l. Introducción a la tipografía

Composición sobre una representación del principio de la imprenta y dos ventanas de los programas QuarkXPress

e InDesign

La tipografía

El origen de la palabra tipografía viene del griego typos, sello,

marchamo, y de graphein, escribir. Si nos atenemos a lo que

aparece en muchos diccionarios, significa «imprenta o lugar

donde se imprime » e incluso «arte de imprimir». Habitual­

mente, se entiende la tipografía como un sistema de composi­

ción e impresión que, tal como lo creó Gutenberg, ha perdurado

más de quinientos años. Pero con ello, no se termina de conocer

exactamente su significado completo. En la mayoría de los casos

se sigue teniendo un conocimiento parcial de la materia que nos

ocupa.

Stanley Morison* en 1929 nos legó la siguiente definición:

«Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de

acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras,

repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al

lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.» Esta

definición ya empieza a estar más ajustada, porque contempla

un sentido más amplio de la tipografía y, al mismo tiempo,

incluye ciertos principios operativos.

El acuerdo más universal sobre la tipografía es el que la rela­

ciona con las letras, con las palabras, con el texto; y éste es el

punto de partida que permite considerar la tipografía como el

concepto clave de la comunicación visual, porque puede servir

en un ordenador para realizar los trabajos de autoedición, para

crear una web, para la práctica de multimedia o para editar elec­

trónicamente. Obviamente, el conocimiento exigible de todos

los aspectos relacionados con la tipografía debería ser muy alto

y, sin embargo, en muchos casos, se desconoce lo más elemental

obre algo tan cotidiano como es hoy la autoedición.

En función de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo­

grafía se deberían ampliar los conocimientos. No es lo mismo

maquetar un libro que crear una página web, porque las reglas

de funcionamiento no son iguales: en la impresión sobre papel,

los remates tipográficos representan un pequeño porcentaje del

diseño, sin embargo, en la pantalla, debido al escaso número

de píxeles disponibles, los remates no se perciben correctamen­

te. Lo que puede ser beneficioso en un medio, en otro puede

Principios fundamentales de la tipografía, STANLEY MORISON (1929)' obra traducida a la lengua española en 1998 por Ediciones del Bronce.

INTRODUCCiÓN A LA TIPOGRAFÍA

QuintO l...t:-lit<:u;uio UoÍ\i:llldad de I\lrnlá dt'" I'Jcm~ e~

1. Cubierta Premios Cervantes Dise¡'io de Manuel Estrada

I José . Saramago ~ Memorial ~ del < convento

2. Cubierta Memorial del convento Diseño de Manuel Estrada

Funcionalidad lingüística y metáfora visual

En el trabajo con texto ambas categorías se mezclan y presentan en u n infinito juego de grados y combinaciones.

La tipografía como imagen se ve reforzada por su función lingüística (fig. 1).

Simultaneidad del texto-imagen y del texto-lenguaje (fig. 2).

El texto-imagen y el texto-lenguaje se funden (fig. 3).

18

3. Etiqueta Aigua de Valencia

convertirse en una barrera que afecte al proceso comunicativo:

las formas simples, por ejemplo, son mejores para la visualiza­

ción, a baja resolución, en una página web.

Este libro trata sobre la tipografía de la autoedición, acti­

vidad donde cada trabajo realizado, en principio, está pensa­

do para ser impreso en cualquier medio de los que se dispone

actualmente, desde la simple impresora hastaJa rotativa más

compleja, por ello, el resultado del trabajo lo tendremos siempre

sobre papel y no en una pantalla.

Dentro de la autoedición, hay una división importante,

la tipografía de edición y la tipografía creativa. La primera

reúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias,

el tamaño de las letras, los espacios entre las letras y las pala­

bras, la interlínea, la medida de línea y la columna; es decir,

aquellas unidades a las que los diseñadores gráficos y tipógra­

fos, de forma unánime, conceden un carácter normativo.

La segunda contempla la comunicación de otro modo, como

si se tratara de una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene

una funcionalidad lingüística, y donde, a veces, se representa

de forma gráfica, como si se tratara de una imagen. Se puede

afirmar que ambas son totalmente compatibles. Si se imagina,

por ejemplo, un libro, veremos cómo la cubierta y otros elemen­

tos como las portadillas, títulos, etc., pueden entrar dentro de la

tipografía creativa, y cómo la maquetación de los interiores se

corresponde más, en el respeto a la normativa general, con la

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

tipografía de edición. Aquí debemos inclinarnos por la legibili­

dad, porque éste debe ser el primer objetivo de esta tipografía.

En cambio, en la tipografía creativa no es necesario colocar la

legibilidad en primer lugar, ya que se disponen de otros recur­

sos gráficos para conseguir un buen resultado.

La tipografía de edición, por su carácter riormativo, va a ser

prioritaria en esta publicación y por ello la legibilidad va a ocu­

par un lugar primordial.

El ojo humano, a través de la fijación, reconoce grupos de

palabras, las cuales forman frases, líneas, páginas, y se ha com­

probado que la legibilidad depende del tamaño y forma del cuer­

po, del espacio entre letras y entre las palabras, de la medida de

las líneas, del interlineado y del contraste entre el grueso de las

letras, del material impreso, de la textura, del color, etc. Por todo

ello, la producción impresa debe ofrecer al lector un máximo de

comodidad y debe asegurar que el mensaje que se quiere comu­

nicar sea recibido correctamente. En la medida en que se facilite

al lector este proceso, mejor será la legibilidad.

Una correcta tipografía conseguirá la unión perfecta de

forma y contenido, de manera que se alcanzará la presentación

ideal para cada mensaje. Con frecuencia, para lograr este difícil

equilibrio es preciso que la forma pase desapercibida y que la

belleza tipográfica se supedite a la legibilidad del contenido, que

ha de ser siempre el primer objetivo.

¿Llega siempre óptimamente el trabajo tipográfico a las manos del lector?

En el trabajo tipográfico entran en juego toda una serie de decisiones acerca de tamaños, formas, colores, matices, etc., cuya mala orientación puede llevar a una comunicación difícil o defectuosa, como se puede ver en estos ejemplos .

. Composición poco recomendable con mayúsculas scripts (fig. 1) .

. Combinación inadecuada de texto, color y tramas de fondo (fig. 2) . 2 . Anunc io suplemento Ciberpa[s

de l per iódico El País.

INTRODUCCIÓN A LA TIPO GRA FÍA

C'- Resolución: Al tota l de puntos (píxeles) por pulgada de una pantalla, impresora o filmadora, se le ll a ma resolución. Cua nto mayor sea el número de puntos por pulgada más alta será la resolución .

1. Tríp tico di vu lgativo de Amnistía Internacional

«Arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. »

Principios fundamentales de la tipografía, STANLEY MORISON (1929)

Otras definiciones:

Método de composición (plomo) e impresión utilizado desde Gutenberg hasta la década de los ochenta .

Lugar donde se imprime / Arte de imprimir / Arte de confeccionar impresos estéticos.

Concepto clave de

la comunicación visual

INTERNET MULTIMEDIA

EDICiÓN ELECTRÓNICA

AUTOEDICiÓN

Elección familias Texto-signo

Tamaño letras Texto-imagen

Espacios entre letras/palabras Logotipos

Interlínea

Medida línea Monogramas

«Técnica, práctica y estética no ocupan compartimentos separados en la tipografía, sino que representan facetas distintas, constituyen tareas parciales que contribuyen a una sola obra y que se plantean de forma recurrente en su realización.»

El arte de la tipografía, PAUL RENNER (1939)

En 1939, Paul Renner en su libro El arte de la tipografía,*

refiriéndose a una página de texto ya remarcaba todos estos

aspectos:

La composición común ha de contribuir a obtener los mejores

resultados en cuanto a legibilidad, claridad de formas y carácter

distintivo de una letra. Sin embargo, éstas son propiedades que

un tipo debe presentar ya en la fundición; si faltan, cualquier

esfuerzo del tipógrafo será estéril. Para que estas virtudes puedan

desarrollarse realmente, las proporciones de la caja no deben

contradecir las del diseño de tipo; esto es, las líneas no deben ser

demasiado cortas ni demasiado largas; el interlineado, es decir, la

distancia entre línea y línea, no debe resultar tampoco demasiado

pequeña, aunque tampoco demasiado grande; y el espacio interme­

dio entre palabra y palabra no debe parecer ni demasiado ancho ni

demasiado estrecho y, por encima de todo, debe tener un aspecto

tan regular como sea posible en todas las líneas [ ... ] Los espacios

demasiado grandes entre palabras menoscaban especialmente el

buen aspecto de un escrito, tanto si interrumpen ocasionalmente la

línea en cada final de frase como si brotan como lagunas por toda

la página. El espaciado no debe ser tampoco demasiado pequeño,

pues la figura de cada palabra debe separarse de un modo claro y

cómodo de la figura vecina. En realidad, siempre es mejor interre­

gletar un poco las líneas, incluso en tipos con letras de ojo medio

relativamente bajo. No obstante, ningún tipo tolera un interlinea­

do arbitrario, sino que cada uno presenta las condiciones óptimas

de legibilidad y efectividad en un ancho de línea determinado, en

un interlineado y un espaciado concreto.

* El arte de la tipografía, PAUL RENNER, publicado por Campgrafic en el 2000.

Pr imera traducción realizada de la obra original Die Kunst der Typographie (1939).

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 21

Página de la Biblia de las 42 líneas de Johannes Gutenberg

Tipografía de plomo

En la historia de la tipografía se han vivido tres claras épocas:

la escritura a mano, ya sea sobre piedra o papel, la tipografía de

plomo, tal como la creó Gutenberg, y la tipografía electrónica y

digital de la actualidad.

La historia de las artes gráficas y su evolución podría pro­

porcionar libros enteros de información, aquí sólo se pretende

ofrecer unas ideas básicas y mostrar a grandes rasgos qué ha

sucedido entre Gutenberg y WarnockjGeschke, inventor de la

imprenta e inventores del lenguaje PostScript respectivamente;

y también saber si con las fuentes Multiplemaster se ha conse­

guido el límite de posibilidades en la tipografía.

Con anterioridad a la invención de la imprenta, ya se habían

utilizado caracteres móviles, pero éstos, realizados sobre arcilla

cocida o madera, datados en China en el siglo IX, o los metálicos

con los que se imprimió también en Corea, al aplicarse a len­

guas que sólo habían alcanzado una fonetÍzación de tipo silábi­

co, carecían de efectividad, porque su escritura puede presentar

hasta 4°.000 símbolos distintos.

En el siglo XV, Gutenberg* sienta las bases de la comunica­

ción cultural para el futuro . A sus manos llegaba, desde muy

atrás en la historia, un sistema alfabético de escritura, conso­

nántico y vocálico, heredado de los fenicios y perfeccionado

a través de griegos y romanos, que permitía una rentabilidad

absoluta en la economía de la comunicación.

Con menos de una treintena de letras se pueden transcribir

todos los sonidos ordenados en las palabras de la mayoría de

lenguas; la capacidad de comunicarse, el lenguaje, se realiza a

partir de las infinitas combinaciones de un número reducido

de caracteres individuales: son los tipos móviles que quedarán

siempre ligados al nombre de Gutenberg.

Con propiedad, se puede decir que Johannes Gutenberg es el primer hombre que gestiona una imprenta, la inventa, tal como

se ha entendido hasta nuestros días. Ensambló todos los pasos

de una tecnología de reproducción -fundición de caracteres,

composición e impresión- que ha sido válida durante más de quinientos años.

Como consecuencia directa de su trabajo, aparece en el año

1455 la obra más importante de todos los tiempos:

La Biblia de las 42 líneas.

Todas las líneas en las páginas de la

Biblia están a dos columnas, tienen la

misma anchura, las letras de cada palabra

INTRODUCCIÓN A LA TIPO GRAFÍA

Prensa Gutenberg y detalle de la rama con el molde de tipos metálicos.

Los tipos metálicos se ensamblan en el componedor formando líneas.

*Gutenberg juntamente con Peter Schbffer y Johannes Fust.

Linotipia inventada en 1884 por Ottomar Mergenthaler.

Modelo de las primeras rotativas utilizadas para la impresión de periódicos.

y las palabras entre sí, tienen también la justa separación, y sus bordes forman líneas verticales exactas, de manera que, como diríamos hoy, tiene un perfecto justificado. Para alcanzar un

equilibrio semejante, Gutenberg no había diseñado un solo tipo para cada letra y cada signo, sino que diseñó letras mayúsculas y minúsculas en realización estrecha y ancha, así como ligadu­

ras y abreviaturas. La Biblia de las 42 líneas está considerada uno de los libros más bellos entre todos los impresos, y afor­tunadamente se puede contemplar un ejemplar, perfectamente conservado, en el Gutenberg Museum de Maguncia (Alemania).

La gran diferencia con la época anterior, el gran avance, estri­ba en que a partir de Gutenberg los libros dejaron de ser únicos y ello supuso un punto de apoyo esencial para la evolución del pensamiento y de la cultura. Gutenberg sentó las bases de un proceso tan completo que no ha variado sustancialmente hasta

principios del siglo xx. Este avance impulsó una demanda de trabajos impresos, lo

cual significó para los tipógrafos un reto de producción; había que mecanizar el proceso, ya que el nuevo invento, aunque muy

importante, no dejaba de ser artesanal. Los problemas de la demanda crecieron y, siglos

después, se acentuaron en gran manera con la

aparición de la prensa escrita, porque exigía poder realizar un trabajo muy extenso, tanto

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

de composición como de impresión, en muy poco tiempo. A partir de la Revolución Industrial del siglo XIX, los cambios tec­nológicos se hicieron patentes, ya que los talleres de impresión

sustituyeron las prensas manuales por prensas mecanizadas . Ello contribuyó él reducir los tiempos empleados en los trabajos

y facilitó una mayor producción con un menor coste. Pero con mejorar la rapidez de impresión sólo se había conseguido solu­cionar una parte del proceso, porque se seguía con la composi­ción manual, la cual resultaba muy poco efectiva para trabajos

de edición y especialmente para los periódicos, donde la inme­diatez era primordial.

Estas demandas auspiciaron el otro gran invento de princi­

pios del siglo xx, las máquinas de composición mecánicas. Las dos máquinas más importantes para la composición mecánica de los textos fueron la monotipia de Tolbert Lanston y la linoti­

pia de Ottomar Mergenthaler. Inventada en 1884, la linotipia funcionaba como un teclado,

similar al de los primeros ordenadores, y su gran ventaja consis­tía en crear líneas completas en vez de tipos sueltos.

Con el paso del tiempo, paralelamente a la evolución técnica,

se fueron gestando un conjunto de normas, que Stanley Morison recogió en sus Principios fundamentales de la tipografía, libro de gran interés, que acrecienta su valor en la actualidad, dada la

escasa bibliografía existente al respecto.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

Máquina tipo Boston inventada en 1904, primera máquina comprada por José Martín y Menedemo Mon­tesinos en 1946 y restaurada en 1991 por Fernando Flores. Existe un mode­lo igual en el Gutenberg Museum de Maguncia, Alemania. MARTÍN IMPRESORES, Va le ncia.

Imprenta en la década de los ochen­ta. Se puede apreciar la convivencia de la tipografía de plomo y el ófset. MA RT ÍN IMPR ESO RES, Vale ncia .

Esquema de un equipo de fotocom­posición de primera generación.

A a A a B b B b e e e e D d D d E e E e F f F f G 9 G g H h H h 1 1 J j J j K k K k L 1 L I M m M m N n 1\ n Ñ ñ Ñ ñ O O O o p p p p Q q Q q R r R S S S T t T U U U u V V V v W w W w X X X x y y y y Z z Z z

¿ ¿ ? ? ( ( ) ) & &

Negativos fotográfi cos de dos fuentes. En los comienzos de la foto composi­ción, dos fa m ilias , una con remate y otra sin remate, eran material más que suficiente para resolver prácticamente cualquier trabajo.

26

Tipografía electrónica y digital

Fotocomposición

Aunque existen algunos precedentes, es a partir de 1945 cuando comienzan a aplicarse técnicas fotográficas en el texto. Los nue­vos sistemas de impresión, tales como el ófset, fueron despla­zando el tratamiento tipográfico tradicional. Nace así lo que de forma genérica se ha denominado fotocomposición o sistemas de edición profesional.

La primera generación de estos equipos funcionaba de mane­ra muy similar a las linotipias, ya que el sistema de fundición era sustituido por un sistema fotográfico: la Fotosetter.

La siguiente generación de equipos de fotocomposición ya no se apoyaba en los dispositivos anteriores y presentaba nuevas técnicas de posicionamiento de caracteres. Al igual que en la primera generación, el sistema seguía siendo óptico, es decir, las fuentes eran almacenadas en forma de negativos fotográficos. A partir de aquí ha habido algunos avances de tipo mecánico, pero la tecnología, en cuanto al almacenamiento y manipulación de las fuentes, no ha sufrido grandes cambios. Al tener que partir de negativos fotográficos para construir la tipografía, la calidad de la misma, en determinados cuerpos, no era la más adecuada, ya que la ampliación de los tamaños se realizaba con un sistema óptico, y ello conllevaba ciertas deformaciones de las letras con

respecto a su diseño original. En 1965 se da una nuevo paso evolutivo en los equipos, que

supone un cambio importante por varios motivos: se introdu­cen los tubos de rayos catódicos como fuente de iluminación, el dimensionamiento es electrónico y no óptico y las fuentes se digitalizan. Al principio era difícil entender que las fuentes no fueran negativos fotográficos y que éstas se encontraran en un soporte magnético. La aceptación generalizada se impuso con la evidencia de la mejora ostensible en la calidad de la tipografía.

Todos estos sistemas, en su momento, fueron muy útiles y muy apreciados por los profesionales, ya que marcaron el cam­bio de la época del metal a la época electrónica, pero pronto quedaron obsoletos por tres motivos: primero, porque no per­mitían ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo de salida -impresora o filmadora- , lo cual obligaba a forzar la imaginación interpretando el complejo conjunto de parámetros y códigos de composición; segundo, porque eran sistemas cerra­dos y sólo se podía intercambiar información con equipos de la misma marca; y tercero, porque no servían para la integración del texto y de la imagen.

MANUAL DE TIPOGRA F ÍA

Autoedición

La autoedición, también denominada edición electrónica o edición

de sobremesa, puede definirse como la aplicación de tecnologías

informáticas a los sistemas de preimpresión. La autoedición con­

siste básicamente en la utilización conjunta de un ordenador, de

un programa, de un lenguaje y de una impresora.

En 1985 apareció la autoedición que marcó el nacimiento de un nuevo posicionamiento ante la impresión, ya que ha conver­

tido a millones de usuarios en tipógrafos. Ello fue posible por­

que se unieron cuatro factores determinantes, dos de software y

dos de hardware. El más importante de todos, fue la aparición

del lenguaje PostScript de Adobe, que junto con la aplicación

PageMaker de Aldus, la impresora LaserWriter y el ordenador

personal Macintosh de Apple, constituyeron los cuatro pilares

de la edición de sobremesa.

Debemos agradecer a Steve Wozniak y Steve Jobs, fundado­

res de Apple Computer, el invento del Macintosh. Verdadera­

mente según el propio Wozniak dijo: «Apple hizo un ordenador

personal, con una tecnología muy superior al resto, aunque tuvo

la torpeza de no extender su sistema operativo a otros fabri­

cantes de ordenadores, algo que sí hizo Microsoft.» Aunque su

implantación sea menor, cabe reconocer la superioridad del fun­

cionamiento de su sistema operativo en los programas relacio­

nados con las artes gráficas.

La autoedición evolucionó con la llegada de las filmadoras láser. La novedad más importante de estas filmadoras era la

posibilidad de poder integrar el texto y la imagen, y la de gene­

rar toda la página, no carácter a carácter, lo cual realizaba por

medio de 'barridos horizontales -modo raster-, 'en los que la

fuente de iluminación era el láser. Conseguir que lo que se viera

fuese lo que se obtenía - What you see, is what you get- supu­

so una gran ayuda, si se compara con los sistemas precedentes.

A partir de aquí, la autoedición se divide en dos campos,

uno que conserva la idea original de edición de sobremesa, al

alcance de todos los usuarios, y otro más

minoritario, donde tienen cabida todas

las aplicaciones de las nuevas tec­

nologías al mundo gráfico.

El primer ordenador personal, modelo Mac Plus de Macimosh y

la primera impresora Laser Writer, acercaron la tecnología digital al

mundo de la autoedición.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

(~ Ófset: Del inglés offset, significa procedimien­to de impresión indi rec to en base a tres cilindros: portaplancha, portacaucho y

portapapel. La impres ión se rea li za por medio de planchas metálicas donde las zonas impresoras y no impresoras se encuentran al mismo nivel.

(~ RIP:

Iniciales en inglés de raster image pro­cess, procesador de imágenes ras teri za­das , Su función consiste en rea li za r la comunicación entre el ordenador y los periféricos PostScript,

27

-

EVOLUCiÓN

'tfil • PRENSA • TIPOS MÓVILES

A partir de la invención de los

tipos móviles, en combinación

con la utilización de prensas

manuales, se abre una nueva

era que produce involuntariamente

un cambio en los habituales

métodos de escritura.

(Gutenberg, Biblia de las 42 líneas)

D E L A TÉCNICA

• PRENSAS MECANIZADAS • LINOTIPIA

La necesidad de producir más

cantidad de material impreso,

con mayor rapidez, provoca una

automatización del proceso y una

mecanización de la maquinaria.

En este contexto nace

la linotipia con el fin de agilizar

la composición carácter a carácter.

(Ottomar Mergenthaler)

TIPOGRAFíA DE PLOMO

MANUAL DE TIPOGRA F ÍA

D E COMPOSICiÓN

'(·tfl • ÓFSET • FOTOCOMPOSICIÓN

El siglo XIX produce

grandes avances técnicos

para la humanidad:

fotografía, litografía ...

La aplicación de algunos de

ellos a las artes gráficas va a

traer cambios esenciales en

la manera de concebir el

material impreso.

• Se imprime utilizando el

sistema ófset, consistente

en el rechazo agua-tinta.

• Nace la idea de la fotocomposición. Primero,

por dimensionado óptico - ,

de las fuentes, y más tarde

por dimensionado digital.

, ~~

T I P O G R A F 'li! - .. ....:;;

E

a

:e

o,

de

I M PRESiÓN y S U

AUTOEDICiÓN

gitalización se perfecciona.

- :> ás un nuevo invento denominado

izar los resultados en un monitor.

ás interesante es que este

:YOCeSO abarcará todos los elementos

a publicación: página, texto,

ntos dibujados e imagen.

acido la autoedición.

aparatos y todo un nuevo

lario comienzan a ser familiares.

dware, formado por el tándem:

_~ ador personal Macintosch + ora Laser Writer.

grama informático, Page Maker,

enguaje universal de descripción

- oágina, PostScript.

REPERCUSiÓN E N

'(·X·1I • DIGITALIZACiÓN GLOBAL

¿Qué pasaría si se consiguiera una cone­

xión directa entre ordenador y máquina?

Se eliminarían muchos procesos

manuales y se obtendría al mismo tiempo

un mayor control del resultado.

/

Nacen así los primeros programas de

imposición que permiten el paso directo:

• de ordenador a película.

• de ordenador a plancha.

• de ordenador a máquina.

INTRODUC C IÓN A LA TIPOGRA F ÍA

L A TIPOGRAFíA

IJ·t.t.,

Un notable incremento en

la velocidad de procesado

de datos de las nuevas

versiones del PostScript,

y un nuevo tipo de archivo

denominado PDF, orientado

a solucionar los habituales

problemas de incompatibilidad

entre sistemas y programas, contribuyen

a una homogeneización creciente de

medios, de materiales y de formatos

de comunicación, entre los que se

incluye la tipografía.

e" Bézier : Las curvas de Bézier, inventadas por el ingeniero fra ncés Béz ier, están defini­das por dos pu ntos de anclaje y por las lí neas t ange ntes que pasan por ellos. Estas líneas, tangentes de su s curvas, pueden utili za rse como pal ancas . Al tirar de una de las palancas se cambia la for ma de la curva. Los extremos de las palancas se ll aman puntos de control.

En las fuentes PostScript, los puntos redondos indican puntos en los que convergen las curvas, y los cuadra­dos indican dónde se convierten las cu rvas en líneas rectas, como en las esquinas.

El lenguaje PostScript

El lenguaje PostScript es fundamental en todo el proceso de la

autoedición: Al ser éste el lenguaje más utilizado, actualmente,

en las artes gráficas, resulta necesario un básico conocimiento

de sus funciones.

El concepto de PostScript se puede resumir diciendo que es

un lenguaje diseñado para transportar cualquier tipo de infor­

mación gráfica a un dispositivo de salida, ya que concibe el

texto, los gráficos y las imágenes como datos del mismo tipo.

El PostScript permite que todo el software que interviene

en el proceso de autoedición (ordenador personal, aplicaciones,

periféricos de salida, etc.) soporte el mismo lenguaje.

El lenguaje PostScript trata tres clases de objetivos. El primero

es el texto con una amplia variedad de fuentes, posición dentro

de la página, tamaño, etc. El segundo, lo constituye el formato

vectorial, formado por figuras geométricas construidas con cur­

vas de Bézier, rectas, formas , color, relleno de zonas, etc. El últi­

mo, está formado por las imágenes digitalizadas, mapa de bits,

en las que se controla el tramado, la posición, el tamaño, etc.

El lenguaje PostScript está formado por un vocabulario codi­

ficado, consistente en una serie de instrucciones que indican al

ordenador cosas tales como: vincular una imagen a un docu­

mento, determinar que la imagen sea en blanco y negro o en

color, dibujar una línea, rellenar un área con color, utilizar una

fuente en particular, etc. El objetivo del lenguaje PostScript es

describir la información que pueda aparecer en una página

impresa, de ahí su denominación: lenguaje de descripción de

página.

La riqueza en posibilidades del lenguaje PostScript es uno

de los motivos de su implantación en el mundo gráfico, pero

la clave de su éxito estriba en que no se diseñó para un tipo

particular de ordenador o de impresora. Se trata de un lenguaje

universal que es independiente del hardware, lo que significa

que puede funcionar en cualquier máquina.

El lenguaje PostScript ha tenido varias etapas evoluti­

vas. La primera actualización se realizó con el PostScript

Nivel 2 , y hoy el lenguaje PostScript Nivel 3 supone un

importante avance, por cuanto incrementa su velocidad,

mejora la claridad de su tipografía y aumenta las posibili­

dades de manipulación del color. De hecho, la autoedición y el

PostScript están estrechamente unidos y ello les ha permitido

empujar y liderar todo el mundo tipográfico.

MANUAL DE TIPO G R AF Í A

El archivo PDF. Formato de documento portátil

La utilización de Acrobat de Adobe también ha significado una

revolución para el mundo gráfico por dos motivos importantes,

por un lado permite mandar pruebas de los trabajos directa­

mente del ordenador, independientemente de que el receptor

tenga las mismas fuentes o los mismos programas, y por otro

el PDF contiene todo lo necesario para que el impresor pueda

imprimir un trabajo sin ninguna carencia.

No hace falta recordar la cantidad de problemas que existen

en la entrega de originales digitales: omisión de fuentes, no apli­

cación de trapping, definición incorrecta del color, escaneados

en formato inadecuado, gráficos no enlazados con el documen­

to, sangrados mal definidos, falta de pruebas láser, alta o baja

resolución de las imágenes, degradados mal aplicados, diferen­

tes versiones de programas, mezcla de ficheros ... , todos estos

problemas suponían un trabajo añadido que con el archivo PDF

pueden ser resueltos en gran medida, ya que al generarlo se

tiene conciencia inmediata de los mismos.

Esto es posible porque el formato PDF es muy fiable, ya que el

Acrobat Distiller, utilizando un intérprete de PostScript, realiza

una comprobación y un proceso de adecuación antes de llegar

al RIP, lo cual garantiza el resultado final.

Otra ventaja del formato PDF es que con la versión de Acrobat

5 .0 se han creado tres grupos de ajustes prefijados en el Acrobat

Distiller. Los modos de ajuste se llaman: optimizado para panta­

lla, diseñado para archivos que se ven bien en pantalla y se pue­

den enviar rápidamente por internet, aunque no son adecuados

para la reproducción porque las fuentes no están incrustadas

las imágenes están en RGB; optimizado para impresión, dise­

ñado para realizar buenas impresiones en impresoras de todo

tipo, muy indicado para realizar pruebas para clientes, aunque

no sirve para alta resolución, dado que las imágenes son de 150

dpi; y optimizado para imprenta, donde se incluye el máximo

de información, las fuentes van incrustadas y las imágenes son

de 300 dpi.

Además de los ajustes prefijados existe la posibilidad de per­

onalizar estos parámetros.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

C'" PDF:

Siglas de portable document form a to Formato de archi vo creado por Adobe.

C'" dpi: Siglas de dots per inch, puntos por pul­gada, medida utili zada para el cálculo de la resolución.

C'" RGB: Siglas de los colores primarios Red, Green y Blue (rojo, verde y azul) que corres­ponden a la síntes is aditiva .

C.,. Trapping:

El trapping es e l proceso por e l cual un objeto de un co lor, que se imprime sobre un fondo de otro color, so lapa un poco el fondo, para ev itar que al impri­mir queden espacios en blanco.

31