INSTITUCIÓN EDUCATIVA MANUEL FERNANDEZ DE NOVOA

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LENGUA CASTELLANA

GUIA 4 ÁREA: Humanidades ASIGNATURA: Lengua Castellana PERIODO: 1

GRADO: Noveno RESPONSABLE: Esp. Myriam Teresa Becerra Vargas

TEMA: Teatro en Latinoamérica.

INDICADOR DE DESEMPEÑO: Reconocer conceptos, características, generalidades,

obras y representantes del teatro latinoamericano.

Teatro en Latinoamérica I

Responde: ¿Cómo te imaginas el teatro que se representaba en el siglo XIX en

Latinoamérica? ¿Cuáles serían los temas favoritos de ese teatro?

Lee las escenas correspondientes a la siguiente pieza teatral.

Contigo pan y cebolla

Primer acto, Escena VII. Don Pedro y don Eduardo

Y en suma, ella hará lo que quiera, como lo hace siempre; aunque eso no quita el que la chica sea

muy dócil, y muy bien criada, y muy temerosa de Dios....

Don Eduardo. ¡Y es tan bonita!

Don Pedro. Y el que es muy buena hija, y será muy buena mujer

propia.

Don Eduardo. Oh, excelente, excelente.

Don Pedro. Y si llega a ser madre....

Don Eduardo. Por supuesto, ¿no quiere usted que llegue?

Don Pedro. Tendrá hijos a su vez, y será también muy buena

madre, no lo dude usted, Sr. D. Eduardo....

Don Eduardo. ¡Que he de dudar yo eso Sr. D. Pedro! ¡Poco enamorado estoy a fe mía para dudar

ahora de nada!

Don Pedro. Es que no crea usted que es el primero a quien yo le digo todo esto, no señor, y otro

tanto, sin quitar ni poner, le dije a mi sobrino Tiburcio hará ahora unos cuatro meses, cuando

se quiso casar con su prima.

Don Eduardo. Que fue sin duda la que se opuso al enlace, ¿eh?

Don Pedro. ¡Quien había de ser! Y por más señas, que aunque no estuvo el tal enlace tan

adelantado como el que seis meses antes tuvimos entre manos, lo estuvo sin embargo lo

bastante para dar después mucho que hablar a la gente ociosa.

Don Eduardo. ¿Y dice usted que hubo otros seis meses antes que lo estuvo más?

Don Pedro. Cien veces más, con el vizconde del Relámpago, un caballero andaluz, maestrante de

la de Ronda... con no sé cuantos millares de pinares, pegujares y lagares...

Escena VIII. Doña Matilde y dichos

Don Pedro. Ven, hija mía, y nos dirás sí....

Doña Matilde. ¡Ah! Padre mío, y que criminal debo de aparecer a

los ojos de usted; ya sé que debía consultarle antes de

comprometerme; ya sé que debía después....

Don Pedro. Cierto, muy cierto, mas ahora....

Doña Matilde. Haber seguido humilde los consejos de su

experiencia, de su cariño; ¡pero ay! que no pude, porque

arrastrada por una pasión irresistible....

Don Pedro. Si no es eso....

Doña Matilde. Que como una erupción volcánica....

Don Eduardo. Pero Matilde, si su papa de usted....

Doña Matilde. Calle usted; no me distraiga... se apodero de mi pobre corazón, que estaba

indefenso... que no había hasta entonces amado....

Don Pedro. Si me dejaras meter baza....

Doña Matilde. Con todo, padre mío, no crea usted que trato de rebelarme contra su autoridad,

y si el hombre de mi elección no mereciese, como me temo, el sufragio de usted....

Don Eduardo. Dígole a usted que....

Doña Matilde. Entonces... no seré nunca de otro... eso no... Pero gemiré en silencio sin ser suya,

o iré a sepultarme en las lobregueces del claustro.

Don Pedro. ¡Tu quedarte soltera! ¡Jesús que desatino! Primero te casaría con un bajá de tres

colas, cuanto más que el Sr. D. Eduardo es muy buen partido por todos títulos....

Doña Matilde. ¿Qué dice usted?

Don Pedro. De familia muy noble....

Doña Matilde. Eso para mí es tan indiferente como el que fuera inclusero.

Don Eduardo Para mí no.

Don Pedro. Y que será muy rico cuando herede a su tío....

Doña Matilde ¡Sera rico! ¡Que lastima!

Don Pedro. De quien supongo que heredara también el titulo que aquel

tiene de alguacil mayor de....

Doña Matilde ¡Alguacil mayor! ¡Elegante titulo por vida mía!

Don Eduardo. ¡Sí señor, si es de mayorazgo!

Doña Matilde ¡También mayorazgo!

Don Pedro. Así, hija mía, puedes tranquilizarte, porque elección más juiciosa, más a gusto mío,

más a gusto de todos....

Doña Matilde ¡Lo que engañan las apariencias!

Don Pedro. Vamos, era imposible hacerla mejor... y ya verás lo que se alegra tu tía Sinforosa, y

las primas Velasco, y tu padrino el señor Deán, y....

Doña Matilde ¡Y todo el género humano; y solo porque es rico! ¡Gente sórdida!

Don Eduardo. ¡Ah! ¡Sr. D. Pedro, tanta bondad! Como podre yo pagar nunca....

Don Pedro. Haciéndola feliz, Sr. D. Eduardo.

Don Eduardo. ¡Lo será! ¿Cómo quiere usted que no lo sea? Adorada por su marido, mimada por

sus parientes, respetada por sus amigos, pudiendo disfrutar de todo, sobrándole todo....

Doña Matilde ¡Y eso se llama ser feliz!

Don Eduardo. ¿Pero que tiene usted, Matilde mía? ¿Por qué se ha quedado usted tan callada?

Don Pedro. La misma alegría que la habrá

sobrecogido.... ¿No es eso, hija?

Doña Matilde. Pues... en efecto... y también ciertas

reflexiones... ya ve usted, la cosa es muy seria... se

trata de un lazo indisoluble, de la dicha o de la

desgracia de toda la vida....

Don Pedro. Como ya obtuviste mi consentimiento,

que era lo que te tenía con cuidado....

Don Eduardo. Y queriéndonos tanto como nos

queremos....

Doña Matilde. No digo que no... Y yo agradezco a usted infinito el que me quiera... ciertamente

es una preferencia que me debe lisonjear mucho, y que... sin embargo, esto de casarse no es

jugar a la gallina ciega, y no es extraño que yo me arredre y titubee, y....

Don Eduardo. Bien sabe Dios, Matilde, que no entiendo....

Don Pedro. Vaya, vaya, esos escrúpulos se quitan con señalar un día de esta semana para que

se tomen los dichos.

Doña Matilde. Perdone usted, padre mío; yo no puedo en la

agitación en que estoy ni decidir ni consentir en nada ...

quédese la cosa así ... yo lo pensare ... yo me consultare a mi

misma ... no digo por esto que este caballero deba perder toda

esperanza ... no tal ... aunque por otra parte ... en fin, dentro

de tres o cuatro días saldremos de una vez de este estado de

incertidumbre ... entre tanto permítanme ustedes que me

retire ... y ... beso a usted la mano....¡Mujer de un alguacil

mayor! ¡No faltaba más!

Manuel Eduardo de Gorostiza, Contigo pan y cebolla, Imprenta de Repullés, 1833. (Adaptación)

Glosario

Bajá: en el imperio otomano, hombre que

obtenía un mando superior.

Inclusero: huérfano.

Lobregueces: oscuridad.

Pegujares y lagares: porciones de tierra

para siembra o ganado.

Sufragio: parecer o dictamen.

¿QUÉ ME DICE EL TEXTO?

INTERPRETACIÓN

1. Selecciona la respuesta correcta con base en el fragmento Contigo Pan

y cebolla.

a. ¿Cuántos pretendientes ha tenido doña Matilde?

Uno: Eduardo.

Dos: Tiburcio y el Vizconde del Relámpago.

Tres: Eduardo, el Vizconde del Relámpago y Tiburcio.

Ninguno.

b. ¿Cómo reacciona don Pedro ante la petición de mano de don Eduardo?

Está de acuerdo pero ofendido con su yerno.

Está de acuerdo y se muestra complacido con ello.

Se muestra ofendido porque Matilde ha rechazado a otros pretendiente mejores.

Le es indiferente la propuesta.

c. Matilde se muestra temerosa de que confesar a su padre que se va a casar porque:

Teme que este no esté de acuerdo con el casamiento.

Éste se muestra receloso ante Eduardo.

Eduardo no ha sabido pedir correctamente su mano.

Éste o quiere que ella se case.

2. A partir del fragmento responde:

a. ¿Qué elementos del fragmento te permiten conocer el carácter de los personajes?

Escribe ejemplos para cada uno.

b. ¿Qué es lo que Eduardo desea conseguir en Contigo Pan y cebolla?

c. ¿Quién se opone a que él logre su objetivo?

d. ¿Qué es lo que desea Matilde?

e. ¿Quién se opone a los deseos de Matilde?

3. ¿Qué elementos del texto te permitirán deducir que Contigo Pan y cebolla es una comedia?

Explica tu respuesta.

ARGUMENTACIÓN

4. ¿Cuál es la problemática central del fragmento? ¿Conoces otras

obras, o necesariamente dramáticas, en donde se trate igualmente?

5. ¿Consideras que esa problemática se sigue repitiendo hoy en día?

Explica.

6. Investiga en qué ocasiones se utiliza el dicho “Contigo Pan y cebolla”. ¿Por qué crees que la

obra se titula de esa forma?

7. La actitud de Matilde influye en el desarrollo de la obra. ¿Cuál debería haber sido su

reacción para que la obra culminara en esta escena? ¿Por qué?

8. Escribe tres posibles razones por las que Matilde rechaza a su pretendiente.

PROPOSICIÓN

9. Escribe un consejo para los protagonistas de Contigo Pan y cebolla.

10. ¿Cómo crees que reaccionarán don Pedro y don Alberto luego de la decisión de Matilde?

11. Redacta una carta en donde Alberto comunique a Matilde cuál será

el futuro de su relación.

12. Si la obra concluyera en la siguiente escena, ¿Cómo la terminarías?

Escribe en tu cuaderno.

13. Teniendo en cuenta que el ambiente de la escena no está definido,

imagina y describe una propuesta de manejo escenográfico para resaltar los aspectos que

te parezcan más importantes del fragmento.

Mestizaje y búsqueda de la identidad latinoamericana

Es difícil establecer como era el teatro latinoamericano antes de la conquista española. Es

claro que la práctica teatral no llegó de Europa con los barcos de Colón, pues prácticamente

todas las comunidades nativas gustaban de hacer representaciones en su festividades y en sus

ritos incluían variados elementos dramáticos: la danza

y las invocaciones a los dioses, por ejemplo. De ese

teatro prehispánico quedan prestigios en las

ceremonias de algunas comunidades.

El Rabinal Achí es la única obra teatral antigua que

conserva visos de lo que pudo haber sido el teatro

amerindio, aunque solo vino a ser conocida en el siglo

XIX, luego de que un estudioso francés la escuchara

en la voz de un indígena en la región de Rabinal. La obra

narra el sacrificio a los dioses del varón de los Queché

luego de ser derrotado por el varón de Rabinal; la puesta en escena incluye danzas rituales,

poesía y aspectos míticos de la cultura maya. Sus formas responden a otra visión del mundo y a

una cosmogonía distinta a la europea.

A través de los cronistas se puede observar la manera como el aspecto ritual prevalecía entre

los indígenas, gracias a las continuas descripciones de reuniones ceremoniales que llamaban la

atención por su originalidad y por el grado de participación que generaban en la comunidad.

Los misioneros notaron ese gusto por el espectáculo y decidieron evangelizar a través de obras

de teatro.

Del teatro misionero al teatro criollo

A lo largo del siglo XVI se inició en América un “teatro misionero”. En los

ejemplos representaban autos sacramentales y otras composiciones de índole

religioso en las que participaban activamente los indígenas. Los misioneros adaptaban las obras

utilizando elementos propios americanos; así surgió un género que fusionaba dos culturas: la

americana y la occidental europea. En las celebraciones cristianas se aprovechaba para invitar

a los indígenas a que sacaran a relucir sus dotes

histriónicas, de modo que las fiestas religiosas

adquirieron un carácter mestizo: las costumbres

americanas se involucraban con las europeas y

daban como resultado un nuevo rito que era

celebrado tanto por los indígenas, que tenían las

ocasión para festejar siguiendo sus costumbres,

como por los españoles que veían un acatamiento

de la nueva fe. Muchas de esas festividades se

siguen celebrando hoy en día y contienen

elementos de ambas culturas; la Semana Santa, El

día de los Muertos y el día del Corpus Cristi son ejemplos de esta hibridación cultural.

Sin embargo, a finales del siglo XVI, el teatro misionero dejo de ser tan relevante y los

criollos que empezaban a crecer en estas tierras querían ver otro tipo de teatro diferente al

religioso. Así se fue imponiendo un nuevo teatro, en el que sobreasarían los sainetes, las loas y

los entremeses.

En la siguiente colonia española no existían todavía lugares para la representación, por lo que se

acondicionaban casas particulares o las plazas de los pueblos a manera de tablados. De esta

época provienen los primeros nombres de dramaturgos que escriben sus obras en América. El

más importante de ellos es Fernán González de Eslava, español radicado en Nueva España

(México) y que vivió entre 1534 y 1603. De él se conocen 16 coloquios y algunos entremeses; El

bosque divino es su obra más conocida. Otros dramaturgos fueron el dominicano Cristóbal de

Llerena, el mexicano Juan Pérez Ramírez y los peruanos Gabriel Centeno de Osma y Antonio de

Uroz.

En el siglo XVII empiezan a circular compañías españolas y criollas, se adaptaron se construyen

edificios para representaciones teatrales y se

fundan lugares conocidos con el nombre de corrales.

En 1616 se levanta el Coliseo de Comedias de Potosí

en Bolivia; en algunos lugares como en Nueva España

y el Nuevo Reino de Granada, se siguen adaptando

casas, iglesias y plazas.

De esta época se destaca el limeño Lorenzo de las

Llamosas (1665 - 1705). Sus obras combinan la

música con el teatro y las zarzuelas más conocidas

se titulan También se vengan los dioses (1669) y

Conceptos

El auto sacramental es una representación alegórica

religiosa, cuyo fin es el de exaltar la fe y los dogmas

católicos; la loa es una composición breve que se

representaba antes de la obra teatral principal y que tenía

como fin enaltecer a una persona o a una situación; el

entremés consta de un solo acto y es de tipo jocoso y

popular. (Se representaba entre dos actos de una

comedia); el sainete es una pieza teatral breve y jocosa,

por lo general de carácter costumbrista.

Destinos vences finezas (1698). Otro peruano interesado en el teatro fue Juan Espinoza

Medrano, quien sobresale por haber escrito El auto sacramental del hijo prodigo, que retoma la

famosa parábola bíblica, peor puesta en un contexto indígena. En México, Agustín de Salazar y Torres escribió El encanto es la hermosura y El hechizo sin

hechizo o Segunda Celestina, de tan buena factura que se le atribuyó al dramaturgo español

Tirso de Molina.

En la Nueva Granada se menciona a Fernando de Obrea, quien escribe La conquista de Santa Fe

de Bogotá, y a Bruno de Valenzuela, autor de Vida de Hidalgo y Laurea crítica, obra escrita en

1629, cuando tenía trece años.

El teatro barroco y sus dos representantes mexicanos

El Siglo de Oro significó un momento de máximo esplendor

cultural para España. Se desarrolló en el siglo XVII y su teatro se destacó por su

majestuosidad y la combinación de recursos y efectos inesperados. En América se destacan

dos mexicanos: el primero es Juan Ruíz de Alarcón (1580 – 1639), considerado uno de los

cuatro grandes del Siglo de Oro junto a los españoles Calderón de la Barca, Lope de Vega y

Tirso de Molina. Ruiz se radicó desde muy joven en España y alcanzó la fama con comedias

discretas y sobrias como La verdad sospechosa y su obra más conocida: la comedia histórica

Los pechos privilegiados. Sus obras influyeron en dramaturgos como el francés Corneille y el

italiano Goldoni, precursores de la comedia en sus países.

La otra figura es Sor Juana Inés de la Cruz (1651 – 1695), quien,

a pesar de haber escrito únicamente tres autos sacramentales y

dos comedias, figura como una de las grandes dramaturgas del

siglo. Sus obras constatan la activa vida cultural que se

desarrollaba en la época en los conventos de clausura y reflejan

el estilo barroco propio de esta gran escritora. El divino Narciso

es uno de los autos sacramentales más celebrados por la crítica;

dentro de las comedias, sobresale Los empeños de una casa, que

muestra aspectos de la vida cotidiana y de la situación

sociocultural de las mujeres del siglo XVII. La obra tiene

influencia del teatro calderoniano, incluso su título es un juego

de palabras alusivo a uno de los dramas de Calderón de la Barca:

Los empeños de un acaso.

Teatro en el siglo XVIII

Con el siglo XVIII crecen las polémicas entre las autoridades civiles y eclesiásticas por el tipo

de piezas teatrales que se montaban, pues muchas de ellas se consideraban inmorales o

“inapropiadas”. No obstante, el teatro sigue abriéndose

camino con espectáculo: en Perú, el virrey marqués de

Castell dos Ruis apoya incondicionalmente el género, que se

afianza en la vida colonial del virreinato. Este periodo se

caracteriza por la creación de coliseos: el de La Habana en

1776, el de Buenos Aires en 1783, el de Caracas en 1784,

los de Bogotá y Montevideo en 1793, el de Guatemala en

1794, el de La Paz en 1796 y el de Santiago de Chile en

1802. Estos edificios favorecieron la generalización de las ideas, la difusión de las democracias

en toda Latinoamérica y la creación de un teatro nacional, influido fuertemente por el teatro

español y por los ideales del Neoclasicismo que despierta pasiones entre los escritores

latinoamericanos. En Argentina, la casa de comedias fue conocida como La Ranchería; allí se

realizaron representaciones de obras en su mayoría italianas y sólo hasta 1789 se estrenó una

de factura nacional. La existencia de este edificio provocó enardecidas críticas entre las

órdenes religiosas. El edificio, de paja y barro, fue destruido por un incendio en 1792.

De esta época se destacan: los escritores argentinos Cristóbal de Aguilar y de Bastida (1648 –

1728), autor de sainetes como Venció el desprecio al desdén, El premio de la codicia, Los niños

y los locos dicen las verdades y La industria contra la fuerza, y Manuel de Lavardén (1754 -

1810) escritor neoclásico, autor de Siripo la prime obra argentina estrenada en el teatro de La

Ranchería; el mexicano Eusebio Vela (1688 – 1737), quien aparte de escritor, era productor y

actor. De él se conservan tres comedias, la barroca Si el amor excede al arte, ni amor ni arte a

la prudencia es y La pérdida de España y Apostolado de las indias, las dos de tipo histórico; y el

peruano Pedro de Peralta Barnuevo (1664 – 1743), quien

produjo dos comedias muy influidas por el estilo de Calderón

Barca: Triunfos de amor y poder y Afectos vencen finezas.

Pero la obra más importante de este siglo es Ollantay;

escrita originalmente en quechua y traducida en el siglo

XVIII. La obra es la versión colonial de una leyenda incaica

considerada de carácter prehispánico. El sacerdote Antonio

Valdés la tradujo, y la montó a finales del siglo XVIII, pero

fue prohibida por su contenido político luego de la sublevación de Túpac Amarú en 1780. La

obra vuelve a salir a la luz en 1837. Ollantay es una obra que consta de tres actos, y su

argumento es el siguiente:

Ollantay es una obra de tres actos y narra la historia del

guerrero Ollantay, quien se enamora de una princesa inca;

Ollantay no es noble y por eso no debería aspirar al amor de

la princesa Kusi Cóyllur. El padre de ella desaprueba la

relación y Ollantay se subleva contra el imperio. La Ranchería

es abandonada en una cueva y luego de diez años es rescatada

por una niña que vive en un convento cercano y que resulta ser

la hija de su unión con Ollantay. Finalmente, son llevados ante

el nuevo soberano Túpac Yupanqui, quien los perdona y

bendice la unión.

Teatro en el siglo XIX

El teatro latinoamericano siguió su proceso por dos caminos, uno que iba

hacia la exaltación de lo criollo a través de la búsqueda de historias

locales y propias de la mitología amerindia y otro hacia las obras

extranjeras que culturizaran al público y que consolidaran la

construcción de una identidad nacional, influida por los principios del

Romanticismo. A finales de Siglo XVIII y principios del siglo XIX las

piezas más representadas eran de los españoles García de la Huerta,

Gaspar Melchor de Jovellanos. Leandro Fernández de Moratín y el hispanoamericano Gorostiza.

En los comienzos del siglo XIX, el teatro escrito y representado en Latinoamérica es de

carácter neoclásico. En todo el continente se traducen y representan las tragedias del

Neoclasicismo francés, combinadas con las comedias éticas de tipo español.

La corriente romántica que inundaba Europa influyó notablemente en los dramas americanos.

Los ideales románticos encajaban perfectamente con los procesos independentistas que se

figuraban en América. De manera que era posible fusionar los elementos criollos del teatro y

los elementos culturizantes que los escritores y pensadores latinoamericanos sabían

fundamentales para alcanzar una verdadera independencia. El espíritu romántico inundo todas

las producciones artísticas latinoamericanas hasta finales del siglo XIX.

Principales representantes

Autor Obras

Alejandro Tapia y Rivera

(1827 – 1882), Puertorriqueño.

Escribió obras a las que llamó biodramas y que retoman los

ideales del Romanticismo. Las más importantes son El bardo

de Guamaní y Camoens.

Salvador Brau (1837 – 1912),

Puertorriqueño.

Produjo obras de tema histórico. Se destacan Héroe y

mártir y Los horrores del triunfo.

Manuel Eduardo Gorostiza

(1789 – 1851), mexicano.

Se radicó desde niño en España pero siempre estuvo en

contacto con su país como delegado político e incluso como

empresario teatral. Indulgencia para todos se considera su

Conceptos

El Neoclasicismo significó una vuelta a los

ideales del arte clásico, griego y latino. En el

teatro neoclásico se tiene en cuenta a

Aristóteles y a Horacio, quienes propugnan

por obras simplificadas, representadas por

pocos actores y con una acción, tiempo y

espacio definido desde el primer acto.

mejor comedia, pero es Contigo pan y cebolla la obra que lo

ha inmortalizado. La obra es una caricatura del Romanticismo

y el teatro ético, las dos corrientes estéticas teatrales que

imperaban en América.

Francisco Castañeda (1776 –

1832), argentino.

Criticó el teatro plagado de ideas políticas del

enciclopedismo francés. Sus obras son contrapuestas al

teatro que se presentaba en Argentina, aunque no se

destacan precisamente por su calidad literaria. El frenesí

político filosófico del siglo diecinueve refutado por los siete

periodistas es su comedia más estudiada.

Fernando Calderón (1809 –

1845), argentino.

Influido notoriamente por los románticos franceses y

españoles, retoma la ambientación exótica y las ideologías

literarias. Reinaldo y Elina y Los políticos del día, son algunas

de sus obras.

Salvador Sanfuentes (1817 -

1860), chileno.

Escribe, entre otras, el drama Cora o la virgen del sol, que

escenifica los últimos días de Atahualapa.

Francisco Ascencio Segura

(1805 – 1871), peruano

De corte costumbrista, escribió El sargento Canuto, La moza

mala y Ña Catita.

Luis Vargas Tejada (1802 -

1829), colombiano.

De corte costumbrista – aunque no fue únicamente

cultivador del género cómico – escribió Las convulsiones, una

de las principales obras teatrales colombianas.

José Fernández (1789 – 1830),

colombiano.

Sus obras son de carácter neoclásico, sobresalen Atala y

Guatimoc.

ACTIVIDAD N° 1

1. Ollantay es una de las primeras obras teatrales

latinoamericanas con claros elementos indígenas. El fragmento

que te presentamos hace parte de la versión que realizo Gabino

Pacheco Zegarra a finales del siglo XIX.

Ollantay: Corre, Pie-Ligero; ve a decir a mi querida Estrella que me espere esta noche.

Pie-Ligero: Hace un momento, a la caída de la tarde, estuve en su casa. La casa estaba

desierta, y nadie ha sabido decirme por qué. ¡No hay un gato en la casa! Todas las puertas

están cerradas, excepto la principal que nadie guarda.

Ollantay: ¿Y los criados?

Pie-Ligero: Los ratones mismos, no encontrando nada que roer, han abandonado la casa; y el

búho canta siniestramente en el tejado.

Ollantay: Quizá se la haya llevado su padre para ocultarla en el fondo de su palacio.

Pie-Ligero: Tal vez la haya hecho ahorcar. Su madre

ha desaparecido también.

Ollantay: ¿No habrá preguntado por mí alguien,

antes que viniese aquí?

Pie-Ligero: Han venido a buscarte cerca de mil

hombres, armados de sus débiles mazas.

Ollantay: Si todos se sublevan contra mí, mi brazo

los abatirá a todos. No hay nada que pueda resistir a

esta mano que todo lo arrasa con este temible

"champi".

Pie-Ligero: Yo mismo le hubiera dado un puntapié, si no hubiese estado armado.

Ollantay: ¿A quién?

Pie-Ligero: Al jefe Montañes, el único que vino a tu casa.

Ollantay: ¡Tal vez le haya enviado el rey! He ahí lo que nuevamente enciende mi cólera.

Pie-Ligero: No es el rey quien lo envía. El jefe Montañes viene por sí mismo; es un hombre

innoble.

Ollantay: El corazón me dice que ha desaparecido del Cuzco, y el canto de ese búho me lo

anuncia. Partamos inmediatamente.

Pie-Ligero: Pero ¿abandonaremos a Estrella?

Ollantay: ¿Y qué puedo hacer, si ha desaparecido? ¡Oh, Estrella! ¡Oh, amor mío!

Pie-Ligero: Escucha este yaraví que cantan cerca de aquí.

Yaravi:

En un instante he perdido a mi amada paloma. / Si quieres verla, búscala en las cercanías. / […]

Se llama Estrella. / Resplandece de tal modo, que es imposible confundirla con ninguna otra. /

La luna y el sol, llenos de júbilo, rivalizan para brillar sobre su frente, que centellea de nuevo

resplandor. / Su sedosa cabellera, de un negro sombrío, cae en

largas trenzas sobre su cuello, haciendo resaltar su blancura. /

Sus cejas embellecen su faz como dos arco-iris.

Sus ojos centellean como dos soles al despertar el alba. / Sus

pestañas son flechas ardientes y mortíferas. / Más de un corazón

se abre tiernamente a sus dardos. / Sus mejillas son rosas entre

nieve, y su rostro, blanco y transparente alabastro. / […]

Ollantay: ¡Ah! ¡Estrella de mi dicha! Ese que canta ahí abajo

¿sabes todo lo hermosa que eres? Necesito huir de aquí y ocultar

mi dolor. Me vuelve loco la idea de haber causado tu pérdida, y tu

muerte, cuyo autor soy, me matará.

Clásicos del teatro hispanoamericano, Fondo de Cultura Económica, 1997.

2. Investiga que es un yaraví ¿Qué importancia tiene en Ollantay?

3. Di qué elementos particulares tiene la descripción de Estrella.

Teatro en Latinoamérica II

Antes de iniciar la lectura, reflexiona y responde: ¿Cómo cambio el teatro en el siglo XX

respecto al del siglo XIX? ¿Qué sucesos históricos influyeron en el arte a nivel mundial?

Lee los siguientes fragmentos de una obra de teatro contemporánea.

Timeball o el juego de perder el tiempo

Así como existe un deporte llamada Baseball, existe otro

deporte favorito del cubano: el Timeball. Su esencia radica en

la esencia de pérdida de tiempo irrazonable, sobre todo en no

sentir qué pasa o que pasan por él. Por eso los personajes del

Timeball no reciben mutaciones temporales visibles como las

arrugas, nada en ellos cambia. Esto es fundamental para ser un

buen timebolista.

GÉNERO: cartomancia teatral.

PERSONAJES: - Comodín: payaso de circo.

Catedrático callejero.

- Francisco Gómez I – (1933). Francisco Gómez II – (1970). Alias Francis Gordon: afiliado

político confundido. Inventor irremediable.

- Pedro Jiménez. Nombre artístico. Charro Jiménez I – (1933), II – (1970): vividor y músico

versátil. Honorable decadente.

- Beata Korsakowicz: polaca inmigrante. Trapecista silenciosa.

ÉPOCA DE LA OBRA: año 1933. Año 1970. No tiempo.

LUGARES DE ACCIÓN: - Caballeriza: en ella acontecen los diálogos de los personajes.

Allí estarán las fotos, una victrola, un viejo piano, y acordeón roto, un

pez inflable que cuelga de un perchero, una gran sábana, agua

baldes.

- Parque: lugar de la boda interminable y de las

sombras.

- Circo: encuentro y despedida – regreso de Beata.

- Tribuna: aquí los personajes desnudos, exponen sus

soledades; amparadas en la oportunidad irreal del no tiempo.

Todos los personajes pueden haber existido desde el inicio del mundo. Transitan desde 1933

hasta 1970 manteniendo sus mismas edades. Cada personaje puede ser interpretado por uno o

dos actores, según las reglas que decida el director del juego.

REGLAS DEL TIMEBALL

CANTIDAD DE JUGADORES: cuatro directores o actores. Se puede jugar al solitario.

ESTRUCTURA DEL JUEGO: es la misma que la de las cartas; o sea, cincuenta y dos cartas y

dos comodines contra cincuenta y dos cartas y dos comodines, subrayando la idea del no final o

comienzo del tiempo, su no linealidad.

Para ello cada página – carta es autosuficiente, egoísta y autónoma.

Como en las cartas de juego, aquí se habla del destino, por lo tanto

se puede comenzar por cualquier destino, o por cualquier carta –

página. Usted mismo elige al azar cual será el devenir de la historia.

INTRUCCIONES

Baraje las páginas – cartas, desordenando, así, los nexos habituales

del drama. Reparta las cartas – páginas entre los jugadores –

directores – actores. En el orden que decida, coloque las páginas – cartas al centro de la mesa.

Al hacerlo, estas deben ser leídas. La disposición final de las cartas – páginas será la

estructura del montaje del juego. […]

Los cuatro jugadores – directores – actores pueden distribuirse equitativamente las páginas –

cartas y hacer un espectáculo independiente. Después de terminado se confrontará en el

escenario con los demás, entonces, la mesa de juego tendrá público. Los directores y actores

asumirán el montaje de los personajes de formas muy distintas.

El autor.

Indicios de pasado

Caballeriza. (1970)

Pasa una pareja recién casada. Las sombras de sus familiares inician una riña.

Comodín: hoy en la casa del lado entro una pelirroja y luego

hubo una gran explosión. Si esa pared no estuviera, se

acabaría la historia.

Francis I: una explosión dices…

Comodín: si, hasta mi ballena se cayó del perchero. Además,

siempre se escucha una música muy antigua, como de

acordeón.

Francis: música de acordeón… seguramente hace cuarenta

años que esa era la música favorita para el público, que se

adormecía bajo sus acordes.

Beata (Recoge una foto de Julio Antonio Mella y la muestra

a Francis)

Comodín: mira, parece que cayó del lado de la explosión.

Francis: (Mirando la foto) ¿Quién será? Me parece haber

visto su cara.

Comodín: parece la de un santo, pero lo extraño es que es una foto, así que debe estar vivo, o

al menos haber existido.

Beata (Reza)

Francis: esto ya pasó. ¿Por qué no he logrado recordar? Si, sólo el pasado nos puede traer

recuerdos. Hay que ir al pasado, para recordar. (Deja la foto sobre la victrola y comienza su

rutuna con las tuercas. Comodín y Beata salen del circo)

Ofrenda floral

Parque desierto. Sólo existen sombras de los objetos que en él son

usuales.

Sombras de bancos.

Sombras de árboles.

Sombras de palomas que pasan.

La sombra de un hombre que espera.

La sombra de un niño que sube por la sombra de una rama.

La sombra de una pareja que discute sentada en la sombra de

banco.

La sombra de una sombrilla que da sombra a la sombra de una

encorvada anciana.

Sombra de música de la sombra y un altoparlante.

La sombra de una fuente en la que beben sombra las sombras de

los gorriones.

La sombra de un auto.

La única realidad espacial es la que la estatua, que desde el

pedestal sentencia a las sombras.

Una pareja de recién casados, real a los ojos, atraviesa el parque, va seguida por las sombras

de sus familiares y de un fotógrafo. El vestido de la novia es de un mármol muy parecido al de

la estatua. Pero ella es pelirroja. El novio es una inconstancia como la música del altoparlante.

La pareja sostiene una ofrenda floral. Caminan despacio. Al pasar junto a la sombra de la

fuente, ella toma la sombra del agua y salpica las flores de la ofrenda, reales a los ojos.

La sombra de los gorriones se echa a volar.

El cortejo se detiene ante la estatua. Los recién

casados dejan su cargamento.

La sombra de los familiares aplaude.

El sol se oculta.

El flash del fotógrafo recata las sombras.

Novia pelirroja: esto ya pasó.

Luz cegadora.

Joel Cano, Morir del texto. Diez obras teatrales, Editorial Unión, 1995. (Adaptación)

Lee atentamente el texto y responde las preguntas de selección múltiple en la siguiente página.

Debes escoger la respuesta que consideres correcta y rellenar el óvalo correspondiente.

Comienzo del teatro postmoderno y algunas características

El teatro postmoderno comienza, según June Schlueter en 1970 y se caracteriza por su

ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación,

deconstrucción, de creación, es antimimético y se resiste a la interpretación. Se trata de un

teatro en el cual se celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, ‘performance’, no-

textualidad (ejemplos: Living Theatre, Happening, teatro antropológico, ritual, mítico, etc.),

donde el actor se transforma en el tema y personaje principal, y el texto es, en el mejor de los

casos, sólo una base que –generalmente– carece

de importancia. El texto es considerado como

una forma autoritaria y arcaica y pasa a ser un

performance script. La idea de performance

toma una tercera posición –mediadora y

subversiva– entre drama y teatro.

El teatro postmoderno se abre a todos los

medios de comunicación (pluralidad de códigos:

música, danza, luz, elementos olfativos), sin

separarlos por rúbricas o géneros, y cualquier

lugar pasa a ser lugar de representación (cafés,

garajes, aparcamientos, off-Broadway, parques, iglesias, techos-terrazas de edificios,

Happening y Open Theatre). El actor, como elemento o tema central, debe solamente

representar un papel a través de su gestualidad quinésica, de su actuar y de su percepción del

mundo. En un teatro así concebido, la palabra pierde su lugar privilegiado en la tradición, en

muchos casos, se actúa sin discurso, partiendo de la meditación, gestualidad, ritmo, sonido,

silencio. Las acciones son instintivas y no se desprenden de un entrenamiento. El teatro

Glosario

Comodín: en algunos juegos de naipes, es la carta que se

puede aplicar a cualquier suerte favorable. Proviene de la

carta “El loco”, del tarot.

Nexos: enlaces o trabazones de los sucesos que preceden

al desenlace.

Victrola: nombre dado a los fonógrafos que fabricó la

Víctor Talking Machine Company, de 1906 a 1929.

adquiere formas nihilistas y grotescas, llegando hasta el silencio (Robert Wilson), del espacio

vacío (Peter Brook).

En algunos de los trabajos de Erika Fischer-Lichte encontramos criterios similares a los

postulados por June Schlueter para definir el teatro postmoderno y agrega además otros muy

representativos. El teatro postmoderno se caracteriza por su resistencia a la interpretación,

el espectáculo no es más interpretable según parámetros semánticos tradicionales, los

significados no son reducibles a una interpretación que den un sentido profundo, un mensaje

tiene elementos de ciencia ficción; maneja, juega, cita el lenguaje cotidiano, ready mades,

combinados según una técnica del montaje, donde los fonemas son destruidos y altamente

recurrentes; fragmentación, montaje y repetición son principios comunes de la organización

preformativa del teatro postmoderno, como así también la intertextualidad: empleo de citas de

otros autores y textos de diversas épocas o de textos propios, mas sin función alguna;

tenemos transformación del texto en un

collage tonal, donde los signos se han

despedido de su función denotativa, es

decir, se han transformado en grafemas

desemantizados; se da la interculturalidad,

es decir, la recepción de elementos de

culturas extrañas en la propia, para

producir un nuevo teatro.

Las características de la postmodernidad

teatral descrita por las autoras

mencionadas representan un tipo de teatro

postmoderno, por esto, es necesario, partiendo de estas certeras propuestas, establecer un

modelo más amplio.

Alfonso del Toro, Por los caminos del teatro actual, Biblioteca Virtual de la Universidad de

Leipzig.

1. Según la propuesta de June Schlueter, no

son características del teatro

postmoderno:

a. La ambigüedad, la heterogeneidad y

el antimimetismo.

b. La desconstrucción, la decreación y la

resistencia a la interpretación.

c. La discontinuidad, el pluralismo y a

subversión.

d. El mimetismo, la claridad y la

homogeneidad.

2. En el teatro postmoderno como proceso,

el actor y el texto son, respectivamente:

a. Parte del escenario; guía fundamental

de la representación.

b. Tema y el personaje principal; base

del orden secundario.

c. Quien representa el personaje; voz

autoritaria y arcaica.

d. Modelo de comportamiento; modelo

básico de la obra.

3. El lugar de la representación del teatro

postmoderno:

a. Una sala, exclusivamente.

b. La calle, exclusivamente.

c. Cualquier lugar, siempre y cuando

cuente con las especificaciones

técnicas.

d. Cualquier lugar.

4. La palabra en el teatro postmoderno se

puede definir como:

a. De importancia reducida, en

comparación con la tradición.

5. La acción de la obra postmoderna es:

a. Predominante inexistente.

b. Carente de lógica.

c. Normalmente instintiva.

d. Estática.

6. La intertextualidad en el teatro se

caracteriza por:

a. La recepción de elementos de culturas

extrañas en la propia, para producir un

nuevo teatro.

b. El empleo de citas de otros autores y

textos de diversas épocas o de textos

propios, sin función alguna.

c. La fragmentación, el montaje y la

repetición.

d. Ser una mezcla tonal, en donde los

signos se han despedido de su función

denotativa.

7. De acuerdo con los planteamientos de

Erika Fischer-Lichte, no son

características del teatro postmoderno:

a. La resistencia a la interpretación y el

manejo del lenguaje cotidiano.

b. La pérdida de la importancia de la

palabra y la espontaneidad de la acción.

c. La intertextualidad, la fragmentación,

el montaje y la repetición.

d. La interculturalidad y la pérdida de la

función denotativa.

8. Son ejemplos de teatro postmoderno:

a. La tragedia y la comedia.

b. Happening, el sainete y el teatro

épico.

b. Una serie de articulaciones gestuales

y de movimiento (cinéticas).

c. La reducción al silencio, al vacio.

d. El fundamento del teatro

contemporáneo.

c. La tragicomedia, el grotesco criollo y

el performance.

d. Happening, el teatro antropológico y el

teatro ritual.

RESPUESTAS

Rellene el ovalo correspondiente:

El circo y el desarrollo del arte teatral de América Latina

El circo, o al menos algunos de sus elementos, tiene una larga tradición en Latinoamérica,

tradición que se remota a los tiempos anteriores a la conquista. Bernal Díaz del Castillo (uno de

los oficiales de Cortés) nos cuenta que Moctezuma tenía en su corte dos payasos enanos y las

crónicas hablan de la ceremonia del “Volador”, hazaña que todavía tiene lugar en la parte

septentrional del estado de Veracruz. Consiste en que una serie de hombres trepan por un alto

poste, se atan una cuerda a los tobillos y se lanzan de cabeza hacia el suelo. La cuerda se va

desenrollando y traza un arco circular alrededor del poste, en una variación del poste de mayo,

digna del más arriesgado trapecista. Eran comunes en toda esta parte del mundo los artistas

de circo itinerantes desde comienzos del siglo XVIII. Se les llamaba bubulús en Río de La

Plata; titiriteros, embaucadores, acróbatas,

malabaristas, minstreles con sus concubinas, a los que

solía dirigir un payaso, y con frecuencia hallaban

cobijo en las órdenes monásticas y en las misiones de

los jesuitas a cambio de divertir a los feligreses.

Estos artistas, hacia mediados del siglo XIX,

presentaban a su público una mezcla de circo, teatro

de marionetas y melodrama en que México incluía

obras breves sobre temas religiosos que se

presentaban en una pista de circo antes o después del espectáculo circense propiamente dicho.

Los payasos mexicanos eran al mismo tiempo poetas, y competían en la composición de versos

con los que agradecían la atención del público. Uno de los que consiguiera mayor éxito fue un

payaso llamado José Soledad Aycardo […] y se convirtió en uno de los actores más aplaudidos

del siglo XIX.

En su paso del circo a la escena se anticipó Aycardo por veinte años al argentino José J.

Podestá (1858 – 1936). Podestá que iba a revolucionar el teatro en su país con su actuación en

el papel serio de Juan Moreira (1884 / 1886) inició su gran fama encarnando al payaso “Pepino

88”. Enrique García Velloso describe del siguiente modo la actuación de Podestá:

No era el clown que se da de bofetadas con el tony, ni el saltimbanqui que dice arbitrariedades

e incoherencias, sino un extraño personajes trajeado churriguerescamente, que dialogaba con

el jefe de pista sobre temas de actualidad, a veces en forma tan exageradamente grave, que

de su exceso surgía la hilaridad satírica o una mordacidad de niño terrible que iba de rebote a

un personaje político, en ocasiones espectador del circo,

que era el primero en festejar las chuscadas del

payaso… Además ejecutaba canciones que él mismo

componía y que alcanzaron una popularidad asombrosa

en toda la república.

Durante el reinado de Maximiliano en México, los circos

encontraban crecientes dificultades para hallar

espacios en lo que ofrecer sus presentaciones. A

semejanza de lo que ocurría en las chingadas de Chile,

se veían obligados a actuar en patios de posadas, en

espacios que rodeaba el público, mientras que el

gobierno Borbón promovía obras francesas, inglesas e

italianas, a las que se brindaban otros espacios y a las que tan sólo asistían quienes deseaban

granjearse el favor del régimen, mientras que eran ignoradas por la mayoría del público común.

Adam Versényi, El teatro en América Latina, Cambridge University Press, 1996.

1. Según el primer párrafo hay una

tradición circense latinoamericana desde:

a. Los tiempos de Moctezuma.

b. La conquista.

c. La época posterior a Bernal Díaz del

Castillo.

d. Después de la colonia.

2. Se denomina “Volador” a:

a. Una ceremonia de iniciación.

b. Un juego que practicaban en la zona

de Veracruz.

c. Una ceremonia consistente en

lanzarse al suelo de cabeza desde un

poste.

d. Una práctica teatral.

3. Según el contexto, los embaucadores

eran:

a. artistas itinerantes.

b. Personas que estafaban a los

asistentes al circo.

c. Artistas que iban de pueblo en

pueblo junto a titiriteros, acróbatas

y malabaristas.

d. Personas que recibían hospedaje en

los monasterios.

4. Los artistas itinerantes pagaban su

estadía en los monasterios:

a. Haciendo labores de carpintería.

b. Colaborando en obras de caridad.

c. Incluyendo temas religiosos en su

repertorio.

d. Divirtiendo a los feligreses de la

zona.

5. Los payasos mexicanos del siglo XIX se

destacaban porque:

a. Sabían hacer todo tipo de malabares.

b. Componían versos para dedicarle al

público.

c. Hacían teatro de marionetas.

d. Eran los únicos que representaban

melodramas.

6. La fama de José J. Podestá inició cuando:

a. Encarnó al payaso Pepino 88.

b. Empezó a cantar durante las

representaciones teatrales.

c. Hizo el papel de Juan Moreira.

d. Siguió los consejos de Aycardo.

7. García Velloso describe la actuación de

Podestá como la de:

a. Un típico clown o saltimbanqui.

b. Un payaso que hacia cosas novedosas

con respecto a otros payasos.

c. Un cantante de primera categoría.

d. Un payaso famoso por sus

incoherencias en escena.

8. El teatro en México durante la época de

Maximiliano se caracterizaba por:

a. Estar adecuado en locales para que

todas las personas pudieran asistir.

b. Representar únicamente obras del

agrado de Maximiliano.

c. No poseer ningún tipo de apoyo.

d. Ser de poca preferencia, en

contraposición al teatro francés, inglés

e italiano.

RESPUESTAS

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