariño?

Olvidarlo… Tendremos que mentir, continuamente mentir hasta pagar este rescate. Sólo en secreto, a la

hora en que las almas eligen a solas su rumbo… ¡Qué extrañas palabras dijiste, señor de los juegos!

Vienen ya. ¿Por qué recomienzas la danza, Nydia? ¿Por qué te da mi cítara la medida sonora? (82)

23

6.4. Inversión del mito: humanizando al

monstruo

La inversión más grande operada tanto por Borges como por Cortázar es el hecho de otorgarle al

minotauro el don de la palabra. Con este recurso se nos permite entrar en la cabeza del personaje,

acceder a la profundidad de sus pensamientos y también de sus penas. Asimismo, el minotauro deja de

ocupar el lugar secundario que tenía en el mito original. Como advierte García Pérez (2008):

…en el marco del mitologema, él ocupa un lugar secundario y antagónico, en cambio Minos y Teseo son

los personajes-tema, ya que los diversos relatos se construyen a partir de sus acciones heroicas. El rey

cretense fue visto como un sabio legislador de su pueblo, mientras que el príncipe ateniense construyó su

fama como héroe a partir de sus esforzadas acciones, entre ellas liquidar al Minotauro. (209-210)

El minotauro, entonces, en ambas versiones deja de ser un monstruo para convertirse en un personaje

humanizado. Con respecto al minotauro borgeano, estamos de acuerdo con la caracterización que

propone Vaccaro en su trabajo (2009):

Invierte el papel del protagonista del mito cretense y lo deposita en el personaje monstruo que deja de ser

una aberración y pasa a ser un ser sensible y humanizado que se depara con las contradicciones de la vida

y expone todo su sufrimiento con una postura melancólica y reflexiva. (s/n)

García Pérez (2008) lo lleva aún más lejos argumentando que Borges tiene la posibilidad de armar un

personaje más humano que el propio hombre, justamente, por no ser del todo uno, por su condición

híbrida. Lo caracteriza como “un ser apacible, amable, que gusta el juego y de la reflexión” (García

Pérez, 2008: 2014).

La pieza de Cortázar, como podemos apreciar, sigue esa misma línea: “la criatura salvaje, el monstruo

sanguinario, el ser cruel y feroz pasa a ser un símbolo de la razón y de la reflexión, un representante de

la sensibilidad, un modelo de astucia” (Vaccaro, 2009: s/n).

Otro punto a tener en cuenta en cuanto a la humanización del monstruo tiene que ver con otra de las

inversiones operada en las dos reelaboraciones: a diferencia del mito clásico el minotauro no es un

asesino. Como mencionamos con anterioridad, en la versión borgeana Asterión no se ensucia las

manos, ya que: “Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos” (Borges, 1990: 570). En la

versión cortazariana, se juega más con el misterio, con el halo de violento devorador de atenienses que

se crea sobre el monstruo debido al hecho de que nadie ha logrado salir del laberinto para contar lo

vivido. Es una especulación que hace la sociedad desde el afuera. Sin embargo, al final nos enteramos

de la verdad. Un final, que al igual que el de Borges, es una epifanía, un descubrimiento. En la obra de

Borges, se produce cuando Teseo le cuenta sorprendido a Ariadna, como tratando él mismo de

entender, de que el monstruo violento no era tal, que apenas si había luchado. En la pieza de Cortázar,

se da también al final ⎯último acto⎯ cuando se comprende que los jóvenes y las doncellas

atenienses, que habían sido parte de los ritos, estaban vivos y que habían sido tratados por el

minotauro de una manera cálida y respetuosa, desde una posición de igualdad.

Para cerrar este apartado, podemos decir que, cada uno a su manera, estos minotauros escapan al

encasillamiento en la posición de otro marginado y monstruoso que tenían en el mito original: en

Borges, con el reconocimiento final de Teseo, y en Cortázar, con la mirada inclusiva tanto de los

compañeros de juegos (los supuestos prisioneros atenienses) como de Ariana.

24

7. Conclusiones

El impulso inicial que motivó este trabajo tuvo como punto de partida nuestro interés por comparar los

minotauros de Borges y Cortázar entre sí, como también contrastar estas reelaboraciones modernas

con el mito original. No dejaba de sorprendernos que dos de los más grandes escritores argentinos de

todos los tiempos se dedicaran, cada uno por lado, al mismo asunto y casi de manera simultánea. Al

sumergirnos en la investigación, descubrimos varios trabajos previos que ya se habían percatado de tal

coincidencia. Sin embargo, lejos de desilusionarnos, nos propusimos profundizar en la materia. Para

ello, enfocamos nuestro análisis en ciertas cuestiones que consideramos de vital importancia. Primero,

la influencia de los géneros literarios elegidos por cada autor. Por otro lado, las nociones de

monstruosidad y otredad que cada texto presentaba, en relación a los conceptos de marginalidad y

exclusión. Y, por último, el posible llamado de atención a la sociedad moderna, que los autores

estarían planteando con sus obras. En esta dirección fueron trazadas las tres preguntas de investigación

que nos hicimos.

Mediante el análisis realizado en apartado (6.1.), pudimos dar respuesta a la primera de nuestras

preguntas de investigación: ¿De qué manera el género literario escogido le permite a cada autor

construir su propia versión del minotauro? ¿A qué versiones del minotauro se aproxima cada uno?

Pudimos ver que Borges se valió de las características formales del cuento para crear un minotauro

extremadamente íntimo y cercano. Utilizó durante casi toda la diégesis la primera persona para darle

voz a un monstruo que en la versión clásica no la tenía, caracterizándolo de manera humana. El

minotauro apareció mencionado con su nombre de pila ⎯Asterión⎯ y fue retratado como un ser

reflexivo, un tanto melancólico, aquejado por la soledad. Borges lo presentó como un sujeto que sufre

de soledad. Dijimos, también, que la utilización de un narrador heterodiegético en el párrafo final le

permitió introducir la voz de Teseo como una forma de desvelar la identidad del mito y, con ello, de

mostrar la mirada en un otro ⎯la de Teseo⎯ que no deja de ser la mirada de la propia sociedad que

fija en su imaginario la imagen del monstruo. Finalmente, como acabamos de sugerir, trabajamos la

idea de que todo el cuento se trató de un artificio para “engañar” al lector. Haber contado casi toda la

historia en primera persona posibilitó ocultar que se trataba de una reelaboración del mito.

En el caso de Cortázar, hicimos notar que también humaniza al monstruo por medio de otorgarle una

voz. Además, percibimos la importancia de los diálogos como condición para conocer a los

personajes. Por eso nos abocamos al análisis de esos diálogos. A diferencia de la versión borgeana,

que prácticamente creó una nueva historia, la cortazariana permaneció más fiel a la estructura del mito

clásico. Sin embargo, se valió de la introducción de cambios en las características psicológicas de los

personajes, sobre todo de Teseo y del minotauro, para invertir la historia. También, nos centramos en

las nociones de personaje patente, latente y ausente, y cómo la voz de los prisioneros ⎯expresada por

el citarista en el último acto⎯ de la que hasta ese momento nada se sabía (o sea, eran personajes

ausentes) fue condición de posibilidad para que el lector (espectador) pudiera tener acceso a la visión

del minotauro como Otro humanizado, sensible, responsable de sus compañeros de juegos.

Nos parece interesante que, si bien los escritores argentinos partieron de la utilización de diferentes

géneros para sus respectivas reelaboraciones, los dos llegaron a construir minotauros bastantes

cercanos el uno con el otro, seres de una sensibilidad extrema, pensantes, analíticos, con voz propia,

por tanto, alejados diametralmente del minotauro monstruoso presentado en el mito clásico. Sus

características humanas hacen que se genere empatía directa con los lectores de las obras.

25

A través del análisis de los apartados (6.2.) y (6.3.), abordamos la segunda pregunta de investigación:

¿Es posible relacionar, en términos de marginalidad, las nociones de monstruosidad y otredad en

relación a los minotauros de Borges y Cortázar?

Trabajamos, pormenorizadamente, las nociones de monstruosidad y otredad en las obras de ambos

escritores. Vimos que, con sus propuestas, mediante el cambio de posición del minotauro con respecto

al mito clásico, nos invitan a reflexionar sobre esos temas.

La obra de Borges se presenta casi en su totalidad como un monólogo interior de Asterión. Desde su

perspectiva, él no se ve como un monstruo, sino como un ser extremadamente sensible al que le duele

la soledad. Remarcamos que, de forma sesgada, en algunas de las descripciones podía percibirse lo

que generaba en los demás: terror, espanto, violencia. Pudimos apreciar cómo la reacción de la gente

estaba, de alguna manera, delimitando la propia monstruosidad del minotauro, convirtiéndolo en el

Otro distinto. La sociedad lo marginaba, lo excluía de lo considerado normal. Es la mirada que,

inferimos, tenía Teseo al llegar al laberinto. Sin embargo, la sorpresa que le generó el encuentro con el

supuesto monstruo fue mayúscula, al verse rotas las expectativas que traía consigo, es decir, al

comprobar que no era tan violento como se decía.

La obra de Cortázar, al tener varios personajes, nos permitió acceder a las diferentes posiciones de

cada uno con respecto al minotauro. Vimos que Minos y Teseo adoptaban una posición eurocéntrica,

en donde ellos eran la mismidad, lo normal, y el Otro solo un obstáculo para el cumplimiento de sus

fines. Ambos consideraban al minotauro como un monstruo. Por eso uno lo había encerrado y el otro

entró al laberinto para matarlo. Ariana adoptó una posición diferente: ella lo consideraba su hermano

y, además, nos enteramos de que estaba enamorada de él. Hay una aceptación de parte de ella, lo

incluye, toma responsabilidad. Lo mismo percibimos con los pretendidos prisioneros del minotauro,

que al final lloraron su muerte. Para ellos no era un monstruo, ni un Otro diferente, sino el señor de los

juegos, uno más.

Nos parece, entonces, que con sus propuestas, tanto Borges como Cortázar intentaron quitar al Otro de

la posición marginal que, históricamente, se le ha asignado, tratando de que los seres humanos nos

hiciéramos cargo de la alteridad, que la incluyéramos, la repensáramos. Es lo que Levinas (2009)

menciona con su concepto de responsabilidad por el prójimo.

Nos ocupamos en el apartado (6.4.) de las inversiones propuestas por nuestros autores para intentar

responder a la tercera pregunta de investigación: ¿De qué forma la marginalidad del minotauro,

expresada en términos de monstruosidad en el mito original, se invierte en las obras de nuestros

autores para terminar constituyendo un proceso estético que pretende humanizar al otro?

Vimos que el recurso de haberle otorgado el don de la palabra permitió, en ambas versiones, que el

minotauro dejase de ser un monstruo para convertirse en un personaje humanizado. El monstruo se

convierte en un ser sensible y reflejo de la razón. Asimismo, estas reelaboraciones se diferencian del

mito original en cuanto a que en ellas el minotauro no es un asesino. Hay un cambio de posición en

este punto también. Finalmente, encontramos diferencias en cuanto a las razones por las que

minotauro se deja morir: como medio para escapar de la soledad, en Borges, y como antídoto contra el

desencuentro amoroso, en Cortázar. Todas estas modificaciones nos llevaron a releer el mito de otra

manera, con una mirada superadora.

Terminaremos este trabajo con unas palabras finales que no proponen cerrar sino más bien abrir

nuevas puertas a la reflexión. No podemos dejar de pensar en el contexto posbélico en que estas obras

fueron escritas y en sus posibles significados: ¿Se trató, simplemente, de una experimentación literaria

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que, casualmente, unió a estos grandes escritores o más bien del surgimiento de una conciencia o

preocupación por el Otro? Cabe mencionar que Levinas también produjo su obra en este contexto de

posguerra.

No podemos afirmarlo taxativamente, pero percibimos en las reescrituras de Borges y Cortázar un

llamado de atención hacia la sociedad. Ya no alcanza con la fórmula clásica de señalar al Otro.

Pareciera que los autores argentinos, con sus constructos estéticos, cuestionan y por tanto nos invitan a

cuestionar, esta idea del Otro como ser antagónico, de una oposición entre un “nosotros” y un “ellos”.

De colocar del otro lado a lo desconocido, a lo oscuro, a lo monstruoso ⎯un nosotros del lado de lo

normal y un ellos como alteridad monstruosa⎯. Con sus minotauros, nos enseñan que las cosas suelen

ser más complicadas, que los límites no se presentan tan claros como algunos desearían. Que lo

humano y lo monstruoso se entremezclan. O, mejor dicho, que lo humano abarca a lo monstruoso, lo

incluye, lo lleva dentro de sí. Que todos tenemos responsabilidad de los monstruos (sociales) que

creamos. Lo que pretenden los autores, según nuestra mirada, es humanizar al Otro, incluirlo, darle su

lugar. O quizás, confirmar lo que ahora ya sabemos: el monstruo, el Otro, surge y vive en el

“nosotros”.

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