SVQ. El arte contemporáneo desde Sevilla.

AYUNTAMIENTO DE SEVILLA

ÁREA DE CULTURAY

FIESTAS MAYORES a r t e / f a c t oColectivo Cultura Contemporánea

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Edita: Area de Cultura y Fiesta Mayores del Ayuntamiento de Sevillaarte/facto, Colectivo Cultura ContemporáneaApdo. Correos 4011 41080 Sevillawww.parabolica.org

Coordinación: Julián Ruesga BonoCorrecciones: José Angel de PazTranscripción a texto conferencias: Alba García Arana

Diseño y Maquetación: KratesFotografía de cubierta: Antonio Pizarro© de los textos los autores

Depósito legal: SE-1837-03

Presentación

Julián Ruesga Bono

Esta publicación forma parte y concluye las jornadas SVQ, El ArteContemporáneo desde Sevilla, que entre los meses de Octubre yNoviembre de 2002 se desarrollaron en la sala La Fundición. A lolargo de cuatro sesiones abordamos el arte contemporáneo en ydesde la ciudad de Sevilla a través de la experiencia de nueve per-sonas involucradas en diferentes aspectos del arte contemporáneoen la ciudad.

Cuando comenzamos a organizar estas jornadas, a finales de dosmil uno, pensamos que SVQ podría ser la denominación genéricade este foro. SVQ, además de ser la identificación internacional delaeropuerto de Sevilla es también el nombre del programa de artesplásticas del Área de Cultura del Ayuntamiento de la ciudad. Por unlado nos situábamos en relación al trabajo realizado por el Área deCultura en este terreno en los últimos años, un trabajo que haposibilitado la realización de proyectos de artistas y comisariossevillanos con infraestructura y presupuesto para desarrollar ymaterializar ideas desde el ámbito artístico local. Por otro nos inte-resaba la evocación que el aeropuerto despliega, un campo de sig-nificación cercano a la idea de arte contemporáneo que nos intere-sa: un lugar de tránsito, espacio proyectivo entre lo local y lo inter-nacional, algo que está ubicado y localizado en un lugar concretoy a la vez abierto e interconectado al resto del mundo.

Es común presentar el arte como un fenómeno cuya inteligibilidadestá dada únicamente por el estudio de sus elementos formales.Queríamos alejarnos de este hábito y abordar el arte contemporá-neo desde las estructuras sociales e institucionales que median yarticulan su construcción. Nos orientábamos por la concepción decampo artístico de Pierre Bourdieu -“…el complejo de personas einstituciones que condicionan la producción de artistas y median

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entre la sociedad y la obra, entre la obra y la sociedad…”- que pen-samos puede ayudarnos a entender las principales característicasde tal mediación aquí y ahora.

La mundialización de la cultura no es un concepto ideológico, es unproceso real que está transformando el sentido y la dinámica de lassociedades contemporáneas. Al proceso de globalización de la socie-dad y la economía le acompaña una cultura, y un conjunto de mani-festaciones culturales que se estructuran en los distintos lugares ypaíses del planeta de formas diferentes y desiguales y siempre endiálogo permanente con contextos culturales locales.

Estas jornadas se presentaron dentro del cambiante contexto ac-tual del arte contemporáneo. Nos proponemos pensar el arte con-temporáneo desde la experiencia local, desde la percepción, re-cepción y práctica del arte contemporáneo en la sociedad y las ins-tituciones culturales sevillanas, desde la experiencia personal dediferentes actores, sujetos protagonistas en la ciudad de Sevilla,de la construcción de ese espacio simbólico que llamamos artecontemporáneo.

Como todo foro de encuentro el panel de invitados ha sido limita-do, aunque el arco de experiencias presentado es lo suficiente-mente amplio como para esbozar una idea del funcionamiento delarte contemporáneo en la ciudad. Pedro Mora, artista; MargaritaAizpuru, crítica de arte; Mar Villaespesa, comisaria de exposicio-nes; Joaquín Vázquez, productor; Fernando Iñiguez, coleccionista;Pepe Cobo, galerista; R. David Morales y Nacho G. del Río de “Salade eStar”, espacio alternativo y José Antonio Chacón, Director delCentro Andaluz de Arte Contemporáneo, fueron invitados a parti-cipar como agentes significativos en la construcción y proyeccióndel arte contemporáneo sevillano. Pedimos a cada uno de ellosque hablara desde su experiencia personal en el arte, que refle-xionara sobre su trabajo y así convertir su reflexión tanto en infor-mación como en elemento para el debate abierto sobre el ser y elestar del arte en Sevilla.

El arte se construye y se usa. No es un mero objeto ofrecido a lacontemplación a una audiencia pasiva, de signicación cerrada yconcluida. Su circulación pública y su significado social depende delos agentes culturales que intervienen en su construcción, de las

SSVVQQ.. el arte contemporáneo desde Sevilla

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ideas y valores que sustentan su trabajo. El arte contemporáneoestá disperso entre lo que los artistas producen, lo que las galeríasvenden -y la forma en que venden, lo que los críticos escriben, elmodo en que los medios lo interpretan y difunden, los proyectosque sustentan y direccionan las políticas culturales de las institu-ciones públicas y privadas y el uso que la audiencia hace de él.Pensamos que para redefinir lo que es hoy el arte contemporáneoes necesaria una estrategia de aproximación capaz de abarcar suproducción, su circulación y su consumo.

A las intervenciones en las jornadas hemos añadido un apéndicecon varios textos publicados entre 1985 y 2002, que pueden servirpara poner en perspectiva lo dicho y contextualizarlo. Son Textosde Mar Villaespesa, J. Gracián, Rafael Agredano y Curro Gonzálezque también hablan del arte contemporáneo y la ciudad.

Por último dar nuestro agradecimiento a todas las personas quecon su presencia o su trabajo han colaborado en la realización deestas jornadas.

Mayo 2003

Julián Ruesga Bono

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Intervenciones

Lugares fronterizos:espacios de fricción en la creación y nuevas estruc-

turas de ocupación en las prácticas artísticas

Pedro Mora

Los “animales fronterizos” utilizan el límite como asentamiento;transforman este área en un nuevo territorio, en una nuevanación. Un proceso colonizador y una exaltación de un nuevo hábi-tat, de un nuevo territorio para la exploración más que para lasimple afirmación y consolidación de las ideas, donde la identidades un conjunto de corrientes que fluyen en vez de un lugar fijo oconjunto estable de objetos. Sin duda alguna, eso es lo que sien-to respecto a mí mismo.

Para entender mejor la definición de esta línea divisoria herescatado un pequeño texto, escrito en 1995 durante mi perma-nencia en Nueva York, como resultado desfigurado y difuso de unaciudad contradictoria y singular que me enseñó cómo habitar enlas ciudades.

“Cuando vine por primera vez a esta ciudad fue en el verano de1991 gracias a una de esas becas de cooperación hispano-norteamericana del Ministerio de Asuntos Exteriores. Por aquelentonces cualquier cambio de vida era un estado potencialmenterentable para observar el mundo desde todas las perspectivas.Aterricé en un enorme edificio mitad casa mitad taller. Un mode-lo tipológico industrial característico del XIX ocupado hasta enton-ces por un artista de California. Un nuevo lugar para los próximosaños. Empezaba a ser consciente de la transformación de lo quehabía sido mi vida en España. Buscaba, creo, una ciudad donde loslugares fueran sensibles a las personas y donde la generosidad dela creación recibiera el impulso a través de la cultura de lo cotidia-no, una estética relacional para la cual el arte sólo debía ser unmedio de reencuentro con la realidad y donde las acciones cotidia-nas me ocupaban el lugar de los objetos.

Pedro Mora

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Comencé fabricándome un nuevo método de trabajo convirtien-do mi experiencia urbana en un activo y no en un valor.

Me levantaba siempre muy temprano y caminaba arriba y abajo,parándome por el camino en todos los edificios y estructuras quetenía que mirar y reconocer; tiendas, supermercados, librerías, edi-ficios en construcción. Referencias inmediatas y estimulantes tanimportantes como el cine o la música. Así era como trabajaba,dejándome extraviar como un forastero sin oponer resistencia,perdiéndome en la ciudad como se pierde uno en un bosque. NuevaYork me enseñó ese arte de extraviarse anónimo e incógnito.

Dos años más tarde cambié de residencia, dejé aquella casa pos-itivista de la calle Broone en Manhattan por un antiguo almacén deferretería, alterado parcialmente como vivienda, en Brooklyn.

Todas estas maneras de asentamiento y ocupación nada teníanque ver con mis formas de habitar en España, más estables yseguras hasta entonces.

Me había convertido en un inquilino y no en un residente, y portanto, más crítico respecto del lugar.

Cada día se convertía en un viaje. Mirando hacia atrás, ahora medoy cuenta de que vivía ese viaje como resistencia dentro de lamisma ciudad.

Me fascinaban los grandes vacíos urbanos de Brooklyn; espaciosintersticiales que constituían para mí territorios de ensayo idóneospara explorar. Todo aquello era muy estimulante y me invitaba a lareflexión.

Tengo que decir que por aquella época me interesaban mucho lasinvestigaciones de Diller y Scofidio o las radicales visiones de lasciudades periféricas de Archigram, imágenes de gran capacidademotiva que aquí reconocía de inmediato nada más salir a la calle.

Más adelante la casa fue convirtiéndose en una experienciacolectiva, en un proyecto comunal habitado al final por cinco o seispersonas. Una especie de escenario no jerárquico constituido, porasí decirlo, sólo a través de una determinada actitud vital.


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El gran espacio habitable de doble altura recibió todo tipo dedivisiones de madera, reduciendo al mínimo nuestro ámbito de pri-vacidad. Era el lugar perfecto para aprender y practicar el antiau-toritarismo, pero sobre todo era además creativo, propositivo yautoreflexivo.

Aquellos primeros años fueron especialmente intensos porqueencerraban en sí mismos el germen de lo que pasaría más adelante.

Recuerdo haber tenido la sensación de que todo aquello que meestaba pasando eran como pistas de lo que iba a sucedermedurante el resto de mi permanencia en esa ciudad.”

Ahí permanecí cuatro años más, hasta 1999, poniendo en dudatodo aquel valor del arte con el que antes me había educado. Estecambio de formas propiciaba las nuevas relaciones con el espacioaludiendo a un profundo cambio en la propia figura del artistacomo estratega de procesos, donde las acciones cotidianas empe-zaban a ocupar el lugar que hasta ese momento habían ocupadolos objetos. Era un presagio que el hombre en la modernidadtuviera que aventurarse en todos aquellos terrenos imprecisos alas afueras de las ciudades, causa de la contradictoria relación queexiste hoy entre hombre y ciudad.

Por otra parte, esta deslocalización o desubicación del habitantede la metrópolis venía produciendo una sensación de pérdida ydesarraigo, y si nos preguntamos sobre la vida y la muerte deestas ciudades lo hacemos también sobre sus sujetos y, por tanto,sobre la historia de los lugares y las ciudades.

Yo no creo, sin embargo, que vivir bajo ese sentimiento de pér-dida o desarraigo no sea un idóneo punto de partida. Por el con-trario, podría conformar una inmejorable situación para proponeruna relación entre el hombre y la ciudad o el espacio público, y elarte.

Hemos visto en el texto el recurrente apoyo del viaje comovehículo desde el que abrir el mundo de la experiencia; no en vano,desde comienzos de la modernidad, el viaje habría supuesto unaexperiencia obligada para todo iniciado en el mundo de la creación,desde Asplund a Le Corbusier o la Escuela Alemana en EE. UU.

Pedro Mora

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Pero también, quizá, pueda resultar paradójico que para la cons-titución de una mente creadora y avanzada se necesite de ese con-tacto con lo que no le es propio, sino diferente y ajeno.

Ser otro podría ser una dramática experiencia para quien aspiraa constituir nuevos mundos, y una aspiración al desarraigo cons-tructor del inicio de algo.

En la ciudad platónica, y sirva esto de ejemplo, el único hombrerealmente libre era el artista, el que no se ubicaba en ningúnlugar; y precisamente por estas mudanzas éste será expulsado delcentro de la ciudad. Por tanto, sólo seremos libres en la metrópo-lis contemporánea si nos desplazamos y mudamos, si nos camu-flamos y escondemos, ya que de ello dependerá nuestra super-vivencia. Ocultarse podría ser entonces un estratégico modo deresistir y defendernos.

Quizá la idea de ciudad de hoy estaría vinculada a la de tránsi-to, a la de los no-lugares, a todos esos espacios-nudos que articu-lan nuestra movilidad, como aeropuertos, autopistas o apar-camientos. Esta ciudad, o mejor aún, estos hiperlugares o lugar delugares se estarían convirtiendo en una suma de tiempos y movi-mientos más que una suma de espacios.

Como consecuencia de esta confluencia inevitable del territorio, losderechos de ocupación van a cambiar. Si yo antes ocupaba un lugaren ese territorio, ahora ocuparé un nuevo derecho de tránsito, detrayectoria no terrestre y espacial, sino de órbita, de trayecto o derastro; es decir, empieza a existir un derecho sin lugar, y estaríamosen posesión de nuestro trayecto y no de nuestra morada, comoErwin Wurm, creador de las esculturas en movimiento y las inter-rupciones domésticas creadas cuando nos paramos para encenderun cigarrillo o a atarnos los zapatos.

Parecería consecuente que estuviera también en crisis el térmi-no de propiedad, como cuando un vehículo, dueño de su trayecto-ria, pasa, y lo que queda tras él ya no le pertenece, dejandoentonces de medirnos en kilómetros para hacerlo en tiempo y encapacidad de desplazamiento. Un estado de derecho que al menosprovoca una sensación más que inquietante: a más velocidadmenos propietarios vamos a ser; Y si este valor o cualidad viene


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determinada por el factor de uso, se podría dar la paradoja de lle-gar a poseer algo que nunca se ha experimentado ni ocupado.Damos paso así a nuevas formas de uso, de habitar y consumir.

Creo que deberíamos buscar en todo este entramado nuevasestrategias de ocupación que permitan a los distintos gruposhumanos actuar libremente recordando, sea dicho de paso, a lasinstituciones su incapacidad para delimitar la compleja realidadplural. Se trataría de propiciar nuevas reglas del juego de un espa-cio en tránsito, como un “haciéndose” y no como un hecho.

En todo viaje, dibujamos ese deambular como un diagrama, sinprestar demasiada atención ni a la salida ni al regreso, sino sólo aesos momentos intermedios como lugares excitados.

Ese es el momento más importante; ese lugar geométrico entredos puntos que mantiene cualidades de ambos extremos, de lo localy de lo global, produciéndose un mecanismo de simbiosis y enrique-cimiento mutuo. Siempre me sentía privilegiado desde aquella posi-ción porque identificaba los objetos de diferente forma a como lohacían los extremos. Los objetos no están amontonados uno al ladodel otro, sino que se apoyan, se relacionan, se modifican y rede-finen con nuestra mirada, creándose pequeños espacios interme-dios; los lugares intersticiales del que hablaba Gordon Matta-Clark,en el “entre” de las cosas como un territorio de ensayo. Así seinventan los lugares y se inventan ciudades creando territorios pro-pios hechos en el límite, en la franja fronteriza convertida en país.Además siempre creí que la patria estaba en otro lugar.

Son las periferias o las ciudades sin un centro muy definido lasque nos obligan a un perpetuo desvío. Pero este “entre” no es unespacio residual, sino un lugar elástico que inspira y espira, comouna grapa o sutura con capacidad de unir.

Me parece oportuno destacar a la “memoria” porque permanecesiempre en el viaje y en todo proceso de cambio, y porque creoque queda de alguna manera sin respuesta todavía.

Alexander Duttman nos explica en el siguiente texto cómodeberíamos eliminar las huellas de nuestra memoria si queremosvivir en las ciudades:

Pedro Mora

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“Borrar las huellas es no responder al compañero que llama a lapuerta desde el día en que llegamos juntos a la ciudad; es escon-der el rostro a los parientes que encontramos en la calle; es bus-car un hogar sin instalarse nunca en una casa; Borrar las huellases también no repetir nunca aquello que hemos dicho; es renun-ciar al propio pensamiento repetido por los demás; es no firmarnunca ni difundir la imagen de uno mismo. Borrar las huellas sig-nifica pues, no dejar que el tiempo te atrape, no intentar hacertecon un espacio, no hablar una única lengua o un único lenguaje,no crear nunca estilo y no pretender, bajo ningún pretexto, distin-guirte por tu gusto o tus maneras, no levantar ningún monumen-to ni erigirte a ti mismo en monumento”.

El problema no estaría en cómo meternos nuevas ideas en lacabeza, sino en cómo sacarnos de ella las otras. No estaría de más,por otra parte, tener siempre a mano una gran goma de borrar.

Jorge Oteiza, como animal fronterizo, también nos descubre losvalores esenciales que definen su territorio, y sobre todo, el granvacío en esa línea divisoria como espacio de creación:

“Hace años dije:me paso de la escultura a la ciudad,más adelante abandono la ciudad,busco la naturalezapero quedo entre la ciudad y el campo.Animal fronterizo me declaro en Irúny consecuentemente fronterizo he sidoentre animal y hombre, entre la ciudad y la montaña,entre la montaña y la carretera,entre los demás y la montaña”.


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Periferia Sur

Margarita Aizpuru

Según el diccionario, periferia es una circunferencia o contornode un círculo, la zona contigua a un determinado núcleo, tambiénlas afueras y arrabales, o la parte del mundo al margen de los flu-jos económicos. Personalmente entiendo que puede haber variasmaneras de concebir la periferia, o varias formas o situacionescompletamente distintas de estar situados en/desde ella. Así, y enprimer lugar, podríamos entender que un lugar, territorio y/osociedad concreta se encuentra en la periferia de los núcleos ocentros de mayor ebullición y dinamismo económico, político y/ocultural, debido a los desajustes y anclajes sociohistóricos, discri-minación o marginación económica, fuerte arraigo en las tradicio-nes e inmovilismo de las mentalidades de las élites sociales, eincluso de una buena parte de la sociedad, una educación y for-mación que fundamentalmente mira al pasado, y/o una fuerte pre-sencia de confrontaciones de los partidos políticos y sus respecti-vas políticas, desde distintas administraciones, e incluso desde lamisma, que hace que destinen más energía a dicha confrontaciónque al trazado de políticas sectoriales dinámicas, eficaces e inte-rrelacionadas con el propio y otros contextos sociales. Pero perife-ria puede ser también aquel lugar o posición, bien distintos alanterior, en el que nos colocamos voluntaria y estratégicamentecon respecto a los núcleos de poder que tejen los hilos que con-forman el entramado de las políticas económicas, sociales y cultu-rales, y desarrollan los discursos predominantes. Una periferiaesta última que de forma voluntaria se coloca cercana al núcleopero fuera de él, conformando una ancha franja o anillo de undeterminado círculo que tendría por un lado de frontera a esenúcleo, y por el otro la zona exterior a ese propio círculo, el espa-cio de afuera. Una franja que comprende su propio espacio inter-no, y que implica a su vez que podamos situarnos en el espacio dela periferia más cercano al núcleo, o por el contrario en el más

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lejano a él y próximo al exterior o afuera, e incluso fluctuar de unoa otro extremo.

Cuando hablamos de estar situados en la periferia nos podemosencontrar dentro de la primera definición o idea de periferia, de lasegunda, o de ambas a la vez. Y acercándonos al contexto socialmás cercano, nuestra ciudad, Sevilla, habría que mencionar, aun-que sea de forma rápida y escueta, cual es su relación con res-pecto a ellas desde nuestra propia perspectiva, y en concreto en elámbito cultural y artístico.

Sevilla, como todos sabemos, es una ciudad de una larga, densae importante tradición histórica-cultural. Culturas de muy diferentesigno y procedencia se asentaron y florecieron aquí a lo largo de lahistoria, creando un poso muy rico y de muy diferente origen ycomposición, diverso y mezclado. Una riqueza que nos habla de unesplendor histórico y de una ciudad importante a nivel económico,social, cultural y urbano hasta el siglo XVII, en que comenzó sudeclive, del que no ha podido remontar durante siglos, y del queaún se notan sus huellas. Una ciudad hermosa, atractiva y atra-yente, con un encanto seductor que atrapa tanto al visitante comoa los que vivimos en ella, como un perfume embriagador pero quecontiene un veneno adormecedor de efectos retardados.Efectivamente, vivir en Sevilla supone tantos y tantos placeres parala vista y el cuerpo, pero también tantos desasosiegos y contrarie-dades para la mente y el espíritu. Para muchos de nosotros vivir enSevilla es vivir en una continua relación de amor-odio. Una relaciónde amor con sus calles, sus paseos, su río, sus bares, sus tapas, subullicio, su buena temperatura, sus olores, su carácter festivo, sumaravillosa luz, sus rincones, y sus tantas más cosas que hacenque precisamente uno se sienta agradable y cómodamente incluidoen su población urbana. Pero también una relación de odio con eseexceso de predominio y anclaje en la historia, en el pasado, en susfiestas y tradiciones culturales y artísticas impregnadas de exclusi-vismo e inmovilismo, maravillosas por un lado, pero pesadas comouna losa por otro precisamente por ese absolutismo protagónico yese empacho que provoca su superabundancia, exceso e incuestio-nabilidad. Una relación de odio y hastío provocada por ese perma-nente choque con muros y obstáculos encontrados por doquier enuna sociedad absolutamente contradictoria, tan aparentementeabierta pero en realidad cerrada, tan aparentemente en progresión


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ascendente en la modernidad pero en realidad mucho más lentahacia ella, y con buenos y fuertes anclajes en unas mentalidades ymodos de vida cimentados en épocas pasadas. Y esta cerrazón, len-titud en los cambios en las mentalidades y modos de vida se notade forma considerable en el ámbito de la cultura y el arte contem-poráneos, pudiendo decirse que, junto con el resto de la ComunidadAutónoma de Andalucía, Sevilla se encuentra en una situación peri-férica con respecto a los núcleos más dinámicos de desarrollo, pro-ducción y exhibición del arte contemporáneo en España.

Hoy estamos asistiendo al surgimiento, organización y desarro-llo, en diferentes comunidades autónomas de nuestro país- Madrid,Castilla y León, País Vasco, Murciana, Valenciana, etc.- tanto decentros de arte contemporáneos, como de eventos artísticos actua-les, certámenes, bienales, festivales, o encuentros, en su granmayoría de carácter internacional, que están conectando con laspremisas, intereses y planteamientos de los discursos y debatesartísticos más candentes y de actualidad de la contemporaneidad.Ejemplo de ello, y sólo como algunos botones de muestra, podríanser algunos de los espacios artísticos abiertos en los últimos tiem-pos. Así, en Salamanca, los dependientes tanto de la administra-ción local, como de la universidad. El nuevo museo de arte con-temporáneo de León, que acaba de ser presentado oficialmentetanto en León como en Madrid, y que a pesar de que su edificio noabrirá sus puertas hasta el otoño del 2.004, tanto su director comosu equipo de trabajo ya están empezando a trabajar en un pro-yecto que pretende partir del presente hacia el futuro, sin volver lacabeza atrás, y que quiere priorizar la producción artística, lostalleres, las becas a artistas jóvenes, las exhibiciones de nuevastendencias y de proyectos realizados in situ. El nuevo museo de laParra de Murcia, que al parecer pretende también dar prioridad alos proyectos y producciones realizados específicamente, y a lainvestigación. En Castellón el Espacio de Arte Contemporáneo queya funciona con una interesantísima programación de arte actualdesde hace un tiempo. En Alicante se podría destacar su Museo dela Universidad, algo gratamente sorprendente, junto con el espa-cio universitario citado de Salamanca, en este país. O, por ejemploen Galicia, sería de destacar la Bienal de Arte Contemporáneo dePontevedra, centrada fundamentalmente en arte emergente, y elCGAC de Santiago de Compostela. Y no habría que obviar el citaral País Vasco, dentro del cual, además de algunos museos e insti-

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tuciones que obedecen a otras premisas e intereses, habría quedestacar el caso de San Sebastián, una ciudad que además deofrecer desde hace algunos años una programación de arte con-temporáneo continuada en la sala de la Koldo Mitxelena, depen-diente de la Diputación Foral, tiene uno de los más interesantes,progresistas, actuales y dinámicos espacios de producción de pro-yectos, talleres y encuentros del país en Arteleku, también depen-diente de la administración local, quien se va a encargar de llevara cabo la próxima edición del certamen europeo de arte contem-poráneo denominado Manifiesta; una ciudad que además dispon-drá de un centro internacional de cultura de aquí a poco tiempo, ycuyo proyecto se encuentra actualmente en marcha.

Mientras que diferentes Comunidades Autónomas poseen no unosino varios centros de arte y/o museos de arte contemporáneo, coe-xistiendo con una pluralidad de espacios pertenecientes a entidadespúblicas y privadas, y disponen de una política educativa, de becasy subvenciones que, a pesar de ser insuficientes, si han incidido enla potenciación del desarrollo de muy variados proyectos, e incluso,en algunos casos, se están abriendo nuevas políticas educativassobre el arte contemporáneo, Andalucía ha sufrido, y sufre, un con-siderable retraso en este sentido. Salvo el encomiable esfuerzo dealgunas galerías de arte, instituciones y entidades, el contexto artís-tico contemporáneo en Andalucía es aún muy precario: el coleccio-nismo de arte contemporáneo es escasísimo, el número de galeríasde arte también es muy reducido, y a duras penas se mantienen;los artistas continuamente han ido planteándose si quedarse o mar-charse debido a la dureza de sus posibilidades; las enseñanzas ofi-ciales de arte- bien en la modalidad de Bellas Artes, o en la deHistoria del Arte, por no hablar de las enseñanzas medias- se impar-ten de espaldas a las nuevas tendencias del arte contemporáneo,salvo el gigantesco esfuerzo de algunos profesores aislados que, porsu cuenta y riesgo, abren brechas dentro de los trasnochados pro-gramas y las directrices de los departamentos; y de una escasez deproyectos e iniciativas culturales y artísticas institucionales conecta-das con el arte contemporáneo más actual y experimental, proyec-tos estos que cuando han existido, salvo contadas excepciones, sehan caracterizado más por mirar hacia un localismo establecido, queen potenciar lo que a nivel local se estaba desarrollando desde pers-pectivas actuales e innovadoras. A pesar de que en los últimos añosse ha creado el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, con lo que


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ello ha supuesto, y que algunas entidades han empezado a progra-mar exposiciones de arte contemporáneo, conferencias y/o talleres,la situación sigue siendo aún muy insuficiente.

Por otro lado, coexistiendo con los nuevos espacios y centros dearte contemporáneo, de mayor interés en nuestro país, y de susinteresantes programaciones, dinamismo, e interconexión con loscontextos socioculturales locales e internacionales, en los últimostiempos se ha venido observando una acentuación, de un ciertoconservadurismo en general y con respecto a la dirección, enfo-ques y programaciones de determinados centros de arte enEspaña. Un conservadurismo que va más allá de una u otra ideo-logía política y que, como ya he mencionado en varias ocasiones,es más profundo y complejo y procede de una aceptación sumisade los planteamientos de aquel que nombra a los cargos, ademásde un uso de los centros de arte, en muchas ocasiones, como pla-taforma publicitaria de la política cultural del partido en el poderconcreto más que de una verdadero desarrollo de líneas progra-máticas y políticas artísticas interesantes, coherentes, creativas,actuales, y ligadas tanto a los planteamientos más actuales cultu-rales y artísticos, como a los contextos socioculturales.

Por tanto, y desde nuestra óptica se hace necesario, de formaurgente, aplicar unas estrategias culturales y artísticas en variasdirecciones, que supongan un cambio cualitativo progresivo y pro-gresista, en el sentido de favorecer y potenciar el entramado delcontexto artístico contemporáneo no sólo en nuestra ciudad deSevilla, sino en toda Andalucía. Para ello se apuntan algunas ideaso líneas de actuación que, con respecto a los centros o espaciosartísticos y el contexto social circundante, se ven básicas y trans-cendentales para dicho cambio:

1- No hacer uso del clientelismo político, y seleccionar a perso-nas que sean profesionales del arte, conocedoras del contexto y dela situación artística, y dejarlas hacer sin presiones ni condicionan-tes, así como promover que se formen equipos de trabajo dinámi-cos, motivados, trabajadores, informados y contactados, dispues-tos a utilizar la imaginación y a resolver los problemas de formaágil, a gente apasionada y dispuesta, con horarios flexibles, y dis-ponibilidad e implicación. Es decir a verdaderos profesionales conexperiencia, algo que evidentemente choca, -y es totalmente

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opuesto- con el planteamiento funcionarial imperante de las rígidasestructuras internas de personal de muchos espacios culturales ycentros de arte, y que impiden ese funcionamiento abierto, diná-mico, y en continua conexión con la creatividad y con la sociedad.

2- Por supuesto que debe exigirse una gestión transparente enlas actuaciones emprendidas por las entidades públicas -museos,centros de arte, y entidades culturales- y dar cuenta de todo ello,no sólo a los políticos de turno sino a la sociedad de la que emana,en definitiva, el poder público. Pero además ser capaz de aconse-jar e indicarles a los políticos lo que es necesario hacer o no hacera nivel de objetivos, gestión, definiciones, líneas y programacionesartísticas, e incluso asesorarlos y, si llegara la ocasión, contrade-cirlos y desde luego pedir los medios y presupuestos necesariospara llevar a cabo toda la política cultural y artística trazada, unosmedios presupuestarios que deberán ser necesariamente muchomás amplios que los actuales.

3- Desarrollar unas líneas de actuación que deben proceder deintensos y dinámicos procesos de trabajo socioculturales y artísti-cos, que desarrollen programas sólidos, coherentes, abiertos einterconectados con un hilo conductor y una lógica de objetivosclaros, y que a su vez estén incardinados en las problemáticas queplantea la sociedad actual y con la mirada puesta en el futuro.

4- Los espacios culturales y artísticos deberían evolucionar haciauna interconexión con la sociedad. Tendrían que existir, y para ellorecibir apoyos tanto económico como logísticos y de colaboracióndiversa, muy distintos tipos de espacios, tanto públicos como pri-vados, de muy diverso tamaño, formato y envergadura, que fue-sen suficientemente creativos, dinámicos, y que recogiesen loslenguajes más interesantes de la contemporaneidad, potenciandola información y la formación artística, y estando en contacto per-manente con artistas, galerías, otros espacios de arte, asociacio-nes, lugares alternativos, estudiantes, jóvenes en general, institu-ciones de enseñanza, etc., siendo a su vez productores de creacióny de proyectos. Tendrían que ser tanto receptores como difusoresde la creación artística contemporánea. Ser tanto lugares de refle-xión como lúdicos y de expansión de los sentidos. Espacios quepotencien, además, el contexto artístico exterior a ellos mismos yen el que ellos estén inmersos.


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5- Los espacios de arte han de aprender mucho de gran parte delas formas de funcionar de las iniciativas privadas, de los colecti-vos y empresas artísticas independientes y del asociacionismo cul-tural. Romper con gran parte de los lastres burocráticos, acelerarlos ritmos de funcionamiento, y dinamizar los procesos de trabajo.Y, tal vez, diseminarse, es decir, distribuirse en distintos puntos oespacios de una misma ciudad. Es decir, romper con la concepciónde Centro de Arte como un edificio al que hay que ir, ubicado enuna calle concreta, etc. Un Centro de Arte debería estar distribui-do en distintos espacios, en distintos puntos de la ciudad. Con ellose ganaría en muchos sentidos, tanto en cuanto a funcionamientodinámico, descentralizado, como en cuanto a su inmersión, inclu-so física, en una ciudad. Así se avanzaría mucho hacia un sentidodemocratizador y socializador del arte, en conexión osmótica conlos discursos creativos urbanos, por un lado, y por el otro con lapoblación en general, rompiendo el círculo restrictivo del elitismoparticipativo artístico, creando y desarrollando procesos de acer-camiento a los distintos sectores de la población, fundamental-mente a los jóvenes.

Con ello no queremos insinuar que se efectúen “minicentros cló-nicos” en los distintos puntos geográficos urbanos, sino diversificarobjetivos y funciones en cada punto, implicar a esa parte de la ciu-dad con ese espacio público concreto especifico, potenciando quela población se desplace a ese sitio para asistir a tal o cual even-to, exposición, conferencia, etc., o simplemente para leer en subiblioteca, investigar o curiosear en su documentación o programasinformáticos y audiovisuales. A la vez que esos puntos diversos dela ciudad en los que se emplaza tendrían que estar en conexiónpermanente con otros espacios y ámbitos privados donde sucedencosas interesantes a nivel de creación como bares, clubs, cines,locales culturales, galerías, bibliotecas, universidad, etc., con losque se debería colaborar a fin de potenciar desde el centro activi-dades artísticas dentro de ellos, convirtiéndose en productor y difu-sor de actividades creacionales tanto dentro como fuera de él.

Estas son algunas ideas, tal vez algunos las tacharan de dema-siado utópicas, pero ya desde hace tiempo sabemos que la reali-dad puede superar la ficción, y que muchas veces nada es más realque la utopía.

Margarita Aizpuru

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Texto, tejido y confecciónen la producción contemporánea

Joaquín Vazquez

Dada nuestra condición de empresa –BNV es una SociedadLimitada– deberíamos prestar atención a aquellos aspectos degestión empresarial con los que nos encontramos a la hora de pro-ducir y difundir cultura contemporánea, temas tales como: finan-ciación, relaciones institucionales, coordinación, gestión, etc... asícomo de la posibilidad de ejercer esta actividad en o desde Sevilla.Trataremos esto, pero creemos igualmente importante, por formarparte de nuestra singularidad e identidad como productora y tam-bién por la materia de la que nos ocupamos –la cultura contem-poránea– que previamente realicemos unas reflexiones sobre lascondiciones en que este trabajo debe desarrollarse, es decir: sobreel momento, político, cultural, empresarial e institucional en el quevivimos. Sobre todo, si convenimos con el artista Isidoro ValcárcelMedina que la obra de arte, a lo que nosotros añadiríamos la pro-ducción contemporánea, “ha de ser tan fiel a su momento que seael momento mismo”.1

Comenzaremos con una larga cita de Amador Fernández-Savater, cita extraída de Una Extraña Guerra, conferencia dictadaen el Laboratorio F. X. Sobre el fin del arte, dirigido por Pedro G.Romero y realizado en el marco del Proyecto UNIA arteypensa-miento de la Universidad Internacional de Andalucía. Conferenciaque, por otra parte, nos servirá de guía a lo largo de nuestra inter-vención.

“La metáfora de la guerra como ilustración privilegiada de nues-tra sociedad nos asalta a cada paso. Todo el mundo coincide enque la economía moderna supone una movilización general de lasfacultades humanas al servicio de la extracción de beneficio pro-piamente capitalista. Todo el mundo experimenta la inestabilidadde sus condiciones de vida como algo no ya puramente circuns-

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tancial, sino esencial. Nuestras ciudades se transforman a unavelocidad que nunca había conocido una ciudad en tiempos de paz.Los contenidos más sólidos de las prácticas humanas (la memoriadepositada en las costumbres individuales o colectivas) se disuel-ven ante la imposibilidad de ajustar su paso al movimiento perpe-tuo exigido por la reproducción infinita de capital... Una máquinade guerra de dimensiones planetarias rompe todos nuestros vín-culos, quiebra nuestros dispositivos generadores de sentido, asolanuestros lugares de vida, coloniza nuestra mirada, martillea nues-tros oídos incansablemente con su propaganda, fuerza nuestrosritmos, violenta nuestras inercias. Testigos presenciales de muta-ciones gigantescas de otros tiempos desordenados exclamaronpalabras que no pueden resultarnos ajenas: ‘Asistimos al hundi-miento de todo orden establecido, algo que la memoria del hom-bre jamás había visto: la revolución del nihilismo’ (Rauschning)”.2

En definitiva, lo que Fernández-Savater sostiene es que la ideo-logía del progreso y del movimiento perpetuo se filtra por todos losporos de la sociedad. De pronto, el tejido social entero se encuen-tra atravesado y subordinado por la ideología del progreso y lasexigencias de la producción. La movilización general, la alienación,empieza precisamente en el momento en que se vuelve casi impo-sible distinguir los procesos de producción y de reproducción, eltiempo de trabajo y el tiempo de la vida. “El modo de producciónposfordista ha puesto la vida entera a trabajar”.3

En el modo de producción posfordista, cito de nuevo a AmadorFernández- Savater: “producto y productores son los peones de unpartido que supera a todo el mundo, son secundarios en relacióncon el objetivo final: la rentabilidad, la relación entre facturación ybeneficios. En esta guerra, la Fiat, en estos días amenazada de cie-rre, exige a sus obreros la adhesión total: sin ésta, la empresa searriesga a desaparecer y el trabajo con ésta”. Fernández-Savaterrecuerda como para H. Arendt los movimientos totalitarios se defi-nen precisamente por la “lealtad ilimitada e incondicionada exigi-da a los miembros reclutados”.4

Para trabajar en una empresa posfordista, para subsistir en lasociedad del progreso y del movimiento perpetuo, es necesario:“habituarse a la movilidad, ser capaz de mantener el paso a pesarde las más bruscas reconversiones, saber adaptarse al mismo


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tiempo que emprender, ser dócil en el paso de un conjunto dereglas a otro, estar dispuesto a una interacción lingüística banali-zada y plurilateral, dominar el flujo de informaciones, habituarse aabrirse camino entre posibilidades alternativas limitadas. Hacefalta saber olvidar rápidamente las costumbres y los conocimien-tos adquiridos para pasar a asumir y aprender otros distintos.Capacidad de desprenderse del pasado, seguridad para aceptar lafragmentación”.5

A diferencia de otros tiempos, todas estas cualidades no se ense-ñan disciplinariamente en la fábrica o en la empresa, sino que seaprenden naturalmente en los espacios de socialización típicos denuestra vida cotidiana: los media, la fragmentación espacial ytemporal, la publicidad, la moda...

Pues bien, como decíamos al principio BNV Producciones es unaempresa de producción cultural. Una empresa que surge con unavoluntad de agitación cultural, de crear e incidir en la política cul-tural. De las tres personas que la componemos, dos de ellas,Miguel Benlloch y yo, provenimos de la militancia antifranquista ydurante la transición de la militancia ciudadana, sindicalista, anti-militarista, gai… La tercera persona, Alicia Pinteño, por ser muchomás joven se escapó de esta obligación. Bajo estas premisas BNVdesde sus comienzos ha practicado, impulsado y producido lo quemuchos han llamado “arte público”. Por ello, podemos y debemosreconocer que algunas de las prácticas artístico-políticas “antago-nistas” que en el Estado español se han impulsado han heredadode la práctica política lo peor de su contenido: el activismo, el esta-llido cegador, la performance autopromocional, la consigna gue-rrera, la propaganda, etc. El horror al vacío que da vida y anima alactivista le lleva a buscar ante todo encajarse en un permanentemovimiento.

Por otra parte, la forma de trabajar, la práctica de muchos cura-dores, directores de museos, artistas, empresas y agentes cultu-rales privados o institucionales de nuestro entorno, sin pretenderexcluirnos, se asemeja más que ninguna otra al trabajador flexi-ble y polivalente, que como veíamos define al trabajador y laempresa posfordista. Esto es: a la charlatanería sin contenido, lacuriosidad en la búsqueda de la novedad por la novedad, la agita-ción sin fin ni finalidad, la incapacidad de recogimiento.

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¿Cómo enfrentarse a estas contradicciones, como escapar deellas sin renunciar a una práctica cultural con sentido, a una vidacon sentido, que creemos que en definitiva es lo que perseguimosaquellos que trabajamos desde una determinada posición en elmundo de la cultura o el arte?

Amador Fernández-Savater cree que para insuflar sentido, y unsentido que tiene que poder habitarse, hace falta... “construirnarrativas colectivas, referentes simbólicos a la altura de nuestromomento histórico (esto es, adaptados a sus cavidades más pro-fundas) que generen sentido y permitan sustraerse (al menosmentalmente) a la guerra económica y el ascenso de la insignifi-cancia”.

A inventar nuestro propio sentido como empresa de produccióncultural es a lo que nos venimos dedicando durante nuestros doceaños de existencia.

Sin haber llegado a ninguna conclusión definitiva, creemos quelo que puede y debe ser el objetivo fundamental de las produccio-nes culturales, y por extensión de BNV Producciones como empre-sa de producción cultural, es algo muy parecido a lo que CatherineDavid señalaba en una reciente conferencia publicada en LaVanguardia con motivo de la presentación del proyecto Represen-taciones árabes contemporáneas, decía Catherine David:

“Lo que interesa es abrir el horizonte en torno a la representa-ción y a la forma de hacer visibles unas determinadas problemáti-cas. Interesa crear contextos para inventar otras posibilidades deencuentros que no oculten los antagonismos y que permitan laexistencia de un espacio de debate. Hacer visible una propuestaestética es conseguir el espacio de su manifestación y de su polé-mica frente a la especialización y la espectacularización”.6

En definitiva se trata de crear:

Un TEXTO, es decir un marco conceptual que arrope tu proyecto.

Un TEJIDO, es decir una red social e institucional capaz de aunar,ligar y poner en común aquellas experiencias o situaciones cultu-rales que se están produciendo. Lo que necesariamente obliga a


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trabajar y a tener presente el contexto, entendiendo por contextono sólo el lugar de presentación de las propuestas sino también ellugar que genera estas mismas propuestas.

Una CONFECCIÓN, es decir una serie de producciones, no nece-sariamente exposiciones, instalaciones o catálogos, debidamenterealizadas que expresen, formalicen o materialicen el trabajo con-ceptual y el procesual al que nos referimos cuando hablamos detexto y tejido, respectivamente.

Pensamos que puede ser de interés citar algunas de las produc-ciones más representativas, que venimos realizando desde 1991,no por un interés nostálgico o divulgativo de nuestra actividad, sinopor que creemos que valorando cada una de ellas, recorriendo bre-vemente los proyectos por nosotros producidos, aún a riesgo desimplificarlos, podremos comprender más claramente nuestra evo-lución, nuestro permanente movimiento, que, como decía José DíazCuyás a propósito de Isidoro Valcárcel Medina, “proviene de lafirme resolución de estar siempre en el mismo sitio”, 7 este es, elde favorecer como productores aquellas propuestas que se plante-an cómo salvar la persistente separación entre el arte, los autoresy los espacios artísticos con respecto a la ciudad y el ciudadano.Problemas de la sociedad espectacular y capitalista, que el artenunca resolverá, pero que nuestra obligación consiste en continuarapoyando a quienes insisten en hacerlos visibles.

El sueño imperativo. Exposición comisariada por Mar Villaespesay presentada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. MarVillaespesa es la comisaria de exposiciones con la que de unaforma más continuada venimos trabajando y que de una formafundamental y decisiva ha contribuido a dotar de “sentido” BNVProducciones. Esta exposición ya planteaba los objetivos e ideasque inspiran nuestro trabajo. La idea del cambio o la concepcióndel arte como vehículo de cambio social era el especial interés deaquella propuesta, compartido con los artistas que participabanen la misma.

La exposición El sueño imperativo se inaugura en Madrid en elaño 1991, precisamente cuando lo raquítico de nuestro actualpanorama cultural era todavía más evidente. Cuando en plenaeuforia pre-exposición Universal y pre-Olimpiadas se hablaba del

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arte en términos puramente formalistas, de un arte autónomo res-pecto al universo no artístico. Con aquella exposición, en palabrasde Mar Villaespesa se trataba de buscar “vías para evitar tanto losesteticismos inocuos como el seguimiento de modelos culturalesajenos al propio contexto”.8

El sueño imperativo estuvo financiado por PSV Cooperativa deviviendas de UGT y se presentó en la sede del CCBBAA de Madrid,calles de la ciudad y Arco de Moncloa para la obra de KristofWodiczko. Es decir, se financió íntegramente con un patrocinio pri-vado y se inauguró en un espacio no específicamente artístico,algo inusual e impensable en aquel tiempo.

Plus Ultra, proyecto, también comisariado por Mar Villaespesa,que se presentó en diversos monumentos y espacios públicos delas 8 provincias andaluzas. El Pabellón de Andalucía de la Expo’92nos pide a BNV Producciones y Mar Villaespesa que realicemos unaexposición de arte contemporáneo para su Pabellón en la Expo’92.Mar Villaespesa como comisaria de la muestra y nosotros apoyán-dola como productores aceptamos el encargo bajo dos condicio-nes: si la exposición se abordaba desde una perspectiva que apun-tara más a la reflexión que a la celebración y si se desarrollabafuera de la Isla de la Cartuja, espacio emblemático dedicado pre-cisamente a celebrar el Descubrimiento.

Aunque el proyecto fue financiado por el Pabellón de Andalucíade la Expo’92 en el mismo participaron prácticamente la totalidadde las Instituciones locales que la alojaron.

El proyecto cristaliza en una serie de Intervenciones en espaciospúblicos de las 8 provincias andaluzas. Una intervención en cadaprovincia y en dos exposiciones temáticas, una sobre el viaje,comisariada por José Lebrero y otra sobre América, comisariadapor Berta Sichel.

Tres publicaciones, documentaban el proyecto. En ellas se incluíantextos de cronistas, historiadores, intelectuales locales, así comootros textos de Hommi Bhaba, David Lévi Strauss, Ángel González,Maurice Berger... etc. Francesc Torrres, Soledad Sevilla, Adrian Piper,Jame Lee Byars, Alfredo Jaar, Agustín Parejo School, Dennis Adamsy Cápsula de Tiempo, fueron los artistas invitados al proyecto.


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En este proyecto de 1992, ya se planteaba la problemática quede alguna forma viene marcando nuestra trayectoria, esto es comosaltar la linde que separa y contiene la cultura contemporánea ycómo es necesario para ello, transformar, adecuar e integrar en elmismo proceso creativo los procesos de producción, gestión yfinanciación.

Vagamundo. Reflexiones sobre el exilio comisariada por CorinneDiserens con la colaboración de Mar Villaespesa. En este caso nohablamos de una exposición sino de un programa de cine y vídeo.La importancia que para nosotros reviste y por lo que lo seleccio-namos entre los proyectos que consideramos más significativos esdoble: primero, porque era la primera vez que producíamos unprograma de vídeo, actividad que desde entonces venimos desa-rrollando; y segundo, porque fue a partir de aquí cuando comen-zamos a establecer una red de Centros e Instituciones que poste-riormente nos ha permitido extender a otros ámbitos y defender elmodelo de la coproducción, del que después trataremos.

Vagamundo presentaba una serie de vídeos que de una forma uotra se acercaban a los “distintos males y placeres ocasionalescausados por diferentes tipos de exilio. El forzoso y el voluntario.El exilio físico constituido por los exiliados políticos, los inmigran-tes, los refugiados... el exilio mental constituido por los locos, losalienados, los marginados, los deprimidos, los creativos”.9

El proyecto se materializó en un programa de cine y vídeo, conobras de Juan Downey, Tom Kalin, Mindy Faber, Bill Viola, Gary Hilly un largo etcétera y un folleto que incluía el texto de Edward Said“Reflexiones sobre el exilio”.

Como ya hemos hablado el principal valor de este proyecto paranosotros fue el inicio de una nueva actividad, el descubrimiento deun nuevo medio y el establecimiento de una nueva estructura detrabajo que de alguna forma nos iluminó sobre un camino a seguir:el de la coproducción. Las particularidades del formato del vídeo:su fácil transporte, facilidades en préstamos a más largo plazo,bajo presupuesto comparado con las exposiciones y sobre todo sucondición y consideración de actividad complementaria para muse-os y centros de arte –lo que permite sosegar los protagonismos yrentabilidades– nos ayudó a iniciar este nuevo modelo de finan-

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ciación, coordinación y gestión. La aceptación por aparte de lasinstituciones implicadas, de nuestra oferta: ceder protagonismo acambio de compartir gastos, nos animaron a seguir impulsandoeste modelo, poquísimo practicado en el Estado español pero quepara nosotros resulta de máximo interés. Y ello por variadas razo-nes: primero porque nos permite que las propuestas sean másvisibles y rentables a nivel de audiencias, más plurales e indepen-dientes y más libres al no depender de un solo patrón o patroci-nador. Segundo, porque agrupa a los programadores artísticos enfunción de líneas formales e ideológicas, lo que favorece el des-arrollo de políticas culturales más coherentes. Y por último, por-que facilita el desarrollo de un tejido social, artístico y empresarialal concurrir en un mismo proyecto y en planos de igualdad cura-dores, artistas, instituciones y productoras.

Entre 1993 y el 2002 hemos venido realizando otras actividades,que con objeto de no extendernos brevemente citaremos: Éraseuna vez... del mínimal al cabaret, comisariado por MargaritaAizpuru y Mar Villaespesa, un recorrido sobre la evolución de la per-formace realizada por mujeres desde los años 70 a los 90; AlémDa Agua, un proyecto transfronterizo con Portugal, con el conflictode Agua entre los dos estados como telón de fondo; Almadraba, en1997. Una reflexión sobre el Estrecho de Gibraltar como el lugarmítico, poético y político que es. Cuando ya empezaban a manifes-tarse de forma dramática las terribles consecuencias que la políticade inmigración de España y la Comunidad Europea están produ-ciendo, Corinne Diserens nos propuso abordar un proyecto en elmarco geopolítico del Estrecho. Corinne Diserens y Mar Villaespesainvitaron a una serie de artistas de las tres orillas, Marruecos,España y Gibraltar, para que realizaran obras específicas en y sobrela zona. F.E. El fantasma y el esqueleto. Un viaje de Hondarribia aFuenteheridos por las figuras de la identidad, título largo para unextenso proyecto de Pedro G. Romero. Tomando como pretexto elviaje que José Bergamín realizó de Fuenteheridos a Hondarribia,Pedro G. Romero, acompañado por otros 14 artistas siguió una rutade aquel viaje como marco de trabajo donde reflexionar a través deconferencias, talleres, ciclos de cine… sobre lo errático y la identi-dad, la alta cultura y la popular, lo personal y lo político, el proyec-to se documenta en una publicación de dos volúmenes. O, por últi-mo, la exposición Ir y Venir de Valcárcel Medina, comisariada porJosé Díaz Cuyás que inaugurada en la Fundació Antoni Tàpies des-


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pués viajó a Murcia y al Centro José Guerrero de Granada oInflamable, un programa doble de cine y vídeo entre flamencos ymodernos, una idea de Pedro G Romero, que hemos presentado enagosto de 2002 en el marco de la XII Bienal de Flamenco de Sevilla.Todos estos proyectos, a excepción de los dos últimos, fueronfinanciados, con distintos niveles de participación, por al menosocho patrocinadores cada en cada uno.

Antes de finalizar este largo recorrido por nuestra actividad,queremos detenernos en UNIA arteypensamiento, proyecto queen el año 2001/2002 ha ocupado gran parte de nuestra actividady que continua en el año 2003.

La Universidad Internacional de Andalucía nos pidió que organi-záramos un nuevo área de arte contemporáneo. Aceptamos yacordamos con el rector, José María Martín Delgado, que se cons-tituyera una comisión directiva de contenidos integrada por losautores e instituciones, que desde nuestro punto de vista, estánmás interesadas como tales en problematizar su propia práctica ystatus y por ello más abiertas a experimentar nuevas vías de pro-ducción, creación y difusión de cultura contemporánea. La comi-sión, que funciona con plena autonomía y capacidad decisoria,quedó constituida por Nuria Enguita de la Fundació Antoni Tàpies,Santiago Eraso de Arteleku, Pedro G. Romero, Yolanda Romero delCentro José Guerrero y Mar Villaespesa. El otro acuerdo al que lle-gamos con la UNIA fue que la gestión, producción y coordinaciónde la nueva área se llevara conjuntamente por una coordinacióninterna de la UNIA y por un equipo externo al de la Universidad,desde BNV Producciones.

Desde un principio la comisión directiva encargada de diseñar loscontenidos y de articular teóricamente el proyecto, se propusocomo primer objetivo configurar un marco de actuación expandido,a la manera de una “ciudad-territorio-red” en palabras de SantiagoEraso, “que permitiera la colaboración en base a intereses compar-tidos y a priorizar dinámicas de equipos”. Nos planteamos comoobjetivo producir proyectos generativos, transversales y transna-cionales relacionados con el pensamiento, el arte y la acción con-temporánea. Al proyecto se le llamó UNIA arteypensamiento.

El programa de actividades se articuló en torno a tres ejes:

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Mundo/Paisajes: Por entender que la ciudad, el paisaje, el territo-rio, la comunidad es el lugar donde desarrollar el proyecto contem-poráneo, donde los efectos creativos se presentan a la sombra delas contradicciones socioeconómicas que afectan a los ciudadanos.

Ética/Políticas: Para crear una estancia continuada de reflexiónsobre la crisis del humanismo, y en consecuencia, sobre la nece-sidad de reinventar una nueva ética. La condición antihumanistadel arte moderno, se afirma continuamente: La reciente polémicasobre el humanismo que se vive en la cultura europea no ha hechosino avivar ese fuego.

Estética/Poéticas. Para cuestionar las actuales estructuras insti-tucionales que sustenta el sistema arte, así como los medios quese emplean en la representación y difusión de los trabajos (bási-camente exposiciones y catálogos) lo que nos obliga a pensar elproyecto contemporáneo en términos diferentes a los que hastaahora viene desarrollándose.

Atendiendo a cada uno de estos ejes se han organizado: talleres,laboratorios, seminarios, conferencias, encuentros, proyectos en lared, que muy brevemente cito:

En Mundo/Paisajes se han realizado tres proyectos:Representaciones árabes contemporáneas, un proyecto en proce-so, dirigido por Catherine David y realizado en colaboración conFundació Antoni Tàpies, Arteleku, Whitte de With. El Paraíso es delos extraños, dirigido por Rogelio López Cuenca, realizado en cola-boración con Arteleku y La Madrassa de Donostia y Transacciones,que se presentará en diciembre y dirige Mar Villaespesa, que seráuna mirada a las “micronarrativas”, que según su directora, seestán generando en el espacio del Estrecho de Gibraltar en res-puesta a las consecuencias para la zona de la actual sociedad dela globalización.

En Ética/Políticas se han realizado tres ciclos de conferencias.Han intervenido, Víctor Gómez Pin, Javier Echevarría, Félix Duque,Fernando Savater, Ángel González o Massimo Cacciari, o los profe-sores Francisco F. Ayala, Alberto Cordero y Gerhard Vollmer.

En Estética/Poéticas se ha buscado hacer visibles y presentar


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proyectos artísticos que se plantean incidir, desde muy diferentesposicionamientos, en el ámbito de lo comunitario. Tres han sidotambién lo proyectos: Actor no sólo voyeur dirigido por FranckLarcade de consonni, Edición Post-media dirigido por AndreasBroeckamn de la Trasnmediale de Berlín y F.X. Sobre el fin del artede Pedro G. Romero y realizado en colaboración con el Centre deDocumentació de l’art Contemorani Alexander Cirici, CNT, Facultadde Biblioteconomía y Documentación de la Universidad de Granaday la Fundación Euro-árabe de Altos Estudios.

Un último proyecto, no encuadrable en ninguno de estos ejes poragrupar a todos es Pensar la edición, dirigido por Miren Eraso setrata de crear un grupo estable de trabajo con el fin de canalizarlas reflexiones que estamos originado nosotros u otros sobre estostemas y pensar qué nuevos formatos o modelos son los más ade-cuados para editarlos.

Para concluir, solamente señalar que ciertamente, en los últimosaños se han multiplicado las oportunidades y las experiencias.Espacios como Arteleku, Fundació Antoni Tàpies, MACBA, o algu-nas experiencias independientes han favorecido el florecimiento deposiciones más críticas y plurales y la creación de un tejido sociale institucional que ayuda a visualizar trabajos, a realizar nuevaspropuestas facilitando financiación y espacios.

Por otra parte, los artistas y colectivos que nos interesan, vie-nen manifestando su mayor desprecio por la conceptualizacióningenua del arte que a lo largo de los siglos vienen desarrollandolas llamadas culturas de occidente, en términos obsesivamentedominados por los conceptos de autoría, talento y genio. Se tratade autores que han querido borrar las fronteras que separan artey contexto, liquidando la profesión de artistas. Lo importante,para ellos y ellas no es, en palabras de Preiswert (colectivo deartistas madrileños): “la ‘artisticidad’ de los objetos más o menosefímeros que han creado. Lo interesante de estas piezas, objetos,productos o situaciones no reside nunca en ellos mismos, sino enla interacción del grupo que los produce”. 10

Conscientes de que en palabras de Pedro G. Romero “los artis-tas –y podríamos añadir los agentes culturales– se encuentran enun pantano, en el cual, tanto más se abisman cuanto más se

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esfuerzan”11 estos artistas se plantean la búsqueda de otros cau-ces u otras formas que permitan recuperar para el arte su valorantropológico, esto es su papel político, es decir, “activo, relevan-te en el sentido de su participación en el diálogo, las discusiones,los conflictos que se plantean en la sociedad en la que viven”.12

Las tradicionales exposiciones en Museos, Centros de ArteContemporáneo, galerías publicas y privadas no han contribuido arestablecer un diálogo con el público o lo público. Y ello porque losMuseos nacieron precisamente para dar cobijo a obras que extra-ídas de su tiempo y contexto cultural y social perdieron todo suvalor, salvo el valor que da su precio. No deja de ser curioso quela proliferación de Centros de Arte, Museos y Galerías coincida conla proliferación de artistas que se alejan de los canales previstospara la exhibición, circulación y consumo de arte.

Por ello, es imprescindible que los espacios de arte dejen de serespacios de exhibición para convertirse en espacios de producción.En espacios que faciliten el surgimiento de nuevas realidades, quepermitan la realización de proyectos donde se desplace la tenden-cia del culto al objeto y su contemplación hacia una cultura delproceso, del trayecto, del diálogo de forma que se devuelva al artealgún tipo de valor dentro de las relaciones de diálogos sociales.

En palabras de Esteban Pujals: “Aunque nada se deba excluirnunca de antemano, la probabilidad de que una obra de arte incidarápida y decisivamente sobre el comportamiento de amplios secto-res de la población es dudosa. Pero tampoco se trata exactamentede obtener un gran éxito, pues resulta imposible fracasar cuandolos objetivos se definen en función del lugar en el que uno está”. 13

Notas

1. Díaz Cuyás, José: “El arte de figurar el tiempo” en Ir y venir deValcárcel Medina, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, Murcia: ComunidadAutónoma de la Región de Murcia, Granada: Diputación de Granada, 2002.

2. Fernández-Savater, Amador: “Una extraña guerra”, texto de la confe-rencia impartida en la Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla, enel ciclo F.X. Sobre el fin del arte, 2002. Inédito.

3. Ibíd.4. Ibíd


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5. Ibíd6. Atich, Xavier: “Entrevista a Catherine David”, La Vanguardia,

Barcelona, 5 mayo 2002.7. Díaz Cuyás, José: “El arte de figurar el tiempo” en Ir y venir de

Valcárcel Medina, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, Murcia: ComunidadAutónoma de la Región de Murcia, Granada: Diputación de Granada, 2002

8. Villaespesa, Mar: “El sueño imperativo” en El sueño imperativo,Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1999.

9. Diserens Corinne: “Vagamundo: Reflexiones Sobre el Exilio” enVagamundo: Reflexiones Sobre el Exilio, Madrid: Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, 1993.

10. Preiswert: “Naturaleza Muerta II” en El Fantasma y El Esqueleto. Unviaje de Fuenteheridos a Hondarribia por la figuras de la Identidad, Vitoria:Diputación Foral de Álava, San Sebastián: Diputación Foral de Guipuzkoa,2000.

11. Pedro G. Romero: “Les Song” en El Fantasma y El Esqueleto. Un viajede Fuenteheridos a Hondarribia por la figuras de la Identidad, Vitoria:Diputación Foral de Álava, San Sebastián: Diputación Foral de Guipuzkoa,2000.

12. López Cuenca, Rogelio: “Malagana” en El Fantasma y El Esqueleto.Un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia por la figuras de la Identidad,Vitoria: Diputación Foral de Álava, San Sebastián: Diputación Foral deGuipuzkoa, 2000.

13, Pujals Gesalí, Esteban: “La medida de lo posible: arte y vida deValcárcel Medina” en Ir y venir de Valcárcel Medina, Barcelona: FundacióAntoni Tàpies, Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia,Granada: Diputación de Granada, 2002.

Joaquín Vazquez

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Después de una déada y ya iniciado el siglo XXI

Mar Villaespesa

Quiero retomar un texto, titulado “Después de una década”, quepresenté hace unos años, concretamente en el otoño del 99, conmotivo del último “Seminario de análisis de tendencias”, que dirigíaPaco Jarauta en Arteleku y que se centró, de manera general, en loque él llamó “Propuestas para el siglo XXI”, y de manera particularen “Qué hacer con la Institución Arte”, entendiendo que dentro deesta Institución se encuentran los artistas, los críticos, los museos,los comisarios… Yo estaba invitada a aquel Seminario por mi tra-yectoria como comisaria, igual que sucede hoy en estas jornadassobre “El arte contemporáneo desde Sevilla”. Por ello a este textolo he titulado “Después de una década y ya iniciado el siglo XXI”.

En mi trabajo como comisaria independiente, desde el inicio dela década de los 90, he tratado de desarrollar una concepción delcomisariado, es decir del trabajo de comisario o comisaria (pala-bra que nos gusta poco, pero que no hemos sabido sustituirla porotra, pues la de curator o curador, la versión sajona o la latina,tienen problemas para implantarse), en primer lugar, como un tra-bajo de producción y en equipo. No en vano comparto hoy mesa,en estas jornadas, con el productor Joaquín Vázquez -con él, conBNV producciones he trabajado a lo largo de todos estos años-, ytambién estuvimos juntos en el Seminario mencionado deArteleku, en aquel caso a propuesta mía, para “forzar” de algúnmodo la necesidad de visibilizar que el arte es un entramado defiguras y acciones (las de los artistas, los críticos, los comisarios,los medios de comunicación, las galerías, los museos... y tambiénlos productores), para hacer presente que la figura del comisaria-do está ligada a la de la producción.

A lo largo de estos años hemos generado procesos (digo proce-sos intencionadamente, no proyectos) en los que se interrelaciona

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la producción artística con la realidad cotidiana y sociopolítica, por-que hemos creído que el hecho artístico es inseparable de las con-diciones económicas, sociales o culturales.

Hemos propiciado el diálogo entre arte y contexto, lo privadocon lo público; hemos trabajado en unos parámetros en los que elarte no se legitima exclusivamente por el “valor artístico” o por el“valor de mercado” sino por su capacidad de reflejar las transfor-maciones que operan en nuestra sociedad y el modo en que nosafectan.

Desde los discursos de la deconstrucción y de la alteridad (elgénero, el poscolonialismo...) hemos cuestionado el centro reco-nociendo la periferia, el otro y la diferencia, dando lugar a proyec-tos (ahora sí quiero decir proyectos) multidisciplinares que trans-curren en espacios no usuales para el arte, en un intento de tras-pasar los límites de los espacios de autoridad, o centrales, y tra-tando de multiplicar los centros y los espacios posibles a ocupar;hemos cuestionado espacios oficiales para descubrir nuevos terri-torios y con ellos nuevos significados en un deseo de crear proce-sos de transformación, espacios de producción y distribución.

En las propuestas que hemos llevado a cabo ha prevalecido laatención al contexto, los discursos artísticos interesados en la con-frontación con los límites entendiéndolos como espacio del “con-flicto”, por lo que se imponía que comisariado y producción fuerande la mano. Ejemplo de ello, en mayor o menor medida, y entreotros, son los proyectos El Sueño Imperativo; Plus Ultra; 100%;Word&Word&Word; Erase una vez, del minimal al cabaret (co-comisariado con Margarita de Aizpuru); Alem da Agua; Almadraba(co-comisariado con Corinne Diserens); Ghuraba; TeatroRadiofónico; etc.

Algunos de estos proyectos se han desarrollado en diversosespacios urbanos y públicos: monumentos, plazas, bares, etc., delas diferentes provincias andaluzas (como El artista y la ciudad yPlus Ultra), en estaciones de tren y autobuses o en T.V. (comoWord&Word&Word), en la radio (como Diálogo de Fugitivos, Lasmil y una historias de Pericón de Cádiz, H), así como en zonasfronterizas del río Guadiana (Além da Agua) o del Estrecho deGibraltar (Almadraba).


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Estos proyectos mencionados se suelen denominar “de artepúblico”, y si en ellos hemos explorado los límites en un sentidotanto literal como filosófico, también hemos intentado cuestionarlos propios límites del llamado “arte público” tratando de evitarque éste se convirtiera en un género o en un lugar común, tratan-do de superar categorías genéricas por medio de una determinadapráctica de producción; por no mencionar lo confuso de la mismaterminología pues tan público es el espacio de un museo como elde una plaza o calle y tan pública es una proyección de Wodiczkosobre un monumento como una viñeta del Roto en un periódico,una película de Kaurismaki o una novela de Vila-Matas.Precisamente, este escritor apostaba recientemente por el final delos géneros literarios a la vez que comentaba sobre una de susúltimas obras, Bartleby y compañía, en la que se combina y alter-na el ensayo con la ficción y las notas a pie de página, que era “untapiz con una trama que se dispara en muchas direcciones, porquees una mezcla de géneros”.

Son las tramas con “muchas direcciones”, la estructura abierta,los cruces de ideas y espacios, los planteamientos generales y con-textos locales, las identidades y diversidades, ya se narren yrepresenten con el lenguaje del vídeo, la escultura, la fotografía, lamúsica o la escritura, las que configuran los proyectos multidisci-plinares que elaboramos y los que nos han especializado no sóloen un trabajo sino en la puesta en marcha de ejercicios erráticosy dispositivos de resistencia contra las estructuras y límites de laInstitución Arte.

Como bien apuntaba Paco Jarauta en el folleto del Seminariomencionado: “El umbral de un nuevo siglo vuelve a ser la citasobre la que se proyectan ansiedades y preguntas, incertidumbresy búsquedas acerca de un futuro que se resiste a mostrar su ros-tro”. Yo, más que resistirme a mostrar el rostro, trato de resistir-me a no ejercer cambios en mi trabajo como comisaria, para poderseguir proyectando incertidumbres, preguntas y búsquedas. Dealgún modo, creo que nuestros proyectos se han basado en estra-tegias de resistencia. De hecho, en el catálogo de nuestro primerproyecto, el mencionado El Sueño Imperativo, publicamos un textode Vázquez Montalbán a la vez que tomábamos de este escritor, yconcretamente de su novela Galíndez, ese espíritu y término deresistencia.

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Mar Villaespesa

Para llevar a cabo los proyectos de comisariado que hemos rea-lizado, como hemos dicho, nos hemos especializado en un trabajoy parte de ello también ha sido la “lucha” contra las estructurasinmóviles de la Institución Arte, en la “lucha” contra los modos ylos espacios de presentación del Arte, lo que podría resumir sim-plemente en la “lucha” contra la resistencia a la producción.

Todavía hoy se siguen abriendo centros de arte, en nuestro país,que si bien plantean proyectos interesantes no cabe en ellos laproducción, o en todo caso en una pequeña medida. Algo impen-sable en las artes escénicas, cinematográficas o en la música queno existirían si no es gracias al trabajo de producción de cada unade las obras que se crean y se presentan en nuestra sociedad.

El comisariado sin producción, desde mi punto de vista, no tienesentido. Pero el hecho de que haya sido arduo llevar a cabo estatarea y para combatir el cansancio que se pueda apuntar “despuésde una década y ya iniciado el siglo XXI”, no quiero pensar en unarenuncia ni en una entrega, sino en una puesta en marcha de dis-positivos, de nuevo, de resistencia, y también de supervivencia,para transformar situaciones, en la medida de lo posible y en lapequeña medida que desde mi posición me puedo permitir.

Ya que no me interesa mi status como comisaria, sino sólo elcamino emprendido, la aventura del conocimiento y la puerta quehemos abierto en cada uno de los proyectos realizados, junto a loscruces e interrelaciones que se han ido generando de unos a otros,en este preciso momento, me dejo llevar a la “deriva” y hacia laotra orilla que tantas veces hemos cruzado. Y hablo en sentidofigurado refiriéndome a la orilla de la producción porque creo quees necesario todavía insistir más en ello, reforzarla y priorizarla yaque puede ser una vía para que las estructuras e intereses estáti-cos de la Institución Arte, y el espacio donde éste se presenta, semuevan y que los centros de arte contemporáneo sean más cen-tros de producción que espacios de prestigio y legitimación de lasllamadas obras de arte. Y hablo, también, en un sentido literal (lode cruzar a la otra orilla) porque dos de los proyectos en los queen la actualidad estoy trabajando, uno es la coproducción conMarruecos de un largometraje, y el otro es Transacciones (en elmarco de UNIA arte y pensamiento de la Universidad Internacionalde Andalucía) que se materializará en una publicación que docu-


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mente una serie de micronarrativas que se están produciendo enel espacio geopolítico del Estrecho de Gibraltar, en las que seentrecruza el trabajo social y la práctica artística y que, de algúnmodo, es una continuación del proceso que iniciamos con el pro-yecto Almadraba (realizado en las tres orillas del Estrecho, entre1996 y 1997), además de ser una nueva vía al pensamiento y a laacción.

En este punto me gustaría citar a Pierre Bourdieu, tristemente yadesaparecido, ya que es uno de los pensadores que ha contribui-do en los últimos años a “reconstruir” la sociedad civil. El dice, enuna conferencia que dio en el 2000, recogida en Contrafuegos, porun movimiento social europeo: “Sólo a costa del inmenso trabajocolectivo que es necesario para coordinar las actividades críticas,a la vez teóricas y prácticas, de todos los movimientos socialessurgidos de la voluntad de colmar las lagunas de la acción políticadespolitizante de la socialdemocracia en el poder, podrán inven-tarse estructuras de investigación, de discusión y de movilizacióna varios niveles (internacional, nacional y local) que inscribiránpoco a poco en las cosas y en las mentes una nueva manera dehacer política”.

De hacer política o de hacer arte, podríamos decir...

Lo que me interesa del arte es su posibilidad de ser un vehículode intercambio y de crear situaciones colectivas de aprendizaje,junto a su capacidad para hacernos preguntas sobre la realidad ycómo nos posicionamos ante ella. También su capacidad para des-arrollar los mecanismos necesarios para que se produzca un pro-ceso continuo. Este proceso, creo, que lleva implícito el pensar enla necesidad de reformas de los formatos tradicionales de presen-tación y difusión del arte y el pensamiento con el fin de abrir nue-vas vías al desarrollo de los mismos.

Sabemos que para abrir nuevas vías necesitamos potenciar lacomunicación, la colaboración y la co-producción entre espacios,ya públicos o privados, que favorezcan posiciones críticas y plura-les, que tengan carácter de servicio público y que permitan que losusuarios, que tradicionalmente han sido consumidores de infor-mación, también puedan convertirse en productores de conteni-dos; espacios que se enfrenten a los retos que las nuevas tecno-

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Mar Villaespesa

logías están planteando, entre ellos el mismo cambio en las rela-ciones y metodologías de trabajo y, sobre todo, esos cambios quese están produciendo en torno a la creación, la producción y ladifusión.

Creo que vivir en estos procesos, de algún modo, es necesariopara colaborar a “los propios procesos de transformación de lasestructuras económicas, políticas, sociales y culturales que deci-den en su conjunto una nueva situación y frente a la que es nece-sario adecuar no sólo los sistemas de interpretación, sino tambiénlas formas de vida”, como apuntaba Jarauta, y por terminar denuevo con él, en el mencionado Seminario. No se trata de proce-sos superficiales porque “lo que está en juego es la modificaciónde los referentes simbólicos y críticos de la tradición moderna”. Sitras más de 4o años de la transformación crítica del modernismoen la que el objeto estético cerrado se abrió a nuevos campos designos y acciones, a nuevos métodos, materiales y procesos, dis-tanciándose el arte de las categorías históricas en las que estabaencorsetado, todavía sigue no sólo perviviendo, sino dominando,ese objeto estético cerrado, debe ser porque la Institución Arte ylos intereses de su mercado no permiten cambios estructurales.

Aunque debemos decir, afortunadamente, que el concepto deArte está siendo, en la actualidad, renegociado por muchos artis-tas y por algunos centros de arte, y vemos cómo de manera cre-ciente, los artistas centran sus esfuerzos en desafiar las conven-ciones artísticas a la vez que están más interesados en los proce-sos que en dejar objetos detrás de ellos.

En su libro Hilos del tiempo, Peter Brook confiesa que el conflic-to básico de su vida ha sido el decidir “cuándo aferrarse a una con-vicción y cuando darse cuenta de hasta donde llega y abandonar-la”. Si esto no debe llevarnos a pensar que Brook sea indeciso, sinoque considera la vida -en su caso, la vida en el teatro- como unaserie de desafíos, yo quiero pensar que mi convicción de que elcomisariado debe ser un ejercicio de transformismo que permitaarticular tensiones imprescindibles, es para seguir creyendo en elarte como vehículo de conocimiento.

Y para concluir, apuntar que lo que me interesa del arte con-temporáneo es su carácter transitorio, incluso fugitivo y tambiénmultidireccional, las líneas de fuga, los desplazamientos...


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Me gustaría hacer mías estas palabras de Chantal Pontbriand, ladirectora y fundadora de la revista Parachute -que desde su fun-dación en 1975 no ha dejado de transformarse- con las que iniciasu contribución al “Foro de revistas” publicado por Zehar 47-48(Arteleku) como parte del proyecto Pensar la edición, un taller deinvestigación en el que he trabajado, a lo largo de este año, juntocon Miren Eraso y Carmen Ortiz, también en el marco del proyec-to UNIA arte y pensamiento:

“He adquirido la costumbre de perseguir lo nuevo, lo imprevisi-ble, lo no calculado, lo que llega como una sorpresa, un aconteci-miento, lo que se sale de los caminos trillados, lo que surge de lodesconocido, de la derrota, la depresión, la catástrofe, sea a nivelíntimo, individual o colectivo. La mayoría de las veces, el cambioproviene de situaciones difíciles e incómodas. Es incluso generadopor una cierta incomodidad con lo que tiene éxito. Y es que el éxitopuede suponer un bloqueo. No deja resquicios que posibiliten unacierta permeabilidad…”

“La cuestión es cómo podemos ampliar el campo de visión, abrir-nos a transformaciones, dejarnos transformar, dejando entrar algodel otro, dejando salir algo de nosotros mismos. Este cuestiona-miento acarrea el reflexionar sobre la idea de uno mismo, unadeconstrucción de esa idea…”

También éstas de Claudio Magris:

Uno se pierde con gusto sin meta, pero también el vagabundearpuede ser orden, conjugaciones y declinaciones, tal vez irregula-res o defectivas, de la sintaxis que regula una vida y la une a otrasvidas que la acompañan en el camino…

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Mar Villaespesa

Fernando Iñiguez

Soy médico-estomatólogo y tengo que anunciar que no soy nin-gún experto en esta materia, solamente soy un amante compulsi-vo del arte al que le dedico bastante tiempo.

La parcela que me ha correspondido es la de coleccionista, y amí esta palabra no me gusta demasiado. Me parece que quiere sig-nificar reunir un conjunto de cosa, por lo común de una clase, ycreo que las distintas manifestaciones del arte contemporáneo nose pueden encerrar en este vocablo tan rígido. Tampoco mi colec-ción, llamémosla así, tiene una idea predeterminada o fijada deantemano, aunque está centrada en lo que me es más cercano yconozco mejor: el arte sevillano contemporáneo.

Como antecedentes personales, o de qué manera llego al artecontemporáneo, tengo que decir que en mi familia hemos vividosiempre un ambiente donde la cultura ha tenido un papel predo-minante.

Mi padre tiene una pequeña colección de arte, pero todos abso-lutamente todos, los cuadros que tiene son clásicos o retratos defamiliares.

He tenido también una hermana pintora que ha trabajado siem-pre conmigo y me transmitió (digo transmitió porque falleció haceunos años, a los 44 años, de muerte repentina) el amor a la pin-tura con su lenguaje colorista que ella plasmaba en todos sus cua-dros. En mi consulta están colgados algunos de ellos que le dan unambiente muy acogedor y denotan el disfrute y gozo que ella leproducía el pintar.

También soy sobrino de Diego Angulo Iñiguez que siempre estu-

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Fernando Yñiguez

vo muy unido a mi padre y me enseño mucho sobre la forma demirar un cuadro. Yo recuerdo las conferencias suyas explicandoalgún cuadro, casi siempre del barroco sevillano donde explicabacon todo lujo de detalles, todas las partes de un cuadro, con losmatices de las pinceladas del color, la luz, etc. Parecía que sus ojoshacían la radiografía del cuadro. Por último mi hermano Pepe, quees historiador y crítico de arte contemporáneo

Y fue precisamente mi hermano Pepe quien me presentó a unamigo suyo y fue para mí como un flechazo. Esto era a principio delos años ochenta, yo estaba haciendo los estudios de la especiali-dad, y a la vez trabajaba. Este artista era Juan Francisco Isidro, alcual le compre mis dos primeros cuadros. Al igual que he dicho quefueron los primeros cuadros que compré, también fueron los pri-meros cuadros que Juan Francisco vendió. Como comprenderéis aestos cuadros le tengo un cariño especial, y sobre todo porque JuanFrancisco falleció hace algunos años a una edad muy temprana.

A partir de este punto, fuí poco a poco visitando galerías, cono-ciendo pintores, en fin, conociendo a personas que estaban meti-do en este mundo y de esta forma fui adquiriendo mis primeroscuadros. En un principio me gustaban los cuadros de formatogrande, me parecían mucho más auténticos, y lo que siempre tuveclaro es que yo quería comprar cuadros de la época en que vivía ypor eso fuí adquiriendo obras de los años 80. Al principio, poco apoco, ya que en esa época me case, vinieron mis hijos etc. Y sepodía desviar muy poco dinero para la compra de pintura. En los90, algo más desahogado económicamente, fue cuando le di elimpulso definitivo a mi colección y en esas guisas seguimos enestos momentos.

El núcleo de la colección es la pintura sevillana de las dos últi-mas décadas, con algún antecedente aunque comprando con pos-terioridad, pero con la idea de señalar un comienzo y conocer losantecedentes e influencias de los artistas de mi generación. Deesta forma la colección arranca con el equipo 57, Pérez Aguilera,Barbadillo, T. Duclos, Juan Romero, Joaquín Sáenz, ManoloSalinas, Juan Suárez, José Ramón Sierra, Ignacio Tovar, PérezVillalta, C. Cobos… etc.

Después sigue con el núcleo de Félix de Cárdenas, Pedro Simón,


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el Profesor Lacomba, José María Báez, Rafael Zapatero, etc, conti-nua con Pepe Barragán, Rogelio López Cuenca, Fede Guzmán,Agredano, Montaño, Pedro Mora… etc.

A continuación siguen pintores por los cuales siento cierta debi-lidad, me refiero a Patricio Cabrera, Javier Buzón, Javier Velasco,Ricardo Cadenas, Mercedes Carbonell, Paco Broca, y CurroGonzález. De este último quiero decir que la contemplación de uncuadro suyo que estuvo expuesto en la galería La MaquinaEspañola, y que está en el catálogo de una exposición de La CasaEspañola en Bélgica de 1985, ha sido uno de los que más me hanimpresionado. Representa la escalera de su casa vista desde arri-ba y un personaje al final, en tonos azules. Me quede tan entu-siasmado contemplando aquel cuadro que muchas veces meacuerdo de él.

A la vez, casi sin proponérmelo se va completando la coleccióncon pintores que tuvieron cierta relación con Sevilla. Me refiero aLuis Claramut, por el que sentía cierta devoción, por lo buena per-sona que era a la vez que desprendido y dispuesto a ayudar al quelo necesitaba, Jiri Dokoupill el polifacético, el alegre MartínKippenberger, o el desgarrado Ocampo.

Pero esta espiral se va ampliando y me interesan también lospintores del resto de España, por supuesto mucho más seleccio-nados y fuí incorporando cuadros de Sicilia, Broto, Eva Lootz, Zuch(ahora sé llama Ebro), Ferrán García Sevilla, Carlos Franco, SaraHuele, Campano, Navarro Baldewer, (estos dos últimos son de lospreferidos y que más me gustan). También tengo algunas cosas deJorge Galindo, Daniel Veltis, Juan Chillida (que es sobrino delfamoso escultor) María Gómez, Juan Ugalde…

Hay también un grupo de pintores como son Marieta Quesada,Paco Sánchez, los hermanos Artal, Arquímedes y Arístides, queaunque son gallegos están afincados en Sevilla y que a la vez queson pintores son músicos especialistas en instrumentos barrocos.El mayor, que es Arístides, ha sido al único artista que le he encar-gado un cuadro y fue un retrato de mi familia. Este ha sido el pin-tor que ha realzado la pintura del último retablo que se ha hechoen Sevilla, después de muchísimos años y que esta en la Iglesiade la calle San José.

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Fernando Yñiguez

Hasta ahora hemos hablado solamente de pintura, pero la escul-tura me gusta mucho. Sobre todo las de Antonio Sosa, que sonúnicas y muy personales porque son sus sueños y cada vez queme encuentro con él y lo voy conociendo mejor, más me gustan.Las esculturas dedicadas a los elementos de Perez-Villalta, lascampanas de Zuch-Ebro, el guante rodeado de muchos elementosantiguos casi todos ya olvidados de Paco Reina, las inquietantesfigura de Miguel García Delgado o la provocadora escultura de AnaLaura, etc…

Últimamente me están interesando mucho las fotografías, sobretodo las de Gonzalo Puch, también las de Pierre Gonord, AlbertoGarcía Alix, Dora García, Susy Gómez, etc. Me gusta la fotografíaartística y menos la documental o de reportaje.

Los Dibujos son algo que siempre me han fascinado, tanto comosi son dibujos acabados como si son bocetos o pruebas para algúncuadro, porque la impronta de los artistas que se plasma en esosapuntes siempre me ha llamado la atención y aparte de las obrasimportantes siempre he querido quedarme con obras pequeñas delos mismos autores.

Por último, otro apartado de la colección la forma los grabados,que por su precio son mucho más accesibles. Tengo grabados de casitodos los artistas de los que tengo cuadros. Es otra faceta importan-te y en algún momento la mayoría de los pintores realiza alguno.

Yo no pretendo aquí dar una lista pormenorizada de los artistasque tengo, porque creo que no es lo importante, lo que sí consi-dero importante es la satisfacción que me produce dichas obras.Yo personalmente trabajo mucho con ellas, ninguna tiene un sitiofijo. Bueno alguna si, por su tamaño, son difíciles de mover. Lamayoría las tengo colgadas, las muevo de sitio, las emparejo de laforma que me parece y esa simbiosis, en algunas ocasiones, resul-ta muy interesante. Por supuesto que no busco la armonía, porquees imposible. Tampoco quiero colocarlas por épocas, prefiero queestén entremezcladas, es decir, jóvenes con veteranos. La verdades que algunas veces la pintura me desborda, se me acumulanmuchas obras y personalmente me gusta colgarlas para contem-plarlas lo antes posible. No me gusta nada la idea de comprar paraguardar ni tampoco comprar como inversión, idea que alguna vez


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que otra, los galeristas utilizan como gancho. No creo que seanegocio comprar a corto o a medio plazo. Y a largo plazo, sabeDios lo que pueda pasar.

Mi cercanía al arte contemporáneo se debe al placer que me pro-duce, y sobre todo, ocupa un espacio importante de mi tiempo deocio.

El conocer y compartir tiempo con los artistas me ha enriqueci-do mucho, conocer sus inquietudes, sus agobios, sus sueños, sufilosofía de vida,… Todo esto ha hecho que al ir entendiendo lasobras, el disfrute haya sido mayor, porque creo que el arte con-temporáneo no se puede ver de forma desapasionada, hay quesentirlo y padecerlo. Y digo esto último porque los contenidos quetransmiten están cargados de todo tipo de problemáticas, aunquecasi siempre de forma sublimada, y casi siempre la angustia ganaal sosiego, la desesperanza a la esperanza o el desgarro a la tran-quilidad.

Como conclusiones finales quiero decir que entre todos tenemosque impulsar el arte contemporáneo. A finales de los 70 y princi-pios de los 80 había un movimiento cultural importante que desa-pareció casi por completo y creo que ahora se va recuperando.

El acceso al arte contemporáneo sigue siendo minoritario y res-tringido y la culpa es un poco de todos pero principalmente de lasinstituciones culturales y educativas porque esta parcela del artele interesa menos que otras y además los que se atreven con algode esto dejan en evidencia a los que les rodean.

Los críticos de arte, por los galimatías y enrrevesados textos queescriben -que no hay quien los entienda y confunden en muchasocasiones, en algún momento determinado han alterado el merca-do del arte. Recuerdo los años 85-86-87, que en Arco decían oensalzaban algún pintor y desde ese momento era el boom y seagotaban, esto coincide con el boom del pelotazo económico.

Los galeristas están muy alejados del público en general.

Los productores tienen que buscar más y mejores fuentes definanciación.

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Fernando Yñiguez

Los comisarios, que a veces son más famosos que los propiosartistas, son una especie de mega-artistas.

Los artistas se tiene que unir, tienen que tener sus representan-tes para dialogar con las instituciones. No hay que olvidar que sonlos imprescindibles.

Por último, el público en general, se tiene que involucrar más enla cultura plástica. Tener un poco de personalidad y criterio a lahora de comprar, salir de ese provincianismo que nos lleva a com-prar solamente estampas del río o cosas parecidas para decoraralgún rincón de la casa. Antiguamente la gente compraba un cua-dro de la sagrada cena para el comedor y una talla del Corazón deJesús entronizado para la sala, pero actualmente nada o casi nada.

Me preguntaréis dónde he adquirido mis obras. La mayoría estáncompradas a galerías oficiales tanto en su propia sede como enalgunas ferias nacionales o internacionales.

¿Sabéis cúal ha sido la última obra que he comprado? Ha sidouna obra muy original de una pintora valenciana que es bastantejoven pero que me impresiono mucho.

Por último hacer una mención especial a mi mujer Pilar que estatan involucrada e ilusionada como yo y compartimos al 50% estaafición, que también parece empezar en nuestros hijos, sobre todoen Pelayo, al que le gusta mucho un cuadro de Agredano.


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Pepe Cobo

Para mi es un poco difícil plantearme el tema, me he cuestiona-do como orientar esta pequeña charla, primero no quiero pasarmeen la extensión, porque hay tanto que hablar, o por lo menos megustaría hablar de tantas cosas, que realmente hablar de tí mismoo hablar de tu propia galería es bastante complicado, pero voy apretender de alguna manera hablar de ciertas experiencias que yocreo que también han sido positivas, de donde partió La MáquinaEspañola como primera experiencia, dónde se encontraba Sevillaen ese momento y de dónde veníamos.

A mi siempre me gusta hacer un flash-back y ver Sevilla un pocomás hacia atrás, para después, a partir de ahí, ver dónde yo meencuentro, porque yo me encuentro en un momento histórico de laciudad de Sevilla, donde nazco, y quiero reconocer realmente quetengamos todos una visión un poco histórica de dónde estábamos.

En los años 50 la creación de las galerías Hernán y Velázquez pri-mero y la Sala del Club de la Rábida más tarde, fueron determi-nantes para canalizar las inquietudes de los nuevos grupos deartistas que rechazaban los moldes establecidos.

Era un momento en el que la pintura de falsos y brillantes orope-les de Romero Resendi eran considerados como el no va más de lagenialidad, también el de la llamada Joven escuela Sevillana, comoPepi Sánchez, Moreno Galván, y otros, como Santiago del Campo.

Fue a partir de una exposición en el Club de la Rábida, dondeexpusieron cuatro pintores importantes, como Vázquez Díaz,Benjamín Palencia, Rafael Zabaleta y Ortega Muñoz, cuando crea-ron un revulsivo contra el naturalismo lumino-cromático dominan-te entre los académicos Sevillanos.

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Después, a comienzos de los años 60, apareció una nueva gale-ría que era Estudio A, dirigida por un arquitecto Sevillano, RaúlTibero, donde exponían lógicamente la mayoría de todos los alum-nos o profesores de la Escuela de Bellas Artes, pero como era nor-mal en esa época, rallando en el realismo, y donde aparecieronartistas como Carmen Laffón, con un intimismo más lírico.

Se inicia también en Sevilla el grupo de Estampa Popular, dondeestaba Cortijo, Cristóbal y Paco Cuadrado, y después se inauguróen el año 65 la galería Pasarela en la calle San Fernando, y dondeahí ya hubo un primer avance hacia una apertura a los artistasprincipalmente españoles, y sobre todo eran artistas que princi-palmente exponían en la galería Juana Mordó, como eran Millares,Saura, Tapies, Sampere, Zobel y demás.

Al final de los años 60 el arte sevillano ofreció un panoramamucho más variado y maduro que en los años anteriores en la vidacultural, y de cerrada herméticamente en sí misma, parecía abrir-se proyectándose hacia el exterior. La creación de la EscuelaSuperior de Arquitectura, los cineclub, los grupos de teatro, lasnuevas librerías, la feria del libro, los recitales de música nueva ylas conferencias sobre los movimientos artísticos contemporáneos,contribuyeron a renovar el arte semidormido que existía.

Pero sobre todo ya a partir de los años 70-71, cuando se creó elMuseo de Arte Contemporáneo y la galería Juana de Aizpuru, quefue importantísima para esta época, y fundamentalmente aparecióel primer periódico que se dedicaba a llenar algunas de sus pági-nas sobre arte, que era El Correo de Andalucía, y que surgieron crí-ticos tan importantes, que hoy están, como por ejemplo uno deellos que dirige el Museo Nacional Reina Sofía, y que es JuanManuel Bonet y su primo Quico Rivas. Los dos sevillanos por partefamiliar, ya que nacieron en Sevilla y pasaron una época. Fueronimportantes las exposiciones que organizaron Bonet y Quico Rivascon el escultor Alberto, que hemos tenido también en el ReinaSofía. Trajeron también ya algunas exposiciones de la vanguardiaitaliana.

Y la galería Juana de Aizpuru fue el gran motor, ya no sólo deexponer a artistas como Juan Suárez, José Ramón Sierra, GerardoDelgado, José María Bermejo, Ignacio Tobar, sino que esta galería


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se encargó de sacar a estos artistas sevillanos a distintos puntosde España. A la par también se creó, como todos conocemos, estarevista de arte, literatura y pensamiento, que fue Separata, dondeestaban metidos Perico Romero de Solís, Jacobo Cortines, en fin,fue una revista también importante donde se dedicaban tambiénciertas páginas a ciertos artistas como Gordillo…

Bueno, yo creo que aquí es dónde yo aparezco, pero queríaseñalar dónde aparece la galería La Máquina Española.

Yo estaba vinculado en esos momentos a una serie de amigosque teníamos una tienda de diseño de muebles que se llamabaPlaza Nueva y ahí editamos diseños de artistas como Juan Suárez,José Ramón Sierra y el propio Enrique Cortines, y fue donde yo meinicié realmente a tener más cercanía con respecto a lo que pasa-ba en el mundo de la plástica sevillana principalmente, y con estosantecedentes, yo realmente me fuí acercando cada vez más, y qui-zás porque he vivido en una casa con una madre, que también hasido muy convulsiva, pero en otros niveles, de comprar cosas ytener objetos de todo tipo, quizás por ahí me vino una obsesióntambién de seguir teniendo esa proyección, que después vas des-cubriendo poco a poco en tu edad más madura.

Pero yo no quería hacer lo mismo que mi madre, y me fui acer-cando un poco, por estas coincidencias, más al mundo de los artis-tas más jóvenes y llegué a ciertos artistas como Ricardo Cadenas,Gonzalo Puch, Pedro Simón… los cuales me fueron plasmando ya dealguna manera toda esa inquietud que había, porque ya era el prin-cipio de los años 80, años 82-83, donde ya sí había una pequeña cri-sis en la ciudad, desde finales de los 70, y donde por ejemplo la gale-ría Juana Aizpuru se fué de Sevilla, y había un vacío muy grande.

Fue entonces cuando yo a raíz de estas relaciones fuí tomandoconciencia, y de alguna manera me divertía así, de una manerapoco seria o poco comprometida, me divertía realmente montaruna galería, creía que lo podía asumir, me entusiasmaba, peroesos fueron los planteamientos. Yo venía del mundo de la psicolo-gía, había hecho psicología, y realmente lo único que tenía era unagran afición al mundo del arte.

Pero quizás esa conciencia, cuando uno tiene una conciencia de

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Pepe Cobo

una carencia muy grande, quizás toma una postura o un atrevi-miento muy grande o por la osadía de la ignorancia, y ahí es dondeapareció La Máquina Española, que se inauguró en la calle Pastory Landero.

Y bueno, pues las cosas, uno se va comprometiendo y entusias-mando conforme el paso del tiempo, y aquella galería que empe-zó en el año 84 con una colectiva de artistas Sevillanos, unoempieza ya a entrar en el mundo del arte, y empezó a hacer undiseño de algo que pensaba, y fue precisamente a partir de unaexposición que se organizó en la galería en el año 86 y que se lla-maba “Onne Title”?, que era un juego con el alemán, donde conun texto de Mar Villaespesa, que está publicado, donde hay ya uncompromiso ideológico.

Aunque parezca mentira, yo creo que la galería tiene que tenerun compromiso indiscutiblemente de saber estrategias, porqueestamos dentro de un mundo de contenidos que es el arte, y unotiene que definirse.

Y bueno, toda una serie de actividades que pasaban por la ciu-dad también, como la Fundación Luis Cernuda, el Ayuntamiento,Paco Molina, El Monte, las actividades de pintura al aire libre, esdecir, había una gran actividad en los años 80, pero que desapa-reció a finales de esa década.

Pero indiscutiblemente Sevilla en esos momentos vivía un granauge, es decir, la Diputación organizaba cosas, la Caja SanFernando en la Sala Imagen, en fin, había un compromiso, la calleestaba llena, había sitios, bares, donde todos íbamos y nos con-centrábamos, había una gran conciencia desde Sevilla, desde laperiferia, pues había algo. Sobre todo fue importante para todaesa imagen de la idea del arte como algo global, de buscar circui-tos fuera y diálogo fuera de Sevilla o fuera de España, la revistaFigura. Cuyo director, organizador, e ideólogo fue GuillermoPaneque, que junto con su colaborador en París Pepe Espaliú, hansido dos personas fundamentales, que yo creo que de algunamanera se verá en esa nueva revisión que se hará en el CAAC odonde sea. En aquellos momentos fue un revulsivo, como todorevulsivo cuando se mueven las sillas a alguien le afecta. Siemprehay rivalidades. Las hubo y muchísimas, pero todo eso tenía su


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encanto, y eran batallas de alguna manera bastante serias, lo quepasa es que a la par estábamos dentro de un marco nacional. Esemarco nacional era el año en que se abre la galería, estábamostodos en una ola, que es cuando el PSOE gana las elecciones en elaño 82 y lógicamente se plantea una nueva reestructuración de lasartes plásticas, de la cultura española, y sobre todo de salir delencasillamiento que teníamos en España. Para ello, se elabora ungran proyecto dirigido por el Ministerio de Cultura y la DirecciónGeneral de Exposiciones. Todo un gran proyecto de promoción enel exterior.

Viendo un poco aquel momento era todo demasiado entusiasmo,pero la verdad, es que en España había pocas galerías que hubierantomado el compromiso de abordar la contemporaneidad y los nue-vos lenguajes de los artistas, y a la vez apoyar hacia fuera a losartistas que trabajaban en ellas.

Había un gran entusiasmo, y hubo exposiciones importantísimas.Acudieron grandes artistas a la Bienal de Venecia, no sólo alPabellón Español, sino también al Aperto, que tiene mucha impor-tancia porque está comisariada por curators o comisarios interna-cionales de gran prestigio. Cada pabellón es una representacióninstitucional y estatal, excepto en EEUU donde los programas delos pabellones salen a concurso, son más democrático y se eligen,no como aquí y en todos los demás países a través del Ministeriode Cultura por una decisión política, sino por una decisión de con-tenido y por directores de museos.

A partir de la Bienal de Venecia, como decía, en Aperto, estuvie-ron Guillermo Paneque, Gerardo Delgado, Juan Muñoz, toda unaserie de gente que tuvieron la posibilidad de estar en muchos pano-ramas internacionales, desde Berlín, Londres, Milán, USA, etc…

Lo que quiero remarcar es la oportunidad de aquel momento.Pero el problema era que no había soporte, porque sólo había unpar de museos. Muy poco coleccionismo y además la presión de alos que supuestamente les habíamos movido la silla, ya que aquíhabía toda una serie de artistas muy reconocidos y muy respeta-dos por mi, que representaban toda una serie de épocas de estepaís, desde los años 50, 60, 70… Pero lo que pasa es que el PSOE,y yo considero que lo hizo respetablemente, montó toda una esce-

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Pepe Cobo

nografía externa dirigida por Carmen Giménez. A la vez otro puntoimportante fue la labor de La Caixa, dirigida, la colección y su cen-tro de exposiciones, por Maria Corral. Colección que ha sido inigua-lable y que, realmente, ha representado un gran soporte y una granatracción y peso para todo el mundo, también en el exterior.

Entonces. ¿Qué pasaba con España? España lógicamente era unpaís nuevo, que pasaba de la derecha a un país supuestamentedirigido por un partido socialista, donde se suponían una serie decambios, que efectivamente se estaban haciendo, y quién lo hizosin lugar a dudas fue el partido socialista.

En aquellos momentos, conjuntamente con ARCO, éramos laatracción mundial. Para unos lógicamente porque había muchoslugares o supuestamente muchos sitios donde quizás las galeríaso los museos y curators, tenían mucha parte y mucho que hacer ymucho que vender. Pero nosotros también teníamos mucho quetransmitir.

Entonces. ¿Qué pasaba? Yo creo que a todos nos sorprendióaquella situación, donde no teníamos experiencia, pero ni MaríaCorral, ni Carmen Giménez, ni nadie. Unos más y otros menos,pero el mundo internacional ni lo conocíamos.

Por ARCO, entre el año 86 y el 89, pasaron las mejores galeríasdel mundo. Yo hoy os digo, que estoy en el comité de ARCO, queha sido hace un mes, y sólo se ha presentado una galería ameri-cana llamada Kent, que es una galería que hace muy buenas expo-siciones, pero con un programa mucho más de grupo y revisionis-ta, aunque trabaja con un artista español, Antonio Muntadas.

Pues como os dije, del año 86 al 89, todas las galerías de pesode Europa y EEUU pasaron por ARCO. ¿Y qué pasó? Pues que real-mente no teníamos soporte, pero ni por el lado museístico, ni sabí-amos como responder a eso, ni sabíamos que es lo que teníamosque hacer, ni por supuesto había coleccionismo que abordara todoese bagaje que traían las galerías extranjeras.

Esta era una situación compleja que unida a la crisis de los años90, hizo que todos nos encontráramos una situación de desespe-ranza. Las conexiones, tanto de los curators, comisarios y directo-


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res de museos, no eran las deseadas. No habíamos conseguidonada.

Las relaciones en el mundo del arte son relaciones de seducción,pero de seducción con un contenido, es decir, que las galerías for-man circuitos, pero forman uniones y vínculos porque realmentese crean históricamente. Entre Milán, París y Nueva York siemprese han establecido relaciones.

Nosotros tuvimos esa opción y no la supimos aprovechar, y real-mente la situación era complicada, y es complicada ahora mismo,pero ya entonces conseguimos que algunos artistas como Sicilia,Barceló, Ferrand García Sevilla, Susana Solano, Juan Muñoz,Cristina Iglesias, Pepe Espaliú, Guillermo Paneque, FedericoGuzmán, es decir, diez o doce artistas salieran al panorama inter-nacional aquellos momentos.

Yo creo que en España en estos momentos no hay nadie. Bueno,no quiero ser alarmista, porque realmente quiero hablar de otroposicionamiento. Estoy aquí y me gustaría que a esta charla no soloviniéramos personas del mundo privado, sino que todo esto calaramás en las instituciones. Porque creo que tenemos instituciones enSevilla, Andalucía y España, que salen de nuestros impuestos y esfundamental que haya una conciencia y una política cultural, mien-tras la cultura en España sea pública.

Yo no quiero ser negativo, pero es fundamental que se establez-can esos vínculos de unión, para una mejor situación. Por ejemplohace poco, en unas medallas que le dieron a Maria Corral, RosinaGómez Baeza y Juan Manuel Bonet en la embajada francesa, habla-ba yo con José Luis Brea, un crítico que hizo una gran exposiciónque se llamaba Antes y después del entusiasmo, donde expusotodo un panorama nacional en Ámsterdam, son personas que diri-gieron una revista como Arena, son personas que han hechomucho por el arte, son personas con gran cabeza, pero hablaba conél y me decía: Pepe, no tengo ganas, no sé cómo hacer, estoy de-sencantado, y bueno, yo la situación que observo ahora mismo, esque por un lado en España con el efecto Guggenhein se han abier-to cantidad de centros, cantidad de lugares para el arte contempo-ráneo, es decir, en cada ciudad hay ya casi alguno, por este estadode las autonomías, cada alcalde pretende tener un reino de taifa

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Pepe Cobo

cultural para promocionarse. Hay una gran proyección, yo creo queen España vamos a tener más centros que en toda Europa, eso meparece bien, no sé que va a pasar con ello, pero la situación se creacomo os digo, con vínculos y asociaciones, seducciones con losartistas o con los centros que se tienen.

Pero realmente yo no veo que haya esfuerzo luego, para mí porejemplo es muy dramático, que en la Documenta última, que hasido en el mes de junio, pues que haya habido en el equipo orga-nizador un curator español, y que sólo se haya seleccionado a unartista, Juan Muñoz, y a Pérez Portabella, que es un cineasta desetenta años. Un señor que ha estado trabajando para el arteespañol y que ha tenido muchas posibilidades. No se si haymuchos artistas, yo no quiero hacer una crítica ahora mismo,diciendo si son mejores o no en comparación con EEUU o Europa.Lo que si está claro es que es una paradoja muy dura que sólohayan seleccionado a Juan Muñoz y a un cineasta. A mí me cues-ta trabajo pensar, que este señor considere que no hay más artis-tas interesantes.

Si realmente en España no tenemos a nadie que considere losposicionamientos de los artistas y los nuevos lenguajes, y si lasgalerías, lógicamente, que somos un vínculo importantísimo desoporte, y un vehículo de actividad y empuje, al no haber un mer-cado internacional, porque no lo hay, porque no podemos sopor-tarlo, porque no lo tenemos, la situación bastante grave.Necesitamos crear nuevas alternativas.

Otra concentración para las galerías y para el mercado del arte ypara los artistas son las ferias, las grandes ferias como pueden serMiami, Basilea, Turín… En España hemos crecido, pero también enEuropa y EEUU han aumentado las galerías. Entonces, simultane-amente, han aparecido nuevos frentes. Desde el mundo del Este,del mundo nórdico, desde Canadá… En todas las ferias del mundohay un comité durísimo, y el problema es como un pez que semuerde la cola. Donde las galerías para tener vigencia y estar den-tro de ese marco internacional, necesitan entrar y pasar por uncomité. Difícilmente en Basilea pueden entrar más galerías de lasque estaban, porque hay 950 aplicaciones para 260, y las 960 sonbastante interesantes. Esta es la situación que hay.


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Yo voy a seguir aquí en Sevilla, voy a seguir luchando y apoyan-do el arte y la situación española, y sin duda alguna, llevando labandera de España, y aunque suene muy tópico, pero lógicamen-te es una situación bastante complicada, pero yo estoy aquí paraintentar dar soluciones, y de hecho, la creación de Hotel y Arte enSevilla, por ejemplo, es un acercamiento de alguna manera.Nosotros tenemos que inventarnos el mundo, el mundo privadotenemos que inventarnos las cosas, ya que el problema tambiénes que tenemos instituciones muy paralizadas.

Yo estoy aquí para ayudar, ya que estoy en un mundo privado ymanteniendo mi independencia. Pero por supuesto quiero colabo-rar, porque indiscutiblemente las instituciones son bastante lentas,aconsejarlas y orientarlas si fuera necesario.

Es fundamental que se tome conciencia. Y yo soy el primero quetiendo mi brazo. Y nada más, no se si os he aburrido mucho y oshe contado muchas penas, pero yo creo que es mejor tomar con-ciencia del problema para abordarlo entre todos y saber que esfundamental que cada uno pongamos nuestro granito de arena.

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Pepe Cobo

NUESTRA SALA DE ESTAR ES UN NUEVO ESPACIO PARA LA ACOGIDA DE

ACTIVIDADES Y PROYECTOS RELACIONADOS CON EL ARTE.

QUEREMOS OFRECER A LA CIUDAD DE SEVILLA DONDE NOS GUSTA VIVIR,

UNA ALTERNATIVA CULTURAL, UN NUEVO ESPACIO ABIERTO Y LIBRE, UN

LUGAR DE ENCUENTRO Y CONOCIMIENTO, UN ESPACIO PROPICIO PARA EL

INTERCAMBIO DE LAS MÁS DIVERSAS IDEAS.

NO SOMOS UN MUSEO, NO SOMOS UNA GALERÍA, NO SOMOS UNA

INSTITUCIÓN CULTURAL, NO SOMOS UNA SALA DE ARTE, NO SOMOS UNA

SALA DE CULTURA DE ALGÚN AYUNTAMIENTO, NO SOMOS UN BAR COM-

PROMETIDO DE ALGUNA MANERA CON EL ARTE...

SOMOS JÓVENES ARTISTAS QUE QUEREMOS ABRIR NUESTRO ESTUDIO

COMO LUGAR DE ENCUENTRO E INTERCAMBIO ARTÍSTICO Y CULTURAL Y

PROPONER EN ESTE ESPACIO: EXPOSICIONES, CONFERENCIAS, CON-

CIERTOS, LECTURAS, DEBATES...

CONSCIENTES DE LAS DIFICULTADES DE LA SOCIEDAD PARA ENTENDER

NUESTRO TRABAJO, BIEN POR DESINTERÉS O POR FALTA DE CONO-

CIMIENTO O POR ALEJAMIENTO DE NUESTRO LENGUAJE; DE LAS MÚLTI-

PLES DIFICULTADES CON LAS QUE SE ENCUENTRAN MUCHOS ARTISTAS,

TANTO JÓVENES COMO OTROS EXPERIMENTADOS, QUE UNA Y OTRA VEZ

SON RECHAZADOS A FORMAR PARTE DE UN CIRCUITO DONDE PRIMAN

LOS VALORES ECONÓMICOS SOBRE LOS QUE CONSIDERAMOS LOS VER-

DADEROS VALORES DEL ARTE A LOS CUALES MUTILAN ...

QUEREMOS INVITAR A LAS MÁS DIVERSAS Y FRESCAS PROPUESTAS CUL-

TURALES SIN LA OBLIGACIÓN DE SOMETERSE A LAS NORMAS IMPUESTAS

POR EL MERCADO.

NUESTRA QUEDA ABIERTA A LA SOCIEDAD. #NOV. 2001.

Habitación principal de la casa donde se hace la vida…

Conjunto de los jueces que forman un tribunal de jurisdicciónespecial…

…público que está en este local…

Galería destinada a exponer obras de arte…

En los hospitales, dormitorio…

Hoy la sala de estar ha dejado de ser el lugar que desempeña unaúnica función, más bien se concibe como un espacio articulado ymultifuncional en el que se realiza la vida cotidiana de toda la famil-ia, en función de las actividades y de las aficiones de cada uno…

Los colores adecuados dependen de si se quiere un lugar dondepredomine la tranquilidad o bien se desea un lugar donde se cele-brarán numerosas fiestas...

…una amplia y acogedora sala de estar, es la puerta de entradapara que comience a disfrutar…

...desde la sala de estar y la terraza pueden disfrutar de una vistamagnifica…

Nuestras habitaciones cuentan con una confortable sala de estar ytelevisión por cable.

…ofrece una acogedora área de comedor, una sala de ejercicios,una sala de estar, una sala de reunión para las discusiones degrupo, y una azotea con vista panorámica durante el día y un cieloestrellado en las noches…

En la sala de estar, adapte los niveles de luz para diferentes oca-siones.

Una espléndida sala de estar, donde podrás gozar de la calidez ybuen gusto…

…tiene tres espacios, una para talleres, otra con una habitación y


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Sala de eStar

baños múltiples, comedor y cocina, y una espectacular sala deestar…

En definitiva, un lugar en el que se está “mejor que en casa”…

Todos nosotros, entramos en la Facultad de Bellas Artes deSevilla con la ilusión de ser artistas y durante los cinco años queduró nuestra formación, tomamos rápidamente conciencia de quepara aprender algo que no fuese un “uso sofisticado de la técnica”y más cercano a lo que entendemos como creación artística, debí-amos de buscar por nosotros mismos las fuentes de informaciónen libros, museos, innauguraciones, galerías, corros de amigos oacercándonos a contados profesores, la mayoría de los cuales per-tenecían a disciplinas distintas a lo que podíamos entender comoartísticas.

Para la formación de un artista, no existe una estructura clara ydiferenciada dentro de una carrera universitaria; existen titulacio-nes y licenciaturas que te capacitan para ejercer una profesióndeterminada, pero para ser artista... nadie exige una formación ounos conocimientos específicos. Este pensamiento de que el artis-ta es un personaje que recurre constantemente a las “musas” pararealizar su trabajo, es totalmente erróneo y conduce a una apre-ciación equivocada por parte del público de la verdadera labor delartista como artífice de mundos propios o creador de respuestas almundo que le ha tocado vivir.

Gracias a esa primera ilusión de ser artistas que teníamos alprincipio y que todos logramos conservar e incluso afianzar a pesardel continuado intento de minarla de manera continuada durantecinco años por parte de profesores, familiares y conocidos, logra-mos mantenernos unidos y tras la licenciatura, decidimos buscarun espacio propio donde poder desarrollar nuestras inquietudescomo creadores contemporáneos.

A ese espacio lo llamamos Sala de eStar, un estudio-laboratorioque cumple una doble función de comunicación entre integrantesy público interesado que se acerca a nosotros. Esto es, la comuni-cación adquiere una doble dirección, tanto de entrada, como desalida, ofrecemos nuestras vivencias y conocimientos artísticos y

por otro lado logramos traernos a nuestro estudio las ilusiones y eltrabajo de otros artistas, con todo lo que ello conlleva.

“…Sala de eStar conoce la necesidad del artista de exponer sutrabajo, pues ninguna obra es completa sin la recíproca interacciónentre ella y el público.”

Los comienzos del artista o creador joven son inciertos, nadieapuesta por tí si no presentas una trayectoria que sólo puedes con-seguir con el paso de los años y por lo tanto cuando dejas de serjoven. Por otro lado el joven creador no encuentra motivacionespara seguir trabajando. Todos conocemos las carencias de espa-cios dignos para la exposición y disfrute del arte joven, y los pocosexistentes, son desconocidos para los artistas recien llegados,tanto su ubicación en la ciudad como los canales de acceso a ellos.

“Sala de eStar se convierte en un espacio de arte independientey nace como un lugar de encuentro para aquellos que deseanconocer más. Sala de eStar surge como respuesta cultural a lafalta de espacios adecuados, tanto públicos como privados paraque el artista joven pueda mostrar su trabajo.”

En el barrio sevillano de La Alameda encontramos un lugar cén-trico que permitía un contacto más cercano con el viandante inte-resado en el arte, es un lugar de ambiente ecléctico y cada vez conmás incertidubres culturales.

“…Sala de eStar nace por la necesidad de un intercambio másasequible y directo entre el creador joven y el público sevillano.Esta ciudad de relevancia artística en la Historia del Arte, se sepa-ra cada vez más de sus artistas actuales y Sala de eStar pretendeser un nexo de unión entre ambos. Así, se inicia con la vocaciónde crear inquietud en el público.”

No compartimos la creencia de que el artista vive y trabaja en lasoledad de su estudio, el verdadero artista conoce y da respuestaal mundo que le rodea. Desde Sala de eStar nos encargamos derealizar todas las tareas, desde el diseño de los folletos de lasexposiones a celebrar, hasta su montaje, pasando por la publici-dad, la relación con los medios, la elaboración de los textos, laatención al publico…


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Sala de eStar

“Entendemos que todo arte no es vendible y por ello no deja deser arte. Como espacio independiente, somos libres a la hora deexponer arte no comercial. No nos atrae ni soportaríamos entraren el juego de repartos de tantos por cientos entre artista-galeríapor la venta de un producto llamado obra de arte. Confiamos enproyectos concretos según nuestro propio criterio, sin mediadores,admiramos, colgamos y defendemos aquello que consideramosArte.”

El valor joven es un riesgo que la mayoría de los galeristas noestan dispuestos a asumir. Las galerías no arriesgan su dinero parapromocionar valores por descubrir, optan por asegurar sus ganan-cias a través de obras de arte consagrado y como mucho dan cabi-da a artistas jóvenes en contadas ocasiones, siempre como “lava-do de cara” para conseguir una opinión pública que los crea com-prometidos.

Nos parece un error pensar que el artista consagrado no eraartista en sus comienzos, precisamente es en ese momento dondese fraguan las bases de su trabajo futuro. Además el galerista,está más cerca de ser un empresario conocedor de tratos mercan-tiles y cómo es la mejor manera de vender un producto, que unapersona sensible, formada y capacitada para reconocer futurosvalores capaces de crear una obra de Arte.

Por esta razón cedemos dos de nuestras mejores habitacionespara la exposión de obras y proyectos sometidos a nuestro crite-rio de creadores inmersos en la vida artística de nuestra ciudad.

“... como jóvenes creadores, los integrantes de Sala de eStarqueremos formar parte de aquellos que definen el Arte de nuestraciudad y al mismo tiempo ser un punto de vista y una referenciamás en el debate organizado entorno a éste.”

Durante este primer año de actividades, consistentes en sieteexposiciones, un par de presentaciones de trabajos musicales,performances e inauguraciones, nos hemos beneficiado del con-tacto con artistas nacionales e internacionales, algunos de los cua-les nos han solicitado colaboración en otros proyectos tanto de laciudad como fuera de Sevilla, incluso en espacios virtuales de la“world wide web”. No sólo se han acercado artistas y público ávido

de nuevos actos culturales, sino un público joven que hemos nota-do bastante desorientado.

El futuro lo afrontamos aún con más entusiasmo que al principio.Nuestra intención es mantener nuestra Sala de eStar como “espa-cio independiente” donde poder seguir disfrutando del arte.

Continuamos creando lazos a través de internet y rebuscamos enmultitud de páginas y noticias sobre arte para contactar con artir-tas, colectivos e instituciones. Pronto tendremos colgada en inter-net una ventana donde poder mostrar a todo el mundo lo quetenemos, todo aquello que ofrecemos y todo lo que nos demandenen la dirección www.saladeestar.com. Nos mantenemos al día con-sultando catálogos y acudiendo a exposiciones. También nos gus-taría poder editar un catálogo anual que recogiese ideas y activi-dades realizadas en Sala de eStar cada temporada. Creemos inte-resante comenzar a recopilar una biblioteca de consulta para todoaquel que se acerque a Sala de eStar. Pensamos que la labor peda-gógica que debe desarrollar cualquier artista hay que encaminarlahacia los más pequeños y por eso trabajamos en la posibilidad decrear talleres didácticos. Buscamos la proyección de obra de artis-tas sevillanos tanto en espacios andaluces como nacionales, asícomo fuera de España o en espacios virtuales. De momento lo másfácil para nosotros ha sido la exposición de disciplinas plásticas omusicales pero también estamos interesados en lecturas de poesí-as y textos literarios, exposición de proyectos arquitectónicos, tra-bajos de diseño y actuaciones teatrales entre otros tipos de mani-festaciones artísticas. Creemos muy interesante la organización dejornadas y coloquios temáticos sobre temas artísticos donde poderexpresar y compartir conocimientos…

Sala de eStar lo componen:

María Jose Gallardo (Badajoz 1978) Jose Galiano (Sevilla 1976) Natalia Gómez (Ciudad Real 1978) Nacho G. del Río (Sevilla 1973) Alberto Medina (Sevilla 1976) Ramón David Morales (Sevilla 1977) Rosa Vives (Sevilla 1978)


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La difusión del arte contemporáneoLa experiencia del Centro Andaluz de Arte

Contemporáneo en Sevilla

José Antonio Chacón

Creo que poco puedo aportar a estos encuentros, pues mi expe-riencia se niega a mis capacidades de oratoria para que esto seamás una interesante charla de mis modestas experiencias con elhecho contemporáneo, primero como periodista y luego comodirector del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que un abu-rrimiento. Aun así trataré de ofrecer mi opinión, más seguro demis muchas preguntas que de mis pocas respuestas hacia estosámbitos, pues dedicaré estos minutos a intentar reflexionar convosotros sobre los museos y centros de arte, ya que es este últi-mo el que, con toda justicia, ocupa mis horas profesionales y per-sonales, y no la de periodista que, aunque también fue larga y difí-cil en al ámbito contemporáneo, me siento obligado en hacerloahora sobre algo que creo es más interesante que mi experienciapersonal y profesional en el mundo del periodismo.

No ha gozado el espacio museo desde su creación de una acepta-ción generalizada. Por el contrario, desde sus inicios ha sido referen-te de críticas y mofas ampliamente difundidas: desde las vanguar-dias históricas que afirmaban sus más “radicales” representantes ori-narse en sus paredes; a las críticas feroces del propio George Batailleque comparaba su invento con el de la guillotina, hasta los enfren-tamientos radicales de la década de los sesenta que veían en esteámbito un papel claro y definitorio del gusto, legitimador de la obraartística, cuando no de ser un instrumento especulador en el merca-do del arte. Sea como fuere, este espacio cada vez más alejado delconcepto sacralizado y lugar de musas que se le consideró duranteun largo periodo de nuestra historia, se liberó ya a mediados del siglopasado para inaugurar hoy un espacio de encuentro, debate y refle-xión sobre el arte, la cultura y los problemas que afectan a la socie-dad de su tiempo. Al menos así queremos verlo los que trabajamosen ellos. O, al menos, para intentar que esto sea posible.

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Desde este punto de partida, la institución museo y sus referen-tes europeos de centros de arte, con y sin colección, que hoy sedebaten en numerosos modelos y propuestas a lo largo de la geo-grafía comunitaria y americana, son la realidad de un espacio impor-tantísimo para el sistema del arte, (artistas, galeristas, coleccio-nistas, museos...), definido por el crítico y padre de la transvan-guardia italiana Achile Bonito Oliva, e igualmente para la conserva-ción, educación y difusión del arte y las ideas de nuestro tiempo.

Desde nuestra posición entendemos el centro de arte, el museo,como una institución cultural que se constituye en si misma, comoven algunos teóricos, en un servicio público. Partiendo de esteconvencimiento, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo; sucolección, talleres, exposiciones, biblioteca, didácticas..., estructu-ran, por una parte, los conceptos que se encuentran en la base dela relación del CAAC con la sociedad y, muy especialmente, en losámbitos de la educación, la difusión y la comunicación, extremosesenciales de cualquier ámbito y espacio artístico, y, por otra, lasistematización y adecuación de los servicios que el CAAC ofreceal gran público; espacios abiertos, ocio, visitas al conjunto monu-mental, huertas, jardines y demás servicios complementarioscomo restaurante, cafetería, tienda y librería.

Pero toda esta teoría que sustenta a los espacios modernos, rati-ficada por los mejores teóricos y estudiosos del arte y la museogra-fía, sería inútil sin el apoyo social, esencial para que este ámbito sedesarrolle y tenga su razón de ser. El museo, el centro de arte, ponetodos los medios a su alcance para dibujar los perfiles de un ámbitoabierto al estudio, la reflexión y el debate que todo acontecimientocultural y artístico requiere y amplía sus funciones educativas y for-mativas hacia la atención, la comprensión, el aprendizaje y el placerdel público en su visita, independientemente de su profesión, edado conocimiento. Este carácter educativo, intrínseco al museo, semanifiesta expresamente en la difusión, la última función adquiri-da por este espacio y en la que confluyen todas las demás.

Hasta aquí esta debería de ser la realidad de cuanto acontece enestos ámbitos culturales y educativos -en estos espacios de trán-sito para la creación, la formación, reflexión y debate que todohecho artístico requiere. Unos espacios que nos esforzamos enmostrar abiertos, públicos y para el disfrute y esparcimiento de


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todo tipo de visitantes, aunque la realidad hoy de éstos es dife-rente y más pausada y problemática que la velocidad con la quelos estudiosos y teóricos de estos ámbitos despliegan sus teoríasy estudios. Si bien es cierto que toda esta capacidad de análisis yconocimientos han facilitado el acercamiento y comprensión porparte del público hacia estos espacios, no es menos cierto la capa-cidad que otros han visto en los últimos tiempos para convertirlosen referentes de apuestas culturales que responden a objetivos yestrategias variadas, bien sean económicas, culturales o políticas,y que han contribuido a divulgar de manera masiva propuestasque, en algunos casos, se encuentran bastante alejadas de sugénesis conceptual y ayudan a la confusión generalizada, en granmedida basada en la necesaria publicidad y potencial turístico yeconómico que muchos creen ver en estos espacios, al margen desu realidad y contexto; dos parámetros esenciales para abordarahora la significación de un espacio como la Cartuja de SantaMaría de la Cuevas, sede del CAAC, y la ciudad y contexto artísti-co en el que se desarrolla en un primer acercamiento social elCentro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, y por el que meencuentro, por ser su director, en estas jornadas.

Nadie puede negar a comienzos del siglo XXI que son miles losmuseos y pinacotecas que pueblan el planeta y cientos los dedica-dos al arte contemporáneo. Sólo una simple mirada a cualquierade los periódicos o revistas españolas es suficiente para ser cons-cientes de la cantidad de museos y centros de arte que se haninaugurado en España en los últimos años. Quién puede dudar aestas alturas de la historia que las visitas turísticas que llenan lasciudades más importantes de nuestro país no terminan o comien-zan por la visita a los museos. Álguien podría dudar de las esta-dísticas de visitantes con la que cierran algunos centros y museos.Del interés que despierta su posible rentabilidad económica, conproductos publicitarios perfectamente dirigidos al consumo demasas. Con los bellos y modernos restaurantes, tiendas, cafeterí-as… Todo esto, en apariencia, podría inducirnos a pensar que esta-mos ante el éxito de una institución renovada que ha ganado enconsideración desde finales del siglo XVIII hasta estar a punto demorir de éxito en los anales del siglo XXI. Pero no sólo no es así,sino que esa institución que hoy conocemos como museo, contodas sus vertientes y variantes, vive un momento de cambio, deredefinición y relectura de su papel en la sociedad de este nuevo

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siglo, hasta convertirse en el verdadero signo que refleje, comodiría Umberto Eco, la imagen de su tiempo.

Son muchos los teóricos que mantienen que el espacio-museo seha transformado en los últimos tiempos en grandes maquinariasempresariales a las que es necesario extraerles un gran beneficiocultural y económico, así como servir de soporte y difusor de unadeterminada imagen política, social y cultural, en una época mar-cada por la información y la influencia massmediática.

Frente a los que conciben el museo como una mezcla de “comer-cio y espectáculo”, museos que ofrecen al visitante lo que se con-sidera un “divertimento sofisticado”, existen los que pretendenhacer de esta antigua institución un espacio abierto al diálogo, eldebate y la reflexión; sin abandonar aquellos papeles llamémosletradicionales y academicistas de conservar, educar e investigar. Enla actualidad, los museos caminan de la mano de las nuevas tec-nologías, de la comunicación. Todavía hoy se trabaja con la inten-ción de eliminar las barreras y estructuras del lenguaje contempo-ráneo y convertir las salas museísticas en espacios ágiles, cercanosa las premisas del arte actual y dialogar con los problemas y hallaz-gos de la humanidad de este principio de siglo; abriendo su espa-cio a la gente, a los escolares, y presentarse como una oferta cul-tural alternativa, atractiva y competitiva, algo que hasta ahora seha venido desarrollando en el CAAC de manera continuada y pro-gramada a lo largo de los últimos años y que, en una ciudad comoSevilla, aparentemente alejada de estas propuestas, se han conso-lidado a lo largo de las muchas jornadas que han tenido lugar ennuestra sede. Lo que lleva a pensar en una vía de trabajo que debecontinuar. Una experiencia que ha marcado el trabajo y la forma-ción de manera no reglada, como han sido los talleres de creación,que han supuesto una apuesta y respuesta por parte del públicoque nos anima a seguir en ese camino. Una apuesta cuyo éxito eraimpensable en el contexto sevillano, pero que ha venido a demos-trar que existen más tópicos sobre lo contemporáneo de lo que nosimaginamos o queremos ver.

No podemos negar que hoy asistimos al nacimiento de una nuevasociedad que se debate en la fragmentación del mundo contempo-ráneo y que conocemos o hemos dado en llamar globalización. Latendencia hacia una civilización global es hoy una evidencia, aun-


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que algunos, como Alan Minc, sea de los que piensan que estamosviviendo una nueva “Edad media”. Sean cuales sean los efectosintermedios, los desajustes y contradicciones del proceso, a nadieescapa que la tendencia hacia la mundialización de las actividadeshumanas ha dejado de ser un concepto abstracto para dar lugar aformas concretas de organización de un mundo nuevo en vías deformación, como mantiene el filósofo Francisco Jarauta. No pode-mos abstraernos a una nueva realidad emergente en los ámbitos dela política, la economía y la cultura. Este proceso de globalización seha visto acompañado de fenómenos determinantes en la configura-ción del mundo de este inicio de siglo. Este nuevo “orden mundial”cuestiona, en efecto, no sólo las formas tradicionales de la vida o lacultura, sino que afecta igualmente a lo político y su ejercicio.

Ante esta realidad. ¿Qué papel juega el arte en este contexto?¿Qué propiedad se le atribuye al museo como espacio de expe-riencia, de diálogo y por tanto de comunicación? Esto como presu-puesto de partida podría parecer un análisis en exceso catastrofis-ta. Ha sido el gran teórico Pierre Bourdieu quien recientemente havuelto a insistir en la capacidad del museo, como instituciónmoderna, para orientar y legitimar el gusto de una época, susvalores estéticos y legitimar otros que acompañan a la obra dearte y que van de ser referente simbólico de la memoria de la cul-tura de una época a la consolidación misma de valoraciones eco-nómicas y comerciales.

Pero entre todas las posibles opciones en las que se trabaja enestos momentos, debería responder, como responsable de un cen-tro que hace apenas cuatro años se ha puesto en marcha, a laslíneas maestras de trabajo con las que abordamos el CentroAndaluz de Arte Contemporáneo, organismo autónomo de laConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía, hacía la oferta cul-tural y artística del siglo XXI.

Como premisas esenciales entendemos el CAAC como un museoy como un centro vivo y generador de cultura que incardine yponga frente a frente al arte contemporáneo con la historia y elespacio histórico en el que se encuentra ubicado. Un foro para lasmanifestaciones artísticas que buscan en su espacio el debate, lareflexión y provocación del hecho contemporáneo, sintetizando, dealguna manera, los puntos de referencia más o menos consensua-

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dos en el acontecimiento creativo que, posteriormente, permitirántrazar los accidentes que van a configurar la geografía contempo-ránea andaluza, española e internacional en un único mapa. Es,pues, para nosotros el museo el accidente conceptual, histórico yarquitectónico que da cobijo a la experiencia artística mediante laadecuación, estudio y adaptación de su espacio, en función decada propuesta y en interacción y diálogo de estos tres elementosfrente a los artistas y el público, receptor final de toda la comuni-cación emitida por el centro.

Incardinando el arte contemporáneo al espacio, y teniendo encuenta estos tres aspectos, el CAAC pretende instrumentalizar eldiscurso que provoca el enfrentamiento entre los nuevos lengua-jes y el acontecer histórico de un espacio emblemático con más decinco siglos de historia, sin abandonar las directrices esenciales deeste tipo de proyectos, como serán las relativas al desarrollo detoda clase de actividades (exposiciones, talleres, conferencias,conciertos, ciclos de cine, vídeo, performance...) de fomento, con-servación, investigación y, lo más importante, difusión (comuni-cación) en la totalidad de las áreas vinculadas con el arte con-temporáneo y sus múltiples manifestaciones.

Una apuesta pública por atender una realidad que se ha venidomanifestando de manera excepcional en Andalucía, la creacióncontemporánea, con todas sus luces y sombras. Un ámbito abier-to al debate, a la experimentación, a la difusión de lenguajes y dis-cursos que se han venido desarrollando en nuestra tierra, comoreferente nacional e internacional. Un centro con vocación de aná-lisis y educativo que amplíe las perspectivas culturales andaluzasy nos permita participar con el resto de las comunidades españo-las de la normal actividad artística.

Si durante un largo periodo de tiempo la vida artística contem-poránea de la comunidad pudo caracterizarse por presentar lascarencias propias de una situación de marginación y periferia:desde la forzada emigración de nuestros más firmes valores, a laprecariedad de sus infraestructuras y medios de producción, hoyes un hecho que la democracia y la consolidación del proceso auto-nómico han determinado un cambio cualitativo y cuantitativo enrelación a situaciones anteriores que afectan en profundidad, tantoa la normalización de las instituciones, como a la propia actitud de


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los andaluces ante el hecho artístico contemporáneo, una realidadque se constituye poco a poco como un esperanzador y estimu-lante proyecto de futuro cultural, al menos eso es lo que pensa-mos los que conformamos el CAAC.

Para finalizar me gustaría recuperar unas palabra del que fueradirector del Whitney Museum neoyorquino, David Ross, publicadasen el diario El País hace algunos años y que han sido un referentepara nosotros y un claro resumen de lo expresado en las líneas queanteceden a éstas: “Los museos coleccionan, conservan y educan.Los centros de arte son una institución puramente intelectual comopuede serlo, por ejemplo, una Universidad. Los museos tienden areflejar el “status quo”, ya que de ahí es desde donde emana supoder. Este representa también su coeficiente de resistencia. Estaes la razón por la que los museos se mueven mucho más lenta-mente que otras instituciones. Su poder es el resultado de haberpasado mucho tiempo moviendo una gran masa a poca velocidad.Una gran masa que, una vez en movimiento, es muy difícil pararo hacer que cambie de rumbo. Un museo es como un acorazado.Un centro, una Kunsthalle, por contra, es como una pequeña lan-cha rápida capaz de zigzaguear en todas las direcciones, haciendoruido, generando arte, explorando lo nuevo. Es posible poseer unacorazado y la lancha rápida. Naturalmente, al empezar un nuevomuseo uno puede tener el deseo de poseer una gran colección dearte a partir de los noventa, un gran museo del siglo XXI. Peropara ello son necesarios planes a largo plazo. Uno tiene que deci-dirse: vamos a ser un gran museo dentro de treinta o cuarentaaños, y mientras tanto vamos a construir su legitimidad intelectualy su espíritu. La única manera de conseguir esto es apoyando elarte, involucrándose en la trayectoria de los artistas, trabajandocon los intelectuales de otros campos… De esa manera se cons-truye la legitimidad; algo de un valor inapreciable en el mundo delarte. No te lo pueden quitar ni regalar; crece orgánicamente”. Eneso seguimos trabajando.

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Can you always believe your eyes?La belleza contaminada*

Mar Villaespesa

La obra de Polke titulada Can you always believe your eyes?(1976) plantea al espectador el problema de la percepción y másconcretamente el de la percepción del arte. Polke pretende que nospongamos gafas para ver de otra manera. «Los fragmentos dereconstrucción de la historia de la vida como historia pictórica bajola consideración deliberada de la cuestión: ¿determinan los senti-dos de las relaciones o las relaciones gobiernan los sentidos?» fun-damentan su obra. Cuando Konrad Lueg y Gerhard Richter fun-daron en 1963 el movimiento Realismo Capitalista, su objetivo erala eliminación del poder subjetivo de expresión para hacer percep-tible los mecanismos de la ideología y mentalidad consumista.

Diez años más tarde, la obra de Polke es uno de los pilares sus-tentadores del arte actual. Su negación de la subjetividad expresi-va (frente a esta parcela del arte contemporáneo se alza el refugiode la individualidad subjetiva, parcela que por poner como ejemploa otro alemán estaría representada por Kiefer) conecta con el deseode parte de una generación de negar esa expresividad, si bien nocon la intencionalidad ya mencionada de Polke, ya que se encuen-tran en una situación diferente en la que el excesivo consumo quePolke ya quería hacer perceptible ha llegado a la saturación. En estasituación, el poder de la imagen persevera. Pero la imagen no tieneun poder panteístico en donde se pueda encontrar su principio y fin,sino que es un fragmento de un discurso a su vez fragmentado enel que la versatilidad ecléctica y estilística más que recomponer dis-torsiona aún más el discurso. Ante la imposibilidad de abarcar laactual situación de memorias sobre memorias como una totalidad atransformar, se opta por la amputación de esa memoria sacando aflote parte de lo cotidiano y lo sublime, parte de la reflexión teóri-ca y de la espontaneidad. En un fenómeno de rebote, el exceso decontenido del código diario ha producido su propio vacío. Ante la

Mar Villaespesa

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situación de «lujo» o forma externa de la transcendentalización yaura sacra del arte, se ironiza y cita para encontrar un nuevo códi-go más barato y cotidia-no. De ahí la fascinación por lo banal y laparticipación del sujeto, y a la vez la fascinación por lo hermético yel distanciamiento que da la no creencia en esos contenidos des-gastados a los que anteponen la simulación, el juego, la teatralidad,el engaño y el enigma a la hora de recrear imágenes.

La imagen, ya sea más figurativa o abstracta, queda congeladaen medio del cuadro. En su estatismo y linealidad guiña a lamemoria. Como el hieratismo de las figuras egipcias que quizásandarán de lado, estas imágenes también nos miran o las miramoslateralmente, del lado cultural que conocemos o creemos conocer.

La ironía del título que agrupa a cinco pintores -Rafael Agredano,Patricio Cabrera, Pepe Espaliu, Federico Guzmán y GuillermoPaneque- refiere a lo alemán, con lo cual estos artistas se ponende antemano la etiqueta en un deseo de rechazar o más bien dereírse de esa etiqueta; es decir, que ponen el parche antes quesalga el grano. Pero el mismo valor semántico de OHNE TITLE (Sintítulo) nos da otras claves. Si un título enfatiza un aspecto de laobra o le añade otra dimensión, en esta ocasión la intencionada ysarcástica ausencia de título apunta a otra dimensión, la que ellosbuscan o en la que simplemente están.

Indagando en ese OHNE TITLE se vislumbra la ausencia y elvacío: el vacío más cercano sería el del arte español contemporá-neo, no por la ausencia de artistas sino por la ausencia de unasituación artística que yace en un vacío que se podría concretar entres aspectos. Uno es el vacío educativo o el vacío en las escuelasde arte en las que no existe el debate de la actualidad artística.Otro es el vacío crítico en donde faltó ese debate necesario para lasupervivencia del arte, y ahora que parece empezar a subsanarseeste vacío, por la dinámica de exposiciones nacionales e interna-cionales que proliferan, se degrada y banaliza empañándolo concortinas de humo como son los éxitos, los premios, los jurados olas colectivas pagadas por gobiernos autonómicos dramáticamentedemagógicos. Y finalmente un vacío o falta de continuidad y nexosentre los artistas o las posibilidades de grupo que puedan gener-ar. Así, artistas españoles significativos como Saura, los Crónica,Francesc Torres, Carlos Franco…, por sólo citar algunos nombres


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de los 50 para acá, son solamente isletas; incomunicados parecencondenados al naufragio, al aislamiento o al exilio porque aunquees cierto que no se les ignora si se les ahoga con títulos al usocomo «figura histórica» o «uno de los más genuinos represen-tantes de nuestra plástica…» con lo cual el debate se niega porqueante el peso aniquilador de la historia huelga toda discusión; lahistoria no se discute, es una losa que para bien o para mal tene-mos encima y su cualidad inamovible momifica, negando un diá-logo que sólo es posible con lo vivo. Creo que es más sano y gene-rador de arte el balbuceo erróneo que las figuras históricas, porquea éstas ya sabemos lo mal que se les trata: una medalla al méri-to y al honor y el muerto al hoyo y el vivo al bollo.

Me temo que la situación de euforia histórica siga condenando alas generaciones de artistas jóvenes al «exilio» para que su obrase reconozca e imponga ya que el mercado del arte español hastaahora ha sido incapaz de imponer nada fuera de sus fronteras, eincapaz de tomar decisiones, sólo ha esperado la venida de losredentores foráneos para que impongan su criterio. Seguimosesperando año tras año que la llegada de la primavera solucionelos problemas. Sólo cada uno con sus propias decisiones puedecombatir un colonialismo cultural y construir un panorama críticodentro de nuestro contexto.

Precisamente en el contexto alemán, tras los artistas que desar-rollaron sus obras desde finales de los 60, surge una nueva gene-ración que responde a la anterior a la vez que la continúa en undiálogo generativo. En ese contexto se entienden obras como lasde Dokoupil, Schulze o Zimmer, porque responden a algo determi-nado. ¿Pero a qué responden los jóvenes artistas de este país?Ante nuestra situación un tanto similar al limbo, se han saciadocon las imágenes vistas en revistas y han quedado fascinados porese aire fresco sin perjuicios que encuentran afuera. Si bien lassituaciones frescas, creo, se han dado en nuestro país, por nohaberse debatido han caído en saco roto. No es que no se puedaser internacional y haya que ser local sino que tanto cuando se sealo uno o lo otro hay que saber por qué y a qué responde; sólo deeste modo puede haber una «verdad» con valor universal. Aunquesi como Picasso decía «todos sabemos que el arte no es la ver-dad», como el también decía «el arte es la mentira que nos hacecomprender la verdad comprensible».

Mar Villaespesa

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Hay en estos cinco artistas nacidos en las riberas delGuadalquivir y educados en Sevilla, pasando por la experiencia dela escuela de Bellas Artes de esta ciudad, excepto Agredano queno comparte las aulas sino el bar y Espaliu cuya trayectoria esdiferente (se marchó a Barcelona en los 70 y más tarde a Paris),una desconexión -¿un rechazo?- del grupo de pintores que hanrepresentado hasta ahora la hegemonía del arte sevillano. Paraellos ni el color, ni el gesto, ni la forma, suscriben una poética pic-tórica. Si en Sevilla ha prevalecido el planteamiento del arte comobelleza, ahora entra en escena la belleza contaminada, que quizásno deje de ser otro comentario sobre la belleza tan arraigada en laelegante cultura sevillana de la que, por otro lado, nunca han esta-do exenta los elementos populistas que esta generación beneficiaen su gusto por lo kitsch.

Ellos rompen con la fantasmagoría de la provincia porque si escierto que miran hacia afuera, como también se ha hecho anteri-ormente, no miran como creyentes sino como agnósticos. El actode fe ha sido sustituido por la ironía. Ya no tienen miedo a equivo-carse ni incluso pudor, asumen la moda -en la más amplia acep-ción del término- y se dan cita en los locales nocturnos donde nohay más culto que el hablar de tu a tu entre el fárrago del ruido yel alcohol. Si alguien ve en ellos influencias, cosa que no sería deextrañar porque ellos mismos las ven, no se olvide que no estánmediatizados por dichas influencias. El derrumbe de los mitos,aunque se les cite, guiñe o recicle, es necesario crear otrosnuevos.

Como dice Agredano en su manifiesto Titanlux y Moralidad,fechado en 1983, están hartos de moral y de halo mitificadores,quieren olvidarse de «cilicios y reclinatorios...». Ellos sólo quierendel cilicio el morbo y del reclinatorio el rojo terciopelo dondeaposentar el narcisismo de su generación pero nunca para expiarla culpa porque no existe culpa sin ideales o sin una concepción devalores ante los que anteponer la culpa.

El ambiente donde se desarrollan sus imágenes es tan oníricocomo el ambiente «ambigú». Los paisajes de Cabrera como losumbrales quieren ser traspasados. Las imágenes inidentificablesde Paneque a veces arropadas ya con frases enigmáticas ya conobjetos pertenecientes a una situación cotidiana construyen her-


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méticos mensajes o vanitas contemporáneas. Las mayores refe-rencias figurativas de Agredano enfatizan el mundo irónico, artifi-cioso y procaz en el que se mueve. Las superficies áridas deEspaliu niegan la posibilidad de embaucación; experto manipu-lador en tensiones, tensiones culturales, convierte una formaorgánica en algo gélido y una forma geométrica en algo efímero.Y Federico Guzmán crea una ficción en la recreación personal demovimientos históricos como el futurismo.

En la obra de Patricio y Guillermo, las imágenes están planteadasrecurriendo a la pintura en lo que de intensidad ésta procura. EnCabrera, el hecho pictórico es relevante; lo es en su mundo pobla-do de árboles truncados y montañas que la misma consistencia físi-ca de la pintura puede evitar que se derrumben. La carga emocionaly subjetiva es patente si bien la equilibra, a veces, con la construc-ción de un marco o ventana que crea un distanciamiento con el suje-to. Para Paneque es también importante como resolver plástica-mente las imágenes. En su obra la pátina brillosa y distante y el con-trol de la materia son más funcionales que vitales porque si supo-nen el intento de una pintura superfría encierran un soterrado deseode explosión diría casi carnal. Por el contrario, Rafael, Pepe yFederico podrían representar la faceta más teórica y analítica, perono por ello menos intuitiva, del mundo que comparten. EnAgredano, el color y lo jocoso ilustran su negación del drama, si noes poderío, y la intencionalidad hedonista a la que nos antepone pre-juicios estéticos ni morales. En la obra de Guzmán la recreación per-sonal del arte y la impresión de su huella en las formas analíticasque esculpe dejan sitio a la espontaneidad y al accidente en el pro-ceso creativo. El subjetivismo lo enfría utilizando en parte de la obratécnicas industriales, dando valor al mecanicismo y a lo anónimo ensu interés por las asociaciones de ideas. Espaliu también invita a lareflexión, en su caso sobre la sintaxis. Con un objetivismo filosóficotranscribe los códigos planteando la duda de la pintura como posi-bilidad. Relojero preciso olvida el tiempo para fijarse en la maquinar-ia con la que nos arrastra a ser piezas de un engranaje llamado arte.

Viviendo entre tanto paraíso artificial de palmera de plástico yplayas vírgenes de agencia de viajes, no parece, sin embargo,abrumarles la mentira de lo virgen, más bien pasan. Recrean suidea de paraíso en formas orgánicas, escenarios, marinas surrea-les o paisajes inciertos; todo cargado de símbolos que no podemos

Mar Villaespesa

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desentrañar porque quizás ellos aún no han tenido tiempo dedesentrañarlos. En la actual oscuridad, perturbada por una hen-didura que precipita la luz, late la pintura cuya única función, demomento, es la de encubrir creando un distanciamiento entre elsujeto y e, mundo al que destinan sus paraísos. Si, a veces, dom-ina lo narrativo enseguida se alejan de ello; desean participar y ala vez quedarse entre las bambalinas para disfrutar el artificiodesde sus dos caras. Se aproximan al motivo en su forma más fig-urativa o abstracta dejando que éste se cargue 0 no de metáforasmoldeadoras de ensueños y posibles engaños. Porque conocen elengaño lo controlan. Porque conocen el lenguaje lo parodien. Es elmismo lenguaje heredado el que si no les pesa si les da pie paraconsiderar obsoleto la creación de uno nuevo por lo que utilizan unmetalenguaje en el que cualquier elemento es digno de ser ador-nado de un código de secretos, aunque sean a voces, y señalesque comparten. podrían ser tanto ilustradores, diseñadores, «fig-urinistas» como pintores, participando de la ausencia actual defronteras entre las diversas áreas de la comunicación estética.

Si hay en ellos una actitud combativa no es a través de lo políti-co sino a través de la confusión. Si aún hoy no sabemos si la ban-dera de Jasper Johns es una bandera o la imagen de una banderao una pintura o un objeto, tampoco sabemos si ellos formulan unprograma o la negación de un programa en esta época que vivi-mos de verdades efímeras. Pero si continúan el programa deWarhol de la necesidad de los cinco minutos de fama para todoartista, versión internacional y rápida de ese tercermundismo querepresentó reina por un día.

Ante la imposibilidad de crear verdades imperecederas como laDánae de Tiziano, el Cristo de Grunewald o el Papa de Velázquez,pretenden soterradamente romper las fronteras entre las paredesdel Louvre y una peluquería de señoras. El escepticismo e irreve-rencia ante los valores eternos es legado de nuestra época en laque se consume incluso la idea misma de escepticismo como seconsumen las miles de imágenes que avasallan a diario. En unaasunción del todo se sigue creando dando paso a una personalidaddisociada entre la renuncia a utopías definidas y la asunción deleterno y joven sueño de cambiar el mundo.

Si cabe preguntarse por qué pintan y exponen, también cabe


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preguntarse por qué se agrupan de este modo que comosospechamos no es nada gratuito. Lo que sus imágenes ocultan nolo oculta este juego que como la malicia infantil quiere llamar laatención de los mayores.

Y una vez que se es mayor y se alcanza una nueva situación -unpoder- es mejor no olvidar lo que decía Adorno: el hombre paga elaumento de su poder con la propia alienación de aquello sobre loque él ejerce este poder.

* Publicado en el díptico de la exposición Sevilla, ohne title, realizadaen la galería La Maquina Española en Sevilla en Abril de 1986

Mar Villaespesa

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Sevilla: Tronío y tronío ¿1984?*

Rafael Agredano

Como todo el mundo sabe, y si no lo sabe ya es hora de que lovaya sabiendo, en la Historia del Arte, la única tradición ha sido laevolución. Eso al menos dice en su «Artista y Designer» BrunoMunari, un señor que ha demostrado que se puede ser ensayistasin dar «la bara»; por un lado, porque escribe sobre su propia pro-fesión, y por el otro, en lo que respecta a ese sentido de la tradi-ción entendida como un fenómeno evolutivo, porque es italiano yya sabemos como estos señores teniendo un pasado tremenda-mente rico culturalmente, lo respetan no repitiéndolo sino conti-nuándolo, aportándole un quehacer novedoso aplicado a todos loscampos de la creación de la que son principales maestros.

Hoy, cuando los sectores más reaccionarios del arte sevillanoaluden a la tradición para defender estéticas inmovilistas, esgri-miendo causas históricas con argumentos siempre deleznables, yaque suelen ser sólo producto de su apolillado mal gusto, se equi-vocan de parte a parte, ya que lo que realmente hacen es negar-la invocando pecaminosamente el nombre de Dios en vano, o susequivalentes en pintura. Con la vanidad que les caracteriza que noes otra cosa que la inmodestia producida por el desconocimientode su propia falta de valores, cimentar sus orígenes en Velázquez,Valdés Leal o Murillo, cuando ni en espíritu, ni en concepto y sobretodo, ni en técnica, tienen absolutamente nada que ver. Esta faltade respecto y de lo que hay que tener con la tradición, han sido ycontinúan siendo los puñales que van clavando con desahogo atodos cuantos intentan transgredir la norma, innovar o simple-mente estar al día, lo que no solamente no es ninguna traición ala tradición, sino por el contrario un intento de responder con espí-ritu de época a la inconsciencia pueblerina de la reacción, quetanto mal continúa haciéndole a Sevilla, y honrar de verdad lamemoria de esos sevillanos universales, al coincidir con ellos en

Rafael Agredano

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una actitud universalista, que no se contradice, y ahora menos quenunca por las características de las últimas corrientes, con la loca-lista. Luchando contra la oposición del desfase inmovilista que cul-tivan tantos grupos sociales, politícos, gremiales y sobre todoperiodísticos (todos sabemos cómo la prensa local sevillana hamimado siempre todo lo que oliese a reacción) obligando al auto-exilio a todo el que tiene algo que decir. Baste como ejemplo, y sinánimo de destacar a nadie el caso de alguien representado en estaexposición, Luis Gordillo, un sevillano padre de la Nueva Figuraciónespañola, corriente que se adelantó al resto de las nuevas figura-ciones europeas tan en boga. ¿Habría que recriminarle el haberlohecho. Reñirle por haberse comportado como lo hizo Velázquez ensu tiempo, en vez de intentar emular su pintura sin ningún senti-do, lo que al parecer según algunos seria lo propio cuando unoquiere ser genuino representante del arte sevillano?

Siguiendo con las tradiciones, hay algunas que si bien no son rei-vindicadas de palabra, lo son al menos en los hechos, y una deellas es la incultura de nuestra burguesía. Si existe algo que resul-te encantador tanto en ésta como en la aristocracia es el estatuseconómico que las posibilita como hacedoras de cultura o comomecenas de los que la hacen, lo que en Sevilla no ha sucedidojamás. Quizá la aristocracia se acercó algo cuando lo era y de esohace tanto tiempo… Desde luego lo que esta gente no han hechonunca, a diferencia de otras burguesías y otras aristocracias, hasido manifestar apego a las actividades artísticas y en bastantescasos ni por las creaciones artísticas de su propio patrimonio -yasabemos como, por ejemplo, han ido colaborando en la destruc-ción de la ciudad especulando con sus posesiones-. Su displicenciaante el arte sólo se ha tornado en pasión a la hora de manifestar-se en contra del fomento de todo cuanto supusiese novedad en lacultura, más preocupados por el postín de las antigüedades queotra cosa. Un postín que sobre todo en el caso de los nuevos ricos(y la burguesía de toda la vida, muchas veces se comporta comotales) es un afán por acaparar todos esos objetos que les hubiesegustado heredar, más por presunción que por auténtico aprecio; yen todo caso cuando adquiere algo recién hecho en pintura, siem-pre es un «cucha - Pepe - si - parece que - está - ahí» y que setrata de la fina lencería pintada al óleo sobre tela y marco de lujo,que asegura relativa y miopemente el valor de la obra. Ante laignorancia de lo que cuesta o deja de costar, de lo que vale o deja


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de valer, adquieren horas de trabajo artesano como valor de cam-bio. Esta actitud se manifiesta también en las galerías (que esa esotra) negocio fino donde los haya que algunas damas y algunoscaballeros de buena familia ponen para dárselas de tales. Cuandouno monta un negocio se supone que domina o conoce el tema quese trae entre manos, y en este caso se supone que están en plenoconocimiento de la cosa pictórica, pero qué va: Antiguallas sin nin-gún interés. Los extranjeros que pasan por nuestra ciudad se que-dan despavoridos cuando se enteran de que una ciudad tan gran-de como ésta y supuestamente tan artística, sólo cuenta con dosgalerías que se dediquen al arte contemporáneo; actitud heroicacuando se dirigen a un público no preparado para ello, aunque porotra parte para el reducido circulo de auténticos entendidos enarte, no ya del arte contemporáneo sino de la Historia del Arte engeneral; los que ven el arte no como algo muerto sino intimamen-te ligado a la historia de la vida misma, son las dos galería conmayor prestigio.

A este tradicional desapego de las altas capas sociales, y portanto de las bajas, por apoyar el arte en general y el arte de van-guardia en particular (actitud despreciable pero que puede com-prenderse, si se tiene buena intención, pensando que al fin y alcabo cada uno se gasta su dinero en lo que le da la gana) se unela idéntica actitud en los administradores del erario público, asícomo en los gerentes de entidades culturales de incidencia públi-ca, como fue una vez el Ateneo, hoy afortunadamente sin ningu-na trascendencia en la vida cultural de la ciudad y convertido enapacible reducto de la tercera edad.

Antes de la llegada de la progrecracia al poder, la mencionadacultura oficial sevillana estaba en manos de esa misma burguesíadefensora a ultranza de supuestos valores universales, que defen-dían en lo artístico la misma postura que en lo político. Una acti-tud regresiva añorante de viejos esplendores; inmersa en la cre-encia de que las llamas del imperio continuaban vivas. Negándosea aceptar de manera patológica, por más que tenían datos, quehabía muerto hacia mucho tiempo, pero que el inexorable paso deltiempo era a la vez portador de acontecimientos y por tanto denuevas ideas que iban incorporando nuevas actitudes del hombreante el mundo que le rodea y que, como cualquier manifestación,el arte debía reflejarlas. Ser consciente de esto e intentar ponerlo

Rafael Agredano

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en práctica, suponía chocar con los histéricos defensores del pen-samiento oficial, de la estética oficial, ayudados por el caldo de cul-tivo que era el desdén centralista.

Todo esto que cuento aquí con cierto sabor a panfleto de otrasépocas continúa perfectamente vigente en la actualidad. Cuandoéramos optimistas y pensábamos que cuando los editores de esospanfletos manejasen las riendas de la cultura todo iba a ser dis-tinto, hoy sólo nos sentimos impacientes. La llegada de la progre-cracia al poder no ha solucionado nada hasta ahora, por lo menosculturalmente en nuestra ciudad. Uno incluso tiene la sensación deque las manifestaciones culturales al ser tan pocas y tan carentesde continuidad y de criterios, sólo parecen ir destinadas a salvar lacara del departamento, secretaria, o como se llame, de la entidadorganizadora. Encontrándonos en él, en este caso dramático, dile-ma del huevo o la gallina. Falta planificación, falta continuidad, yaque imaginamos que por lo menos sobrarán ganas. Algo si se atis-ba como esperanzador y es que, al parecer, en ese ánimo de sus-tituir una patria por otra (¿¡Otra!?), en ese afán horticultor porencontrar las raíces que tan hechito polvo ha dejado a más de unalérgico a los crisantemos, y en el que se ha ido un considerabletanto por ciento de los presupuestos para agri... digo, cultura enlos últimos años, ya se habrá llegado a algo y ahora iremos a porel tallo, las hojas y, por favor, los frutos.

Quizá sea el momento, pero no el lugar, para reflexionar seria-mente sobre el apoyo que la actividad plástica ha tenido este añoen Sevilla, por parte de los organismos oficiales. De todas mane-ras lo propongo como ejercicio interesante, más que por la falta decantidad, que ha sido un hecho evidente, por el valor real de losque se hayan hecho o se estén haciendo.

En el caso de la actual exposición, un importante número de pin-tores sevillanos se encuentran reunidos. Distintos niveles, distin-tas posiciones y experiencias están representadas aquí en mediode la calle, sorprendiendo a los alejados del mundo artístico ycomo un motivo más de reflexión y revisión para los que ya sue-len verlos en los interiores. Quizá sean los propios pintores los queno ganen nada con el asunto. En muchos casos serán objeto deburla y cachondeo («la risa siempre está en boca de los necios»decía un adagio latino). Una sola píldora o una sola inyección no


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curan una enfermedad, y mucho menos si ésta es endémica. En elsegundo de los casos el remedio hasta duele. Una sola exposicióntambién puede doler, y propongo como ejercicio pegar el oído a loscomentarios. Alguien hasta saldrá irritado por la falta de respetode los pintores de hoy día con los transeúntes. Otros tras haberhecho demostración de la falta de aprecio y confianza en sus cua-lidades y capacidad creativas con el despreciativo «esto lo hagoyo»; se Irán como han venido. Otros se irán perplejos y con elnivel de información pictórica tal y como lo traían. Quizá paraalgún extranjero la muestra sea interesante ya que será la prime-ra vez, y posiblemente la última, que vean a estos señores dequienes no tenían noticias y posiblemente no las vayan a tenernunca. Para el ambiente pictórico en general la presente muestraserá como he dicho un motivo más de reflexiones serias y las con-clusiones en muchos casos quizá resultarán patéticas.

* Publicado en el catálogo PINTORES DE SEVILLA, Excmo Ayuntamientode Sevilla, Delegación de Cultura Abril, 1984

Cita en Sevilla / Panorama Cultural-84

Rafael Agredano

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J. Gracian*

La situación de los artistas andaluces mantiene una observaciónde privilegio según el resto de España. ¿Cómo una zona sin mer-cado ni instituciones eficaces ofrece al cómputo estadístico talnúmero de artistas, cuantitativa y cualitativamente?

Hablar de instituciones en Andalucía (binomio Sevilla-Granada)puede parecer un “modesto ejercicio macroeconómico”, políticosdixit. Esto se debe a que el único potencial de interés, el trabajo, nose sabe exactamente cómo está organizado, la Junta de Andalucíamantiene el único ojo de tuerto viendo a través de unas gafas conmontura política. La Consejería de Cultura quiere que su nombre(mirando al año 1992) aparezca en los circuítos de arte internacionalapoyando la actualidad artística de última fila concreta. Para ello, dapalos de ciego en toda dirección que les alcance, y sólo cuandoencuentran un buen lazarillo consigue acertar en el blanco.Explicaciones: toda la organización depende de la Dirección Generalde Bienes Artísticos, el Museo de Arte Contemporáneo no tiene parasu programación más que una independencia de criterio no susten-tada con independencia económica con la que asegurar un ciertoritmo de trabajo; los comisarios que trabajan para la instituciónestán en el mismo caso. De esta manera, a partir de héroe o santosolitario surgen algunos aciertos, como las miles de escaramuzas deKevin Power (¿el héroe?) para atraer exposiciones internacionales(no se sabe bien, pero Kosuth, Schulze, Schnabel...) o Ignacio Tovar(¿el santo?) cuando con Ciudad Invadida (G. Paneque, F. Guzmán,C. González, Pedro G. Romero, R. Agredano, J. M. Larrondo. APG, R.López Cuenca, etc.) presentó un panorama artístico.

Sin un mínimo de independencia económica que permita efec-tuar exposiciones o actividades a largo plazo, el museo no alcan-zará más que alguna atención, pero ningún interés.

J. Gracian

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Habría que añadir a esto los proyectos del futuro: un nuevomuseo de arte contemporáneo y una colección permanente deesculturas. Para el primero, se piensa en algún edificio histérico deSevilla; para el segundo, en los espacios-jardines de la Alhambrade Granada. A esta dualidad (Sevilla-Granada) quiero añadir latradicional lucha en el terreno político-cultural por el prestigio deambas ofertas artísticas manipulado por triunfalismos como laexposición Andalucía Diez Años, donde los cuadros y sus enlacesparecían la escena final de “101 dálmatas” sin Walt Disney.

Como se ve, la preocupación principal es dejar una huella políti-ca en una institución edificable. No se piensa en cómo crear enSevilla o Granada un centro inteligente para desarrollar la activi-dad artística, sino cómo parecer inteligente con un centro que,monumentalmente, señale un desarrollo de actividad política.

Otra de estas instituciones heroicas la tiene la Diputación deSevilla, que abre una sala de exposiciones dispuesta a echarse ala mar (aquí, el símil es tan verosímil como la confusión del arqui-tecto que pensó le habían encargado un barco). Pretenden crearuna programación, ofrecer algunas becas.

El Ayuntamiento también hace un poquito de actividad cultural ylas Cajas sacan de cuando en cuando algún ahorrillo artístico, todoscon las miras puestas en la parcela que les tocará en la Cartuja.

Cuando el comisario de Sevilla para la Expo 92, Jesús Aguirre,declaró que iba a llenar Sevilla de obras de sus jóvenes artistas,se produce el ejemplo más claro de la euforia que produce esagran institución fantasma que será la Exposición Universal,afectando a todas las instituciones que programan sus fines paratales fechas. Pero, ¿qué ocurrirá en 1993? Tendremos que cerrarla ciudad abarrotada con tanta “cultura”.

Supongo que la situación no cambiará hasta que algún otrohéroe o santo llegue a remar las decisiones económicas quefaciliten las decisiones políticas que produzcan las actividades cul-turales. Quizá los artistas debieran de tomar más claras posi-ciones; en definitiva, es su asunto.

* Publicado en el nº 1 de la revista ARENA. Madrid, Febrero de 1989.


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“Oficina en una ciudad pequeña”*

Curro González

En unos pocos años hemos asistido a tantos eventos históricos,a tantos momentos decisivos, a tanta conmemoración de grandeshazañas, que sin remedio empieza uno a sospechar de su realidad.Puede que el tiempo de la historia se nos esté comprimiendo de talmodo, que en los próximos días, horas o minutos sucedan atro-pelladamente tantas vidas, tantos episodios, tantas desgracias,que finalmente nos encontremos ante un agujero negro que nosabsorba sin tardanza. Este estrechamiento propicia acercamientose identificaciones reveladoras de la verdadera naturaleza de cier-tas actividades humanas, implicadas interesadamente en estaaceleración. Así, periodismo, publicidad y política crean una per-versa trinidad de la que resulta imposible deslindar sus miembros.Ante un vértigo tal, alguien con sentido común debería tomar susprecauciones. Viviendo además en una ciudad provinciana y letár-gica, como ésta en la que Javier y yo vivimos, donde en estosgrandes sucesos acontece la nada misma, alguna conclusiónpodríamos empezar a sacar al respecto.

Ahora que me he puesto a pensar en lo que la obra de Javier metransmite y me ha trasmitido a lo largo de los años, al reflexionarsobre aquello que comparto con él desde que lo conocí hace casiveinticinco años, una idea me viene reiteradamente a la mente.Una idea que viene, en cierto modo, a romper esa dinámica ver-tiginosa y absurda a la que acabo de referirme. Viene revestida deuna luz crepuscular, la de ese momento que define el final de lajornada; una luz ambigua que va desde las iluminaciones delImperio de la Luz de Magritte, hasta el callado encuentro de lassombras de Ad Reinhardt.

Ambos crecimos en una ciudad que ha ido perdiendo a lo largo deestos años su carácter rural, presente hasta no hace mucho enalgunos barrios de extrarradio, para convertirse en una ciudad cuyodestino en lo universal es ofrecer servicios -me entra un no sé quéal leer esta palabra. Y no es que esto me parezca mal, ni bien.

Simplemente constato que ésa ha sido la gran transformación, elgran evento que no se deja concretar en una fecha, ni sirve para untitular, pero que define bien el periodo de la pequeña historia quenos ha tocado vivir. Por supuesto, estos cambios habían sucedido enotras grandes ciudades mucho antes. De ello quedan algunos testi-monios, como los que algunos pintores impresionistas o el mismoVan Gogh se cuidaron de reflejar: esa atmósfera inquietante de lafrontera de la ciudad que invade el campo, ese espacio no resueltodel urbanismo contemporáneo. Una realidad suburbana frágil, quemoría al instante, como la luz que querían captar en sus telas. EnEspaña, a excepción quizá de Barcelona, la presencia de lo rural enmuchas ciudades no comienza a decaer hasta principios de los añossesenta. Y, en particular en Sevilla, esta ruralidad había sellado elcarácter, el gusto y el sentimiento de una sociedad más allá de loque las circunstancias propiciaban. Ciertamente, ese pasado conec-tado tan fuertemente a lo agrario determina en la actualidad elcomportamiento cultural y social de Andalucía hasta lo tópico. Esafigura de la cultura popular deformada, recompuesta y acicalada dedomingo que hoy vivimos es, sin duda, su tumba adornada. Restosagostados de una Arcadia ideal que nos va enredando el paso y noshace mirar a nuestros pies… cuando no a nuestro ombligo.

Se piensa a veces, a mi juicio ligeramente, que la sociedad sevi-llana es inmovilista. Sin duda, una parte de ella lo es, pero eso noes ajeno a muchas otras. Por el contrario -y espero que se me dis-culpe la mentira que toda generalidad lleva consigo- yo diría que lasociedad sevillana es más bien amante de lo novedoso, que aplaudeencantada cualquier novedad, por nimia que sea. Eso sí, es unasociedad de espectadores que recela de los actores cuando estosabandonan el escenario. Puede que, como ya supiera ver Machado,“uno de los medios más eficaces para que las cosas no cambiennunca por dentro es renovarlas -o removerlas- constantemente porfuera”. También él nos recuerda, hablando de los españoles, que ennuestra tierra “los originales ahorcarían si pudieran a los nove-dosos, y los novedosos apedrean cuando pueden sañudamente alos originales”. Una sociedad así vive un constante sentimiento depérdida, que se concreta en la consagración de la nostalgia comométodo para canalizar sus sentimientos. Ésa sería nuestra pequeñasensación, perseguida por poetas y pintores, que se complace aquícon las formas evanescentes de la perspectiva aérea, porque ya nopuede adoptar las formas rotundas y nítidas que dibujaron en tiem-


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pos su esplendor. Y de esta nostalgia salta Sevilla inconscientehacia lo nuevo, sin aplicar un discurso crítico, sin interiorizar las for-mas, sin haber aprehendido su esencia. Se abraza la nueva fe conel mismo ardor con el que se defendió la antigua.

Romper ese círculo vicioso es una tarea demasiado penosa pararesultar atractiva. Si hablo de esto no es porque siquiera pienseque debamos ocuparnos de encontrar una manera de interrumpireste lánguido ritmo respiratorio con el que agoniza y renace la ciu-dad. Tan sólo quería esbozar un pequeño apunte de la situacióncon la que Javier y otros artistas de mi generación, incluido yomismo, nos encontramos al comenzar y al desarrollar nuestro tra-bajo. Cada uno de nosotros hemos dado luego con nuestro propiocompromiso personal, pero, como ya he dicho, quería reflexionarahora sobre lo que me une a Javier. Por eso vuelvo una vez más aesa idea del crepúsculo en una avenida del extrarradio, a ese ter-reno fronterizo al que ya no sé si pertenezco y que Javier haretratado y analizado reiteradamente.

Desde esa noche inminente con un circular de luces inconexasnos reclaman el pie fosforescente de un semáforo, la sombra a laentrada de un garaje, los reflejos en el suelo de cemento pulido enla estación, los destellos de una farola sobre el árbol raquítico deljardin entre dos bloques de viviendas, las luces proyectadas en lapared del estudio…

No encuentro una especial amabilidad en estos temas. Ningunaconcesión a la autocomplacencia. Nada de esa Arcadia de juegosflorales. Y pienso que quizá Javier esté hilando con ellos una cróni-ca de ese devenir callado, de ese acontecimiento que no alcanzalos titulares porque se dilata demasiado en el tiempo, en ese tiem-po comprimido del que hablaba. Me imagino entonces a Javier sen-tado tranquilamente ante la mesa, mirando por la ventana laschimeneas y los depósitos de agua en los tejados vecinos, hacien-do recuento quizá, como el personaje que Edward Hopper retrataen su Oficina en una Ciudad Pequeña.

Sevilla, 25 de junio de 2002.

* Publicado en el catálogo de la exposición INTERIORES de Javier Buzónen la galería Begoña Malone en Madrid, Septiembre-Octubre 2002.

Curro González


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INDICE

Presentación, Julián Ruesga Bono.......................................... 3Pedro Mora......................................................................... 9Margarita Aizpuru......................................................... ..... 15Joaquín Vázquez................................................................ 23Mar Villaespesa.................................................................. 37Fernando Iñiguez............................................................... 45Pepe Cobo......................................................................... 51R. David Morales y Nacho G. del Río..................................... 61 José Antonio Chacón........................................................... 67Mar Villaespesa.......................................................... ....... 75Rafael Agredano................................................................ 83J. Gracián............................................................... ......... 89Curro González.......................................................... ...... 91

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Este libro se terminó de imprimirel día 19 de Mayo de 2003,festividad de San Prudente,

senador romano.

SVQ. El arte contemporáneo desde Sevilla.

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