Riqueza Iconológica Del Tapiz de La Creación

7/24/2019 Riqueza Iconolgica Del Tapiz de La Creacin

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RIQUEZA ICONOLOGICA DEL

TAPIZ DE LA CREA CIN

POR

FEDERICO REVILLA

El Tapiz de la Creacin de la catedral de Girona ha sido objeto de

diversos estudis, entre los que destacan los de Pedr de Palol, que por

espacio de cuarenta afios ha trabajado en el mismo: dedicacin que inspira un

profundo respeto y de la que dependemos, en alguna medida, cuantos

volvemos a plantearnos los muchos puntos que an quedan dudosos. La revi-

sin e incluso la discrepncia, cuando sean menester respectivamente, deben

convertirse -en cualquier cincia- en homenaje tcito a los antecesores de

quienes, en su caso, haya que disentir: ya que sin su previo esfuerzo no

hubiera sido posible el riesgo de dar nuevos pasos adelante.

En otro orden, conviene recordar desde el primer momento que el

Tapiz de la Crea cin es obra que nos ha llegado en estado fragmentario.

Gracias a que es mucho y determinante lo que, por fortuna, ha quedado de la

obra, no constituye temeridad dedicarse a su estudio. Per este debe quedar

siempre supeditado a la cautela que impone su carcter inevitablemente

parcial: dicho de otro modo, no nos parece aceptable trabajar com o si el

tapiz estuviese completo o dejando de lado las lagunas iconogrficas que

presenta. Por esta razn, es preciso

comprometerse

con alguna hiptesis de

reconstruccin. Ello introduce un nuevo factor de incertidumbre o, si se

prefiere, de humildad cientfica: lo que se afirma o se establece depende, en

variable medida, de la verosimilitud de la hiptesis adoptada; tanto mas, en

los aspectos que afectan a las zonas perdidas y tambin a la visin de con-

* A Magda y Jos Maria Gironella;

gerundenses de pro,

que tanto se interesan y saborean el Tapiz de la Creacin.

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Annals d e l Institut d Estudis G ironins.

Vol.XXXV

995

-

Girona

- MCMXCV


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junto; menos, desde luego, en lo referente en particular a las zonas conser-

vadas, que, de todos modos, no son concebibles sin en estrecha dependncia

con el resto de la obra.

EL TAPIZ EN SU ACTUAL ESTADO

Tal como se nos ha conservado el Tapiz de la Creacin , consta de un

marco exterior cuadrangular, en cuyos bordes laterales se desarrolla vertical-

mente un menolog io , en el sentido mas lato de este termino: sucesin de los

meses del ano. Est interrumpido por sendas representaciones del Sol y de la

Luna. En el lmite superior, la representacin central es el Ano, flanqueado

por las cuatro estaciones (dos a cada lado), dos personajes b blicos y, ya en los

ngulos, sendos ros del paraso. Aunque de estos solamente es reconocible el

de la izquierda del contemplador (Gen o bien Guijn), basta para funda-

mentar una de las certezas: a saber, que los restantes ngulos de la pieza esta-

ran ocu pados p or los otros tres ros del paraso (Pisn, Tigris y Eufrates).

El lmite inferior es problemtico, pues desarrolla a modo de friso un

relato de la Invencin de la Santa Cruz: que algunos consideramos no avenido

iconogrficamente con el resto del tapiz. Esta es la opinin, por ejemplo, de

Batlle i P rats '.

En el espacio as delimitado (hoy) un circulo contiene varias escenas

explcitamente pertenecientes a la creacin, con sendas inscripciones que

eliminan cualquier duda al respecto. En el centro, Cristo como Cosmocrtor.

Las zonas dejadas libres por aquel circulo inscrito en un cuadrngulo

han sido ocupadas por representaciones de los cuatro vientos.

Sobre esta descripcin objetiva es muy difcil que se susciten discre-

pancias. Las habr, y muchas, tan pronto como se descienda al detalle de

algunas de las representaciones en concreto.

' Este autor resume as su estudio: ...q ue el bordado de la Creacin, Iiasta ahora tenido por

una sola pieza juntamente con el tema de la Invencin, originariamente no fue as y se trataba de dos

piezas maravillosas del mismo tiempo, una con el tema de la Creacin y la otra con el de la Redencin.

El primero, no sabramos cmo explicarlo, no sale nunca documentado per est muy bien conservado,

mientras que el de la Invencin de la Santa Cruz se encuentra mas documentado y se conserva en un

fragmento (Llus Batlle i Prats: El brodat de la Creaci i el brodat de la invenci de la Santa Creu , en

Revista de

Girona,Taps de la Creaci de la catedral de Girona, p. 215. Girona, s.f.). En efecto, nos

parece inverosmil que la pieza que hoy conocemos fuese denominada en 1538 lodrapde arlesgran

de laistoriade lemperadorConstant (Ibid., p. 211), puesto que -an cuando la parte correspondiente

a la Invencin entonces conservada fuese mayor que la que hoy nos qued a- la rotundidad y el imperio

de las representaciones de la Creacin no podan ser ignoradas.

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RIQUEZA ICONOLGICA DEL 'TAP IZ DE LA CREACIN

LAS DIMENSIONES ORIGINALES DE LA PIEZA

La primera cuestin debatible alude a las dimensiones del Tapiz de la

Creacin que

con tod segurid d

no debieron ser las actuales: puesto que

faltan meses del ano (dato terminante), as como ros del paraso; y eventual-

mente una banda iconogrfica horizontal en la parte inferior que se aviniese

con la conservada en el lmite superior. Esta comprobacin pone en causa el

actual friso, a modo de predeia, de la Invencin de Santa Cruz, que pudiera

haber sido adaptado all en poca posterior. Nos inclinamos a esta suposicin.

A quienes senalan su afinidad estilstica respecto al resto de la obra bordada

no nos importaria daries la razn: dicha afinidad puede explicarse por la

procedncia comn de un mismo taller de bordado, que no postula por ello la

necesaria pertenencia a la mism a obra.

Ello es del todo verosmil: en el trance de haberse deteriorado o

destrudo la parte inferior del tapiz, se echara mano de alguna pieza dispo

nible con que suplirla. Una pieza de anloga tcnica bordada, en la Girona

medieval, habra de proceder con suma probabilidad del mismo taller, o en

todo caso un taller afn, que el que haba producido el gran tapiz de la

Creacin.

Cualqu ier esfuerzo para aven ir o coord inar iconogrfica y teol-

gicamente el tema de la Invencin de la Santa Cruz con el otro tema, domi-

nante, de la Creacin determina consecuencias que no habra reparo en

considerar ingeniosas, hbiles, sutiles, etc, per que no pueden ser, al cabo,

sin rebuscadas y artificiosas. Sabedores de la coherncia habitual en la

mente de los ideadores o mentores de los program as med ievales, hay que

conduir que no era aquella su forma de concebir las obras que encargaban o

dirigan.

La hiptesis mas aceptable sobre las dimensiones del tapiz queda

determinada por los elementos que faltan en el menologio: mirando el lado

Izquierdo, sendos recuadros para febrero (en parte conservado ), enero y el ro

del paraso que, como en el ngulo superior de esta misma banda, constituiria

el lmite. Por el lado derecho, habra que colocar noviembre, diciembre y el

cuarto ro del paraso, de ninguno de los cuales queda vestigio.

Con ello se ofrece pendiente de hiptesis la iconografia de la banda

horizontal inferior (excepto los ngulos, ros del paraso, que no p arecen obje-

tables) ,

as como el espacio vaco correspondiente en al tura a los dos

cuadrados de los meses, ms aproximadamente una cuarta parte de otro. Este

ha de ser el ms desam parado de pistas para su resolucin.

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Cualquier hiptesis acerca de unas dimensiones mayores del tapiz tiene

que enfrentarse, por lo menos, con dos seris problemas:

a) Proveer una mas abundante iconografia para los laterales que se

sumase a los meses del ao, as como la que debiera ocupar el muy ampliado

espacio vaco debajo del circulo propiamente de la creacin. No hay apoya-

turas slidas para aquella y menos an para esta. Es preciso resignarse,

entonces, a la mera suposicin.

b) Proponer un empleo del tapiz que se hace tanto mas dificultoso

cuanto mayores sus proporciones. Un tapiz tres veces mayor, en su dimensin

vertical, como fue una de las propuestas de Palol -en la que, por cierto, de

ningn modo se ha hecho firme, sin que la ha ofrecido a modo de suge-

rencia-2 hubiera tenido una ubicacin sumamente rdua y por ello impro

bable.

COMPOSICION CIRCULAR: LA CREACIN

El circulo central es el epicentro de la composicin. Tambin del

simbolisme de la obra: por pura evidencia visual.

Este circulo est cefiido por una banda con la inscripcin-resumen

siguiente: IN PRINCIPIO CREAVIT DEUS CELVM ET TERRAM MARE ET

OMNIA QVA IN EISSVNT ET VIDIT DEVS CVNCTA QUE FEDERAT ET

ERANT VALDEBONA.

Se trata de un cos ido de Gen. 1, 1 (literalmen te

transcrito), 10,20-21,24-25 (sintetizados) y la frmula repetida en 10, 12, 18,

21,25 y finalmente 31 sobre la bondad de todo lo creado, que el autor sagrado

tiene enorme empeio en recalcar: porque si la creacin revela a su creador

es importantsimo que se reconozca can buena es esta para concebir la bon

dad del Dios que la hizo.

A mediados o finales del siglo XI, cuando generalmente se fecha el

Tapiz de la Creacin , el intelectual (en este caso, el ideador de la obra)

deba ya abrigar seris recels acerca de la inmediatez de la comunicacin

simblica: de ah su decisin de hacer constar tambin por escrito lo que l

mismo haba ordenado a sus artistas comunicar visualmente. En efecto, el

circulo es smbolo de perfeccin, acabamiento, plenitud. Representando la

2 PERE DE PALOL:

atalunya

Romnica voL XXIII, p. 188-202. Fundaci Enciclopdia

Catalana. Barcelona, 1988.

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RIQUEZA ICONOLOGICA DEL 'TAPIZ DE LA CREACIN

creacin en este gran circulo se deca ya de modo terminante que todo

aqullo era muy bu eno : obra plena, rematada, intachable^.

EL VERBO CREADOR

En el circulo central -perfeccin de perfecciones- reina la figura de

Jess,

a quien suele reconocerse asi en cuanto Cosmocrtor. Su mano diestra,

alzada, puede ser interpretada tanto en sentido bendiciente como autoritario:

ambos pueden coincidir en la expresin de la accin creadora. La izquierda se

apoya en el libro abierto donde se verbaliza su identidad:

SANCTUS DEUS

en forma abreviada. Tambin los dos espacios disponibles a derecha e

izquierda de su figura son ocupados por otras dos palabras definitorias de su

majestad, entendida, naturalmente, al modo medieval:

REX PORT IS.

En fin, el

circulo de color claro que le rodea y asla de las representaciones mas exte-

riores presenta el texto de Gen. 1, 3:

DIXIT QVOQVE DEVS FIAT LVX ET

FACTA ESTLVX

En el tapiz, lo mismo que en el texto bblico que lo inspira,

la luz es lo primero que surge de la voluntad creadora.

Jess est representado joven, imberbe, segn la tradicin tardorro-

mana patente en varios otros aspectos de esta obra: un Jess apolneo. Que la

representacin del Verbo de Dics sea una figura masculina lampina confirma

la influencia paleocristiana, es decir, postclsica que hallaremos acreditada

tambin en la iconografia de los ros y de los vientos, respectivamente.Como

jove n, es decir, en la plenitud de su vigor, se comprende su accin potentsima

de crear: que ejecuta con aquel ademn de soberana sencillez. No necesita

alardes para traer toda la existncia desde la nada al ser. Ni que decir que el

ideador del tapiz representa as no puramente al Jess hombre, sin al Verbo

de Dios: ste se hizo carne para ser visible y asequible a los dems hombres.

Aunque una reflexin teolgica mas apurada sefialar que Jess, en cuanto

hombre, no ejecut el acto creador (naci muchos milenios mas tarde), debe

reconocerse que no haba otro modo de visualizar el difcil texto de Gen. 1.

As se har, efectivamente, a lo largo de toda la Edad M edia.

Situada precisamente en ese punto,

centro

geomtrico del circulo, per

tambin centro psicolgico de toda la composicin, la figura de Jess

irradia:

^Todava hoy, en el habla corriente, se emplean expresiones tales como Le sali redondo

Un negocio redondo , etc, para indicar algo reputado inmejorable.

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haciendo evidente cmo dimanan de ella los episodios creadores distribudos

en el circulo inmediatamente concntrico.

EL ESPIRITU DE DIOS

En lo mas alto, precisamente sobre Jess -con quien puede establecer

una correlacin en vertical- y tambin dentro de un circulo que, aunque de

menores dimensiones, a su vez "co-responde" al suyo, con idntico simbo-

lismo de perfeccin, aparece el Espritu Santo, en forma de paloma, con el

texto de Gen. 1, 2:SPIRITVS DEIFEREBATUR SVPER AQVAS. Se trata de

un texto crucial para entender la accin en que de modo tan particular "cola-

boran " el Hijo y el Espritu S anto: ste como realizador efectivo de la decisin

de Verbo de Dios creador. Hoy en dia las traducciones interpretan que el

Espritu "se cerna", "planeaba" o mas ampliamente "se movia" sobre las

aguas -leccin mas prxima a la mentalidad medievaF-, sin olvidar "soplaba

sobre las aguas", que seria mas fiel al concepto judo de ruah (soplo o hlito

del Espritu de Dios). Estos matices pueden ser decisorios sobre algun aspecto

de la simbologia del tapiz.

LOS ANGELES DE LAS TINIEBLAS Y DE LA LUZ

En los compartimientos vecinos al Espritu, a derecha e izquierda de

ste, se encuentran respectivamente los ngeles de las tinieblas y de la luz. El

primero de ellos se acompafia de la leyenda Ten ebre erant sub faciem abissi.

Mientras que su compafiero simplemente se acompafia de la palabra Lux. El

texto acerca de las tinieblas es el com ienzo de Gen . 1, 2, al que sigue inme dia

tamente la alusin al Espritu de Dios. De modo que, situados as los compar

timientos del circulo, efectivamente, cualquier contemplador de la obra "lea"

" La lectura

ferebatur

sper aquas ,que figura en el tapiz, o en todo caso

'sper

aquam ,es

la que emplean prcticamente todos los autores que pudo haber ledo e clrigo inspirador de aquella

obra. As escriben San Agustn ("De Gnesi ad litteram"); San Euquerio ("Commentarii in Genesim");

Rabano Mauro ("Commentaria in Genesim"); San Bruno obispo ("Expositio in Genesim"); Remigio

("Commentarius in Genesim "); Alcuno ("Operum", Pa rs. II); y otros. El propio Agustn m atiza

perfe-

rebatur

("De Gnesi contra manich"). En cuanto a Juvencio, que ofrece una versin bastante libre del

sagrado texto ("Liber in Genesin"), escribe:

Immensusque

Deus sper

aequora vasta

meahat .

Puesto

que fero puede traducirse por "extenderse, desplazarse", y meo por "circular, pasar de un lugar a

otro",

el sentido es prcticamente unnime en todos ellos: son expresiones diversas en torno a una din

mica que se manifiesta creadora. Deb estos textos a mi compafiero medievalista Dr. Jos Hernando.

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RIQUEZA ICONOLOGICA DEL 'TAP IZ DE LA CRBACION

antes esta lacnica descripcin de la situacin preliminar, pasando seguida-

mente -como si leyese efectivamente el versculo escrito- a la consideracin

del Espritu que sobreviene sobre las aguas; siendo para muchos exgetas

agu as y abism os trminos ocasionalmente equivalentes en esta sazn.

Ambos ngeles ejercen, probablemente, el papel de ejecutores de la

voluntad divina. La contraposicin entre tinieblas y luz, tan plena de simbo

lisme, no es ciertamente un hallazgo del ideador del tapiz, sin herncia reco-

gida ya por el redactor de Gnesis: que coloca la armona de los contrarios

en el mismsimo instante auroral, y probablemente con un sentido profunda-

mente determinante. La personificacin -a ng li ca - de ambos principios de luz

y tinieblas, entre los cuales pende la accin creadora del Espritu, confiere a

ste un valor dinmico, pues ejecuta aquella mediante el manejo, equilibrio,

tensin, com plementariedad o energia com binada de los mismo s. Este valor se

elevar mas a medida que se aprecie cunto se insiste en el conjunto del tapiz

sobre los simbolismos de dinmica.

Por otra parte, la mera presencia de los ngeles que personifican tales

principios substituye la cita expresa de Gen. 1, 4, en que Dios separa la luz de

las tinieblas: las vemos, de hecho, separadas como efecto inmediato del

iat

lux

del circulo central. Y separadas, adems, por la presencia fsica del

Espritu.

Ambas interpretaciones se complementan: los ngeles son ejecutores a

la vez que muestran la obra divina en cuanto ejecutada (el primer paso o fase

de la creacin, segn el sagrado texto). En su aspecto de ejecutores consti-

tuyen un tercer nivel explicativo de la dinmica creadora:

Verbo divino = Jess, Santo D ios

Espritu de Dios

ngeles

Cascada de colaboraciones intradivinas. Hay que recordar que para

la mentalidad veterotestamentaria solo muy tarde se perfila una individualidad

de los ngeles: en principio, no son sin manifestaciones visibles del Dios

invisible^.

5 As, en el episodio de Abraham en el encinar de Mambr (Gen. 18, 1-22) o en el todava

enigmatico lance de la lucha de Jacob con el ngel (Gen. 32, 24-29).

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FEDERICO REVILLA

EL FIRMAMENTO Y LAS AGUAS

Los compartimientos siguientes, a derecha e izquierda, continuando en

el orden descendente, corresponden ya a un dimetro horizontal del gran

circulo de la creacin cuya iconografia estamos repasando. En el uno est

escrito: FECIT DEUS FIRMAMENTV IN MEDJO

AQVARVM

Y en el otro:

VBIDIVIDAT DEUS AQVAS AB AQVIS.Esta vez, pues, se dedican dos espa-

cios a un solo versculo: Gen, 1, 7. En el primero se ofrece visualmente un

aspecto de las aguas, que deben ser caticas, y de ah su indiferenciacin. Solo

un poco mas abajo en el mismo circulo se vera cmo el artista sab orga-

nizar otras agu as, cuand o stas ya representan el mar, con sus habitan tes

vivos.

Sin embargo, la visin de aquellas aguas proto-creadas se enmarca

tambin en un circulo, que contradice su supuesto defecto. En el segundo de

estos compartimientos, la separacin de unas y otras aguas es muy evidente y

est forzada por la intromisin de otro circulo donde se representan el Sol y

la Luna, antropomorfizados, asi como varias estrellas. No faltan los letreros

correspondientes:SOL LVNA FIRMAMENTV.

En suma, estos momentos de la creacin son valorados en extremo.

Acaso no sin acusar cierto resabio post-pagano por el que no solo se explica la

iconografia de Sol y Luna, sin tambin el realce que ests realidades creadas

merecen en su tratamiento simblico: ste parece indicar una cierta afinidad

de ambos respecto del Dios creador. Nada mas lejos de la conciencia

medieval, que pudo sin embargo vehicular -m al de su gra do - contenidos tales

mediante su dependncia de ciertos modelos antigues.

CREACIN DE LOS ANIMALES Y DEL HOMBRE

Ya en la zona inferior del circulo hallamos en el centro, parte inferior,

una vivaz escena de la creacin de los animales, donde la impericia del artista

para representaries con precisin zoolgica se compensa por la animacin que

expresa muy bien la nocin de su naciente pulular. La creacin del hombre, en

su realidad dual -varn y mujer-, ocupa los dos espacios laterales. En

puridad, la creacin de Adn en particular queda eliptica, ya que se ve al

primer hombre en su accin de dar nombre a los animales que Yahv le ha

presentado. Llama la atencin que ese momento de Adn solo ante las bestias

queda a la derecha del contemplador, por lo cual es inevitable que sea visto - y

considerado, por tanto- despus que la creacin de Eva, escena que por

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R I Q U E Z A IC O N O L G I C A D E L T A P I Z D E L A C R E A C I N

situada en el otro lado se ve primero (procediendo la mirada de izquierda a

derecha, como es usual). Ello nos plantea una anomalia, que solo provisional-

mente damos como tal: pues habr de integrarse mas adelante con otros datos

que sugieren un movimiento giratorio de todo este conjunto.

No nos parece que el panorama de los animales del cielo {VOLATILIA

CELI) y del mar MARE) contenga especiales intenciones simblicas mas de

las que son inherentes a todo el relato de la creacin segn Gnesis. Estos

seres y sus hbitats respectives , que no solo el hagigrafo, sin tambin el

ideador medieval y su colaborador el artista, han entendido com o participantes

de la perfeccin de todo lo creado, constituyen marco sagrado destinado a la

aparicin del hombre.

ADAM NONINVENIEBATVR SIMILEM SIBI (Gen. 2, 20): la primera

manifestacin del hombre en esta composicin es para comprobar su soledad.

Se ha pasado por alto la escena donde Yahv-Dios, trabajando al modo del

alfarero, da forma al cuerpo humano y/o posteriormente sopla sobre l para

infundirle vida^. El artista ha sido muy fiel a la intencin de su mentor intelec-

tual, enfrentando a Adn con un variopinto grupo de animales de la tierra,

entre los cuales el mejor reconocible es uno fabuloso: el unicornio. En efecto,

la comprobacin de su radical soledad ha seguido al acto de seioro consis-

tente en daries nomb re''.

Precisam ente el trabajo de aquel men tor intelectual del Tap iz de la

Creacin , en su seleccin de los fragmentes que ilustrar en el Gnesis, deter

mina uno de los aspectos que modernamente mas sutiles glosas ha deparado: a

saber, el carcter incompleto de Adn, que requiere la etapa inmediata de la

aparicin de la mujer. Esta le com ple ta o perfeccio na. Dicho al m odo

actual: la mujer culmina el ser del hombre. En el compartimiento parejo del

Por cierto, en este pasaje del relato bblico es expreso el simbolismo del aliento divino al cual

tanta importncia atribumos para la exegesis del Tapiz de la Creacin : ...l e inspiro en el rostro

aliento de vida (Gen. 2, 7). Esta accin tan directa y personal por parte del Creador ilustra con energia

la iniagen y semejanza que confiere al hombre: como que vive por haber recibido su propio hlito. Se

trata de unes smbolos tremendamente directos, casi crudos, aptos para la comprensin de unos pueblos

a su vez muy toscos. Nada, en efecto, masprop o

d e un ser

que el aliento que expele. Pues bien, ste es

el que da la vida a la forma que Yahv ha preparado con sus manos.

' Esta interpretacin depende del profundo simbolismo del nombre en todos los pueblos del

antiguo Oriente: el nombre en cuanto expresin del ser. Conocer el nombre supona la adquisicin de

un especial poder sobre el ser cuyo nombre fuera conocido. De ah la renuncia del pueblo hebreo al

empleo del nombre de Dics. Por definicin, este nombre no podia ser conocido por nadie: si lo hubiera

sido,

Dios ya no hubiera sido tal (en cuanto dominado por quien quiera que lo conociera). Si tal se

entenda del mero conocimiento, cunta mayor grandeza haba de investir a aqul que impusiera el

nombre . Accin llena de sentido que Dios confia al hombre, haciendo de ste en dicho momento una

espcie de delegado o vicario suyo, nada menos.


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FEDERICO REVILLA

antes comentado, al otro lado, se ve la figura de Eva saliendo materialmente

del cuerpo de Adn. NMISIT DEVS SOPO RE IN ADAM ET TVLIT VNA DE

COSTIS EIVS

El relato de Gen. 2, 21-22 precisa la sucesin de dos fases de la

accin: una primera en que, habiendo Dios dormido a Adn, toma una de sus

costillas, cerrando su lugar con carne , adems: que es lo que reza el letrero;

y una segunda en que forma a la mujer y seguidamente se la presenta al

varn**. El artista funde ambas fases en una sola escena: aparece una curiosa

Eva-costilla , que casi se independ iza por s mism a del cuerpo de Adn,

contrariamente a la iconografia habitual en el romnico -los capiteles histo-

riados con esta escena suelen ser muy posteriores-, donde un Y ahv mayest-

tico procede a su trabajo, a veces con notable detalle, sacando a Eva de su

mano. Aqu no es necesaria su presencia visible, puesto que todo procede del

no menos soberano, per muy diferente, Jess creador entronizado en el

centro.

La referncia a la androginia de Adn es un dato que viene avalado por

las numerosas tradiciones, ajenas a la nuestra, donde el hombre primordial se

caracteriza, en efecto, por dicha condicin. No puede aplicarse, emper, a esta

escena del Tapiz de la Creacin , aunque a primera vista esa Eva surgiente

de Adn pueda aparecer como parte integrante del individuo bisexuado. Ni

siquiera es esta una nocin bblica: solo muy tardamente ha pintado Marc

Chagall a una pareja primordial resuelta como andrgino. Tampoco hay

precedentes medievales'.

Anotaremos, por otra parte, cmo queda excludo de este relato de la

creacin el que suele subseguirlo, por lo general, en los ciclos romnicos, es

decir, el de la tentacin y la cada.

Aq u no haba lugar. El discurso del Tapiz de la Creac in , por refe-

rirse exclusivamente a esta, es esencialmente positivo y optimista.

* Adn, por cierto, prorrumpe en una exclamacin de jubilo entusistico: Esto s que es ya

hueso de mis huesos y came de mi carne (Gen., 2, 23), que supone el reconocimiento de su profunda

identidad, as como la proclamacin de un amor que es el reconocimiento de s mismo en el otro (la

otra);

un salir de s mismo que no es sin reconocerse a s mismo. Hay mucho contenido, no sIo

simblico, sin tambin psicolgico, en este primer piropo de la historia.

' Los ejemplos aducidos por M . Assumpta Garca i Renau ( El Taps de la Creaci, smbol del

sagrat , p. 65, nota 20. La Llar del Llibre. Barcelona, 1992) no son en absoluto probatorios: los relieves

de las Iglesias romanicas de Als d'Isil y de Sant Joan d'Isil, claramente emparentados entre s, no son

de ninguna manera representaciones de andrginos, sin de sendas parejas, en uno de los casos bien

discernible como tal. La obra citada es rica en erudicin simblica, per se excede en el empeo de apli

caria sistemtica e indiscriminadamente al Tapiz de la Creacin . Este abunda en smbolos, per no

hasta el punto de convertirse en una espcie de repertorio exhaustivo de los mismos.


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RIQUEZAICONOLGICA DEL TAPIZ DE LA CREACIN

LOS CUATRO VIENTOS

Hallndose el circulo de la creacin inscrito en un espacio cuadran-

gular, quedaban unos vacos al socaire precisamente de los ngulos del

mismo. Estos han sido ocupados por representaciones de los cuatro vientos, en

cuya identificacin no cab la menor duda, gracias a su iconografia tardocl-

sica, a la que, por si algo faltar, se suma la inscripcin de sus nombres

respecti

vos.

Per, as como no hay discusin acerca de quines son esos personajes,

queda m ucho por decir, en cam bio, acerca de su funcin en este conjunto.

Cada uno de los vientos sopla mediante un odre y dos trompas o trom-

petas. Nos parece relevante senalar que no solo presentan diferencias entre s

los cuatro genios que representan a los vientos, sin que cada uno de ellos

emite aire en cantidad o intensidad variables. As, Septentrio { Norte)

sopla much o; Ceph irus

{

Oeste) sopla m enos; Au ster (= Sur) sopla poc o;

y Subso lanus (= Este) no sopla nada. El artista ha otorgado tanta impo r

tncia a ests diferencias que, no siendo, por definicin, un artista realista

-nin gun o lo era en su tiem po -, ha representado a los Vientos que soplan poco

y nada, respectivamente, con las costillas mas separadas que los otros.

Estos datos no solamente no son casuales, sin que se corroboran

mediante el lenguaje mas propio del pintor, o sea, el colorido. Los cuernos

donde esos seres soplan presentan la siguiente gradacin tonal: son prctica-

me nte negros los de Sub solanu s , el viento que no sopla nada; verdinegros,

los de Au ster , el que sopla poco; aclarndose en sus comp aieros, pues los

de Ce phir us , que sopla un poco mas que A uste r per men os que

Septen trio , son de un color verde intenso; y verde claro los de Sep tentrio ,

el que mas sopla de todos.

La misma gradacin afecta a los dems aspectos de estos seres aleg-

ricos. Han sido dotados de alas dorsales fantasiosamente policromadas, que

por su preciosismo Uegan a convertirse en atributo anglico. Este dato no es

banal. Pues bien, dichas alas registran un crescendo de su intensidad colo

rista tambin a partir de Subs olanu s , que las tiene bastante oscuras -aun qu e

no tanto como para que no se distingan los mechones de plumas de diferentes

co lor es- , hasta Septe ntrio , que las tiene claras y lumino sas. En cuanto a las

alitas talares, son verdes en Sub solan us , se aclaran en Au ster , son ya

blancas en Ce phirus y el blanco llega a ser intenso en Septen trio . Los

odres respectives registran el mismo fenmeno de aclaramiento y en igual

sentido. En fin, ste se advierte igualmente en los rostros y los cuerpos de los

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Vientos, muy oscurecido en el primero mencionado de ellos - Su bso lanu s - y

evolucionando en claridad hasta el ultimo - Septentrio -.

En tales aspectos, el ideador del tapi es estrictamente fiel a la tradicin

que conservaba ecos de la mitologia clsica. Para esta, en efecto, Breas (el

viento del Norte), no solo era fuerte y poderoso, sin que fue concebido como

elemen to fertilizador: desempefia un papel del todo primord ial en el mito

pelasgo de la creacin'o. En este orden, corresponde clara per desde luego

tambin crudamente a la acepcin bblica del soplo o hlito creador, esta for

mulada de un modo ya nada sexualizado.

Por su parte. Noto (el viento del Sur) y Cfiro (el viento del Oeste)

eran considerades en la antigedad brisas agradables, de origen div ino : ni

mas ni menos como son representados en el tapiz, soplando po co.

Resulta innegable una intencionalidad de correlacionar la intensidad

elica con la insolacin y, en todo caso, la luz. Siendo ambos, viento y luz,

sendas manifestaciones de la vida creada, tendran ya justificado su papel en

la composicin. Per hay mas: viento y luz son asimismo smbolos del

Espritu de Dios.

Otra justificacin suficiente seria la concepcin de los Vientos como

mensajeros de Yahv (Sal. 104, 4). Conviene leer este versculo completo:

Tienes por mensajeros a los vientos y por ministros llamas de fuego . Se

trata, exactamente, de idntica simbologia manifiesta en Pentecostes (Hech. 2,

2-3): el Espiritu desciende sobre el grupo como soplo de viento y como

lenguas (= llamas) de fuego'^. La mentalidad cristiana de los primeros siglos,

por su parte, asoci a los vientos con el orden anglico'^: lo cual nos resulta

ya asaz prximo a la iconografia y al sentido que venimos percibiendo en el

Tapiz de la Creacin .

' Cf. Robert Graves: Los mitos griegos , I, p. 29 Alianza Editorial. Madrid, 1987.

Cf. H. J. Rose: Mitologia griega , p. 66. Editorial Labor. Barcelona, 1973.

'2 Todo el Salm 104 se desarroUa en un ambiente de orgenes o creacin: Yahv como

hacedor de todo comienzo. Por esos muchos traductores no han titubeado en titularlo Himno de la

Creacin .

'3 As aparecen repetidamente en los Apcrifos del Antiguo Testamento, tan a menudo inspi

rades en una espiritualidad y un gusto apocalpticos. En A poc. 7, 1 se mencionan los ngeles de los

cuatro vientos (A. Dez Macho: Apcrifos del Antiguo Testamento , I, p. 334. Edicions Cristiandad.

Madrid, 1984). Aqullos conservaron prestigio durante mucho tiempo, con presencia registrada sobrada-

mente durante la Edad Media; pudiendo haber sido uno de los medios de transmisin de visiones tales

hasta la poca de la obra que aqu analizamos.

8


13/27

RIQUEZA ICONOLGICA DEL TAPIZ

E

LA CREACIN

Viento - luz - energia son smbolos que se yuxtaponen y se refuerzan

mutuamente para referirse a la divinidad, en cualquier mbito religioso, y en

particular al Espritu de Dios que aqu actua en la creacin. En consideracin

de todo ello deja de ser aventurado atribuir a la mentalidad medieval alguna

interpretacin afn a la que la hermenutica reciente ha propuesto, fijndose

en el sentido del vocablo ruah (el hlito, aliento osoplo de Dios :que cierta-

mente encajara de modo ideal con esta presencia tan destacada de los

Vientos. No solo aparece una concepcin semejante plasmada mediante la

presencia de los m ismos, sin que la acepcin de estos se remonta a una anti-

gedad tambin muy venerable, aunque no semita, coincidente en cuanto al

protagonismo de una accin creadora (divina o bien instrumento divino para

la misma).

Como quiera, adoptando una hiptesis mas prudente, no debe excluirse

que el movimiento q ue del Espritu de Dios se predica en Gen.

1,2,

fuese en

algun mo mento concebido como dinmica elica.

^Qu otras real idades podan, como el viento, sugerir al hombre

medieval un potencial de traslacin? Tendra ante su vista, desde luego, num e-

rosos ejemplos de traccin animal: hallamos su aplicacin iconogrfica, desde

la antigedad grecorromana, en los carros del sol y de la luna, tambin

presentes en la pieza que nos ocupa. Esta concepcin es viable para realidades

estrictamente materiales o incluso cosmo lgicas, como es aqu el caso. Per

cuando se tratase de la Realidad Suprem a, se advertiria su inadecuacin, en el

sentido de necesitar algun smbolo menos aprehensible, que por ello remitiese

mejor a nociones de espritu. Conc retamen te, el ideador del Tapiz de la

Creacin debe imperiosamente distinguir los movimientos astrales de aquella

otra dinmica creadora, invisible, per poderossima. El viento es el smbolo

ms idneo.

Recogiendo todo ello, se desprende que la accin de los Vientos, preci-

samente en el lugar de la composicin que ocupan, tiene como consecuencia

imprimir al circulo de la creacin una dinmica rotatria, que expresa el

transcurso del tiempo -entendido como cclico-, hacindolo aparecer as

visible a la mirada.

Siendo Jess Cosmocrtor el centro del circulo y habiendo percibido

ya que de l dimana la energia creadora desarrollada en el mismo, resulta que

tambin l se constituye enfoco generador de aquel movimiento. Con lo cual

resulta que se ha pretendido representarle tambin

poniendo el tiempo en

I*

Cf. nota 3.

81


14/27

FEDERICO REVILLA

marcha otro aspecto de su voluntad creadora. Per , a su vez, el movimien to

giratorio (esvstica) se concibe como generador: puede interpretarse tambin

que el Verbo divino crea mediante el movimiento que ha desencadenado. En

tal sentido, la composicin expresara que el Verbo

est creando

todo lo que

en derredor se desparrama. Tendramos ante la vista, mas eficazmente que

hubiramos supuesto,

la creacin en acto

no en mera alusin ni evocacin.

Este hacer presente aqu y ahora lo que se produjo en los orgenes es -n o lo

olvidemos- el fondo de las ansias religiosas de los hombres de todos los

tiempos.

Pocas veces, o acaso nunca, se ha plasmado con m ayor eficcia simb

lica el impulso creador, que se explicita a continuacin en el ordenado devenir

de tiempo y espacio.

EL FRISO SUPERIOR DEL TAFIZ

Afortunadamente, su estado de conservacin es bueno, salvo la casi

total prdida del ro del paraso situado a la derecha del contemplador. Ya se

apunto que, pues queda perfectamente reconocible G en, a la izquierda, basta

para ubicar los otros tres ros del paraso en los restantes ngulos de la pieza.

A juzga r por Gen, los ros del paraso han sido representades en este caso al

modo helenstico, vertiendo su agua de una espcie de nfora: un dato mas

para reconocer la impronta clasicizante del artista romnico y/o del mentor

ecles is t ico que le indico el modo como deseaba las representaciones .

Representaciones muy afines, iconogrfica y cronolgicamente, son las que

figuran en la arqueta donada por los reyes Fernando y S ancha, en 1059, a San

Isidoro de Len para custodiar las reliquias de San Juan Bautista y San

Pelayo: con la diferencia de que en esta arqueta los ros aparecen vestidos,

mientras que Gen, en el tapiz, luce el torso desnudo. Per el modo de verter

agua de su nfora es idntico.

La funcin de los ngulos en una obra cuadrangular es de limitacin o

circunscripcin de un espacio: las rectas no son sin el complemento exigido

por los ngulos. Puntos, por tanto, notablemente significatives en una obra

que estamos reconociendo como muy estudiada para ofrecerse plena de

sentido.

En consecuencia, los cuatro ros del paraso desempefian la funcin, a

su vez, de delimitar el espacio donde la creacin se produce y donde por ello

comenzar la historia. Empleamos el futuro con toda intencin. Es muy

8


15/27

RIQUEZAICONOLGICADEL TAPIZ DE LACREACIN

notable el cariz

ahistrico

de este conjunto, que evita entrar -con la misma

fluidez que lo hace Gnesis, tan atentamente seguido- en la sucesin de

eventos humanos a partir del primero de ellos: la tentacin de la pareja

primordial. Los ros son, pues, una fundamental referncia espacial, que

enmarca otras de la misma ndole. Este es el lugar para advertir que los cuatro

Vientos asumen tambin, adems de las significaciones antes reconocidas, la

de

orientacin geogrfica,

en cuanto equivalncia o simbolizacin de los

puntos cardinales.

El espacio delimitado por los cuatro ros del paraso no puede ser -ya

que no el paraso mismo'^- sin un mbito privilegiado (el Espritu de Dics

aparece operando en l): un territorio con muy considerables rasgos paradisa-

cos. El mundo recin creado no ha registrado todava la presencia del mal.

Este dato negativo pudiera ser suficiente. Per consta, una vez mas, la

solemne declaracin de ser muy bueno todo lo hecho por Dios, tan invo

cada, y no en vano, porque es dominante en los primeros captulos del G nesis

y, por su fidelidad a ste en la obra que nos ocupa. Aquella bonda d intrn

seca a todo lo creado no ha sido an deturpada por la culpa: antes de la cada,

todo fue como un paraso , senoreado por Dios Creador, sin que ser alguno

escapase de su pleno dominio aqu plasmado. La nocin misma del paraso

como jardn cerrado -im age n tan querida para toda la posterioridad cristiana

-es efectivamente objetable: se trata de una representacin simblica, no de

una realidad efectiva. Antes bien, la realidad efectiva hubo de ser esta de un

cosmos no inficionado por el mal. Es del todo admisible que en el Tapiz de

la Creacin se haya prescindido de este smbolo en particular -cu and o tantos

otros aparecen- porque no hubiera servido a los fines que se pretenden. Muy

al contrario, los hubiese difuminado, si acaso no contradicho.

En el centro del friso superior campea una solemne alegora del Ano

{Annus , con un cayado de peregrino en el que no se apoya (= caminar en el

'5 Las miniaturas de los beatos, de concepcin anterior al Tapiz de la Creacin , aunque su

ejecucin sea en algunos casos posterior a ste, nos atestiguan que el paraso terrenal era imaginado

como un lugar muy precisamente ubicado en la totalidad del mundo conocido: ms todava, cercado,

muy diferenciado as del resto. Tal aparece en los mapas , tan curiosos como caprichosos, que ilustran

ciertos ejemplares, como el Beato de Fernando y Sancha . No obstante, sin querer hacer demasiado

hincapi en este detalle, all se representa el paraso con la serpiente enroscada en el rbol, mientras

Adn y Eva se tapan las pudendas: o sea, inmediatamente despus de la cada, iniciado ya el curso de la

historia. Una exegesis rigurosa, que sobrevalorase el detalle en cuestin, pudiera interpretar que su

intencin es muy otra que la de nuestro tapiz. En efecto, en los beatos se inserta esta representacin

proto-geogrfica en funcin del Apocalipsis: la estrepitosa conclusin de la historia, que por otra parte

no es ocioso haber considerado as, alguna vez -no en el texto bblico - desde una visin de los

orgenes.

8


16/27

FEDERICO REVILLA

tiempo) y la raeda (cclico desarrollo del tiempo). Lo escoltan y completan su

significacin sendas alegoras de las estaciones: verano y otoio a su derecha

(izquierda del contemplador), inviemo y primavera a su izquierda. La amplia

y detallada referncia al tiempo se acaba con la representacin de los doce

meses en las bandas v erticales. Tan to estaciones como m eses del ao aparecen

representades, al modo frecuente en la Edad Media, segn las actividades

(agrarias) del hombre: conocidas por cualquiera, lo que permita una inme-

diata identificacin del perodo que se aluda.

Todo ello componc un vasto cicl que anade otro aspecto a la majestad

de Jess: a quien hemos reconocido en cuanto cosmocrtor per esta otra

srie de alegoras hace reconocer igualmente como

cronocrtor.

Quedan dos espacios todava, uno a cada lado, entre los ros situados

en los angules y las estaciones del ano. Muchos estudiosos pasan rpidamente

sobre ellos senaland o que contienen personajes bblic os . Per no faltan

quienes reconocen en el de la izquierda del contemplador a Sansn, que hara

pareja con un segundo personaje, desconocido, o bien -sugieren otros- con

Abel. Se ha afirmado incluso que el recuadro del supuesto Sansn ostentaria

escrito en el alto el nombre de ste. No hay tal nombre escrito. En la mnima

parte superior perdida de este recuadro no queda lugar para que hubiese

cabido el nombre de Sansn, que en cualquier caso, por lo dems, hubiera

dejado alguna traza inferior de sus letras en el casi completo sector conser-

vado. En fin, cualquiera puede apreciar que Sansn no tiene papel alguno que

desempenar en una composicin que gira exclusivamente sobre los orgenes'^.

Consideramos que los personajes son Can y Abel: el primero de ellos

blandiendo la quijada de asno con la que -segtn tradicin muy antigua, mas

no testimonio bblico- habra dado muerte a su hermano Abel. ste, con el

animal que ofrecera en sacrificio a Dics, grato para ste. Defendi esta

misma identificacin Calzada i Oliveras, detenindosse en las razones que

Menos todava hubiera tenido Hrcules, a quien tambin han mencionado algunos, fijndose

solamente en la actitud del personaje, que ciertamente recuerda la iconografia del robusto hroe en la

ejecucin de uno de sus famosos trabajos . No hay ningn inconveniente en aceptar que, una vez mas,

el artista cristiano, embebido de modelos legados por el paganismo, copiase el arquetipo mitolgico.

Per huelga insistir en que Hrcules carece en absoluto de sentido en un cicl cristiano de la creacin.


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RIQUEZA ICONOLGICADEL TAPIZDE LACREACIN

para l hacen coherente la presencia de ambos hermanos con el resto de las

representaciones'''.

EL CICL D E LOS MESES D EL ANO

Poco hay que aportar sobre las representaciones de los meses del aiio,

de las cuales se conservan desde febrero (su mitad superior) hasta junio, en la

banda izquierda, y desde octubre a julio (algo menos de la mitad, vertical-

mente), en la banda derecha: suficiente para sentar que el cicl del ano se

com pletaba a am bos lados, siguiendo la mirada su curso natural de abajo

arriba a la izquierda del contemplador, para continuar por su derecha de arriba

abajo. No solamente las faenas del campo caracterizan cada mes, como es

habitual en tierapo romnico, sin que se afiaden algunos otros elementos para

su segura identificacin, siempre con rtulos aclaratorios {ciconia en el mes

de marzo,Marcivs .La erudicin de Palol ha aportado mltiples paralelismos

de ests representaciones en el arte europeo de su tiempo'^, si bien nos permi-

... es congruente que en la seccin del tapiz dedicada a la reiteracin anual del calendario,

es decir, en la representacin de las cuatro estaciones, el autor aprovechase el espacio de dos comparti-

mientos para colocar las dos escenas de Can y Ab el... ...porque este tema posee una congruncia,

segn su significacin en la Biblia. Ya Ncar-Colunga, en su versin de Gen. 4, 9-16, decan: 'Can y

Abel representan los dos geners de vida primitives conocidos por los hebreos, que ignoranan la edad

paleoltica'. Per Manuel Guerra es quien iia profundizado mas en este tema... En resumen, dice que la

Biblia recoge el enfrentamiento de la doble concepcin de la divinidad obtenida por los hombres de la

vida pastoril y los de la vida agrcola ... , ...l a Biblia nos presenta a Yahv-D ios inclinndose decidida-

mente por Abel, pastor de oficio, porque Abel es el nmada-ganadero, mientras que Can es el seden-

tario-agricultor. Para el autor sagrado, stas eran las dos maneras de la vida primitiva, puesto que lo eran

en su tiempo. Aiiora bien, ya despus del pecado de Adn y Eva, la vida y el duro trabajo agrcola son

presentados como un castigo y no lo es el nomadismo y la ganadera.

Per el m otivo mas profundo de liaberse enfrentado estos dos geners de vida, de Can y Abel

respectivamente, es la intencin bblica de preservar el yahvismo israelita de la contaminacin de los

sedentries cananeos. Esta y no otra es la razn de que a Y ahv-D ios no le agraden las ofrendas de Can

de los frutos de la Madre Tierra (concepcin telrica de la divinidad) y en cambio acepte complacido los

animales ofrecidos por Abel (concepcin celeste de la divinidad). Es muy adecuado, pues, que el autor

del tapiz quisiera representar, y precisamente en el espacio destinado a las cuatro estaciones del ao,

ambas escenas de Can y Abel .

(Cf.

JOSEP CALZADA

i

OLIVERAS:

EI mosaic de la sinagoga de Beth-Alfa i el taps de la

Creaci de la catedral de Girona , en evistade Girona, 'Ta ps de la Creaci de la catedral de Girona ,

p. 190. Girona, s.f.).

18PERE D E PALOL:

op. cit.,

p. 192-194.

8


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FEDERICO REVILLA

timos un reparo a su insistncia acerca del influjo carolingio en el tapiz, mas

persuasiva acerca de las reconstrucciones que propone^^.

No ser preciso detenerse en la importncia del nmero doce en aque-

llos tiempos: doce meses, doce signos del Zodaco, doce apstoles, doce

puertas de la Jerusaln celestial, etc.

LA RELACION DEL CIRCULO DE LA CREACION CON LAS REPRE-

SENTACIONES DE LAS BANDAS EN LOS

M A R G E N E S

Una primera aproximacin a cuestin semejante muestra que los

vientos mas poderosos quedan ubicados del lado de los meses (enero a junio)

cuando la luz solar experimenta un aumento de su presencia y eficcia; mien-

tras que los vientos menos fuertes ( Subso lanus es representado como nulo)

quedan en coincidncia con los meses (julio a diciembre) cuando la insolacin

paulatinamente decrece hasta llegar a su punto mnimo en el solsticio de

invierno. Ello confirma los contenidos simblicos de intensidad vital en la

naturaleza que anan viento y luz o Sol. Efectivamente, tambin la representa-

cin del sol est a la izquierda del contemplador, en el equinoccio de prima

vera; mientras que la Luna ocupa el lugar correspondiente, en la banda

opuesta, al equinoccio de otono^o. Pere las correspondencias no pueden ser

proseguidas m as all: al contrario, se advierte que, as com o Sep tentrio , el

viento mas poderoso, coincide con la plenitud del mes de junio (mximo de

sol,

m ximo de viento), en el otro lado Subso lanus , que segn esta misma

coherncia debiera corresponder al mes de diciembre (mnimo de sol), coin

cide con julio, mes cuando la insolacin solamente comienza a decrecer,

siendo por tanto muy prolongada e intensa todava.

Hay aqu, pues, un desajuste, que tambin ha sido advertido por

otros^i. Lo percibimos como una autonomia -^ o una rebe lin ?- del giro

La introduccin de un oficio litrgico de San Carlomagno en Girona es muy tarda:

concretamente, en 1345 y por un acto de iniciativa individual del obispo Arnal de Monredn (JOS

ANTONIO M ARAV ALL: El cuito de Carlomagno en Gerona , en Estudis de Historia del

ens miento

Espanol

I, p. 416. Ediciones Cultura Hispnica. Madrid, 1983). Este autor lo considera un

hecho aislado. Mas todava, un hecho que literalmente prueba la inexistncia de un fondo vivo de

leyendas carolingias que por via de tradicin vinieran conservndose en aquella zona (fbid., p. 419).

No es verosmil que haya, pues, nada tan referente a Carlomagno durante los siglos romnicos.

2

Nos presta seguridad, sobre este punto harto delicado, que el propio Palol lo haya observado

as. (Cf

op. cit.,p.

194),

Tal M. ASSUMPTA GARCA i RENAU

op .

cit.,p. 80), a quien, sin embargo, lamentamos

no poder seguir en su abundante cosecha de consecuencias.

86


19/27


de la raeda central con respecto al marco del menologio. Dijrase que la rueda

se ha vuelto loca , aunque solo sea un poquito, en comparacin con el

pausado e infalible ritmo de la sucesin de los meses.

Nuestra hiptesis, esta vez, se formula con el mximo de reservas:

habiendo comprobado que ambos elementos de la composicin -circulo o

rueda, por una parte; marco cuadrangu lar, por la ot ra - no encajan mutua-

men te , sguese que requieren un ajuste : com o cuando el artesano medieval

trabajase para acoplar un machihembrado, moviendo en sentido contrario dos

piezas destinadas por su habilidad a conjuntarse.

Si la iconografia del tapiz desarroUa -co m o antes prop usim os-

la crea-

cin en acto

he aqu un aspecto mas de dicho simbolismo: el Verbo divino o

el Espritu vivificador estan en trance, todava, de ultimar ese detalle, ajus-

tando ambas piezas para lograr finalmente que todo devenga ordenada y

armoniosamente segn un ritmo concertado de modo perfecto: meses y esta

ciones, puntos cardinales, astros, eventos y acciones del hombre... Quiz el

piadoso clrigo medieval percibe, en su prpia experincia, que en la creacin

todava hay algo que no marcha d el todo , que se resiste al plan divino o

desentona de su inefable armona. Nosotros, sus vacilantes interpretes de

finales del siglo XX, lo sufrimos mas agudamente todava.

HIPTESIS SOBRE LAS ZON AS PERDIDAS DEL TAPIZ

^Qu representaciones se han perdido?

Por supuesto, adems del ro del paraso ocupante del compartimiento

superior en la banda derecha del tapiz, ya aludido, con toda seguridad los

otros dos ros, hasta completar los cuatro, que debieron ocupar los dos ngulos

inferiores. Detalle sin problema.

Es preciso reconstruir entonces el entero friso inferior. Para ello, nos

imponemos observar una estricta simetria o correspondncia con el friso supe

rior, conservado. Se hace arduo imaginar una compaginacin diferente: tanto

mas, cuando se comprueba la cuidadosa correspondncia entre las bandas

verticales.

Proponem os, pues, una figura central, presidiendo, al modo qu eAnnvs

arriba. Pudiera haber sido la Tierra: para la cual, por lo dems, el artista

dispondra tambin de modelos iconogrficos de herncia clsica (la diosa

Gea 0 cualquiera de sus sucesoras Demter, Ceres, etc), como tuvo para

aqul. La Tierra presidiria un

discurso espacial o geogrfica

en paridad con

8


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FEDERICO REVILLA

el Ano, que lo hace respecto del discurso temporal. Ya lo hemos indicado

anteriormente: Jess sefiorea tanto sobre el tiempo com o sobre el espacio.

La procedncia de la Tierra es un mitologema presente en las mas

diversas culturas. Se recoge en la Bblia, per no es creacin suya, sin comn

a gran parte de las tradiciones conocidas^^. Por esta razn, tanto si el ideador

se basa solamente en las fuentes bblicas como si se deja influir por la

herncia clsica -de lo cual tenemos pruebas iconogrficas y exegticas-, la

presencia de una representacin de la Tierra parece necesaria en un discurso

acerca de la creacin.

Esto se proclama en los relleves de algunos templos romnicos. Su

desarrollo en el tapiz -como las estaciones desarrollan el Afo, a ambos lados

del mismo- pudieron haber sido los hombres o los seres extrafios que la

fantasia medieval se haba forjado imaginndolos habitantes de los mas

lejanos pases. Pijoan enumeraba los que pueblan el dintel del tmpano de

Santa Maria Magdalena de Vzelay: ...lo s panocios, cuyas orejas les cubren

todo el cuerpo; los pigmeos, que necesitan una escalera para subir a caballo;

los cipodos, que no tiene mas que una sola piem a y andan saltando; los hip-

podos, con pies de caballo; los cinocfalos, con cabeza de m on o.. . adems de

los primitivos 'actuales', cuyas armas son todava el arco y las flechas... ^^.

Pues bien, cuatro de estos seres pudieron aparecer en los comparti-

mientos que escoltasen el de la Tierra. Seguimos al propio Pijoan cuando,

citando a Emile Male, sefialaba la audcia teolgica que en su tiempo supuso

concebir de algun modo la salvacin como asequible para otros seres dudo-

samen te human os. En nuestro caso del Tapiz de la Creac in , la audcia

hubiera sido menor al no simbolizarse propiamente su salvacin, sin tan solo

el hecho de haber sido creados e integrarse en la totalidad de lo existente. Lo

cual, de todos mod os, significaba para ellos ser recono cidos com o muy

buenos En este pun to s en pugna con la tradicin clsica, para la cual todo lo

extrafto o monstruoso se revelaba por ello mismo como intrnsecamente malo.

La mente cristiana hubiera apuntado as una iniciativa de autonomia respecto

de los venerados m aestros antiguos.

^

Cf. Kar l Kernyi: Horabre pr imit ivo y mister io . Arquetipos y s mbolos colect ivos , p . 25-

28 . Anthropos. Barcelona, 1994.

J O S P I J O A N : Summa Artis IX, p . 188.


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RIQUEZA ICONOLGICA DEL TAPIZ DE LA CREACIN

Restan los dos espacios o compartimientos, vecinos a los ros, que en

el friso superior hemos visto ocupados por Can y Abel. Parece lo mas obvio

que estos lo fuesen por Adn y Eva. La alineacin de Adn y Eva con la

Tierra obedece a su filiacin respecto de esta, de la que han sido tornados

segn el Gnesis. En cuanto a los pobladores supuestos de tierras ignotas,

tambin hallan ah su lugar, pues Adn y Eva son tenidos por primeros

pad res de toda la hum anidad; sin excluir, en el caso de una concepcin tan

amplia y generosa como la del ideador del tapiz, a sus representantes mas

exticamente turbadores: cuya extraneza o singularidad realza todava mas el

pode r y la majestad de quien les creo.

Hay mas razones que avalen esta hiptesis. No solo las de simetria, ni

siquiera por su indiscutible primacia entre las criaturas de Dios: sin porque

Adn fue tomado de la tierra (Gen. 2, 7) y por l lo fue tambin Eva, ya que lo

que se simboliza de ella (2, 22-23) es su procedncia de la misma realidad que

Adn, su estrecha unidad respecto del primer hombre (que hoy entendemos

mejor en cuanto igualdad). Contra la posible objecin de ballar a Adn y Eva,

aparentemente, despu s que sus hijos Can y Abel, habramos de recordar

que la mirada del contemplador se dirige normalmente de abajo arriba: de

modo que primero reconocera a Adn y Eva, para hallar seguidamente, en

lo alto, a sus hijos. Salvando, en cualquier caso, la irresistible sugestin del

Invicto Rey instalado en el centro del circulo, que deba cautivar las miradas

antes que nada y con preferncia sobre todo lo dems. Tal, por lo menos,

haba pretendido el ideador de la obra.

As resuelto hipotticamente el friso, subsiste todava un espacio

bastante considerable, rectangular, de longitud desde una a otra banda verti-

cales y altura equivalente a la de dos compartimientos y cuarto, aproximada-

mente, para el que carecemos de unas apoyaturas donde justificar deducciones

como las precedentes.

La indisputable hegemonia simblica del gran circulo que aurola a

Jess Cosmo y Cronocrtor exige que el contenido de este espacio, inferior al

mism o, estuviese rigurosamente subordinado a aqul. Nada puede rivalizar

en importncia o sugesin con la visin del Verbo Creador. Pues bien, la

representacin que mas generalmente se subordina al Pantocrtor, situndola

preferentemente a sus pies, es la del Tetramorfos.

El criterio de la habitual presencia del Tetramorfos en la cercania del

Pantocrtor no hubiera bastado para hacernos pensar en l aqu, dada la origi-

nalidad del Tapiz de la Creacin . Es preciso hallarle una coherncia con el

pensamiento del ideador.

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FEDERICO REVILLA

Pues bien, los evangelistas hacen asequible en el tiempo la Palabra

creadora, aplicndola precisamente a los hechos de la vida (= Jess ensena

cmo quiere Dics que los hombres vi

van).

La Palabra desciende y se hace

praxis para incorporarse a la amistad divina; mas todava, para integrarse en el

mismo ser de Dios por obra de Jess, el Mediador por excelencia. De ah su

relacin con espacio y tiempo (= todos y siempre). Por esta razn el

Tetramo rfos es otra cone xin en esta com posicin tan fecunda en ellas:

depende -n o puede ser de otro m od o- de Jess, per le introduce en el devenir

de la humanidad (precisamente situado, segn nuestra hiptesis, allf donde la

accin de ste cobra extensin el ancho mundo de los seres humanos, incluso

los mas sorprendentes).

La documentacin del Tetramorfos en aquel emplazamiento puede ser

amplsima24, per mas nos preocupa ahora matizar su habitual sentido apoca-

lptico. No siendo ste el rasgo domina nte del Tapiz de la Creacin , la pers

pectiva de la consumacin solo pudo ser considerada en dicha obra en cuanto

algo inherente a la eternidad del Verbo, para quien

todo es presente

por lo

que no extrafiar que en plena ejecucin de su acto creador se contenga una

nota alusiva al fin de los tiempos. Esta es la interpretacin que le dan los

hombres, en su praxis artstico-didctica medieval. No su simbolismo de

origen (Ez. 1, 5-28; Ap oc. 4, 6-11), que situa a los Viv ientes en un plano

que nosotros podemos denominar supratemporal. Precisamente, Ezequiel los

asocia a unas ruedas (16-21): motivo que a ests alturas de nuestro trabajo no

es preciso glosar una vez mas. Baste sefialar una frase del profeta: Hab a en

las ruedas espritu de vida (v. 21). Dgase si entona o no con la morfologia y

el simbo lismo que ya nos resultan familiares en el Tapiz de la Creacin .

PALOL menciona el evangeliario de Helmarshausen o de Enrique el Len , 1173-1176

(Cf.

op.

cit.

pg.

190).

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RIQUEZAICONOLGICA DEL TAPIZ

E

LA CREACIN

RECAPITULACIN

Para ordenar y esquematizar un poco lo dicho, repasemos las diversas

representaciones de esta pieza singular.

Iniciadores del devenir:

Tetramorfos (?)

Jess,

Verbo de Dios

Rex Fortis)

Espritu de Dios

Angeles

energia rotatria

-

el ser que se

comunica

Tiempo:

Espacio:

Afio

Cuatro estaciones

Doce m eses

Dos equinoccios

Adn y Eva (?)

Can y Abel

Tierra (?)

Cuatro ros del paraso

Vientos - puntos cardinales

Hom bres o seres exticos (?)

VISION DE CONJUNTO

Se nos aparece el Tapiz de la Creac in como una grandiosa teofana

del

Sanctvs Devs

en la Segunda Persona de la Trinidad, Jess, el Verbo hecho

hombre. ste

irradia visiblemente su energia creadora,

hasta el punto de que

en la composicin el Espritu, su igual en el seno de Aquella, dijrase que

resulta dependiente, por no decir subordinado, respecto de su poder. Los

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FEDERICO REVILLA

simbolismes del centro, del circulo y del movimiento, combinados con el de

los vientos y -menes aparente- el de la luz, componen un armonioso nudo de

energas centrfugas. En fin, el todo queda enmarcado por los ritmos serenos

de espacio y tiempo creados. Per, al propio tiempo y por ello mismo, se

manifiesta esplndidamente el Espritu de Dios. As como el Verbo es visible,

el Espritu se manifiesta en la energia rotatria y el dinamisme de la composi-

cin. Dado que estos dependen de tal manera de la figura de Jess Cosmo y

Crenocrtor, resulta que la relacin entre ambas Personas de la Trinidad (es

decir, la procedncia del Espritu respecto del Verbo) ha quedado plasmado de

un mode excepcional: ser difcil encentrar en toda la historia del arte cris-

tiano una expresin mas viva, mas comprensible y teolgicamente mas veraz

de este aspecte concreto del siempre arduo misterie trinitarie.

Por otra parte, creacin e s, en efecte, la manifestacin divina por exce -

lencia. Nocin esta muy frecuente en los autores eclesisticos. Ni que decir

tiene: Dios ne podria ser cenocide si no existiese sujeto conocedor alguno. La

creacin es condicin sine qua

nor

para la teofana. Ahora bien, en este

conjunto, el todo espacio-temporal creado se percibe

centrada por

el Verbo,

que lo habita al propio tiempo que lo crea. Aqu la cempesicin es simblica-

mente muy elecuente: la figura de Jess

comunica existncia

mas que en

ninguna otra representacin de su tiempo.

As como en el arte puede ser reputada como obra nica y casi inslita,

es del todo coincidente con la tradicin intelectual vigente en su tiempo, en la

que hemes aludido ya varias veces que con toda seguridad se inspiro su

ideador. Un autor tan estudiado duran te la Alta Edad Med ia com o Bo ecie

haba escrite lo siguiente:

Oh, T, que diriges el mundo bajo tu ley inmutable, creador de la

tierra y del ciele, T, que de la eternidad haces surgir el tiempo, que desde tu

inquebrantable inmovilidad imprimes a las cosas un movimiento universal...

Encadenas los elementos a la ley del nmero, a fin de que el fro se temple

con la llama, lo seco con lo liquido, a fin de que el fuego mas sutil no se

desvanezca en el aire y de que la pesadez no arrastre las tierras al fondo de los

mares. Colocas en el centro del mundo un alma de triple esencia que, uniendo

todo,todo lo anima, y la extiendes a travs de todos los miembros armoniosos

del universo, para que cuando, una vez repartida, haya terminado el cicl de

sus dos movimientos, se marche y vuelva sobre s misma, recorriendo el esp

ritu profundo e imprimiendo al cielo un mo vimiento semejante al suyo ^^.

25 BOE CIO :

Consolacin por la filosofia,

II , 9 , c i t . en PIERRE RICHE:

Gerherto, el papa del

ano mil, p. 40. Nerea. Madrid, 1990.

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RIQUEZA ICONOLGICA DEL TAPIZ DE LA CREAC IN

^No coincide acaso con lo que el Tapiz de la Creac in desarrolla

visualmente?

El Tapiz de la Creacin de Girona es, sin lugar a dudas, una de las

mas extraordinarias y originales concepciones de la mentalidad religiosa

medieval: sin parangn, en absoluto, en cuanto conjunto coordinado y

elocuente. Aunque, como es natural, sean muchas sus relaciones con la anti-

gedad clsica, por una parte, y con la iconografia coetnea, por otra.

Tambin es nica la pieza en cuanto aliento o ambicin teolgicos.

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FEDERICO REVILLA

Intuiciones presimblicas

vertical y horizontal - vastedad [firmamento]

espanto ante lo ignoto y/o lo tremendo [traeno,

mar, desierto]

Mandamientos

y/o tabes

Normativa

formal

T

Jueces

Libros sagrades

revelados o no)

Especialistas

de lo sagrado

sacerdotes, profetas,

cham anes, telogos,

msticos)

R

E

L

I

G

I

O

N

E

S

[mgia]

[supersticin]

peligro de

fijacin

inmovilismo)

secularizacin

banalizacin

Readaptacin permanente

a la vida

iebloque interpela

+

especialistas

F

U

T

U

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O

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ENERO

PiSON

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SBSA

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apGSCSO

Recon struccin del 'Tap iz de la Creacin segn la propuesta que el autor razona en su estudio.

La Ifnea continua corresponde a la zona conservada; mientras que la lnea punteada aade las

parles supuestamente perdidas. Las hiptesis iconogrficas de ests ltimas se acompanan,

prudentemente, de interrogantes. No as los ros del paraso, que se dan como seguros sobre la

nica, per suficiente, base de la clara identificacin de uno solo de ellos.

Riqueza Iconológica Del Tapiz de La Creación

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