ROBERT BRESSON Un objeto difícil de recoger (Jean Vimenet pintando a Robert Bresson, 1966, ©JVSOE) © JULIO POLLINO TAMAYO cinelacion@yahoo.es

2

A mi familia.

3

SUMARIO -Bres-son (1.0) (dibujos: ©Julio Pollino Tamayo).......................4 -Biofilmografía.............................................................................16 -Bres-son.......................................................................................20 -Cómo se adapta un libro al cinematógrafo..................................47 Preludio...............................................................................47 Materiales.................................................................48 Primer acto.........................................................................48 -Pobre hombre busca criada...........................................68 Segundo acto.......................................................................74 -El proceso de adaptación: ............................................74 Primer paso..............................................................76 Segundo paso............................................................81 Tercer paso...............................................................86 Cuarto paso..............................................................87 Quinto paso...............................................................91 -El no proceso de adaptación..........................................92 Tercer acto..........................................................................100 -El rodaje.......................................................................100 -Vimenet vs Bresson.....................................................113 -Usos y costumbres......................................................................123 -No usos y costumbres.................................................................200 -Pick-poc-ket (dibujos: ©Julio Pollino Tamayo).........................203 -Coda............................................................................................206 Bresson es castellano...........................................................206 Ozu es francés......................................................................211 El coño de Dios....................................................................213 Bresson es mujer..................................................................215 -Apéndices.....................................................................................216 Como adaptar un libro al cinematógrafo.............................216 La alquimia de la mierda en oro...........................................219 Bresson es aburrido..............................................................224 Bergman vs Bresson................................…………………..227 “Un condenado a muerte se ha escapado” André Devigny..231 “Iñigo” (proyecto no realizado)............................................233

Página del guión de “Bethanie” (Anges du Peché)..............235 Declaración de amor.............................................................236

Galería de retratos................................................................238 -Bres-son (1.1) (dibujos: ©Julio Pollino Tamayo).......................255

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

BIOFILMOGRAFÍA

17

-Robert Bresson nace en el seno de una familia de militares el 25 de septiembre de 1901, en Bromont-Lamothe (Puy-de-Dôme), un pequeño pueblo del centro de Francia en el que pasa las vacaciones de su infancia. -Se licencia en lenguas clásicas y filosofía en el instituto Lakanal de Sceaux, a las afueras de Paris. -Toca el piano de forma amateur, realiza fotografías que son expuestas en un museo británico, y decide irse a París para dedicarse a la pintura influido por Paul Cézanne. Dejándola al poco tiempo según sus propias palabras por ser demasiado nervioso. -Contrae matrimonio con Leidia van der Zee en 1926. -1933. Se introduce en el mundo del cine escribiendo los diálogos de la comedia “ C´etait un musicien” de Frédéric Zelnick y Maurice Gleize. -1934. Dirige el cortometraje musical “ Affaires publiques” (Actos públicos). -1936-1937. Trabaja como coguionista y co-adaptador de “ Les jumeaux de Brighton” de Claude Heyman, basada en la novela de Tristan Bernard y “ Courrier Sud” de Pierre Billon, adaptación de la novela de Antoine Saint-Exupéry. -1939. Es llamado a filas. -1940. Es hecho prisionero en junio y conducido a Alemania a un campo de trabajo en un bosque donde permanece durante 10 meses. -1942-1943. Tras su liberación propone a la productora Pathé (Paris) la realización del film “ Les anges du péché” (Los ángeles del pecado), originalmente llamado “ Béthanie”, sobre una idea original del padre dominico R. Brückberger con diálogos de Jean Giraudoux. A pesar de las restricciones debidas a la Segunda Guerra Mundial consigue terminarla en 1943. -1944. Liberada Francia estrena “ Les dames du bois de Bologne” (Las damas del bosque de Bolonia), una adaptación de un episodio de “ Jacques el fatalista” de Diderot con diálogos de Jean Cocteau. -1947. Proyecto fallido de rodar una película sobre Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. -1949. Colabora junto con Jean Cocteau y Roger Leenhardt en la fundación del Cine-club “ Objectif 49” (Objetivo 49), germen de la revista Cahiers du Cinema. -1950. “ Journal d´un curé de campagne” (Diario de un cura rural), basada en la novela de Georges Bernanos. -1952. Trabaja en un proyecto sobre “ Lancelot du Lac” que no conseguirá realizar hasta 1974.

18

19

-1954. Trabaja en la fallida adaptación de “ La princesa de Clèves” de Mme. De La Fayette. -1957. “ Un condamné à mort s´est échappé” (Un condenado a muerte se ha escapado), adaptación de un relato autobiográfico de André Devigny. -1959. “ Pickpocket” (El carterista), libre adaptación de “ Crimen y castigo” de Fiódor Dostoyevski. “Una película de manos, de objetos y de miradas. De miradas sobre todo” Robert Bresson. -1962. “Procès de Jeanne d´Arc” (Proceso de Juana de Arco), película basada en las actas del proceso. -1963. Proyecto fallido de rodar uno de los episodios de la película del productor Dino de Laurentis “La biblia”, en concreto el consagrado al “ Arca de Noé”. Escribe el guión de “ La Génesis”. -1966. “Au hasard Balthazar” (Al azar Baltasar). Guión propio libremente inspirado en “ El idiota” de Fiódor Dostoyevski. -1967. “ Mouchette” , adaptación de la novela de Georges Bernanos. Ayudante de dirección Mylène van der Mersch, posteriormente su esposa. -1969. “ Une femme douce” (Una mujer dulce). Adaptación de la novela corta “ La mansa” de Fiódor Dostoyevski. -1971. “ Quatre nuits d´un reveur” (Cuatro noches de un soñador), adaptación de la novela “ Noches blancas” de Fiódor Dostoyevski. -1974. “ Lancelot du Lac” , adaptación de “ El caballero de la carreta” de Chrétien de Troyes. -1975. Publica “ Notes sur le cinématographe” (Notas sobre el cinematógrafo). -1977. “ Le diable probablement” (El diablo probablemente). Guión propio muy libremente inspirado en “ Los hermanos Karamazov” de Fiódor Dostoyevski. Reelabora el guión de “ La Génesis” que nunca llegó a ser rodado. -1983. “ L´argent” (El dinero), adaptación de “ El billete falsificado” de León Tolstoi. -En los primeros años de los 90 se casa con Mylène van der Mersch. -1999. Fallece el 18 de diciembre, a los 98 años, en su casa de campo de Droue-sur-Drouette, cerca de París.

20

BRES-SON

1-Affaires publiques (Actos públicos)

Actos públicos, título meramente literal, descriptivo, objetivo, como el de todas sus películas, que resume lo que es, una sucesión de actos públicos. Actos públicos en los que el público es un simple espectador pasivo, cine habitual, hasta el final, en el que el público se rebela, provocando una revolución. Haciendo escuchar su voz, la voz de la cantante de opera, la voz del arte, que al principio está vedada. La revolución del sonido, del cine sonoro, la revolución del cinematógrafo. El sonido, la música, no es un complemento de la historia, no sirve solo para ilustrar o enfatizar, marca el ritmo interno, sirve de contrapunto. No es algo externo, es diegética, en todo momento vemos la fuente. Narrativamente es tan importante como la imagen, sino más, característica común de todas sus películas, que lo aleja del 99’9% de los directores. Un lobo con piel de cordero, un mediometraje dadaísta lleno de gags aparentemente inocentes, pero plenos de anarquía, de dobles sentidos. Algunos ejemplos: el jefe de bomberos se inclina para hacer una reverencia y su espada adopta una posición vertical, que azarosamente levanta el vestido de una mujer, la primera erección de Bresson, y no será la última, cuando la princesa declara su amor al canciller, éste que trata de subir un cañón sin mucho éxito, lo iza sin ningún problema. La princesa del reino de Envidia se enamora del canciller de la república de Paletos, monarquía y república en una relación incestuosamente democrática. Nada es lo que parece, abajo los prejuicios. Un bombero es un pirómano. Unas castas coristas se convierten en bailarinas de revista y hacen un calvo a las autoridades. Una mujer derriba a un militar. Una estatua se aburre de su propia inauguración. Un bombero amaga con dar un beso en la boca al canciller. Una botella de champán golpea al rey. Una oda a la literalidad, el jefe de bomberos ordena descansen, y en efecto descansan, en una tumbona.

21

Gags que juegan con el fuera de campo, visual, sonoro. Con un ritmo endiablado a base de cortes secos, elipsis, y una estructura circular, sin seguir el habitual encadenado causa-efecto, el efecto se adelanta a la causa, es un encadenado de greguerías. “La edad de oro” de Bresson, sustituyendo la mala ostia del aragonés por el humor, coincidencias entre estos dos directores que se repetirán en otras películas, y no solo en su visión ritual de la vida, los dos son ateos profundamente cristianos. La mejor manera de inaugurar su carrera, un mediometraje lleno de inauguraciones, frustradas. Frustración que recorrerá toda su filmografía, la frustración de los deseos menos tangibles, menos materialistas, el amor y la santidad, como en Buñuel. Bresson se ríe de la patria, de la política, del ejército, de los ritos y convenciones, incluso osa meterse con la sacrosanta institución de los bomberos. Sólo respeta una cosa:

EL AMOR.

22

2- Les Anges du péché (Los ángeles del pecado)

23

O Betania, su título original, lo que tenía que haber sido, la descripción objetiva de una congregación de monjas, precisamente donde radican las mejores secuencias. Lo peor, cuando trata de darle un ropaje dramático, melodramático. Posteriormente el proceso se invertirá, desnudar en lugar de vestir, vaciar el encuadre en lugar de llenarlo. Tiempo al tiempo. Película engañosa, como su título, perfecta anticipación de la ambigüedad religiosa que recorrerá toda su filmografía. Ambigüedad que se manifiesta también en la elección de los escenarios donde transcurre la película, un convento y una cárcel, dos espacios con excesivas semejanzas, y no solo físicas, en uno se apresa el alma, en el otro el cuerpo. La vida diaria se desarrolla de forma parecida, por no decir igual, basta comparar las escenas del convento con las del preso Fontaine en “Un condenado a muerte se ha escapado”: toque de diana, paseos por los corredores, comida comunal, recreo en el patio, talleres de trabajo. En definitiva, falta de individualidad, de libertad. Por lo que ésta película inaugura una de las máximas más repetidas de Bresson, la prisión, los muros, son sólo internos. Lo que plantea una duda: ¿Quiénes son los ángeles y quiénes las pecadoras? ¿Las monjas o las presas? Como buen humanista, Bresson lo resuelve con tablas, las monjitas también juegan al tute. Anne-Marie, orgullosa, busca un contacto directo con Dios, y termina por encontrar, ¿azarosamente? (no, “no existe el azar, todo es signo”), a los hombres, la amistad, a Thérèse. Como Viridiana, como Nazarín, deja de considerar a los hombres como un simple medio para conseguir la salvación, la santidad, y se pone a su nivel, y muere. Therese libera su conciencia, y es apresada. Formalmente, lejos de hallazgos posteriores, salvo la primera secuencia, en la que sitúa la acción y presenta los personajes en el intervalo de dos toques de campana. El asesinato en fuera de campo y la secuencia final, de una precisión, y economía narrativa, prodigiosas. Con estas tres secuencias se entiende la película entera. En definitiva, la historia de una obsesión, la obsesión de Anne-Marie por Thérèse. Una obsesión por la santidad que se acaba convirtiendo en una obsesión amorosa, en el sentido más material, carnal, de la palabra. Resumiendo y como diría Santa Teresa de Jesús:

Entre borrascas mi amor, Y mi regalo en la herida, Esté en la muerte mi vida, Y en desprecios mi favor. AMÉN.

24

3- Les Dames du Bois de Boulogne (Las damas del bosque de Bolonia)

25

Las apariencias engañan. Del amor al odio solo hay un paso, o menos, lo que tarda en cerrarse una puerta, el único plano de cinematógrafo de esta película. El resto, cine, un paso atrás. Aparece la primera gran frase (la primera gran verdad), una declaración de intenciones de lo que va a ser su cine:

“No hay amor, sino pruebas de amor” O dicho de otro modo, un cine contrario al análisis, a las explicaciones, un cine de prueba, objetivo. Adiós al engañoso poder de las palabras, bienvenida sea la falsedad de las imágenes. Un Bresson todavía en pañales. Un Bresson inocente, ingenuo, que cree en el amor como forma de redención, como atajo para llegar al cielo. En superficie, la película trata de la venganza. En profundidad, sobre la libertad, sobre la falta de libertad, sobre el destino y el azar, y sobre todo sobre el amor, sobre la imposibilidad de controlar los sentimientos, de manipularlos, de forzarlos, aunque en apariencia se haga. Sólo en apariencia, en el amor no manda ni Dios, mucho menos Bresson. Y para no variar, la trama discurre en línea recta, de forma obsesiva, como los cabestros, los personajes solo son títeres de una intriga que les supera, solo Bresson maneja los hilos, o al menos eso se cree.

Los malos son muy malos, y los buenos son muy buenos, sin matices, las circunstancias, la sociedad, contaminan los nobles corazones, pero hay esperanza, el amor lo puede todo, nada está perdido, muy bonito, como todo lo falso, la realidad, camina descalza.

“La verdad es lo que es” San Agustín

26

4- Le Journal d´un curé de campagne (Diario de un cura rural)

27

Si “El” de Buñuel, era el diario de un paranoico, este es el diario de un neurótico- paranoico, tan obsesionado, atormentado, por sus propios problemas, por su propia vida, que es incapaz de comunicarse con los demás de forma verdadera, y sufre por ello, y ve enemigos hasta debajo de las piedras. Como buen paranoico, el mundo exterior no es más que un escenario, creado para confirmar sus propias teorías, sus propias obsesiones, todo son señales, las personas, meras piezas de un tablero. La soberbia de creer que su vida es importante, imprescindible, que el mundo dejará de girar sin él, que tiene capacidad para poder cambiar el destino de alguien, para bien o para mal, como si eso fuera posible. En palabras del propio Bresson:

“La ilusión de la santidad, no es la santidad”

La diferencia entre caridad y solidaridad, entre hacer un favor y ayudar. Resumiendo: yo, yo, y después yo, ¿místico?, ¿paranoico?, cuestión de matices, ¿el diablo?, probablemente, el pecado de la virtud.

Formalmente, Bresson se limita a trasladar en imágenes lo que sucede, sin tomar partido, objetivamente. Imágenes que son comentadas, interpretadas (que no explicadas) por el cura. Exactamente el mismo método que utilizará en “Un condenado a muerte se ha escapado”. La verdad, como siempre, únicamente en la mente del espectador. La mejor secuencia, la más importante, la que constituye el punto de inflexión, de reconocimiento, es en la que el cura pone por fin pie a tierra, literalmente, y víctima de sus delirios alcohólicos, cree ser guiado por la Virgen María. Finalmente, la inocencia, maldad, de la chiquitaja Serafita, pone las cosas en su justo sitio, entre el cielo y el infierno. La segunda secuencia clave es el paseo en moto del cura, solo faltan de fondo los tambores de Calanda, a nivel de significado equivale a la aceptación de la piña por Nazarín, a la partida de tute en Viridiana, al besar los pies de Anne-Marie por parte de Thérèse en “Los ángeles del pecado”. Buscando a Dios acaban encontrando a los hombres, el nosotros, más vale tarde que nunca. Todo es gracia.

28

5- Un condamné à mort s´est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado)

29

“Esta historia es real y la cuento tal cual fue” Se puede decir más alto, no más claro, objetividad, el personaje tiene la misma información que nosotros, que el director, no hay juego sucio, ni trampas. Principales novedades: Modelos. Nada de falsa expresividad, de gestualidad exagerada. Nada de entonaciones, un recitado monótono, articulado sin que lo parezca. Extraer lo máximo de lo mínimo. Repetir, repetir, y repetir, hasta convertir las acciones en automáticas, en mecánicas (en el “Diario de un cura rural” ya utiliza no-actores, pero como actores). Ya no se actúa, se significa. La emoción queda fuera. Es el turno del espectador. Nada de identificaciones fáciles, hay que tomar parte activa, sentir la película. El cine deja de ser un espejo, para convertirse en una ventana.

Ritual, fragmentación, de la repetición nace el sentido, de la parte el todo, de lo cotidiano lo mágico.

El sonido y el fuera de campo, comienzan a cobrar una importancia capital, es tan importante lo que se ve, como lo que se intuye. Los ruidos, el silencio, son la banda sonora, “El viento sopla donde quiere y oyes su ruido pero no sabes de donde viene ni dónde va”. El ejemplo perfecto, el asesinato del centinela. En cuanto a la historia, la continuación, evolución, perfecta, de “Diario de un cura rural”. Si en ésta el cura acaba comprendiendo el significado de la palabra amistad, Fontaine la pone en práctica, la solidaridad. Si el cura lucha contra sí mismo, Fontaine lo hace contra los muros, contra sí mismo, y contra la puerta, y consigue escapar. ¿Azar? ¿Predestinación? Ni una cosa ni la otra, voluntad. Fontaine tiene la voluntad de escapar, y escapa. El viento sopla donde quiere, pero ya se inventaron los parabrisas.

30

6- Pickpocket (El carterista)

31

Transgredir las normas, las reglas, las convenciones, siempre provoca un gran placer, una sensación de poder, esto es el anverso. El reverso, que la mayoría de las veces acarrea consecuencias, no hablo de arrepentimiento, de sentimiento de culpa, hablo de equilibrio, de ruptura del equilibrio. Nada es gratuito en la vida. Dicho esto, es absolutamente necesaria la trasgresión, poner a prueba las teorías, pasar de la potencia al acto, sean cuales sean las consecuencias. Siempre es mejor ser un fracasado, que un frustrado, cometer errores, que no cometerlos. Se sufre, pero se aprende. Para vivir es preciso mojarse el culo, por lo tanto, lo raro es vivir. Michel se atreve a cruzar la frontera, a ponerse a prueba a sí mismo. No lo hace por dinero, no es un carterista, no es un artesano, es un artista, quiere serlo. El robo no es el medio, es el fin, y como buen artista, tiene que dominar la técnica, el oficio, para que nada estorbe, limite, el proceso de creación. Pero no basta con el aprendizaje, el conocimiento no lo es todo, hay que poner en práctica lo aprendido, darle un sentido, un motivo, para pasar de artesano a artista, y es ahí donde falla Michel. Todo ritual esconde una finalidad, Michel no consigue encontrarla, hasta el final, su fin es Juana, una Madonna pintada por Modigliani, encontrar el amor, y todos los pasos anteriores, absolutamente necesarios. Y la pregunta fundamental: ¿Se deja coger? La respuesta es SÍ, es el último acto desesperado de voluntad de Michel, de tratar de controlar su destino. Un acto de rebeldía contra el azar (del juego, de su vida), un intento de cerrar el círculo. Formalmente, otra vuelta de tuerca en su cruzada por la objetividad, por eliminar la psicología y las explicaciones, con la formulación de preguntas que no son respondidas. La duplicación entre imagen y sonido del “Diario de un cura rural”y de “Un condenado a muerte se ha escapado”, da paso a la disociación, Michel dice una cosa y comenta lo contrario. Y la anticipación, y demora, en las entradas y salidas de plano de los personajes, para hacer visible el tiempo, detenerlo, romper la continuidad, sin recurrir a elipsis. Secuencias a destacar, la coreografía de la estación de trenes, y el grandioso plano final: “Oh, Jeanne, para llegar hasta ti, que extraño camino he tenido que recorrer”. Y tan extraño, para estar juntos tienen que estar separados, el amor para Bresson se define por la ausencia. “La experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia” Bataille ¿Voluntad? ¿Predestinación? No, azar, un paso adelante para Bresson, un paso atrás para el hombre. La voluntad no es suficiente.

32

7- Le Procès de Jeanne d´Arc (El proceso de Juana de Arco)

33

¿Quién dijo miedo? ¿Se puede ser más objetivo? Otro salto al vacío a pelo de Bresson, contar el proceso de Juana de Arco basándose en las actas del proceso, a años luz de la histérica, falsa, teatral, visión de Dreyer. Mirar tanto al cielo sólo provoca tortícolis. Contenido y forma encajan a la perfección. El contenido: un juicio. La forma: plano contraplano, entre los jueces y la acusada, no hay interrelación posible, nunca coinciden en el mismo plano. Solución en principio radical y en apariencia forzada, pero absolutamente real, en un juicio no existe unión, hay dos partes completamente diferenciadas, que en ningún momento interactúan. No hay diálogo, solo preguntas y respuestas, y el público, siempre fuera de cuadro, a la espalda. De esta forma tan “fría”, no nos limitamos a ser espectadores, a contemplar el juicio desde fuera. No asistimos a una representación, asistimos a una reproducción, desde dentro, somos juez y parte. La fragmentación tiene en esta película mayor importancia, los planos detalle ya no tienen una función narrativa clásica, como podían tenerla los planos de manos de Fontaine o de Michel, cumplen una misión distinta, la de aislar las cosas en partes, para evitar la representación. Volverlos independientes, para crear una nueva dependencia. En cuanto a la voz de Dios que Juana dice escuchar, poco que decir, si ni tan siquiera los curas son capaces de creerla, quien soy yo para contradecir la doctrina de la Iglesia, para creer en la existencia de Dios. ¿Santa o psicótica? Poco importa, tener 19 años en la Edad Media y seguir siendo virgen, es suficiente mérito para ganarse el cielo. Ya se sabe que el fuego purifica, quien pierde gana. “Sólo siendo injusto con los santos podemos reconocer justificación a este mundo” Cioran

34

8- Au hassard Balthazar (Al azar Baltasar)

35

La primera, y única, película coral de Bresson, en apariencia, no olvidemos que es la historia del burrito Baltasar, el primer y el último plano son para él. El resto, es accesorio, anécdotas, azar. Baltasar es el director, el espectador privilegiado que observa con ironía, que no con resignación, las idas y venidas de los personajes. El único que se acepta a sí mismo, con sus limitaciones, que no lucha contra su naturaleza (burro = animal de carga), contra los demás. Es un pollino, y está orgulloso de serlo, se niega a asimilar el rol de humano que los demás le quieren imponer: adoptarle, bautizarle, jugar con él, enamorarse de Marie, adornarle la cabeza con margaritas, multiplicar, ser un santo. Él va a lo suyo, es libre, las cadenas son exteriores, el fantasma de la libertad. Y lo hace sin hacer daño a los demás, sin llamar la atención. Como diría Jaime Sabines: “Si te quieres morir, muérete, y ya”, y así lo hace, solo, huyendo de los hombres, en el mismo sitio donde nació. Al igual que Marie, que se niega a aceptar el destino que la impone su familia. Es orgullosa, prefiere cinco minutos de verdad, a toda una vida de tedio. Prefiere caer en la desgracia, que dar su brazo a torcer. Siempre es preferible ser desgraciado por voluntad propia, que no por decisión ajena, por el azar, por Dios. El orgullo del sufrimiento. Marie, como Juana en “Pickpocket”, cree en el amor verdadero, y lucha por conseguirlo, que sea o no sea correspondido ya es otra historia. Visto desde fuera parece incomprensible, como toda historia de amor verdadero, si pudiera explicarse ya no sería amor, sería otra cosa, querer, un sentimiento muy diferente, más terrenal. Y para variar, es preciso un final trágico, no hay amor feliz. No hay sitio para preguntas, las preguntas vienen después, cuando todo ha terminado, preguntas sin respuesta, como se encargará de corroborar Bresson en “Una mujer dulce”. Las palabras son solo eso, palabras, la vida es otra cosa, y está en otra parte. La estructura adopta la forma de muñeca rusa (o de gallina godardiana), las historias, y los personajes, se van encadenando hasta volver al principio. También en esta película comienza la labor didáctica de Bresson, explicar su sistema, labor que continuará en “Una mujer dulce” y en “Cuatro noches de un soñador”. Si en ésta se centra en la pintura, en “Cuatro noches de un soñador”en la pintura, el cine y la música, y en “Una mujer dulce” en el arte en todas sus manifestaciones, es el libro “Notas sobre el cinematógrafo” puesto en imágenes.

¿Al azar Baltasar?

Pues sí, el libre albedrío presenta sus respetos.

36

9- Mouchette

37

Comienza el descenso a los infiernos, se acabó el azar, la voluntad, no hay forma de huir del destino. Mouchette no tiene salida, el mundo le queda demasiado grande, es una niña sin infancia, sin presente, sin futuro. A diferencia de Marie, Mouchette no tiene el amor para evadirse, tampoco la amistad. No tiene nada que compartir, nadie la ayuda, nadie la quiere. No puede escapar de su cautiverio, como la perdiz del principio, como Fontaine, es más bien la liebre del final. Sólo la queda el recurso al pataleo, el orgullo, la dignidad. No sirve de nada, los demás tampoco están mejor, se comportan como autómatas. Las cosas siempre pueden empeorar, y empeoran, pero hay que seguir rodando, cuesta abajo. Mouchette está en contra de todo, de todos, su rebelión es interna, sus pequeñas victorias también. Eso la hace estar cada vez más aislada, más sola, no tiene nadie con quien hablar, nadie que la escuche. Necesita ser parte de algo, de alguien, busca proteger más que ser protegida, dar cariño más que recibirlo. Busca un cómplice, un inadaptado como ella, y cree encontrarlo en el cazador furtivo, alguien que la necesita, alguien que es más débil que ella, que la hace sentir útil. Necesita exteriorizar su instinto maternal, no como una obligación, como con su hermano, sino como algo externo a su vida, algo que es de su elección, no impuesto, como la familia, como el colegio, como el trabajo, como el canto. Transforma la canción del colegio en una nana, una ráfaga de viento en un huracán, una violación en un abrazo amoroso. Pero la realidad es obstinada, una bofetada no es una caricia, ni la muerte un juego de niños, o quizás sí. “Mouchette” es una película muda, las palabras sobran. La música, al final, como contrapunto, como calmante. Es la película más física de Bresson, la más materialista, la más triste, no hay ningún Dios al que aferrarse. A partir de ahora se acabó la esperanza, la inocencia. Solo resta la muerte, o el amor, ya no como redención, solo como huida.

El diablo se acerca, el dinero.

38

10- Une femme douce (Una mujer dulce)

39

Tan perfecta que da miedo, lo más cercano a la muerte. No hay lugar para el azar, para Dios. Tampoco para el amor, para la posibilidad del amor. El dinero y el deseo, no hay más. Comenzamos por el final, por el principio, por la muerte. La susodicha mujer dulce se suicida, acto seguido, el reciente viudo, le pregunta si le quería, si le quería amar o si quería amar. Las tres preguntas que cualquiera se haría una vez que ha terminado una relación. El caso es que en esta ocasión (y en todas, amor y análisis se dan de ostias), las preguntas son algo retóricas, dadas las especiales circunstancias de la interfecta. Solo le queda escarbar en el pasado de la relación, hacer antropología amorosa:

él quiere poseerla ella quiere amar él quiere comprar su amor ella necesita amar él no la quiere ella no le quiere les une el deseo, la necesidad el matrimonio ella quiere amarle, pero no puede él comienza a amarla el suicidio.

Ella intenta lo que no hizo Juana con Santiago, lo que no pudo hacer Marie con Jacques, intentar amar, algo que no se puede forzar. Única salida, la muerte. Si la película la hubiera rodado cualquier otro director, sería una sucesión de flash-backs desde el punto de vista del viudo, pero no, la estrategia de Bresson es diferente. La banda de sonido son los comentarios subjetivos presentes del viudo, y la banda de imagen el presente objetivo de la relación, la resulta de esta dialéctica: el misterio. Sin respuestas, como no podía ser de otro modo, quien busca el sentido de las cosas encuentra su vacío (Lorca dixit). O en palabras de Pascal: “Quieren encontrar la solución ahí donde no hay más que enigma”. El ataúd se cierra. Conclusión: No hay ningún control sobre nuestro destino, ni tan siquiera en la elección del amor. Si le quería, si la quería, si le quería amar, si la quería amar, poco importa, el territorio del amor es el presente, y el pasado tan inútil como un trapo. “El amor es una fuga lejos de la verdad. Y amamos verdaderamente sólo cuando no queremos la verdad. El amor contra la verdad” Cioran

40

11- Quatre nuits d´un rêveur (Cuatro noches de un soñador)

41

“Creo en el amor. Inclusive puede decirse que no creo más que en el amor, en el amor no sólo hacia las personas, sino también hacia las cosas. Creo que el amor mal comprendido, mal enfocado degrada, sí, pero creo que hay un amor que no degrada, y que, al contrario, lleva a comprender. Se comprende a través del amor”. Un respiro de Bresson antes de la caída, la mejora del enfermo antes de morir, y curiosa anticipación de “La mamá y la puta” de Eustache, con una diferencia, en la de Bresson la mamá y la puta son la misma persona. Puesto que ya no hay posibilidad de elección en el amor, bienvenido sea el amor loco. Si no se puede buscar, habrá que encontrarlo en la calle. Y lo encuentra, lástima que ella lo haya encontrado antes, que crea haberlo encontrado, como Marie.

“Tú, en cambio, sí que podrías quererme; tú, a quien no amo. A veces me quedo mirando tus ojos, ojos grandes, oscuros; tu frente pálida, tu cabello sombrío, tu espigada presencia que delicadamente se acerca en la tarde, sonríe, se aquieta y espera con humildad que mi palabra le aliente” Vicente Aleixandre

Él está enamorado del amor, cree en el amor puro e inocente, luego no cree en el amor, real. El objeto de su amor es intercambiable, si no existe, se lo inventa, lo importante es amar.

Y la ama, de verdad, de forma generosa, obsesiva, sacrificando su felicidad.

Entrega la carta, y la pierde, peor para ella.

“Nunca te encontraré porque el encuentro habría de ser fuera y estás dentro” Cirlot

42

12- Lancelot du Lac (Lanzarote)

43

Dios ha muerto, y Lancelot se cree el asesino es preciso bajar a la tierra, amor, amistad, o muerte. Ginebra le ofrece su amor, pero él solo desea su cuerpo. Ginebra accede. Lancelot huye, muerto el perro se acabó la rabia, el deseo es el motor, el objeto. Amistad, Lancelot mata a Gawain, su mejor amigo, por error. Queda la muerte, esperando en el bosque, el diablo. Lancelot acude a la llamada, voluntariamente, Ginebra.

La película más abstracta de Bresson, una abstracción que parte del hiperrealismo. Todo es excesivamente real, material, concreto. Tanto, que termina siendo todo lo contrario, algo irreal. Los objetos, las cosas, los sonidos, son los protagonistas. Los sujetos están sujetos a los objetos, son las armaduras las que llevan a los caballeros, no al revés. Todo está regido por un fatalismo trágico, todas las acciones están predeterminadas, predestinadas, no hay sitio para la voluntad. Es la muerte la que conduce la acción, no la vida. Los personajes, los monigotes, no van hacia la muerte, es la muerte la que los atrae. Todo está fragmentado, dividido, deconstruido. Bresson no lo hace para crear nuevas relaciones, para construir algo nuevo, lo hace para demostrar la irrealidad de lo real, la corporeidad del alma, la falta de consistencia de la vida. El sonido es mucho más importante que la imagen. La película está llena de fantasmas, de apariciones, de desapariciones, de espejismos, que solo se hacen corpóreos mediante el sonido. Porque la imagen ya no existe, la vida ya no existe. En un mundo sin Dios, nada existe, nada es real, solo la muerte. Pero no una muerte liberadora, es una muerte anónima, masiva, vacía, sin esperanza. La alegría de morir.

44

13- Le Diable probablement (El diablo probablemente)

45

Dos periódicos:

“Un joven se suicida”. “El suicida fue asesinado”.

La verdad no existe, suicidio y asesinato son la misma cosa. No importan los medios, lo importante es el fin, la muerte, el sexo, el dinero. Tres caras de la misma moneda, objetos intercambiables. Eros y Tanatos se funden. El sexo como anticipo de la muerte, un sexo sin sentimiento, reducido a necesidad fisiológica, a gimnasia, al vacío, una nada pinchada en un palo. La muerte pierde su función iluminadora, su sentido.

“No merece la pena matarse: siempre lo hace uno demasiado tarde” Cioran

El todo es gracia se da la vuelta, o no. Nada es visible, no porque sea invisible, sino porque ya no se puede ver, mirar. Sin miradas no hay palabras, sin palabras no hay vida, sin vida no hay muerte. No hay salida, no hay nada que comprender, todo lo visible es invisible, lo visible no es real. La única forma de ver, el suicidio, convertido en asesinato, para hacer visible lo invisible, lo invisible real, el aire, el neuma. “Lo verdadero es el todo. Todo lo real es racional. Solo lo espiritual es lo real” Hegel

Solución: destruir el mundo, para crear uno nuevo, peor que el anterior, Mayo del 68. El diablo se insinúa, sexo y muerte, el dinero. Dios es un traidor, y lleva cuernos.

46

14- L´Argent (El dinero)

47

El dinero abre puertas, puertas que se van cerrando escalonadamente como fichas de un dominó. La única puerta abierta, la del final, una puerta abierta a la esperanza, o al vacío, la más cerrada de todas, la puerta del cinematógrafo. El primer plano de Bresson en “Affaires Publiques” una mujer cantando en off, esperando oír, su último plano en “L´argent” un grupo de personas a la espera de que salga alguien por una puerta, esperando ver. Se cierra el círculo, volvemos a los orígenes, el cinematógrafo ha muerto. Los sucesos se encadenan con una implacable lógica de efectos que preceden a las causas. De nuevo un encadenado de greguerías, como al principio, que conducen a la muerte, o a la cárcel, la muerte en vida. Si en “Pickpocket”, Michel encuentra y reconoce el amor en la cárcel por carta, en “El dinero” Yvon lo pierde, también por carta. Si en “Pickpocket” Bresson define el amor por la ausencia de la persona amada, en “El dinero” define el amor por su ausencia, por la ausencia del amor. Lux umbra dei.

“Fuera no, fuera siempre parece todo verdad, por desgracia. Y luego cuando llegas aquí comprendes que también es mentira.

Te crees que sales pero entras” Carmen Martín Gaite Y en la que la emoción, los sentimientos, ya no tienen cabida. La vida, Dios, es un mecanismo implacable que aplasta al ser humano. La única forma de escapar al destino inexorable, la muerte, el suicidio, el asesinato, o la prisión, la única libertad posible. La libertad como la falsa moneda, que de mano en mano en mano va, y ninguno se la queda. Su película más objetiva, Bresson observa fríamente a sus personajes sin dar ninguna explicación o justificación psicológica a sus comportamientos. Si en sus anteriores películas los sentimientos conducían a la acción, ahora los personajes se mueven guiados por su falta de ellos, por su absoluto, y desesperado, nihilismo. Todo está mediatizado por el dinero, Dios ha bajado a la tierra en forma de papel timbrado, Dios y el Diablo se confunden. Se acabaron las referencias externas, internas, todo es posible, nada es posible, vida y muerte tienen el mismo valor, ninguno. Mata porque no puede matarse, muerte o muerte.

¡VIVAN LAS CADENAS!

48

CÓMO SE ADAPTA UN LIBRO AL CINEMATÓGRAFO

PRELUDIO

(Mouchette, óleo, 116x89, ©Julio Pollino Tamayo) Como este texto es sobre Robert Bresson hay que ir directamente al grano. La finalidad del libro es analizar cómo Bresson adaptó determinados libros al cinematógrafo, y como corolario establecer unas pautas, mejor dicho pistas, para que cualquiera pueda hacer lo mismo con cualquier libro, cualquiera. Porque como trataré de mostrar, Bresson consigue tanto la alquimia de la mierda en oro como del oro en oro. Cosa que no es nada fácil, sobre todo en el segundo caso, porque partir de materiales tan excelsos puede dejar demasiado a la vista las limitaciones propias. Bernanos no es Dostoyevski pero Bresson los eleva a la misma categoría. Huelga decir que Bresson es un genio, pero tampoco conviene olvidar que sin Dostoyevski ni Bernanos, entre otros, Bresson no sería Bresson. La autoría en Bresson, como en cualquier otro director, está muy repartida. Y si ese director es jansenista, azar y predestinación, la autoría se diluye como un azucarillo y sólo nos queda la presencia, o la ausencia, de Dios. “No puedo comprender a la gente que dice que no hay Dios. ¿Qué quiere decir esto? ¿Qué todo es natural para ellos?” Robert Bresson Para analizar cómo se adapta un libro al cinematógrafo voy a seguir el proceso lógico: partir del libro, continuar por el guión, y terminar con la película acabada. Como no dispongo de los guiones originales, que no dejan de ser un simple paso intermedio, el proceso lo llevaré a cabo saltándome el segundo paso y tratando de meterme en la cabeza de Bresson, tarea harto difícil pero que supone el principal aliciente para emprender este farragoso camino. La herramienta indispensable para este intento de inmersión será sus “Notas para el cinematógrafo”. Comencemos pues.

49

Bresson a lo largo de su filmografía realizó numerosas adaptaciones. Tantas, que casi se podría decir que lo contrario constituye una excepción. Si eliminamos su primer corto “Affaires publiques”, el resto son todas adaptaciones más o menos libres, más o menos reconocidas, como en el caso de “Pickpocket”, “Al azar Baltasar” y “El diablo probablemente”, que no dejan de ser adaptaciones a vuela pluma de “Crimen y castigo”, “El idiota” y “Los hermanos Karamazov” de Fiódor Dostoyevski. Como en este caso la exhaustividad sólo conduciría a la dispersión y al aburrimiento, voy a centrarme en las adaptaciones reconocidas que hizo Bresson de “La nueva historia de Mouchette” de Bernanos y de “La mansa” de Dostoyevski. Por dos motivos, porque al proceder de materiales literarios de muy diferente calidad se puede rastrear mejor la mano de Bresson en la adaptación, y principalmente porque “Mouchette” y “Una mujer dulce” son sus mejores adaptaciones. En cierto modo el paso de Bernanos a Dostoyevski supone la constatación de una evolución cinematográfica, y personal, de Robert Bresson. El paso de un cristianismo más o menos ortodoxo a un fatalismo rayano en el nihilismo. Aunque esto sería una interpretación totalmente personal, porque las diferencias entre las dos películas a este respecto son casi inapreciables. No en vano las dos son el relato de un suicidio. Más bien habría que hablar de que Bresson por fin ha alcanzado la madurez, la seguridad suficiente para abordar la adaptación, sin complejos, de “La mansa” de Dostoyevski. Un relato corto que si bien no es considerado uno de sus mejores escritos, sí es uno de los más cinematográficos, de los más fáciles de adaptar. La prueba es que la adaptación de Bresson es casi literal, cosa absolutamente imposible con las grandes obras de Dostoyevski como “Crimen y castigo”, “El idiota” o “Los hermanos Karamazov”, que en bruto son inadaptables, la única forma de poder hacerlo es metiendo la podadora y el filtro personal; lo que hizo Bresson con “Pickpocket”, “Al azar Baltasar” y “El diablo probablemente”. Los materiales de partida son los siguientes: -La novela corta “Nueva historia de Mouchette” en su edición española de la Editorial Luis de Caralt, 1960, traducida por Jesús Ruíz y Ruíz, y la novela corta “La mansa” de Dostoyevski, en su edición española de la Editorial Aguilar, 1953, traducida por Rafael Cansinos Assens. -Las películas “Mouchette”, 1967, y “Una mujer dulce”, 1969, de Robert Bresson. -El libro “Notas sobre el cinematógrafo” de Robert Bresson en sus edición en castellano de Ardora, 1997, edición y traducción de Daniel Aragó Strasser. -Las citas en cursiva de Robert Bresson han sido extraídas de los siguientes libros: 1-“Robert Bresson” René Briot. Rialp, 1959. Traducción C. G. De Gambra. 2-“Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson” Susan Sontag. Seix Barral, 1967. 3-“Robert Bresson” VV.AA. Filmoteca nacional de España, 1977. 4- “El estilo trascendental en el cine” Paul Schrader. J.C, 1999. Traducción Breixo Viejo Viñas. 5-“Robert Bresson” Santos Zunzunegui. Cátedra, 2001.

50

PRIMER ACTO. -Preeliminares. Sinopsis (resumen del argumento) y desglose en secuencias tanto de los libros como de las películas. Entendiendo por secuencia un conjunto de acciones, planos, o escenas, que sumadas en su conjunto constituyen una unidad temática, estructural, narrativa, dramática, y no exclusivamente espacio-temporal como en las escenas. -Nueva historia de Mouchette (libro dividido en cuatro partes por Bernanos) Sinopsis: Mouchette, una campesina de 14 años, se ha saltado la última clase y se dirige a casa atravesando el bosque. Se pierde y es rescatada por Arsène, un trampero que cree que acaba de matar al guarda. Mouchette le sirve de coartada voluntariamente y es forzada sexualmente. Consigue huir y volver a casa. Su madre gravemente enferma muere y Mouchette se suicida arrojándose a una charca. Secuencias: I (Primera parte) -Secuencia 1: Mouchette, una pobre niña campesina, observa desde fuera el colegio mientras el resto de alumnos cantan a coro. Mouchette desprecia la música a pesar de poseer una bella voz. Tiene 14 años y es la alumna más veterana. Sólo se siente a gusto agazapada detrás de un seto espiando las conversaciones del resto de alumnos a los que arroja pellas de barro (págs. 5 a 11). -Secuencia 2: Mouchette atraviesa un pequeño bosque en lugar de ir por el camino para llegar a su casa. Su padre es jornalero y contrabandista de alcohol. Su madre permanece en cama afectada de un mal del corazón. Mouchette se ve sorprendida por una tormenta que la termina desorientando. En el intento de ponerse a refugio pierde un zueco (págs. 12 a 16). -Secuencia 3: La rescata Arsène, un trampero y contrabandista, de carácter violento, que la lleva a una choza donde esconde las piezas de caza. La adoctrina para que diga que le ha visto en otro sitio, y borracho sale en busca de su zueco (págs. 17 a 26). -Secuencia 4: Mouchette escucha dos detonaciones distanciadas. La escopeta de Arsène sigue en la choza. Arsène vuelve y Mouchette le ayuda a cicatrizar una herida en la mano con una brasa. Dispersan las cenizas para no dejar constancia de su presencia en la choza, y salen (págs. 27 a 31). -Secuencia 5: Llegan a un bar en el que Arsène quiere prepararse una coartada pero le falla. Se dirigen a una cabaña abandonada de leñadores. Una vez allí le confiesa a Mouchette que cree que acaba de matar a un hombre golpeándolo con una trampa, Mathieu el guarda, que lleva tiempo tras él por un asunto de celos. Le relata con detalle lo sucedido. Los disparos se los atribuye a Mathieu para pedir auxilio a un compañero (págs. 32 a 44).

51

-Secuencia 6: A Arsène le da un ataque de epilepsia. Mouchette para calmarlo se pone a cantar. Una vez recuperado decide llevar a Mouchette a su casa, pero ésta le recuerda que acaba de matar a un hombre. Arsène bloquea la salida de la cabaña (págs. 45 a 52). -Secuencia 7: Mouchette consigue escapar y huye atravesando el bosque hasta llegar a la carretera (págs. 53 a 55). II (Segunda parte) -Secuencia 8: Mouchette llega avanzada la noche a su casa en la que sólo están su madre y su hermano pequeño; le da el biberón, le cambia, se acuesta, y rompe a llorar. No consigue dormir y rememora lo ocurrido, recuerda cómo Arsène la ha forzado sexualmente, no siente odio, sólo decepción (págs. 57 a 69). -Secuencia 9: A pesar de ser todavía de noche, cerca de las cinco, Mouchette se levanta. Su madre también está despierta y le pide que le haga una cataplasma y que le acerque la botella de ginebra para aliviar el dolor del pecho. La trata de forma más cariñosa de lo habitual; la llama Dudú, como la llamaba su abuelo, un viejo ex presidiario que murió de tisis en casa cuando era pequeña. Cuando Mouchette decide confesarle todo lo que ha pasado la madre muere (págs. 70 a 82). -Secuencia 10: Su padre y su hermano llegan borrachos al amanecer y descubren a la fallecida. Cuando el padre trata de consolar a Mouchette hablando bien de la difunta, ésta le contesta: “mierda” y sale a buscar leche para el niño (págs. 83 a 87). III (Tercera parte) -Secuencia 11: La tendera invita a Mouchette a tomar café con unos bollos. Sin querer se descubre parte del pecho que tiene magullado y la tendera intuye lo que ha pasado. Mouchette azorada arroja el tazón al suelo y se marcha (págs. 89 a 91). -Secuencia 12: Mouchette se dirige a la casa del guarda Mathieu que apenas tiene un rasguño. La hace entrar para preguntarle por Arsène. Mouchette corrobora que estuvo con él toda la noche, y cuando es consciente de que le pueden denunciar por violación de una menor afirma que es su amante y se va (págs. 92 a 100). -Secuencia 13: Como es domingo nadie se da cuenta de la presencia de Mouchette por el pueblo. Se dirige hacia la casa de una anciana que se dedica a velar a los muertos. Ésta le hace partícipe de su adoración por los muertos, le regala un lienzo para amortajar a la madre, y un vestido para ella que perteneció a su señorita que falleció siendo muy joven. Mouchette la insulta y se marcha (págs. 101 a 116). IV (Cuarta parte) -Secuencia 14: Mouchette se dirige a una vieja cantera abandonada y desenvuelve el vestido. Sin querer lo rompe, se enrolla en él y se desliza rodando colina abajo hasta caer en una especie de charca, en la que desaparece (págs. 117 a 128).

52

La novela sigue una estructura clásica en tres actos, a pesar de la división en cuatro partes de Bernanos, relatados por la figura de un narrador. Narrador que de vez en cuando va expresando sus opiniones subjetivas, y va dejando caer poco a poco informaciones sobre Mouchette, su familia y su pasado, que no se corresponden con la acción presente del libro. Bernanos alterna presente con pasado a su antojo con la finalidad de dotar a Mouchette de una mayor consistencia psicológica, para tratar de explicarla. El primer acto, la presentación, comprende las secuencias 1, 2 y 3 (págs. 5 a 26), el segundo acto, el desarrollo, las secuencias 4, 5, 6, 7, 8 y 9 (págs. 27 a 82), y finalmente el tercer acto, el desenlace, las secuencias 10, 11, 12, 13 y 14 (págs. 83 a 127). Los puntos clave, los plot point, serían la pérdida del zueco, la confesión del trampero, el ataque de epilepsia, la violación, la muerte de la madre, y el suicidio. Sobre éstos 5 puntos pivota todo el libro. El segundo acto puede dividirse incluso en dos partes utilizando como separación el ataque de epilepsia y la muerte de la madre. Con semejante estructura, no es difícil imaginar que Bresson viera una película, una película suya, en este material, una estructura tan cerrada que en gran parte cumple las funciones atribuidas por Propp (“Morfología del cuento”) a los cuentos maravillosos o fantásticos, los paradigmas de la estructura milimetrada, que resumiendo mucho serían: alejamiento (huida de la clase), prohibición (volver tarde a casa), trasgresión (atravesar el bosque), interrogatorio (las preguntas que le hace Arsène), información (las respuestas de Mouchette), engaño (Arsène le dice a Mouchette que hay un ciclón), complicidad (coartada), fechoría (supuesta muerte del guarda), carencia (falta de cariño), transición (confesión parcial de Arsène y recuerdos de su vida), partida (Arsène sale de la choza), prueba (buscar los zuecos), objeto mágico (los zuecos), desplazamiento (salen de la choza y van a la cabaña), combate (violación), marca (rasguños en el pecho de Mouchette), victoria (Mouchette consigue huir), regreso (huida por el bosque hasta la carretera), persecución (Arsène la persigue), socorro (llega a casa), tarea (cuidar del niño), reconocimiento (la tendera descubre los rasguños en el pecho), desenmascaramiento (Mouchette descubre que no hubo un ciclón), castigo (Arsène es detenido), transfiguración (vestido que la regala la veladora), recompensa (suicidio). Poco se diferencia el libro de Bernanos de un guión de cine, ambos respetan escrupulosamente los principios de la dramatización según Michel Chion (“Cómo se escribe un guión”): concentración, emocionalización, intensificación, jerarquización, progresión. Las coincidencias temáticas entre Bresson y Bernanos también son evidentes, ambos utilizan personajes fuertes, extremos, puros, que llevan a cabo un auténtico vía crucis espiritual, un proceso a vida o muerte de destilación emocional. “Escogí “Mouchette” porque quería rodar inmediatamente y no tenía tiempo para escribir algo propio. Escogí el libro porque no tenía psicología literaria y se trataba de una joven que toma contacto con la maldad, con el horror. Encontré muy interesante coger a una joven y dejarla en una acción horrible y esperar su reacción. Quería seguir a un niño que juega a hacer comedias. Hay una solidaridad del bien y una solidaridad del mal, he escogido para “Mouchette” mostrar una solidaridad del mal. Hay una solidaridad del mal contra la pobre Mouchette, es la elección de Bernanos que obligatoriamente tiene que hacer escoger a Mouchette entre sufrir o morir”.

53

-Mouchette (película dividida en tres actos por Bresson) Sinopsis: Mathieu, el guarda forestal, y Arsène, trampero, se disputan el amor de Luisa, la camarera del bar, pero Luisa ya ha elegido: Arsène. Mouchette al salir de clase ayuda a su madre enferma y cuida del niño pequeño, un día en lugar de volver por la carretera atraviesa el bosque y se desorienta debido a una tormenta. Mathieu y Arsène se pelean en el río a causa de Luisa, Arsène cree que le ha matado. Arsène encuentra a Mouchette y la utiliza como coartada, en el transcurso de la noche la viola y Mouchette consigue escapar. Ya en casa su madre fallece y a la mañana siguiente, domingo, comprueba que Mathieu no ha muerto y se entera de que Arsène ha sido detenido. Mouchette se suicida arrojándose a una charca. Secuencias (cada punto y aparte es una escena): -Secuencia 0-Prólogo. La madre de Mouchette sentada en la silla de una Iglesia exclama: “-Sin mí, ¿qué será de ellos? No puedo ni rozar mi pecho, es como si tuviera una piedra” (fundido). -Secuencia 1: -Mathieu, el guarda forestal, vigila como Arsène pone trampas para cazar perdices. Una perdiz cae y Mathieu la libera, Arsène huye. -Mouchette va a entrar en el colegio y se cruza con Mathieu que va camino de casa. -Mathieu entra en casa y deja los cepos en la mesa (fundido). -Secuencia 2: -Arsène toma una copa que le sirve Luisa, la camarera, y le pide que se vaya y vuelva luego. Acto seguido entra Mathieu que coge la mano de Louisa. Louisa se suelta. -Un camión se para y espera que la policía se marche para descargar unas cajas de alcohol de contrabando (encadenado). -El mismo camión aparca en la casa de Mouchette. Los contrabandistas son su padre y su hermano. Mouchette cuida de su madre que está postrada en la cama enferma. Le pone una cataplasma en el pecho. Suena el llanto de un niño al que Mouchette consuela (fundido).

54

-Secuencia 3: -Mouchette se demora a propósito para entrar la última al colegio, y entra en clase haciendo ruido con sus zuecos (encadenado). Durante la clase de música todos cantan menos ella. La profesora la obliga a cantar hasta que desafina y se echa a llorar (encadenado). Sale del colegio, se esconde tras un seto y arroja pellas de barro a sus compañeras. Espera a que se hayan ido todas para salir. -De camino a casa un chico la llama y se baja los pantalones a su paso. -Mouchette entra en casa jugando y besa la manos de su madre (encadenado). Al día siguiente prepara el desayuno de todos tarareando y jugando con el molinillo de moler café (encadenado). -Secuencia 4: -Luisa sirve una copa al padre y al hermano de Mouchette y luego se van. Mathieu vigila a Louisa que se siente acosada. -Mouchette antes de entrar en Misa chapotea adrede en el barro. Su padre la empuja hasta la pila bautismal (fundido). Mouchette termina de ayudar como camarera y entrega el sueldo a su padre que la espera en la salida. Mouchette se da una vuelta por las atracciones de la Feria y se queda mirando los coches de choque. Una señora con un niño en brazos le regala una ficha y sube a un chocón. Entabla amistad con un chico a base de choques. Al terminar la atracción le busca con la mirada, cuando van a intercambiar una sonrisa cómplice el padre de Mouchette le estampa una bofetada y la empuja. -Louisa y Arsène suben juntos a un carrusel de aviones bajo la celosa mirada de Mathieu. Sus amigos le dicen que se la ha quitado y contesta: ya veremos. Mouchette muestra simpatía por Arsène (fundido). -Secuencia 5: -Mouchette contempla a Mathieu pasar por delante de su casa, su padre dice que va a hacer guardia toda la noche y que Arsène tendrá que andarse con ojo. -Mouchette sale de casa con su cartera del colegio (encadenado). Sale del colegio y tira barro a sus compañeras. -Se adentra en el bosque para alertar a Arsène. Empieza a llover. Se refugia hasta que se hace de noche (fundido).

55

-Secuencia 6: -Mouchette pierde un zueco y ve a Mathieu en el bosque. Mathieu descubre a Arsène poniendo un cepo. -Mathieu y Arsène se dirigen al río y se enzarzan en una pelea a causa de Louisa. Mathieu le muerde la mano y de repente se echan a reír como amigos. -Arsène descubre a Mouchette y la lleva a su choza para que se seque. La interroga y fabrica una coartada con ella. Arsène borracho, sale a buscar el zueco. -Secuencia 7: -Mouchette escucha dos disparos. La escopeta de Arsène está en la choza. -Arsène vuelve con el zueco, cicatriza la herida de la mano con una brasa. Recoge todas las cenizas y las arroja al exterior. -Salen de la choza y se dirigen a un bar. Arsène llama a la ventana y le rechazan (encadenado). Entran en una cabaña para leñadores y enciende el fuego para simular que han pasado toda la noche allí. Arsène le cuenta su enfrentamiento con Mathieu, Mouchette se ofrece voluntariamente para encubrirlo. -Secuencia 8: -A Arsène le da un ataque de epilepsia. Mouchette le cuida y le canta la canción que no quería cantar en el colegio. -Una vez recuperado se ofrece a llevarla a casa pero Mouchette le recuerda que puede que acabe de matar a un hombre y la impide la salida. -Mouchette trata de esconderse en la cabaña pero Arsène la encuentra y la viola (encadenado). -Secuencia 9: -Mouchette consigue escapar de la cabaña y Arsène la persigue, llega a casa. -Entra procurando no hacer ruido pero su madre está despierta y le pide que dé el biberón al niño. Como no hay cerillas Mouchette lo calienta en su regazo y mientras se lo da se echa a llorar. Le cambia el pañal y se seca las lágrimas con él. -Se acuesta pero no consigue conciliar el sueño (fundido). Se levanta llorando. El niño se echa también a llorar y le acuna. Su madre le pide que le traiga la botella de ginebra y rellena lo que ha bebido con agua. Cuando decide confesarle todo lo que ha ocurrido descubre que ha muerto (encadenado). Al poco rato llegan su padre y su hermano (encadenado).

56

-Secuencia 10: -Al día siguiente una vecina está preparando el café, y cuando Mouchette está a punto de salir a la calle en ropa interior a por la leche del niño su padre trata de alabar a la difunta y Mouchette le contesta: mierda. -La tendera le invita a tomar café con bollos y cuando trata de meterle un bollo en el bolsillo descubre los rasguños en el pecho de Mouchette. Azorada tira el tazón, arroja el bollo, y sale. -Mouchette es increpada por unos chicos y se dirige a la casa del guarda Mathieu que apenas tiene un rasguño. La hace entrar para preguntarle por Arsène, que ha sido detenido. Mouchette corrobora que estuvo con él toda la noche, y cuando es consciente de que le pueden denunciar por violación de una menor afirma que es su amante y se va. -Secuencia 11: -Como es domingo nadie se da cuenta de la presencia de Mouchette por el pueblo. Se dirige hacia la casa de una anciana que se dedica a velar a los muertos. Entra en su casa y la anciana le hace partícipe de su adoración por los muertos. Busca un sudario y un vestido para dárselos a Mouchette. -Mouchette restriega sus zuecos llenos de barro en la alfombra de la anciana y la insulta. -La anciana le contesta diciendo que es el diablo y le da el paquete con el vestido y el sudario. Mouchette sale. -Secuencia 12: -Antes de llegar a la cantera Mouchette presencia una cacería de liebres. -Una vez en la cantera desenvuelve el vestido. Sin querer lo rompe, se enrolla en él y se desliza rodando colina abajo sin llegar a caer al agua. Se levanta y hace una señal a un campesino que pasa con su tractor y que a pesar de verla la ignora. -Vuelve a deslizarse rodando cuesta abajo quedándose al borde. Vuelve a subir de nuevo y se lanza rodando otra vez hasta caer en una especie de charca, en la que desaparece. Suena la música de Monteverdi (“Magnificat”) (fundido, la música se mantiene).

57

Como se puede comprobar en un primer vistazo la historia y los personajes son exactamente los mismos. Sólo hay pequeños cambios estructurales, como por ejemplo la desaparición del narrador. De nuevo la película está dividida en tres actos, más un pequeño prólogo, con un total de 12 secuencias, que a su vez están divididas cada una en tres escenas. Primer acto (planteamiento) secuencias 1, 2 y 3. Segundo acto (desarrollo) secuencias 4, 5, 6, 7, 8 y 9. Tercer acto (desenlace) secuencias 10, 11 y 12. Una estructura narrativa más cerrada que la de Bernanos, y que está hecha con tiralíneas. Es un auténtico lazo de cazador, un círculo perfecto, reducida a minutos sería: 1er. acto: 5-5-5 | 2º acto: 10-5-7-7-5-10 | 3er. acto: 5-5-5. Lo que más descoloca es la aparición del prólogo, pero tiene una explicación. Es un prólogo utilizado como epílogo con efectos retroactivos. Me explico, el prólogo sólo se puede comprender una vez vista la película. De nuevo los efectos se adelantan a las causas. Las causas son múltiples. En primer lugar para anticiparnos el final como en “Proceso de Juana de Arco”, que empieza de forma idéntica, con un prólogo que también es un epílogo. Al ver a la madre de Juana en el proceso de rehabilitación ya sabemos que Juana ha muerto, no tenemos porque tener conocimientos de historia. Al repetir exactamente ese mismo comienzo en “Mouchette”, la madre de Mouchette diciendo: “¡Qué harán sin mí!”, ya sabemos que Mouchette va a morir. La segunda causa para que el espectador asocie, identifique, a la madre de Mouchette con Mouchette, al titularse la película “Mouchette” cualquier espectador que acuda a verla virgen de información, cuando en el primer plano aparezca la figura de la madre, que todavía no sabemos que es la madre, supondrá que se trata de Mouchette. Sólo hasta la escena en que una compañera de clase la llama por su nombre Bresson no nos saca de nuestro error, deliberado error para que asimilemos que el destino de su madre es el destino de Mouchette. La madre de Mouchette es Mouchette de mayor, lo que la hubiera deparado la vida si no se hubiera suicidado. Una vez que sabemos, al llegar al final, que la madre ha muerto, el prólogo se convierte en una resurrección, de la madre, y de Mouchette, el cinematógrafo siempre da una segunda oportunidad. Idéntico error provoca el comienzo de “Proceso de Juana de Arco”, al ser la primera persona que sale en la película la madre de Juana de Arco, que desconocemos que lo sea, asimilamos que esa persona es Juana de Arco. Cosa imposible porque sabemos que es un personaje histórico que murió en la hoguera en plena juventud, pero el inconsciente es mucho más poderoso, potente, que el consciente, y el primer plano lo interpretamos como Juana de Arco de anciana, como Juana de Arco resucitada, el milagro del cine, el milagro de Bresson. Aquí del error nos saca casi inmediatamente porque la anciana lee el acta de rehabilitación de Juana de Arco. Primero la rehabilitación del proceso, el efecto, y luego el proceso, la causa. No es casual que enlace el principio de la película, la imagen de la madre, con el final, la imagen de la hija, mediante dos travellings simétricos y mediante el sonido idéntico del redoble de tambores. La asimilación, el paralelismo, no es sólo inconsciente, la identificación también es icónica, visual. Dos resurrecciones temporales, como la de “Una mujer dulce”, algo sólo posible dentro del cinematógrafo.

58

Por el contrario, la estructura de la película, en relación a los personajes, es más abierta, menos compacta, que la del libro de Bernanos. En éste toda la historia está exclusivamente focalizada en la figura de Mouchette que es el centro absoluto de la acción para buscar una más fácil identificación emocional. En cambio en la película Bresson no adopta únicamente el punto de vista de Mouchette para así poder trazar una especie de paralelismo entre Mouchette y Arsène que justifique la simpatía que Mouchette siente por él. Obviamente es la protagonista pero no es un relato subjetivo, ni está omnipresente en todas las secuencias como en el libro. Bresson define a Mouchette por sus acciones, por lo que hace, sin hacer comentarios, juicios o explicaciones como sucede en el libro. Mathieu, Arsène, Louisa y el padre, cobran un peso superior al que tienen en la novela. Ya no son meros comparsas para explicar psicológicamente a Mouchette sino que tienen entidad propia, desarrollando sus propias historias que en el libro apenas aparecen esbozadas. Lo que el libro gana en unidad, tanto espacial como temporal, la acción real transcurre en un solo día, la película lo gana en profundidad. Por lo demás los cambios en la estructura están justificados para adecuarse a los usos y costumbres de Robert Bresson. Los principales son convertir todas las informaciones que en el libro nos dan Mouchette, Arsène y el narrador en forma de recuerdos, confesiones, y reflexiones, en acciones presentes. Todo lo que es contado lo transforma en acción. Reordena cronológicamente el libro, todos los datos que la novela aporta sobre Mouchette y su vida son objetivados en la película y trasladados al presente de forma lineal. Aún así el respeto de Bresson a la estructura cronológica fijada en el libro por Bernanos no es absoluta. Bresson altera el orden temporal de algunas acciones, como por ejemplo la cataplasma que pone Mouchette a su madre enferma al principio de la película y que en el libro es puesta al final. E inventa algunas secuencias, como por ejemplo el prólogo, la escena de caza del principio y del final, la del contrabando de alcohol del padre, y por encima de todas la de la Feria, en el libro sólo menciona que Mouchette ayuda en el bar en Ferias, que probablemente sea la más brillante de toda la película y desde luego junto con el final es la que más se recuerda. Imposible olvidar la escena de los coches de choque y la posterior bofetada del padre. La bofetada más dolorosa, más intensa, más cargada de significado, de la historia del cine, la de “Gilda” en comparación es una simple caricia. También hay algunas supresiones pero que en ningún caso afectan al esqueleto narrativo de la historia. Son historias paralelas ajenas a la trama principal y al personaje de Mouchette que en el libro sólo sirven de relleno. Por ejemplo la historia del abuelo de Mouchette al final del libro; la historia del vestido que regala a Mouchette y la muerte de su dueña que narra la anciana que vela a los muertos. Historias accesorias que no aportan ninguna información necesaria para entender el argumento, ni lo iluminan, que simplemente otorgan al libro un matiz más melodramático, más simbólico. Bresson elimina todo lo superfluo y se centra en el triángulo amoroso formado por Mathieu, Louisa y Arsène, que en el libro es tratado de puntillas, introduciendo a Mouchette como testigo privilegiado, y principal damnificado, de dicho triángulo. El libro es la historia de Mouchette, y la película la historia de un triángulo amoroso en el que se inserta la historia de Mouchette, historia que al final acaba aplastando a la otra.

59

Mouchette a lo largo de la película pasa de espectadora, tanto en el colegio como fuera de él, cuando espía a sus compañeros, cuando ejerce el papel de oyente de la narración de Arsène, a ocupar el papel de actante, de ejecutante, de personaje principal. Desgraciadamente cuando Mouchette asume el control, la dirección de su propio destino, las riendas de su propia vida, cuando empieza a ser consciente de sí misma, se da cuenta de que la única forma de ser libre, de vivir con dignidad, es mediante el suicidio. Reflexión que extrapolada al conjunto de los espectadores puede venir a decir que cuando el espectador es demasiado activo, consciente, deja de ser espectador, se convierte en director, cosa que supone un verdadero suicidio para el cine entendido como espectáculo, como espejo, y para el propio espectador. Volviendo a la estructura, Bresson elimina toda la intriga que existe en el libro, exceptuando la duda de si Mathieu ha muerto. Bernanos dosifica la información y va revelándola una vez que ha pasado. Por ejemplo cuando oculta que Mouchette ha sido forzada. Por el contrario Bresson al llevarlo al estricto presente elimina toda posibilidad de intriga, de suspense. Ya desde el principio Bresson explicita todas las relaciones entre los personajes. La animadversión entre Arsène y Mathieu, la relación de ambos con Louisa, que en el libro está casi elidida, y al presentar al malvado al principio rompe la estructura mítica de cuento fantástico, y el factor sorpresa de su aparición en el bosque. Las diversas diferencias entre libro y película serán analizadas de forma más pormenorizada cuando trate el proceso de adaptación puro y duro, de momento sólo he apuntado una somera comparación entre las estructuras de libro y película. -La mansa (Libro dividido en dos capítulos) -Sinopsis: (El propio Dostoyevski se encarga de redactar un resumen al principio de la novela en una especie de prefacio, mecanismo muy bressoniano con el que Dostoyevski consigue eliminar de una tacada el suspense, y la intriga. El lector puede esperarse que la novela, y la película, tratarán sobre el porqué, pero no, ni Dostoyevski ni Bresson aclaran nada, todo lo contrario, llenan de sombras, de elipsis, la historia, o la no historia). Un hombre, cuya mujer, una suicida que hace unas horas se arrojó por una ventana, yace ahora amortajada encima de la mesa. Está el hombre emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus pensamientos. Va y viene por la habitación y se afana por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensamientos en un punto. Además de esto, es nuestro hombre un hipocondríaco consumado, uno de esos individuos que hablan solos. Y así es él quien a sí mismo se cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice no pocas veces, así en la lógica como en sus sentimientos. Tan pronto de justifica como se acusa y se espirita en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja traslucir tosquedad mental y cordial, al par que hondo sentimiento. Poco a poco se va él explicando el lance y logra concentrar sus pensamientos en un solo punto. Una serie de recuerdos que ahora son para él como actuales le conduce a lo último, inapelablemente, a la verdad, y la verdad purifica su mente y su corazón.

60

-Secuenciación: PRIMERA PARTE -Secuencia 1: QUIÉN ERA YO Y QUIÉN ERA ELLA (los títulos de los capítulos en mayúsculas son de Dostoyevski) Un hombre vela el cadáver de su mujer y nos relata cómo se conocieron. Él es prestamista y ella acude a empeñar objetos, objetos sin ningún valor que sin embargo él acepta como un favor especial. A pesar de que afirma no haber mostrado ningún interés por ella desde el principio, los hechos le contradicen, le atrae físicamente, su docilidad, y la sensación de poder sobre ella. -Secuencia 2: LA PETICIÓN DE MANO. Averigua que es huérfana y que vive con unas tías que la tratan como a una criada. Al enterarse de que la pretende un rico comerciante la pide en matrimonio, vendiéndose a sí mismo que lo hace por sacarla de la pobreza en lugar de admitir que está enamorado. -Secuencia 3: EL MÁS NOBLE DE LOS HOMBRES, PERO NI YO MISMO ME LO CREO. Se casan y avergonzado de sí mismo por ser un usurero, un inculto, y por ser mucho mayor que ella decide comportarse a la defensiva imponiendo el silencio y el ordeno y mando, como supuesta forma de conseguir su respeto y admiración. -Secuencia 4: PLANES Y MÁS PLANES. Tacaño hasta en los sentimientos, ella empieza a estar cansada de tanta frialdad. El único dispendio que se permiten es ir al teatro una vez al mes. -Secuencia 5: LA MANSITA SE REBELA. Como venganza de su tacañería, ella empieza a dar dinero por encima del valor de las cosas que empeñan. Al recriminárselo se va y no vuelve hasta la noche. Se entera de que se ve a escondidas con un antiguo compañero, decide espiarla y la sigue con un revólver. Los encuentra juntos y se la lleva a casa sin intercambiar palabra. -Secuencia 6: UN RECUERDO ESPANTOSO. Al día siguiente se despierta y la descubre apuntándole con el revólver, se finge dormido. Decide comprar otra cama para que sepa que la ha visto, esa misma noche cae enferma. SEGUNDA PARTE -Secuencia 7: UN SUEÑO SOBERBIO. Durante la enfermedad no escatima en gastos, piensa que así va a recobrar su afecto. Verla tan débil, tan sumisa, le produce un secreto placer. -Secuencia 8: CAE LA VENDA. Un día por casualidad descubre que en su ausencia ella se pone a cantar. Trastornado por el miedo a perderla exterioriza todo lo que siente por ella desde el principio provocándole una recaída en su enfermedad.

61

-Secuencia 9: COMPRENDO DE SOBRA. Con la sinceridad del desesperado decide confesarle todas sus debilidades, sin ningún resultado, porque ella ya no le ama, sólo consigue que se sienta culpable y le prometa que a partir de ahora será una fiel esposa. Loco de alegría abandona la casa. Momento que ella aprovecha para arrojarse por el balcón. -Secuencia 10: POR SÓLO CINCO MINUTOS DE TARDANZA EN TOTAL. De nuevo velándola, desesperado, trata de encontrar las razones del suicidio sin hallarlas, preguntándose a sí mismo, y a la difunta, si le quería o no, y suplicándola que abra los ojos de nuevo aunque sea sólo por un instante.

Poco que decir sobre la estructura de la novela, para variar en Dostoyevski es un reloj, y también para variar, sin que lo parezca. Tres actos. Primero y tercero dos secuencias. Segundo acto cuatro secuencias, que a su vez se divide en dos partes por dos hechos dramáticamente relevantes, la escena del revólver y la escena en la que descubre que ella canta.

-Una mujer dulce (Película dividida en tres actos)

Sinopsis (la misma que “La mansa”): Un hombre, cuya mujer, una suicida que hace unas horas se arrojó por una ventana, yace ahora amortajada encima de la mesa. Está el hombre emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus pensamientos. Va y viene por la habitación y se afana por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensamientos en un punto.

Secuenciación (cada punto y aparte es una escena):

-Secuencia 0: Prólogo: El tráfico embotellado de una gran ciudad. En las calles carteles luminosos de cines, teatros y cabarets.

-Secuencia 1:

-Un chal blanco cayendo desde las alturas.

-Varios coches frenando precipitadamente, un hombre baja del coche y se dirige a la acera.

-Tendido en el suelo el cadáver de una mujer. Ella.

62

-Secuencia 2:

-Mientras Él vela el cuerpo, relata a Anna, la criada, y a sí mismo, como se conocieron.

-Ella acude a empeñar objetos a la casa de empeños de él, objetos sin apenas valor que él acepta como un favor especial.

-Hablan por primera vez. Le aclara que todo lo que saca lo invierte en libros y que quiere buscar un trabajo como cuidadora de niños.

-Secuencia 3:

-Primera salida juntos, al Zoo. Hablan sobre el matrimonio, ella está en contra, busca el amor verdadero.

-La acompaña a casa y en la escalera la pide en matrimonio.

-Se casan por lo civil y celebran la noche de bodas.

-Secuencia 4:

-Ya casados ella colabora en el negocio. Él planifica el futuro y las diversiones de la pareja.

-Van al cine y tienen un incidente con un espectador que trata de seducirla, hecho que despierta los celos de él.

-Empieza a controlarla.

-Secuencia 5:

-Ella dedica su tiempo libre a leer y escuchar música.

-Van a visitar el Museo del Louvre.

-Hacen una escapada al campo. Ella recoge flores y al llegar al coche las arroja.

-Secuencia 6:

-La primera discusión, ella da dinero por encima del valor de las cosas que empeñan, al recriminárselo se va. Vuelve de noche y se cambia.

-Van a ver la representación teatral de “Hamlet”.

-Vuelven a casa y ella se baña arrojando el jabón al suelo para provocarle sexualmente.

63

-Secuencia 7:

-Empieza a sospechar de un cliente que viene con demasiada asiduidad.

-Cuando ella se ausenta del negocio sale a buscarla y no la encuentra, cuando regresa al negocio ella ya está allí.

-Ya en casa comen sopa con evidente tensión.

-Secuencia 8:

-La descubre poniendo flores en unas botellitas, le monta una escena de celos, ella se va.

-La espera viendo la tele.

-Ella vuelve de noche.

-Secuencia 9:

-Al día siguiente ella le pregunta si es cierto que le echaron de un Banco por irregularidades, él trata de justificarse.

-Va a la casa antigua de ella para averiguar quien se lo ha dicho, le dan una dirección y vuelve a casa.

-Por la noche acude a esa dirección con una pistola, en una calle cercana a la dirección que le dieron la encuentra subida en un coche con un hombre, le pide que salga y regresan a casa sin intercambiar una palabra, deja la pistola en la mesilla.

-Secuencia 10:

-Por la mañana ella le apunta con la pistola, él se finge dormido.

-Él sale a comprar otro colchón y divide la habitación en dos camas separadas por un biombo.

-Ella al ver los cambios comprende que la ha visto apuntándole con las pistola y cae enferma.

-Secuencia 11:

-Durante seis semanas en las que permanece en cama la cuidan Anna y una enfermera sin escatimar en gastos.

-Cuando mejora pasa a sentarse en una butaca.

-Empiezan a salir a dar pequeños paseos. Visitan el Museo de Historia Natural y el de Arte Moderno.

64

-Secuencia 12:

-Recuperada, físicamente, vuelve a escuchar música, alternando música alegre con triste sin apenas transición.

-Para congraciarse con ella da dinero de más en los empeños.

-La visita el médico, y le dice a él que tiene que llevarla al mar o a la montaña.

-Secuencia 13:

-Un día por casualidad descubre que ella canta en su ausencia.

-Trastornado sale a la calle.

-De vuelta a casa confiesa sus sentimientos hacia ella y le pide perdón, ella no sabe que contestar, sufre una crisis nerviosa y le dice que creía que la iba a abandonar.

-Secuencia 14:

-Reflexionando sobre el futuro de su relación, él decide que la solución es partir, cambiar de vida, ella quiere otra cosa, amor verdadero.

-Él recuerda el incidente del coche interpretándolo como una prueba de su inocencia, de su fidelidad, en lugar de cómo una traición. Ella se echa a llorar desconsoladamente.

-A la mañana siguiente durante el desayuno, ella le dice con semblante serio que será una mujer fiel y que le respetará, ante esas palabras él reacciona besándola desaforadamente y acto seguido sale de casa para comprar los billetes del viaje. Momento que ella aprovecha para arrojarse por el balcón.

-Secuencia 15:

-Ya dentro del féretro, levanta la cabeza de ella y le pide que abra los ojos aunque sólo sea un instante.

-Ante la imposibilidad de respuesta vuelve a depositarla en el féretro.

-Los empleados de la funeraria comienzan a atornillar la tapa del féretro.

65

La estructura del libro y de la película son idénticas, la principal diferencia con “La mansa” es de tono, humor cínico con sentimiento de culpa en Dostoyevski, y estricta seriedad sin sentimiento de culpa en Bresson. De nuevo tres actos: primer acto secuencias 1, 2 y 3; segundo acto: 4, 5, 6, 7, 8, 9 y 10, dividido en dos partes por la secuencia 8, en la que descubre que está poniendo flores, dramáticamente muy relevante porque supone el descubrimiento de la posible infidelidad y tercer acto: secuencias 11, 12, 13, 14 y 15. Todas las secuencias se abren con una pequeña escena de él en presente, seguida en continuidad por una acción del pasado.

Que el manipulador de Bresson afirme en una entrevista que es una novelita que sólo tomó como punto de partida dice muy poco de Bresson como persona, y como creador, porque no es cierto que la tomara solo como punto de referencia. La translación al lenguaje cinematográfico es literal, no solo respeta la estructura y los personajes principales, también se ciñe palabra por palabra a los diálogos. Por supuesto Bresson crea escenas propias pero en ningún caso son dramáticamente relevantes, cosa que no constituye un demérito sino una lección de humildad, de sabiduría, cuando algo es perfecto lo mejor es no tocarlo. Sirvan estas palabras como reparación a las interesadas palabras de Bresson, que para engrandecer su trabajo creativo en “Una mujer dulce” trata de empequeñecer el de Dostoyevski en “La mansa”, relato sin el que la película no hubiera existido, dato que por obvio no debe de ser olvidado.

El principal cambio con respecto al libro es que todos los comentarios que hace él sobre el pasado de la relación tienen como testigo directo y silencioso a la criada, el protagonista habla para sí mismo pero queda más cinematográfico que tenga un interlocutor, de lo contrario podría parecer que ha perdido la razón y habla solo, o lo que es peor, por antibressoniano, que hable al espectador, desliz subjetivo, identificativo, que Bresson jamás se permitiría. Inconveniente que Dostoyevski soslaya con dos párrafos: “es nuestro hombre un hipocondríaco consumado, uno de esos individuos que hablan solos. Y así es él quien a sí mismo se cuenta y se explica lo ocurrido” y “la forma con frecuencia desconcertante; tan pronto habla el narrador consigo mismo como con un personaje invisible, con su juez. Pero así suele ocurrir siempre en la realidad”. Otro director hubiera eliminado la presencia física del narrador, del comentarista, y hubiera realizado la película en un único flash-back, haciendo como mucho comentarios subjetivos en off, en plan narrador omnisciente. Bresson por el contrario utiliza la presencia física del narrador para establecer un nexo de unión entre el presente y el pasado, entre la vida y la muerte, confundiéndolas, puente que se ve reforzado por la continua exhibición del cuerpo de la fallecida tendida en la cama. El narrador no solo se limita a darnos su visión subjetiva de los hechos sino que además hace comentarios, unas veces en vivo y otras en off, sobre las imágenes que acabamos de ver, en otras ocasiones sobre las que van a venir, y ya rizando el rizo comentarios que se superponen a las imágenes consiguiendo una duplicación de la información que le llega al espectador.

66

Pero ahí no acaba todo, Bresson disocia al narrador de las imágenes que vemos, por un lado recoge al narrador haciendo sus comentarios en tiempo presente, y por otro lado vemos las imágenes de lo que él relata, las imágenes sobre el pasado de la relación, pero de forma objetiva. No nos muestra la relación tal y como él la recuerda, la recrea, sino tal y como fue, como pasó en realidad, sin quitar ni añadir nada. Bresson narra el pasado de la relación como si fuera tiempo presente. Fruto de esta disociación, dislocación, entre lo que dice el narrador y lo que ve el espectador, surgen múltiples incoherencias, contradicciones, en su discurso, provocando que el espectador saque sus propias conclusiones al margen de los comentarios interesados del narrador. En este caso el espectador es un testigo privilegiado de la relación porque no sólo ve los hechos tal y como sucedieron sino que a mayores tiene la visión subjetiva de él. Únicamente nos faltaría la visión subjetiva de ella, que es la que el narrador constantemente demanda sin posible respuesta porque está muerta, para tener una visión caleidoscópica, omnisciente, de la relación. Bresson hace realidad el sueño de cualquier persona, el de poder ver nuestra propia vida desde fuera, privilegio que sólo reserva al espectador porque el narrador, a tenor de sus comentarios, en su cabeza está viendo unas imágenes muy diferentes a las nuestras, cosa bastante natural porque el ser humano tiene cierta tendencia a ver las cosas a su manera, a su propia conveniencia, reservándose la mayor parte de las veces el papel de víctima. Películas que cuentan un mismo hecho desde diferentes puntos de vista hay muchas, que recojan dos versiones, la objetiva y la subjetiva, a la vez, en continuo diálogo, me atrevería a decir que ninguna.

Gracias al genial recurso de Bresson, que siendo justos hay que atribuir casi en exclusiva a Dostoyevski: “A todo esto, se contradice no pocas veces así en la lógica como en sus sentimientos [...] Una serie de recuerdos que ahora son para él como actuales”, los espectadores podemos ser testigos presenciales de la relación y juzgarla a nuestro antojo, aunque tanto al narrador como a nosotros nos quede la infinita frustración de no poder tener acceso a la versión de ella, la muerte no es tanto una ausencia física, como una imposibilidad de interlocución. Lo único que nos concede Bresson, que no concede al narrador, es presenciar in situ los segundos previos al suicidio, un regalo envenenado porque no podemos hacer nada para evitarlo. A pesar de que la mujer dulce permanece muerta durante todo el metraje, no llegamos a verla con vida en ningún momento, al final de la película está tan viva para nosotros como para el narrador, y su deseo de que abra los ojos aunque sólo sea un instante, es un deseo compartido.

“En tanto ella está aquí, todo va bien; a cada instante me acerco a ella y la contemplo...Pero mañana, cuando se la lleven..., ¿cómo..., cómo podré vivir solo?” (Párrafo con el que comienza el libro “La mansa”).

67

Si bien la historia es la misma, exactamente la misma, Bresson le introduce más niveles, un nivel metalingüístico, de metacine, que no está en el libro. En lugar de trastocar la historia o la estructura para que se note su mano, Bresson lo que hace es añadir su visión del arte sin afectar a la historia, sin constituir un simple relleno sino un suplemento, en este caso un suplemento cultural. Y convierte la película en “Notas sobre el cinematógrafo” puesto en imágenes (véase el apartado: -El no proceso de adaptación). Es tal la cantidad de reflexiones que hace Bresson sobre el arte en la película que da la impresión de que la historia principal es una mera excusa para poder introducirlas, por lo que sus palabras de que la novela solo era un punto de partida puede que no estén tan alejadas de la realidad, y tenga que retractarme de mis palabras. Hablo del trabajo de Bresson como adaptador del libro, palabras, no como director de cine, imágenes, con idénticos mimbres cualquier director hubiera hecho un culebrón, un Estrenos TV. Bresson no, Bresson pare una obra maestra, su obra maestra. Ojalá existieran más novelas tan perfectas, y abiertas, como la de Dostoyevski que se pudieran adaptar al cine casi en bruto, y no a lo bruto como la mayoría de las adaptaciones, de las ilustraciones.

Sobre la historia de la película y sus interpretaciones se puede, y se debe, decir cualquier cosa, porque es tan confusa, abierta, y psicológicamente compleja como la novela. En ambos casos el narrador trata de justificar su extraño comportamiento y el de su mujer, y el resultado es que lejos de explicar nada, de aclarar nada, lo sume todo en más confusión, y ni Dostoyevski ni Bresson hacen nada para facilitarnos el trabajo, ni tan siquiera se puede afirmar que “Una mujer dulce” sea una historia de amor, o de no-amor, ni cual es el tema, si lo tuviere.

68

Pobre hombre busca criada

69

Dos puntos de vista, sesgados, sobre “Una mujer dulce” de Robert Bresson.

Desde el punto de vista de ÉL: De primeras ÉL nos miente, afirma que al principio no la vio de una forma particular, y Bresson nos demuestra que desde el primer momento la mira de una forma muy particular, e incluso la habla, cosa que no hace con nadie. Trata de agradarla haciendo un falso comentario sobre una cámara que ha llevado a vender y ELLA orgullosa se marcha. Ya desde el primer momento ÉL se da cuenta de que con ELLA no valen las mentiras, que si quiere acercarse a ELLA tendrá que ser ÉL mismo, ser honesto, y como buen hombre inseguro, débil, resentido, y frustrado, eso le aterra. Una relación igualitaria le da pánico, ÉL busca una posesión, sentirse seguro sintiéndose superior. Necesita tener todo bajo control, y la única forma que encuentra de sentirse superior es la económica, ya que desde el principio intelectualmente se siente inferior porque ELLA es estudiante, y eso le hace sentirse amenazado. Su inseguridad es tan brutal que toda su estrategia para conseguirla se centra en ofrecerla una seguridad económica. Realmente piensa que es lo único que la puede ofrecer. De lo que no queda ninguna duda es que desde el principio ÉL está enamorado hasta las trancas de ELLA. Enamoramiento a la masculina claro está, que tiene más de calentón espiritual que de sentimiento. Busca insistentemente su mirada, trata de forzar cualquier acercamiento físico. Su impaciencia por casarse con ELLA, por convertirla en su propiedad en exclusiva es brutal, y una vez que lo ha conseguido, a base de insistencia, y de insistencia, viene la siguiente fase, la del miedo a perder esa propiedad. Y en lugar de cuidar la relación y hacerla crecer pues opta por lo más fácil, que es tratar de cercarla, de aislarla. Tratar de tener el control absoluto de todo, reglamentando hasta los momentos de ocio, convirtiéndolos en una rutina más. Lo que ÉL llama una dicha sólida, forma eufemística de hablar de ausencia de libertad, de ausencia de presente. No deja de ser irónico que se pregunte: ¿Por qué adoptamos el silencio? , como si ÉL hubiera aceptado que le chistaran. Y a partir del incidente del cine, nos vuelve a mentir, dice: Creía en su amor, justo cuando por primera vez empieza a desconfiar de su amor, cuando se le abre la espita de los celos. Espita que ya no cerrará en toda la película. A partir de ese momento el control se redobla de forma obsesiva, no dejando lugar a ningún otro sentimiento que no sea el de la duda. Y como es natural todo esto lejos de darle ninguna seguridad le va alejando cada vez más de ELLA. Que los celos sean o no justificados es lo de menos, aunque Bresson se esfuerce en justificarlos, los celos son siempre una consecuencia, no una causa. Y en lugar de racionalizarlos, emplea la estrategia del terror. Si ya no me ama al menos que me tenga miedo, que se sienta culpable. Lo que convierte la relación en algo enfermizo, porque ya los sentimientos importan poco, sólo es un resistir a toda costa caiga quien caiga, mejor que me odie que nada. Un odio desligado del amor, un odio objetivo, y que vulgarmente, y superficialmente, se suele denominar amor obsesivo, la palabra amor sobra.

70

Y cuando con esta estrategia consigue debilitarla, cuando consigue anularla, se siente magnánimo, es un decir, y saca la vena compasiva, protectora, y la perdona. Le concede una nueva oportunidad, con la confianza de que esta vez se comporte exactamente como ÉL quiere, que por fin sea la mujer mansa del título de Dostoyevski. Pero resulta que ELLA no se amansa, se recupera, recupera su alegría, su orgullo, y cuando ÉL se da cuenta lejos de alegrarse, se ofende, porque por primera vez es consciente de que la ha perdido. Y como buen maltratador trata de darle la vuelta y convertirse ÉL en un manso para no perderla. No por convicción o arrepentimiento, sino como única tabla de salvación a la que aferrarse. Y como suele pasar en estos casos, llega demasiado tarde, porque la otra persona ya se ha cansado de aguantar, de esperar que las cosas cambien. Es lo que tiene el amor, que si no se riega a diario se evapora. El amor es un sentimiento caduco, que con constancia, cuidado, voluntad y cariño se convierte en perenne. Cosa obvia que muchos hombres parecen olvidar, de ahí su pasión por el matrimonio. Se creen que con el sí inicial se aseguran una devoción ciega de por vida al margen de lo que hagan, ridículo pero éste es el pensamiento de todos los hombres maltratadores, que no son una minoría precisamente. Resumiendo: que ÉL es el prototipo de libro de un maltratador. Que como buen maltratador encima se siente la víctima. Por lo que las preguntas que se hace de: ¿Me amaba o quería amarme? ¿O quería amar?, carecen de sentido porque a quien debería formulárselas es a sí mismo. Pero claro, es mucho más fácil hacer responsables a los demás de nuestras desdichas, con un enemigo externo se vive mejor y con la conciencia más tranquila, eso tiene un nombre: COBARDÍA.

Desde el punto de vista de ELLA: A pesar de que la narración oral en la película es subjetiva, desde el punto de vista de él, la narración visual, en imágenes, es objetiva, Bresson no toma partido y nos da elementos suficientes para que podamos llegar a nuestras propias conclusiones. Lo que no podemos hacer es averiguar las contradicciones internas de ELLA porque nos falta su visión subjetiva, su narración oral de los hechos. De tenerla la película ya no se titularía “Una mujer dulce” sino “Un pobre hombre”. Como la información que tenemos de ELLA es incompleta las conclusiones también lo serán. ELLA acude a la tienda de empeños a empeñar una cámara de fotos, cuando ÉL le dice una maravilla, la vuelve a coger y se marcha. ELLA tiene su orgullo, viene en busca de dinero, de un precio justo, no de caridad, ni de lástima. La prueba está que cuando posteriormente empeña el crucifijo le devuelve el dinero que cree que le ha dado de más, es pobre pero honrada, conserva intacta su dignidad, su integridad moral, vende sus cosas pero ELLA no está en venta. Que la segunda vez que va a vender algo, una boquilla de ámbar sin ningún valor, ÉL la de un dinero que no vale y ELLA lo acepte no resulta una contradicción, sino una confirmación de lo dicho anteriormente. A ELLA le gustan las cosas claras no que la engañen como la primera vez o que la traten con condescendencia, ÉL explicita que sólo lo hace por ELLA, y como un favor especial se lo toma, no como un regalo, no es lo mismo. Si a pesar de su orgullo lo acepta es porque ÉL no le es indiferente, y porque intuye que ese favor no es algo habitual y que por lo tanto ELLA tampoco le es indiferente a ÉL. Tampoco hay que olvidar el hecho de que ELLA anda necesitada de dinero, si no estuviera desesperada desde luego no hubiera aceptado el favor por mucho interés que tuviera ELLA en ÉL y ÉL en ELLA.

71

Es huérfana y en casa de sus parientes realiza labores de criada, de cenicienta, le explica a ÉL que el dinero que le dan por empeñar sus cosas lo invierte en la compra de libros. Con ésta aclaración deja claro que no es ninguna manirrota, ni una caprichosa, que no se siente orgullosa de tener que empeñar sus cosas pero que no le queda otro remedio. Desde luego sino estuviera interesada en ÉL esta confesión no hubiera tenido lugar, si la hace es porque le importa, y mucho, la imagen que ÉL pueda tener de ELLA. Es más, para que se de cuenta de que tampoco es una vaga, una indolente, le hace partícipe de que quiere buscar empleo como cuidadora de niños, demostrando a mayores que es orgullosa pero no soberbia porque se deja aconsejar en cómo redactar el anuncio del periódico. Cuando ÉL dice la frase de Goethe de “soy una parte de esa fuerza que unas veces practica el mal y otras el bien” le contesta: “¡Es usted curioso!”, no quiere decir no me imaginaba que usted no fuera instruido como interpreta ÉL, interpretación interesada que es una simple proyección de sus obsesiones. Es evidente que se siente poco instruido y que constituye una de sus múltiples inseguridades. Lo que ella quiere decir es no me imaginaba que una persona que se dedica a un negocio tan materialista, tan rastrero, tuviera inquietudes intelectuales, que fuera una persona sensible, compleja. Y obviamente es algo que no la desagrada ya que sabemos de su interés por los libros. La siguiente vez que se ven sale de una biblioteca cargada de libros y los arroja de mala manera en la parte trasera del coche de ÉL. Una forma como otra cualquiera de explicitar que ÉL le importa más que los libros, o su desprecio por todo, que también puede ser. En la visita que hacen al zoológico ÉL trata de que explicite sus sentimientos y no lo hace porque se da cuenta de que ÉL no la ama, que sólo desea casarse, poseerla. ELLA busca algo más amplio, el amor verdadero. Y empieza a darse cuenta de que su amor no es correspondido. A pesar de todo se casa con ÉL confundiendo insistencia con devoción. Que ha cometido un error se da cuenta enseguida, una vez terminada la luna de miel, cuando descubre que ÉL planifica la vida en común sin tenerla en cuenta como si fuera una propiedad más, algo ajeno a la palabra amor, a la palabra compartir. Pero de abrir los ojos a tomar una decisión definitiva media un mundo, el amor no nace de forma espontánea, instantánea, el desamor tampoco. El roce hace el cariño y hace las cosas más difíciles. Cuando ELLA le abraza al salir del cine, el momento en que se despiertan los celos de ÉL, no lo hace porque se sienta culpable como interpreta ÉL, sino para manifestarle que le ama, para demandarle que despierte de una vez antes de que sea demasiado tarde. Le está dando una segunda oportunidad y es tan cortito que ni se entera. A falta de amor correspondido se refugia en los libros, en la música, y en los dulces. Las penas con dulce son menos. Cuando van al campo recoge flores y contempla a otra pareja que ha hecho lo mismo, llega al coche y las arroja al suelo. Por supuesto ÉL con su habitual perspicacia interpreta que no le gustan las flores, en lugar de darse cuenta de que con ese gesto ha querido explicitar que no considera la suya una relación de pareja. Para variar ELLA soltando avisos, indirectas, y ÉL en la inopia, como siempre. Su forma de vengarse es

72

pagar más de lo que valen por las cosas que empeñan, otra forma de picarle, de que se dé cuenta de que lo importante no es el dinero, ni un futuro asegurado, ni la estabilidad económica, sino el presente, el amor. Sobra decir que ÉL lo interpreta únicamente como un dispendio, como un capricho, y la espeta: “-El dinero me pertenece”, a lo que ELLA contesta: “-Pero no te da ningún derecho sobre mí”; con un par. Por si acaso a alguien a estas alturas de la película le quedaba alguna duda de si se había casado con ÉL por interés, por conveniencia, y de si seguía con ÉL por una simple cuestión de dependencia económica. A partir de ese momento se da cuenta de que no hay solución, y empieza a ausentarse de casa a menudo, a picarle, provocarle, sexualmente, sin dar explicaciones, a hacer su vida sin contar con ÉL, del mismo modo que ÉL no cuenta con ELLA aunque sea incapaz de verlo. No hay peor ciego que el que no quiere ver, que el que sólo se ve a sí mismo. La crítica que hace a la representación teatral de Hamlet, que le parece afectada, falsa, en el fondo, y en la superficie, es una crítica velada a la situación actual de su matrimonio, y una anticipación de su infidelidad, porque no olvidemos que Hamlet es la historia de una traición, entre muchas otras cosas. Se le puede reprochar que no haga nada para acabar con esa situación insostenible pero no conviene olvidar que ELLA ama, y mientras queda amor, también queda esperanza. Desde fuera las cosas siempre parecen muy fáciles, pero en la vida también existen ataduras no voluntarias, y una de ellas es el amor no correspondido. El amor correspondido no ata, libera. Hay dos tipos de infidelidad. La infidelidad egocéntrica, la más habitual, puro y simple hedonismo, puro y simple onanismo. Y la infidelidad por despecho, si no me valoras en lo que merezco, otro, otra, habrá que me valore en lo que valgo. Una forma de llamar la atención, a la desesperada, igual de perniciosa y reprobable, pero que al menos contempla al otro, en el pensamiento, que no en la obra. La única forma de llamar la atención de la persona amada, sin provocar sufrimientos a mayores, propios y ajenos, es la vía directa, hablarlo. Los egocéntricos son inmunes a las indirectas, a las sutilezas, a todo lo que no les afecte directamente. ÉL es un ejemplo paradigmático, sólo reacciona ante los hechos consumados. Sólo a partir de la infidelidad no consumada por despecho de ELLA empieza a reconocer que hay un problema. Pero claro está, su conclusión es que el problema no es ÉL sino ELLA. Y en lugar de mejorar la relación, de cambiarla, de cambiar, redobla la vigilancia, la exigencia, convirtiendo la relación en un verdadero infierno. Quemadas todas las naves a ELLA sólo le quedan dos opciones: abandonarlo, o provocar que la abandone. Como todavía hay amor de por medio, cada vez menos, escoge la segunda opción, la única posible. Empieza a tratarlo con desprecio, con despego, tratando de humillarlo, sin conseguirlo, todo lo contrario, cuanto peor lo trata más sumiso. Reacción aparentemente incomprensible y que para un egocéntrico es de una lógica aplastante. Un egocéntrico fuera de su medioambiente habitual, sí mismo, se siente más perdido que un pulpo en un garaje. Lo malo de empezar a pensar en los demás, de darte cuenta de que los demás también existen, es que es un proceso irreversible. Pero tampoco veamos generosidad o empatía en este comportamiento, es pura supervivencia. Ahora que ya no es el centro del universo la única forma de recuperar esa posición es pasar de verdugo a víctima, el caso es seguir siendo el centro, que se hable de uno aunque sea para mal.

73

Como ELLA no es una malnacida, a pesar de ser algo retorcida, dicho cambio la descoloca, y empieza a sentirse culpable. Otra forma del egocéntrico de mantener una relación de poder, lo que toda la vida se ha llamado chantaje emocional. La trampa de ELLA se vuelve en su contra, y en la de ÉL. Porque no hay que confundir sentimiento de culpabilidad con amor, todo lo contrario, sentirse aplastada, acorralada, agobiada, anulada, por un sentimiento tan mezquino, tan rastrero, tan egoísta, provoca lo que la indiferencia de ÉL no había conseguido, el nacimiento del odio. Un odio que la va carcomiendo por dentro. La convivencia con su carcelero tiene sus consecuencias, cae gravemente enferma, una enfermedad nerviosa. Lo que despierta en ÉL un sentimiento de ternura, de protección, que tanto ÉL como ELLA confunden con amor. Con la diferencia de que ahora ya no le ama, y el sentimiento de culpabilidad es tan grande, porque sabe perfectamente lo que es amar sin sentirse correspondida, que no le queda otra opción que la del suicidio. O la de fingir que le ama, algo que como persona idealista, de principios, que respeta el amor por encima de todas las cosas, ni tan siquiera contempla, porque ni quiere, ni puede, hacerlo. La integridad es un tesoro que hay que defender incluso con la propia vida. ELLA se suicida para poder seguir siendo fiel a sí misma, y a sus ideales. Solución poco pragmática y realista, pero muy cinematográfica, que de eso se trata, o no. Como dirían los legionarios, la muerte no es el final, o sí. Resumiendo: Que tanto ELLA como ÉL son dos auténticos angelitos, por las narices, que lo mejor que podrían haber hecho es divorciarse. ELLA buscarse un trabajo que la hiciese independiente económicamente, y ÉL tirarse una larga temporada solo hasta que aprendiese a ser independiente emocionalmente. Eso de las medias naranjas y de que las parejas tienen que complementarse no tiene nada que ver con el amor, eso son meras relaciones de conveniencia, de convivencia, de dependencia. Las naranjas enteras, y los complementos, vitamínicos. Los polos opuestos se atraen con la misma facilidad que luego se repelen. En cambio dos polos positivos siguen siendo positivos, y dos polos negativos se vuelven positivos. Menos más menos es más. La electricidad también se consigue por fricción, por contacto, por empatía. Una relación de pareja no sirve para cubrir carencias, complejos, ni inseguridades, de forma externa. Más bien es una forma de descubrir que esos complejos, inseguridades, son verdaderas chorradas carentes de importancia. Nimiedades, que hay que superar de forma interna. El amor no es una aspirina, ni los mundos de Yupi, ni el paraíso en la tierra. Es la constatación de que la vida es dialéctica. De que la perfección no existe. De que la felicidad, la estabilidad, la seguridad, la protección, el cariño, hay que currárselos día a día. No son pilas alcalinas que se puedan comprar fuera, son pilas autorrecargables. El amor no es un complemento, es un suplemento. Que como las copas de chocolate y nata, hay que remover para que esté más rico, para que se convierta en uno, sin dejar de ser dos.

74

SEGUNDO ACTO -El proceso de adaptación.

75

Antes de nada recoger la concepción de Robert Bresson sobre lo que debe de ser una buena adaptación: “He adquirido hace mucho tiempo la convicción de que en algunas obras (en aquellas en que el escritor ha querido entregarse totalmente) lo que mejor muestra al autor, y lo muestra a fondo, más aún que sus pensamientos o sus experiencias íntimas de toda clase, es la manera particular, su manera propia de reunirlas y coordinarlas, y también las respuestas que ha dado (a menudo inconscientemente) a todos esos problemas que nunca dejan de presentarse a lo largo del camino en un trabajo de composición (confieso que estos problemas de composición me apasionan). Así, pues, para mi la fidelidad al espíritu empieza por el respeto a la composición y a las proporciones mismas del libro”. Como hemos podido comprobar con la secuenciación de los libros y las películas, y el análisis superficial de las estructuras, las dos adaptaciones de Bresson son fieles a sus propias ideas, el respeto a la composición, a las proporciones, al esqueleto, al espíritu de los libros es casi absoluto, es decir, los sentimientos, los personajes, la historia y los diálogos. La gran diferencia entre la adaptación de “Nueva historia de Mouchette” y “La mansa” es que en el primer caso Bresson tiene que suprimir cosas y en el segundo añadirlas, al ser “La mansa” una narración más corta sin esas escenas añadidas que sólo están apuntadas y sin desarrollar en el libro, sería imposible llegar a la duración de una película. Pero una película, un libro, no son solo su forma, son dos lenguajes diferentes, y la conversión, la transformación, no es una tarea fácil, del proceso puro y duro trata este epígrafe. Para comenzar sería de utilidad saber qué entiende Bresson por cine, por cinematógrafo, dos definiciones: “EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS”. “El cine es el arte de no mostrar nada. Es un asunto de luz y de sombra. Hace falta mucha sombra...”.

Una vez analizadas las estructuras, el continente, hay que proceder a analizar el contenido, las palabras, las imágenes, cómo unas se transforman en otras. Sin contenido una obra es simple forma, superficie, nada.

“Doy enorme importancia a la forma. Enorme. Y creo que la forma trae los ritmos. Y los ritmos son todopoderosos. Es la primera cosa”.

“La estructura no sólo determina su forma, sino que es la propia forma. Allí donde una estructura verdadera encuentra un contenido verdadero surgen verdaderas obras; obras verdaderas y conformes a su esencia” Mies van der Rohe.

76

-Primer paso:

Hacer una lectura cinematográfica del libro, visualizarlo, tratar de extraer un pequeño argumento en pocas frases que sirva de guía para la adaptación. Como no es algo sencillo una buena manera es secuenciar el libro, y escribir un pequeño resumen de cada secuencia, lo que hicimos anteriormente. El resultado es que tenemos un extracto de todo lo principal que sucede en el libro, y sacar de ahí el argumento es mucho menos complicado.

“Un pequeño argumento puede servir de pretexto para combinaciones múltiples y profundas. Evita los argumentos demasiado vastos, demasiado lejanos en los que nada te advierte cuando te extravías. O bien toma sólo aquello que podría formar parte de tu vida y que deriva de tu experiencia”

Sinopsis de “Nueva historia deMouchette”: Mouchette, una campesina de 14 años, se ha saltado la última clase y se dirige a casa atravesando el bosque. Se pierde y es rescatada por Arsène, un trampero que cree que acaba de matar al guarda. Mouchette le sirve voluntariamente de coartada y es forzada sexualmente. Consigue huir y volver a casa, su madre gravemente enferma muere y Mouchette se suicida arrojándose a una charca.

Sinopsis de “La mansa”: Un hombre, cuya mujer, una suicida que hace unas horas se arrojó por una ventana, yace ahora amortajada encima de la mesa. Está el hombre emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus pensamientos. Va y viene por la habitación y se afana por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensamientos en un punto.

Una vez que tenemos la sinopsis, el argumento, la historia, que nos sirve para fijar la atención en lo que es importante del libro, procedemos a eliminar todo lo accesorio, todo lo literario, es decir, toda la retórica, todas las historias paralelas, todos los personajes intrascendentes, centrándonos en el personaje, o personajes principales, en sus sentimientos, en las acciones a las que les conducen esos sentimientos, eliminando el tema. Historias de personas, no de ideas, las interpretaciones después, quedándose únicamente con las imágenes, potenciando al máximo lo que se puede expresar con la cara, con la mirada, con gestos, con el sonido.

“Lo que manda es lo interior. Los nudos que se atan y se desatan en el interior de las personas son lo único que da a la película su movimiento, su verdadero movimiento. Y es este movimiento lo que yo me esfuerzo en hacer aparente por alguna cosa o por alguna combinación de cosas que no sea únicamente un diálogo”.

“Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, aun queriendo que estos últimos sean lo más documentales posible.”

“Que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos. No a la inversa.”

“El corazón tiene razones que la razón desconoce” Pascal

“Montaigne: Los movimientos del alma nacían a la par que los del cuerpo.”

77

“Suprimir lo que desviaría la atención hacia otra parte.”

“No se crea agregando, sino suprimiendo. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar).”

“Vaciar el estanque para hacerse con los peces.”

“Las ideas extraídas de lecturas serán siempre ideas de libros. Ir directamente a las personas y a los objetos”.

Hecha esta primera criba un libro de 100 páginas se nos puede quedar convertido en uno de 25, una especie de boceto, de escaleta, en la que apenas quedan los diálogos y las descripciones de las acciones.

A pesar de que la mayoría de los libros se construyen en base a unas pocas imágenes que constituyen su esencia, su espíritu, estas imágenes necesitan de una argamasa, de palabras, que den consistencia narrativa a esas imágenes, que las hilen. Sin el placer por narrar, por contar, por el lenguaje, por las palabras, no existirían los libros. Pero un libro no es una película, una película es una narración en imágenes y sonidos, tiene que hacer el proceso inverso al de un libro, desnudarlo de palabras para encontrar las imágenes, razón por la cual el cine está mucho más cerca de la música, de la pintura, que de la literatura o el teatro, aunque desde el nacimiento del cine este proceso se ha revertido cada vez más y es ahora el cine el que influye principalmente a la literatura creando una especie de híbrido entre un guión cinematográfico y una novela, generalmente hiperdescriptivo, que en su mayor parte genera resultados carentes de interés, tanto literarios, como cinematográficos. Una de las cosas más difíciles para un creador es encontrar su medio de expresión, y adecuarse a los medios, al lenguaje, de que dispone, en la actualidad hay demasiados escritores a los que les gustaría ser directores de cine, y a los que la literatura, las palabras, la narración, les vienen demasiado grandes.

Ojo, éste último párrafo no supone un juicio de valor, de superioridad del cine con respecto a la literatura, sólo la constatación de que cine y literatura son lenguajes diferentes, ni mejores ni peores, una demostración de esta diferencia sería comparar el final de la película “Mouchette”, una elipsis cinematográficamente impresionante, con el final de la novela de Bernanos, que literariamente es sobrecogedor: Mouchette se dejó resbalar por la cuesta hasta que sintió a todo lo largo de la pierna, hasta su cadera, el dulce mordisco del agua fría. [...] El agua insidiosa le mojó la nuca y llenó sus oídos de un alegre murmullo de fiesta. Y oscilando suavemente sobre los riñones, creyó sentir la vida ocultarse debajo de ella misma, mientras que las aletas de su nariz se llenaban del propio olor de la tumba (para ser honestos son los únicos párrafos de literatura que hay en todo el libro de Bernanos).

“Cada plano es como una palabra, que por sí sola nada significa, o, mejor aún, significa tantas cosas que de hecho es ininteligible. Pero una palabra se transforma dentro de un poema, su significado se precisa y se individualiza por su lugar respecto de las palabras circundantes. Del mismo modo, en el cine, cada plano recibe su significado del contexto, y cada plano modifica el significado del anterior hasta que, con el último plano, se llega a su significado total, imparafraseable. La actuación nada tiene que ver con ello, sólo puede importunar. Las películas sólo pueden hacerse trascendiendo la voluntad de los que en ellas aparecen; no utilizando lo que hacen, sino lo que son”.

78

“Sí; para mí la imagen es comparable a la palabra en la frase. Los poetas forman un vocabulario. A veces, su elección de palabras es voluntariamente poco brillante. Y las palabras más empleadas, las más gastadas, adquieren, por estar en el lugar debido, un brillo extraordinario”.

“El cine no es un espectáculo fotografiado, sino una escritura”.

Ejemplos: (MOUCHETTE) La primera página del libro “Nueva historia de Mouchette”:

El viento negro que viene del Oeste –el viento de los mares, como dice Antonia- esparce las voces en la noche. Juega con ellas un instante, las recoge luego y las arroja no se sabe dónde, rugiendo de cólera. La que Mouchette escucha en aquel instante, permanece, sin embargo, suspendida largo rato entre cielo y tierra, como esas hojas muertas que no terminan nunca su caída. Para correr mejor, Mouchette se ha quitado los zuecos. Al volvérselos a poner, se equivoca de pie. Son los zuecos de Eugenio, tan anchos, que por la caña pueden pasar los cinco dedos de su manita. La ventaja es que al balancearlos sobre la punta de los dedos del pie, como un par de enormes castañuelas, hacen a cada paso, sobre el macadán del patio de recreo, un ruido que pone fuera de sí a la maestra.

¿Qué nos queda, qué le queda a Bresson, haciendo la primera limpia?

Pues éste párrafo: La ventaja es que al balancearlos sobre la punta de los dedos del pie, como un par de enormes castañuelas, hacen a cada paso, sobre el macadán del patio de recreo, un ruido que pone fuera de sí a la maestra, que por supuesto Bresson transforma en una cosa parecida pero que no es igual. La escena en la película se convierte en la espectacular entrada de Mouchette en clase haciendo sonar sus zuecos y la mirada asesina que le dedica la Maestra.

¿Por qué elimina el resto?

El viento negro que viene del Oeste –el viento de los mares, como dice Antonia- esparce las voces en la noche. Juega con ellas un instante, las recoge luego y las arroja no se sabe dónde, rugiendo de cólera. La que Mouchette escucha en aquel instante, permanece, sin embargo, suspendida largo rato entre cielo y tierra, como esas hojas muertas que no terminan nunca su caída. Este párrafo es evidente, es literatura, bastante floreada y retórica.

Para correr mejor, Mouchette se ha quitado los zuecos. Al volvérselos a poner, se equivoca de pie. Son los zuecos de Eugenio, tan anchos, que por la caña pueden pasar los cinco dedos de su manita. Causas y explicaciones que nada aportan visual, ni narrativamente, a la escena, lo importante es el efecto, la acción, lo que hace Mouchette con los zuecos, con lo que se queda Bresson.

79

Del resto de la primera secuencia: 1-Mouchette, una pobre niña campesina, observa desde fuera el colegio mientras el resto de alumnos cantan a coro. Mouchette desprecia la música a pesar de poseer una bella voz. Tiene 14 años y es la alumna más veterana. Sólo se siente a gusto agazapada detrás de un seto espiando las conversaciones del resto de alumnos a los que arroja pellas de barro (págs. 5 a 11), Bresson sólo se queda con dos escenas. Una, la canción de Colón cantada en el colegio y sus posteriores lágrimas, que Bresson al repetirla en la escena de la epilepsia consigue transfigurarla, darle la vuelta, transformar una canción obligatoria en una canción ofrenda, cosa que no sucede en el libro; y dos, la acción de arrojar barro a sus compañeras. 6 páginas resumidas en apenas dos párrafos, y así con el resto del libro. -(UNA MUJER DULCE) Todo eso lo estuvo observando por espacio de un año un vecino suyo, un comerciante gordo, y por cierto no de los del montón, sino que tenía dos tiendas de ultramarinos. [...] Así que empezó a cortejarla y hasta había hablado ya con las tías” (pág. 532). Personaje y situación secundarias que desvían la atención de los personajes principales y que nada aportan a la historia, Bresson lo elimina. (Cuando él descubre que ella está dando dinero de más) Al enterarme yo aquel mismo día le hablé a mi esposa con mucha suavidad, pero también de un modo categórico y razonable. Ella estaba sentada el filo de la cama; tenía la vista fija en el suelo y columpiaba el pie derecho –su costumbre característica-, dando con la punta en la alfombrilla de delante de la cama; en sus labios mostraba una sonrisa odiosa. Yo le hice notar, aunque sin alzar la voz, con mucha flema, que el dinero era mío, que yo tenía derecho a ver la vida con mis propios ojos y... que al pedirle yo su mano no le había ocultado nada en absoluto. Ella se levantó de un salto, temblándole todo el cuerpo y, ¿qué creen ustedes?, ¡pues de repente púsose a dar pataditas en el suelo como loca! ¡Aquello era, sencillamente, una fiera; aquello era un ataque, el arrebato de un animal furioso! ¡Yo me quedé estupefacto: jamás me había esperado aquello! Pero no perdí el juicio, ni tan siquiera me estremecí, y volví a hacerle presente, con la misma voz tranquila, que de allí en adelante no volvería a mezclarla en mis asuntos. Ella se echo a reír en mi cara y se fue..., se fue de la habitación (pág. 539). Todo este párrafo se lo despacha Bresson en la película con un conciso diálogo: -EL: Hacerte la generosa es fácil. El dinero me pertenece. -ELLA: Tal vez. Pero eso no te da ningún derecho sobre mí. -EL: Tengo el deber de asegurar nuestra existencia. -ELLA: Deja de tratar de dominarme con el dinero. No quiero. ¿Me oyes? -EL: ¡Idiota! -ELLA: ¡Cobarde!

80

Un ejemplo global perfecto sería toda la escena de la película anterior al descubrimiento de la infidelidad, cuando ella le pregunta si es verdad lo que dicen de su expulsión de un Banco, la única información que tenemos en la película, y en el libro, del pasado de él. Las únicas diferencias son que Bresson cambia el ejército por un Banco, y que en el libro es un episodio que tiene mucha mayor importancia, relevancia. Dostoyevski nos cuenta con pelos y señales lo que sucedió, las múltiples justificaciones de él, y como ella ha llegado a saberlo, resulta que con quien comete la infidelidad es un antiguo compañero del ejército. En la película en lugar de resultar un hecho decisivo para conocerle a él se convierte en el detonante del descubrimiento in situ de la infidelidad, en ningún momento sabemos quien le ha dado esa información a ella, que es lo que ocurrió exactamente, y quien es la contraparte de la infidelidad, nunca vemos su cara ni sabemos nada de él, lo importante es el hecho, la infidelidad, no con quien. Bresson elimina las explicaciones, las justificaciones, un personaje secundario intrascendente, una historia paralela, y se centra en el presente de la acción, dejando el pasado de él como un simple dato que deja caer para avanzar la película y al que no concede mayor importancia. “Expresión por comprensión. Poner en una imagen lo que un literato desleiría en diez páginas”

81

-Segundo paso:

Objetivar el libro, eliminar la figura del narrador, toda narración subjetiva de los personajes, toda narración oral, toda narración paralela, todos sus pensamientos, todas sus reflexiones, todos sus comentarios, hacerlos visibles, convertirlos en acciones cuando aporten algo de valor a la historia. Eliminar todo tipo de explicaciones o justificaciones de la conducta de los personajes, centrarse en el qué, no en el porqué, ni en el para qué, eliminar pensamientos interiores, solo pensamientos exteriorizados.

“Respetar la naturaleza del hombre sin pretender que sea más palpable de lo que es”.

“Nada de psicología, de la que sólo descubre lo que puede explicar”.

“No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición”.

“Definir algo es sustituirlo por su definición” Braque

Absoluta objetividad, seguir las acciones de los personajes desde fuera, centrarse en las descripciones, en las imágenes. Eliminar todos los posibles componentes teológicos, morales y políticos del libro. En definitiva eliminar el tema (¿alguien puede afirmar cual es el tema de “Mouchette”? ¿el alcoholismo? ¿los malos tratos? ¿la pobreza? ¿la caza furtiva? ¿los celos? ¿el colegio? ¿el tránsito de la infancia al mundo adulto? ¿la muerte?).

“El tema en el cine es solo un pretexto. La forma mucho más que el contenido, es la que capta y eleva al espectador”

Eliminar el suspense, la misma información que los personajes. La tensión en los planos, en su duración, no en los personajes. Eliminar la lógica, que no respeten la causa-efecto, introducir sorpresas, jugar con el fuera de campo sonoro y visual, anticipar las escenas y demorar su finalización, jugar con el tiempo.

“Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá precisa, aunque lo sea”.

“Las cosas demasiado desordenadas o demasiado ordenadas, se igualan, ya no es posible distinguirlas. Provocan indiferencia y tedio”.

“Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes)”.

Que la historia avance sin que lo parezca, respetar el ritmo interno, no cambiar el ritmo constantemente, que nada presuponga la llegada del final.

“Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos”.

“Ritmos. La omnipotencia de los ritmos, sólo es duradero lo que está atrapado en ritmo. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”.

“A las tácticas, de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio”.

82

“Un único misterio, personas y objetos”.

Ejemplos: 1- (MOUCHETTE) a) Quedaba la botella de ginebra. Mouchette pensó que sólo su madre, que no comía a causa de aquel pernicioso dolor de pecho, sacaba de cuando en cuando un vasito sustituyéndolo por igual cantidad de agua pura (pág. 14). Bresson transforma el pensamiento de Mouchette en una acción al final de la película, cuando le da la botella de ginebra a su madre y luego la rellena con agua. Adaptar no es ilustrar. Bresson se deja inspirar por el libro y lo reordena temporalmente para adecuarlo a sus fines.

(UNA MUJER DULCE) b) La juventud desprecia, por ejemplo..., el dinero. Pero yo le concedo mucha importancia al dinero, lo recalco continuamente, de modo que ella cada vez enmudece más (pág. 535). Bresson convierte ésta reflexión en un diálogo:

ÉL: -Necesitamos 4 ó 5 años para reunir un capital. ELLA: -¿Qué capital? ÉL: -Ya sé, tú desprecias el dinero. ELLA: -Me es indiferente. ÉL: -Si realmente te faltara, verías las cosas de otra manera.

2- (MOUCHETTE) a) Al oír ruido de pasos, levantó los ojos sin apresuramiento y le vio inmediatamente, acercándose a ella [...] Mouchette se vio deslumbrada por el foco de una linterna eléctrica en pleno rostro (pág. 17).

(UNA MUJER DULCE) b) Pero yo me saqué lentamente el revólver del bolsillo y lo puse encima de la mesa: todo esto en silencio. Ella me miraba a mí y luego al revólver, y así alternativamente (pág. 542)

Ejemplos de los párrafos con los que hay que quedarse, las descripciones objetivas de las acciones de los personajes.

3- (MOUCHETTE) a) En el tercer acto del libro, la anciana veladora de muertos narra oralmente a Mouchette la historia del vestido que va a regalarle y la historia de su dueña. Bresson se queda con la acción de regalar y suprime toda la información sobre el vestido y su dueña, una historia literariamente muy bonita pero que para ser llevada a imágenes Bresson hubiera tenido que hacer un flash-back, una vuelta atrás, rompiendo con la linealidad, con la unidad, de la historia. Cuando hay una trama principal bien definida evitar llenar, rellenar, la película de relatos intrascendentes que sólo sirven para desviar la atención, la concentración del espectador.

83

(UNA MUJER DULCE) b) (la historia de cómo le echaron del ejército) El caso fue el siguiente: En un entreacto, en el teatro, salí yo a la cantina. Acercábase a ella también en aquel instante el teniente de Húsares A...v, y se puso a contarles en voz alta a dos húsares de su regimiento..., por lo menos con voz que podían oír todos los oficiales presentes y también el público..., que un capitán de nuestro regimiento, un tal Bezúmtsev, había armado un escándalo en el pasillo y probablemente estaría borracho. Eso fue todo lo que dijo, y todo era falso, porque ni el capitán Bezúmtsev estaba borracho ni había armado tal escándalo en el pasillo. Los húsares pasaron luego a hablar de otras cosas y dieron por terminado el capítulo del capitán. Pero al día siguiente divulgóse la historia en nuestro regimiento, e inmediatamente se supo también que yo era el único de los oficiales del mismo que se había hallado presente y no se había dirigido al teniente A...v cuando se estaba expresando de aquella manera inconveniente acerca del capitán Bezúmtsev, por lo menos para hacerle rectificar la especie. Pero... ¿por qué razón debía yo haber hecho eso? Si había algo contra nuestro capitán Bezúmtsev, asunto personal era ése. ¿Por qué razón iba yo a inmiscuirme en él? Pero mis compañeros opinaron que no era aquél un asunto personal, sino que afectaba a todo el regimiento; yo hubiera debido demostrarles con mi conducta a todos los oficiales que se hallaban en la cantina y al público que en nuestro regimiento hay también oficiales que son muy sensibles en cosas relativas a su honor y al de su regimiento. Yo no podía estar de acuerdo con semejante opinión. Diéronme a entender que aún podía arreglarlo todo batiéndome con el teniente A...v. Pero yo no quería, y como estaba tan acalorado, me negué en redondo. Inmediatamente pedí el retiro. Esa era toda la historia (págs. 545 y 546). Toda ésta narración oral sobre el pasado de él la suprime Bresson.

“Todo huye y se dispersa. Reconducir todo continuamente a la unidad”.

4- (MOUCHETTE) a) Pues bien... ¿quieres saber por qué tengo tanta estima hacia ti? (Arsène hablando con Mouchette). Desde que te vi apaleada por tu padre, la tarde de la feria de Saint-Venant, ¿te acuerdas? Te pegaba con la baqueta de su fusil y tú te detenías para hacerle frente, hasta que terminó por ponerte la mano encima (pág. 34). Pues no, a Bresson no le interesa saber porque Arsène le tiene tanta estima a Mouchette, lo que le interesa es la acción que narra Arsène: el apaleamiento de Mouchette por parte de su padre con la baqueta de un fusil; escena que de forma que roza casi la prestidigitación provoca que Bresson se saque de la chistera la escena de los coches de choque y la posterior bofetada del padre, mientras casualmente el chico que ha seguido Mouchette está en la caseta de tiro con un fusil. Con tres simples palabras: Feria, apaleamiento, y fusil, Bresson crea una de las secuencias más antológicas de la historia del cine. Un adaptador convencional, un director convencional, hubiera mostrado a Mouchette apaleada con un fusil por su padre, Bresson por el contrario se deja inspirar por Bernanos, respetando la esencia de la escena, pero llevándola a otra dimensión, no hay arte sin transformación, la mejor manera de hacer un verdadero homenaje a Bernanos y no una vulgar ilustración, un vulgar plagio, crear no es recrear, es coger la antorcha y llevarla hasta el siguiente relevo.

““El diablo le saltó a los labios”: no hacer saltar un diablo a unos labios. “Todos los maridos son feos”: no mostrar una multitud de maridos feos”

84

Como complemento el párrafo que inspira muy libremente el azaroso comienzo de la secuencia de los coches de choque, el regalo de la entrada por una mujer desconocida con un niño: Ocurrió en la feria de Trémières, cuando llevaba a la taberna Dumont un cesto lleno de anguilas, producto de la pesca del viejo. Una joven rubia tropezó con ella sin querer, se volvió bruscamente y le preguntó cómo se llamaba, sin obtener respuesta por su parte. Entonces acarició su mejilla con una mano dulce y distraída (pág. 122).

(UNA MUJER DULCE) b) ¿Y a quién debo ahora pedirle perdón? Ya todo pasó, ya pasó todo. ¡Sé valiente, hombre, y sé orgulloso! ¡Tú no tienes la culpa! ¡No; yo digo la verdad, yo no tengo miedo a enfrentarme con el rostro de la verdad: ella tiene la culpa, ella tiene la culpa!... (pág. 539). ¿Quién de los dos es el culpable? A Bresson le es indiferente, “para mí el tema principal es la incertidumbre y la incomunicabilidad”.

Ser fiel al espíritu del libro no equivale a respetar escrupulosamente su texto, a volcarlo literalmente en imágenes, el margen de libertad, el margen creativo, es muy amplio, y dentro de una misma adaptación caben diferentes estrategias en la forma de abordarla, desde la literalidad absoluta a la infidelidad total pasando por una infinita gama de grises, de rupturas, de fracturas, intermedias.

-Ejemplos de literalidad en la adaptación:

(MOUCHETTE) a) (cuando Arsène va en busca del zueco) Se quedó sola. [...] Acababa de escuchar dos detonaciones netamente destacadas, aunque apagadas por la distancia. Levantó los ojos hacia la carabina de Arsène, que seguía pendida en su clavo. [...] Arsène regresó en seguida. Echó al suelo el zueco, que acababa de encontrar, completamente mojado (págs. 27 y 28).

b) (Ataque de epilepsia de Arsène) Cayó al suelo, derribado como un árbol. [...] Luego se revolcó convulsivamente, volviendo la cara hacia el techo, con los ojos en blanco, la nariz afilada y más blanca que el resto de la cara. [...] Permaneció así un instante, hasta que de su boca torcida salió un torrente de alcohol, mezclado con espuma. Al momento, sus rasgos se calmaron y se reflejó en ellos semejante expresión de sufrimiento y pasmo, que pareció un niño muerto (págs. 43 y 44).

(UNA MUJER DULCE) a) La vez siguiente me trajo una pipa de ámbar... [...] Yo la recibí con cara seria. Mi seriedad es... sequedad; pero al darle, por la pipa de ámbar, los dos rublos no pude menos de decirle, fingiendo enfado: “Esto lo hago únicamente por usted” (pág. 529). Literal.

b) Secuencia 6 del libro: UN RECUERDO ESPANTOSO, literal en la secuencia 10 de la película.

85

-Ejemplo de no literalidad en la adaptación:

(MOUCHETTE) Muchas veces, el domingo por la mañana, cuando su madre la mandaba al pueblo a buscar la provisión de tocino para la semana, atravesaba adrede las rodadas para llegar completamente enlodada a la plaza, cuando la gente salía de misa... (págs. 23 y 24). La escena es casi igual con la diferencia de que Mouchette se embarra voluntariamente para entrar en misa.

(UNA MUJER DULCE) Ella, por su parte, tuvo hasta uno o dos arrebatos pasionales; se abalanzó a mí; me ciñó con sus brazos (pág. 537). Dostoyevski sitúa el abrazo en la nada, Bresson lo contextualiza después del incidente del cine dando como posible lectura un sentimiento de culpa.

En el libro ella columpia el pie durante la discusión por el dinero de más en los empeños, en la película lo columpia cuando le pregunta si le expulsaron del Banco. Simple traslado temporal que no afecta a su significado, rebeldía, arrogancia.

-Ejemplo de infidelidad en la adaptación:

(MOUCHETTE) Los dos hijos del cervecero, que jugaban delante de su puerta y que no perdían jamás la ocasión de lanzarle a voz en cuello, en cuanto la descubrían, el apodo de “cabeza de rata”, la contemplaron aquel día en silencio, cogidos de la mano... (pág. 92). Bresson desdobla esta escena en dos, la primera al principio en la que uno de los hijos del cervecero se baja los pantalones, y la segunda al final en la que el mismo hijo la llama “cara de rata”, un detalle que esta vez no se baje los pantalones en señal de respeto a la difunta, todo un caballero.

(UNA MUJER DULCE) Sólo una vez me permití reírme de sus cosas. Es decir, entiendan ustedes bien: yo jamás me permito reírme así; yo siempre ando con mucho tiento con el público; pocas palabras, corteses y serias. ¡Seriedad, seriedad!, es mi norma. Pero como en una ocasión me propusiera ella traerme los restos –sí, los restos- de una chaqueta vieja de piel de liebre, no pude dominarme, y le dije, de buenas a primeras, no recuerdo qué; vamos, que le hice alguna observación. ¡Cielo santo, y qué respingo dio y qué colorada se puso! Tenía ojos azules grandes, pensativos... ¡Cómo le centelleaban! Pero no dijo palabra; cogió sus restos y...se fue” (pág. 529). Bresson le da la vuelta, y convierte una burla en un acto con el que él pretende congraciarse con ella:

(Ella le lleva a empeñar una cámara de fotos) ÉL: Quise ser espiritual. -¡Una maravilla!

86

-Tercer paso:

Linealidad, convertirlo en lineal. Trasladarlo al presente.

“Poner el pasado en presente. Magia del presente”.

“El conocimiento del pasado, esa revelación del presente” Braque

De los personajes de Bresson, de su pasado, no sabemos nada. Les vemos sumergidos en el presente, en la acción, y a partir de ahí tenemos que sacar nuestras propias conclusiones. Que al ser tan abiertas, lo más probable es que sean muy distintas en cada espectador.

“Ese es el misterio. Es como “pelléas et Melisande”, de Debussy, sobre Maeterlink. Galaor dice: “yo no sé quien es ni de donde viene”. Y nunca podrá saberlo”.

(MOUCHETTE) A pesar de que el libro en acción real transcurre en un solo día, el tiempo que abarca realmente es mucho mayor, porque tanto Mouchette como la madre, como Arsène, como la anciana veladora de muertos, van insertando historias, recuerdos pasados, que amplían en muchos años el arco temporal del libro. Bresson reordena el libro, convirtiendo las acciones pasadas en presentes, reduciendo la acción al intervalo de unos pocos días. El efecto inmediato que consigue es mayor concentración, que la estructura de la película sea más compacta.

(UNA MUJER DULCE) El tiempo presente es idéntico en libro y película, un día. El tiempo pasado actualizado, que no pasado, abarca desde que se conocen hasta el suicidio de ella, en el libro se amplía porque conocemos datos del pasado de ella y de él, datos mencionados de pasada en la película. La linealidad ya estaba en el libro así que Bresson no tiene que hacer ningún cambio. Si Bresson hubiera llevado el libro al estricto presente la película se hubiera convertido en la vulgar historia de un suicidio, traicionando el espíritu del libro, por el contrario respetando el diálogo entre presente y pasado, el tema del libro sigue intacto, la confrontación entre vida y muerte.

“El orden es más que mera organización. Organizar es definir la finalidad. En cambio, ordenar es dar sentido a las cosas” Mies van der Rohe

87

-Cuarto paso:

Diálogos. Lo que más respeta Bresson en la adaptación, respetando su integridad, con pequeñas variaciones tendentes a condensar, a simplificar la historia, eliminando de ellos todo lo superfluo, todo lo informativo, rebajándolos hasta la mínima expresión, hasta convertirlos en abstractos.

“Me parece maravilloso y cómodo el diálogo explicativo. Pero el ideal sería más bien que el diálogo acompañara a los personajes como el cascabel acompaña al caballo y el zumbido a las abejas”.

“El valor de una imagen debe de ser ante todo un valor de intercambio. Pero para hacer posible este intercambio es necesario que las imágenes tengan todas algo en común. Por eso me esfuerzo en dar a mis personajes un parentesco, y por eso pido a mis actores (a todos mis actores) que hablen de determinada manera, que siempre es la misma”.

Ejemplos:

(MOUCHETTE) 1-(Arsène a Mouchette) -Creo que he matado a un hombre –dijo-. Aunque, seguramente, es mucho mejor así. Ella no se movió. Soltó un profundo suspiro, luego otro. Pareció que bostezaba. El pensó que no le había entendido.

-¿Se trata de Mathieu, el guarda? –dijo tras un silencio.

-¡Justamente! ¿Por qué lo has nombrado?

-Porque le he visto pasar por delante de mi casa esta mañana. Mi padre se dio cuenta de que llevaba su manta de lona en bandolera. “Mathieu va a pasar fuera la noche –dijo-, ese Arsène tendrá que abrir bien los ojos.” (pág. 34). Si eliminamos los pensamientos y las descripciones, el diálogo es literal en la película.

2-(Arsène a Mouchette) -¿A qué hora saliste de clase?

-No lo sé –respondió Mouchette desconfiada-. Quizá fueran las seis y media. Me marché antes que las demás.

-¿Sola?

-Claro que sí.

-¿No te vio nadie? (pág. 24). Literal.

88

3-(Arsène narrando a Mouchette su enfrentamiento con Mathieu) Estaba desenterrando una de mis trampas, cerca de la huerta de Camille, una hermosa trampa con resorte por la que pagué treinta monedas de oro. Nunca se sabe lo que puede ocurrir con unas lluvias tan fuertes. Un turbión hubiera sido capaz de arrastrarla hasta Saint-Vaast, de no haberla encadenado. “Qué haces aquí, Arsène?”, me preguntó. “¿Te gustaría dar una vuelta por las prisiones de la Guayana?”. Dijo aquello, porque al dar media vuelta metí la mano en el bolsillo del pantalón. Volví el bolsillo. Dentro sólo tenía la petaca y la pipa. “Escuche –le dije-, no soy idiota. ¿De qué me serviría agredirle? Quisiera hacerme con su pellejo. Ello no representaría la Guayana sino la guillotina. En fin, si le gusta ese juguete, cójalo.” Me había dado cuenta de que, desde hacía unos momentos, los ojos le bizqueaban al mirarlo. “¡Bien!”, me respondió sin hacerse mucho rogar (pág. 35). Bresson convierte todo este informativo, explicativo, diálogo, en una escena en tiempo presente, en el que Mathieu descubre a Arsène desenterrando una trampa que al darse cuenta de que ha sido sorprendido le ofrece la trampa con un gesto del brazo a Mathieu, que al no hacer ningún ademán de cogerlo Arsène le inquiere: -¿No?. Esto es economía narrativa y lo demás tonterías.

(UNA MUJER DULCE) 1- (escena del empeño del icono en el libro) ÉL: -Mejor será que le quitemos la plata, pues de ese modo puede llevarse el lienzo; en otro caso, resulta algo pesado el trasladar un cuadro...

ELLA: -¿Es que no lo quiere usted tomar? ¿Le está prohibido acaso?

ÉL: -No; no es que nos esté prohibido; me figuraba únicamente que quizá usted...

ELLA: -Bueno, pues sí; quite usted la plata.

ÉL: -Mire usted: ¿sabe usted una cosa? De buena gana no se la quitaría, sino que me quedaría con el cuadro y lo pondría ahí en mi iconostasio –después de pensar un poco-, en unión de los otros iconos, a la luz de la lámpara (desde que había abierto mi casa de préstamos, siempre de noche y de día ardía aquella lucecita), y le daré a usted diez rublos por todo ello.

ELLA: -No necesito diez. Déme usted sólo cinco, y se los pagaré sin falta.

ÉL: -¿No quiere usted los diez? Pues ése es su valor –añadí, al observar que sus ojos volvían a ensombrecerse. Ella no dijo nada. Yo le di los cinco rublos.

ÉL: -No desprecie usted a nadie...También yo sé lo que son apuros, y hasta cosas peores, y si ahora me ve usted aquí en este negocio..., no sabe usted cuánto he pasado antes...

ELLA: -¿Es que quiere usted vengarse de la sociedad? ¿Si? –me interrumpió ella, de pronto, con amarga risita, pero en la que había mucho de impremeditado, es decir, de impersonal, pues entonces no hacía ella aún distinción entre mí y los demás; así que sus palabras resultaban casi inofensivas.

89

“¡Ajajá! –pensé-. ¿Con que esas tenemos? Delata su carácter; ¡hum!, sigue el nuevo rumbo”. ÉL: -Mire usted –observé yo enseguida, medio en broma, medio en tono misterioso-. Yo..., yo soy una parte de esa fuerza que siempre quiere lo malo y siempre engendra el bien...

Ella me lanzó una mirada rápida y llena de interés..., en la que había mucho de pueril.

ELLA: -Aguarde usted... ¡Vaya un pensamiento! ¿De dónde sacó esa sentencia? Yo la he oído alguna vez antes de ahora...

ÉL: -¡Oh!, no se devane usted los sesos por ello; ésas son las palabras con que Mefistófeles se presenta a Fausto. ¿No ha leído usted el fausto?

ELLA: -No..., no detenidamente...

ÉL: -Eso quiere decir a las claras que no lo ha leído usted. Pues debe leerlo. Por lo demás, observo que vuelve a sonreírse. Le suplico no me crea de tan mal gusto como para querer embellecer mi papel de prestamista con la recomendación de Mefistófeles. Un prestamista es siempre un prestamista...No lo ignoro.

ELLA: -Pero ¡que raro es usted!...Yo no he querido darle a entender nada por el estilo...

Al decir aquello, quería decir esto otro: “No sabía que fuera usted un hombre culto”, pero no lo dijo; pero yo sabía que lo había pensado; sea como fuere, aquella observación mía había sido muy de su gusto.

ÉL: -Mire usted –le dije-, en todas las esferas se puede hacer el bien. No hablo, naturalmente, de mí; yo quitando lo malo, no hago nada, pero...

ELLA: -Naturalmente, ni que decir tiene que en todas partes se puede hacer el bien –apresuróse ella a interrumpirme, y me miró con ojos sinceros-. Naturalmente, en todas partes –añadió de pronto (págs. 530 y 531).

Bresson mete la podadora y deja éste diálogo en los huesos:

ÉL: -Será mejor que se guarde el Cristo, yo tomaré el metal. ELLA: -¿Yo? ¿Por qué? No, no. ÉL: -No hay que despreciar lo que te ofrecen. Yo también fui pobre, y las pasé de todos los colores. Y si hago este trabajo que detesto... ELLA: -¿Se venga con los pobres y no conmigo? ÉL: -"Soy parte de una fuerza que unas veces practica el mal... ELLA: -y otras veces practica el bien". Conozco esa frase.

90

ÉL: - ¿Ha leído a Goethe? ELLA: - No muy atentamente. ÉL: -Es Mefistófeles quien la pronuncia cuando se presenta a Fausto. ELLA: -Es usted raro. Ella quiso decir que no esperaba encontrar un hombre instruido. Estoy seguro que lo pensó... y eso le causó placer.

2- (La criada a ella, justo antes del suicidio) -¿Qué le pasa a la señorita?

-Nada, Lukeria déjame...Aguarda, Lukeria-se llegó a ella y la besó.

-¿Esta usted ahora contenta, señorita? –le pregunté.

-Sí, Lukeria.

-Si, sí; hace ya mucho tiempo que el señorito debía haberle pedido a usted perdón...Gracias a Dios que ya han hecho ustedes las paces.

-Bien, Lukeria, bien –dijo ella-; pero ahora déjame- (pág. 553). Literal.

91

-Quinto paso:

Recapitular todo lo anterior y escribir el guión.

92

El no proceso de adaptación

Metalenguaje en “Una mujer dulce”.

93

La importancia que va a tener el arte en todas sus manifestaciones en “Una mujer dulce”, se ve desde el principio. En Bresson nada es casual, azaroso quizás, pero casual nunca. En los planos en los que sale la tienda de empeños siempre aparece al fondo una serie de lienzos dados la vuelta; al fondo de los planos de la habitación donde se vela a la difunta siempre aparece una estantería llena de libros; el arte, la cultura, están omnipresentes en la película, como telón de fondo, como reflectores, que pueden pasar desapercibidos en un primer vistazo, y que constituyen la aportación personal de Bresson, en segundo plano, a la adaptación de “La mansa”. Lo bueno de “Una mujer dulce” es que tiene muchos niveles de lectura, se puede ver, mirar, de maneras muy diferentes. La lectura que propongo es una lectura entre bambalinas. El primer plano de la película es muy significativo. Estamos dentro del tráfico de una gran avenida de ciudad, de noche, sólo escuchamos el ruido de los coches, y de fondo, los carteles luminosos, parpadeantes, de los espectáculos teatrales, musicales, de variedades, y cinematográficos. Tan luminosos, tan exageradamente deslumbrantes, que se confunden, todos acaban pareciendo el mismo. Luz y sonido se alían para provocar ruido, en el sentido de caos, de confusión. Por supuesto el coche de Bresson, del espectador, pasa de largo ante estímulos sensoriales tan pobres, tan superficiales, tan aparentes. De una forma tan sutil, Bresson ya nos está poniendo en guardia sobre cuál es el verdadero tema de la película: la degeneración, la vulgarización, la estandarización, de la práctica artística en la actualidad. En su doble vertiente, del lado del creador, y del lado del espectador. Dos caras de la misma moneda, que sólo se funden, confunden, cuando el producto artístico que se nos ofrece es de calidad, profundo. Acto seguido Bresson corta a un plano de día en el que vemos un chal blanco que cae desde las alturas. El contrapunto no puede ser mayor. Si en el anterior plano todo se confundía por su similitud, por su exceso, de noche todos los gatos son pardos, en éste el chal blanco destaca sobremanera sobre el cielo azul precisamente por su singularidad. No hace falta iluminar, sobreexponer, para hacer las cosas más visibles, basta con aislarlas, separarlas. Cuantos más estímulos visuales, sonoros, menos estímulos cerebrales, sentimentales. Un chal blanco pasaría totalmente desapercibido rodeado de chales blancos. Con el fondo del cielo, se convierte en una vela mecida por el viento, en un sudario mecido por el viento. Pero no se queda ahí, también escuchamos el ruido de unos coches que frenan de forma precipitada, y la sirena de una ambulancia. El sonido amorfo, indistinguible, indiferenciable, disperso, del tráfico de la ciudad, da paso al ruido concreto, matizado, aislado, de unos coches frenando, y una sirena. De nuevo Bresson nos da una lección, ésta vez con el sonido, sobre la diferencia entre la realidad en bruto, documental, una vulgar amalgama de imágenes y sonidos, carentes de cuerpo, de ritmo, y la realidad transformada, depurada, seleccionada. Así como quien no quiere la cosa Bresson establece la diferencia radical, de raíz, entre el cine y el cinematógrafo, que no sólo consiste en estilizar, iluminar, concentrar, la realidad, sino también en acercarla, aproximarla, devolverla a una dimensión humana, cercana, cotidiana, ritual.

94

Mención aparte merece la presentación del suicidio, que no representación. Con la suma del chal blanco surcando el cielo, y los bruscos frenazos, con la suma de la imagen y el sonido disociados, no revueltos, no mezclados. Separando la vista del oído para intensificar la experiencia sensorial, sensitiva, emocional. Bresson hace visible el suicidio sin necesidad de mostrarlo. Sólo muestra el cuerpo tendido boca abajo en la acera para evitar el morbo, para impedir la espectacularización de la muerte. En ningún momento vemos las caras, las reacciones, de las personas que descubren el cadáver. La muerte no es un acto social, es un acto íntimo, privado, aunque el muerto esté rodeado de gente, y en medio de la calle. La mujer dulce ha muerto, y Bresson sólo nos deja ver su evidencia, su presencia inmóvil. La muerte es un escamoteamiento, un hurto, que siempre ocurre en fuera de campo. El cinematógrafo, el arte, la vida, la muerte, es misterio. Volvamos a la casa de empeños. No es casual que el cliente que precede a la mujer dulce, quiera empeñar una caja de compases. Pocos objetos habrá más afines a la personalidad de Bresson, y a su pasión por la exactitud. Tampoco es casual que ella quiera empeñar una cámara de fotos, y la retire cuando él dice que es una maravilla. Para Bresson la fotografía nada tiene de maravilloso, todo lo contrario, la considera descriptiva, imagen bruta limitada a la descripción. Un recurso demasiado fácil del que hay que huir. El mayor enemigo del cinematógrafo es una fotografía bella. La fotografía, como el resto de componentes de una película, tiene que aplanarse, sin atenuarse, para que no destaque de los demás, para evitar la dispersión. Una buena fotografía es una fotografía neutra. No en vano Bresson denomina al cine, en contraposición al cinematógrafo, teatro fotografiado. Su compadre Cartier-Bresson, el famoso fotógrafo, al final de sus días, opinaba lo mismo. Se dedicó exclusivamente al dibujo. El cinematógrafo no consiste en la utilización al máximo de las posibilidades expresivas de la imagen como si de una fotografía se tratara. Se trata de utilizar al máximo las posibilidades expresivas del plano en relación con los otros planos. Una sucesión de fotografías no es cine. Cine es imágenes necesarias, no bellas, que cuando entran en contacto se transforman en otra cosa mediante el montaje. Para cerrar la secuencia, cuando ella deja sus datos a la cajera, casualmente hay en la mesa unos pequeños prismáticos. Otro de los enemigos de Bresson, el teleobjetivo, el zoom, acercar artificialmente las cosas mediante el cambio de objetivo. Algo antinatural que supone un cambio en el punto de vista. La única forma de acercarse a las cosas es aproximándose a ellas, a pata, o con lupa. La lupa no supone un cambio en el punto de vista, como se encarga de demostrar en la siguiente escena. Los ojos no tienen ruedas. Y llega el turno de los libros, de la literatura, a la que Bresson exige la misma precisión, concisión, en el lenguaje que al cinematógrafo. La escena de la redacción del anuncio sirve para ilustrar este axioma. No vale cualquier texto, un anuncio tiene que ser un anuncio, tener la forma, el contenido, de un anuncio. La mujer dulce es pobre, pero todos sus ingresos los invierte en libros. La literatura como bien de primera necesidad, como alimento espiritual. Y qué mejor que Goethe, el príncipe de las letras, y su “Fausto”, para introducir la literatura en la película en forma de cita: (Mefistófeles cuando se presenta a Fausto) “Soy parte de esa fuerza que tan pronto pretende el mal, como el bien”. Perfecto resumen de la filmografía de Bresson, y de la compleja, ambivalente, personalidad de sus personajes, de todo menos evidentes.

95

La aparición de los libros no termina ahí, también cumplen una serie de funciones: la de evidenciar las diferencias culturales, formativas, entre ella y él. Ella consulta la obra de teatro “Hamlet” para confirmar que Shakespeare pedía a sus actores que no gritasen, él consulta un diccionario para poder completar un crucigrama. Una función didáctica, el libro de anatomía, que Bresson utiliza para expresar sus ideas sobre la unidad del arte, de las manifestaciones artísticas: “Es la misma materia primigenia para todos, pero organizada diferentemente...”. Aserto que se ve refrendado con la posterior visita al Museo de Historia Natural: “Tenías razón: la misma materia primigenia para todos”, y al Museo de Arte Moderno, cuando él contempla una escultura cinética y dice: “Entre la pintura y esto hay un abismo”. A lo que ella escuetamente contesta: “No.”. La labor didáctica continúa con el libro sobre los pájaros, en esta ocasión Bresson nos hace partícipes de sus reflexiones sobre si artista se nace, o se hace: “Ese canto particular de su especie, ¿es hereditario? ¿O lo aprendió el pajarito oyendo a los pájaros adultos de su especie...imitando las notas para emitir su canto?”. Que cada cual saque sus propias conclusiones. Y como no podía ser menos, tratándose de Bresson, también utiliza los libros con una función crítica, para atacar. El libro sobre el que reposa la pistola en la mesilla, el libro al que apunta, es “Amarella” de Maryse Choisy. Escritora apasionada del psicoanálisis, que trató de introducir las teorías de Freud en sus novelas. Bresson odia la psicología, la que sólo explica lo que tiene explicación, y elude el resto, el misterio, y sólo respeta “la psicología epidérmica, la de los pintores, psicología por la imagen y no por las palabras”. Con el mismo refinamiento con el que Bresson expresa su desprecio hacia el psicoanálisis, demuestra también el que siente por la escritura periodística. Lo hace de forma magistral, sin soltar un discurso, sin hacer un panfleto. Con dos únicas imágenes. La primera, cuando ella abre la puerta y arroja con violencia unos libros encima de unos periódicos, más claro agua, la literatura aplasta al periodismo. La segunda, cuando él se dedica a resolver el crucigrama de un periódico, la única utilidad que para Bresson tiene un periódico. El periodismo es a la literatura lo que el cine al cinematógrafo, un sucedáneo, una versión edulcorada, diluida, bastarda, sin fuste, sin fuelle. Igual que la fotografía, mera descripción, realidad en bruto, bruta, intransformable. “Una mujer dulce” es un gran ajuste de cuentas de Bresson hacia todo lo que odia. Una declaración de amor hacia todo lo que le gusta. Es la película en la que más se implica personalmente, en la que más se muestra. Diálogo en el Zoológico entre ELLA y ÉL:

-No es amor lo que desea. Desea que acepte su proposición de matrimonio. -¿Y usted, qué desea usted? -No lo sé, otra cosa... más amplia. El matrimonio legal no. -Reflexione. Miles de mujeres, millones de mujeres... lo desean. -Quizás. Pero también están los monos.

96

Hagamos un juego, cambiemos los interlocutores. Hagamos que ELLA sea Robert Bresson, y ÉL, un productor de cine. Cambiemos la palabra amor por cinematógrafo, y matrimonio por cine. Tenemos de nuevo una declaración de principios autoafirmativa del mono Robert Bresson. No conviene olvidar que Robert Bresson es pintor, que la pintura fue una de sus principales, por no decir la principal, fuente de inspiración de sus encuadres, como sucede con la mayoría de los directores. Se suele mencionar a Caravaggio y a sus manos, y olvidar a Zurbarán, un pintor con el que tiene gran afinidad. No descubro nada nuevo, ya lo dijo Francisco Regueiro hace tiempo: “estoy seguro de que Bresson, como director y como pintor que es, seguro que ama a Zurbarán: es imposible que este director no tenga una relación muy directa con Zurbarán...”. Es difícil no ver un paralelismo entre las santas adolescentes de Zurbarán y las protagonistas femeninas de sus películas, que por momentos parecen iconos religiosos, Madonnas. En “Una mujer dulce” el cine imita, emula, a la pintura. En la noche de bodas ella se desviste y se tapa con una toalla. Cuando va a apagar la televisión, la toalla se desprende quedando completamente desnuda, igual que el gran cuadro que se contempla al fondo, un cuadro que representa a dos ninfas desnudas. Un desnudo que puede parecer arbitrario, injustificado, por mimesis, se convierte en un símbolo, en una imagen rimada. No es la única aparición de cuadros, de desnudos, en la película. Ella hojea un libro con reproducciones de cuadros con desnudos femeninos, y mediante una brillante elipsis, pasamos a un desnudo del Museo del Louvre. El desnudo femenino en todas sus manifestaciones, en todos sus formatos, con elegancia, y escrupuloso respeto. No es inocente que posteriormente visiten el Museo de Arte Moderno, que en su mayor parte Bresson considera ornamental, adorno, y que en comparación con el Museo del Louvre parece una tienda de decoración. Y volviendo atrás, la campestre escena de la recogida de las flores, que puede pasar perfectamente por un bucólico cuadro de la escuela impresionista francesa, sólo le falta la sombrilla. “Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando”. Posteriormente van al teatro, a ver la representación de “Hamlet” de Shakespeare, que puede parecer solamente una crítica al teatro exagerado, declamado, gritado (Bresson amaba el teatro, en los teatros), y una forma de contraponer una muerte falsa, la de Hamlet, y una verdadera, la de la mujer dulce, que también. Pero es sobre todo una crítica al teatro fotografiado, al cine habitual, en concreto al cine de plano secuencia y plano general. Probablemente sean el único plano secuencia y gran plano general en toda la filmografía de Bresson. Supuestamente un tipo de planos que dejan más libertad al espectador para montar su propia película, y que lo único que consiguen es desorientarlo, que tenga tanta información, tantos estímulos diferentes y al mismo tiempo, que no sepa con que quedarse, en que fijarse. Y al final se quede, se fije, con nada, en nada. Respetar al espectador es dejarle que cree su propia película a partir de la selección, de las elipsis, del director. Mostrarle todo, no dejar un margen de indefinición, de misterio, es no respetarle, es dejar que el espectador haga él solo la película, que el director no ha podido, no ha sabido hacer, por indolencia, por incapacidad. Una cosa es dejar un amplio margen de libertad al espectador, margen de montaje, no margen de imagen, y otra muy distinta convertirlo en un jornalero del cine, en el best boy, en el chico para todo. Bresson realiza su trabajo, su profesión, dirigir, seleccionar. Y confía, espera, que el espectador haga el suyo, ver la película con atención, concentrado.

97

Al cine no se va a hacer un esfuerzo visual, a fruncir los ojos como los miopes, se va a disfrutar, a relajar las pupilas. El cine es una experiencia de fuera a dentro, bidireccional, entre la película y el espectador. Si se quiere convertir en un esfuerzo de dentro a fuera, unidireccional, sólo para el espectador, sobra el director, la película. La imaginación no es un esfuerzo intelectual, es un esfuerzo emocional. En un plano secuencia, en un plano general, no hay nada que completar, no hay agujeros, no hay huecos, no hay vacíos. Todo está tan visible que no se ve, lo único que se ve es la cámara, lo único que no se debería ver. La información, las imágenes, la imagen, el sonido, hay que dosificarlos. El exceso de información, de imágenes, de imagen, de sonidos, provoca el efecto contrario, la desinformación, la confusión, la ceguera, la sordera. El plano secuencia en plano general de la pelea de los espadachines de “Hamlet” , está tan recargada de personas, de palabras, de movimientos, de gritos, que levanta dolor de cabeza. El cinematógrafo es economía, de gestos, de palabras, de sonidos, de imágenes. Es selección, fragmentación, elipsis. “Para que la mirada sea profunda, es necesario que se fije en un solo punto”. La televisión. Hay tres momentos de la película en los que aparece una televisión encendida. Los motivos evidentes serían como forma de ruido, para mostrar la influencia del exterior en el interior. Pero la razón primordial de Bresson para utilizarla es para visualizar, para exteriorizar, los sentimientos, los estados de ánimo de los protagonistas. La primera vez que la encienden, la noche de bodas, hay una carrera de coches, el modo que emplea Bresson para hacer patente las prisas que tienen de meterse en el lecho común, de mostrar su excitación, sexual. La segunda vez, él esta esperando que ella vuelva de uno de sus escapadas nocturnas. En la televisión ponen un documental sobre las fuerzas aéreas británicas durante la Segunda Guerra Mundial. En concreto sobre la primera batalla de la era moderna, la Operación Adler, que supuso la destrucción total de la RAF por parte de los alemanes. De nuevo una forma de explicitar su estado de ánimo, comprensiblemente bastante belicoso, de anticipar la posible contienda que puede acontecer en cuanto ella regrese, la primera gran batalla del matrimonio. La tercera vez, ella empieza a recuperarse de su enfermedad, aunque siga postrada en un sillón, y él después de echarle una mirada bastante arrebatada, enciende el televisor. Emiten una carrera de caballos, idéntico significado que la primera vez, con el agravante de que en esta ocasión, el calentón es unilateral. También podría significar que tiene una gran ansiedad de que ella se recupere cuanto antes, que en el fondo vendría a ser lo mismo, porque lo único que queda suficientemente claro en la película es que él lo único que siente por ella es deseo. Al margen de esta utilización de la televisión como medio de comunicación no verbal, de visualizar sobreentendidos, como objeto abstracto, obviando su función habitual, la de ruido de fondo, la opinión de Bresson sobre la televisión no es muy positiva que digamos, la considera “una escuela de inatención, de mirar sin ver, de escuchar sin comprender”. En la última etapa de la filmografía de Robert Bresson, necesita reivindicar, recalcar, su diferencia, su singularidad, de forma más evidente, más explicita. De forma positiva, con sus prácticas, con sus películas, y de forma negativa, contraponiendo la práctica de los demás. Para conseguir que por contraste, sus ideas queden todavía más claras, cristalinas, si cabe. La obsesión por su propio estilo, su ensimismamiento, hacen de sus últimas películas las más difíciles de ver, de contemplar. Son esqueletos andantes, demasiado perfectas, demasiado rígidas, demasiado frígidas, para ser humanas. Si no fuera porque están realizadas en color, lo único que les da cierta calidez, serían muy incómodas de ver, muy difíciles de soportar. En “Una mujer dulce” la

98

contraposición más descarada, más obvia, es la inclusión de un fragmento de la película “Benjamín” de Deville. Una inclusión en apariencia inocente, como simple contraplano de la pareja protagonista que se encuentra sentada en las butacas de un cine, pero que esconde bastante mala intención. Un solo minuto de la susodicha película basta para constatar la diferencia abismal entre la práctica cinematográfica de Bresson y la de Deville (utilización de la escala de planos de forma clásica, funcional, plano general de situación-medio-primer plano, diálogos literarios e informativos, interpretación exagerada y llena de gestos, fotografía luminosa, puesta en escena excesiva y recargada, música decorativa. Todo lo que odia Bresson de manera concentrada). Tan alejadas que parecen lenguajes diferentes. Precisamente lo que buscaba Bresson, que por comparación, por contraste, su película brillara más que el Sol. La música. Bresson no la utiliza como complemento, como apoyatura de la imagen, sino de forma independiente. En “Una mujer dulce” siempre es empleada para mostrar los estados de ánimo de ella, mejor dicho para duplicarlos. Vemos sus estados de ánimo y la música los hace más visibles. Bresson en ésta película cubre con la música la inexpresividad de sus modelos. Lo hace desde dentro, es la protagonista quien pone la música, y quien la quita. La utilización más genial, un repentino cambio de humor simplemente pasando de un disco con una alegre canción rítmica, a otro con una triste melodía de música clásica. Melodía que repetirá más tarde ésta vez cantada por ella. Cosa que él interpretará como signo de alegría, y que es una confirmación más de su tristeza. Es tan simple que asocia música, canto, con felicidad. Mágica secuencia que resulta de emplear la música para mostrar los sentimientos, desde dentro, y no para crear ambiente, lo más habitual, desde fuera, “Benjamín”. Pero el arte no es sólo creación, también es recreo. Los protagonistas van al cine, al teatro, acuden a museos, leen, escuchan música, y no de forma ocasional, al menos ella. Él va más bien a remolque de los gustos e intereses de ella. La constatación de que para ella la cultura, el arte, no son algo accesorio, sino parte integrante de su personalidad, está en que cuando él va a buscarla en un ataque de cuernos, los lugares donde mira son los siguientes: la “Brasserie Lipp”, café-restaurante lugar de encuentro de artistas y famosos, la “La Thune”, tienda de discos y partituras, y “Aux deux magots”, centro de reunión de la bohemia parisina, y de los existencialistas durante los años 50. Pocas veces localiza Bresson sus películas de forma tan precisa. Más que buscar a la protagonista, Bresson nos da un paseo por sus sitios emblemáticos, cotidianos. Pero no es la única ocasión en la que localiza la acción, lo vuelve a hacer la segunda vez que sale para buscarla. En esta ocasión emplea el nombre de calles concretas para anticiparnos lo que va a pasar de forma increíblemente sutil. La primera calle donde la busca es el “Boulevard Lannes”, célebre lugarteniente de Napoleón Bonaparte, conocido por sus dotes para salir victorioso de cualquier batalla. Anticipo del descubrimiento de la infidelidad, de la posible batalla. Anticipo que se confirma cuando se adentra en la “Avenue Pologne” (Avenida Polonia), avenida que recuerda la invasión de Polonia en 1939 por parte de Alemania, hecho que fue el detonante de la Segunda Guerra Mundial. A estas alturas ya no podemos tener ninguna duda de que se avecina una gorda, la infidelidad. Bresson utiliza algo inhabitual, los nombres de las calles, al igual que hizo con la televisión, con fines narrativos. Bresson crea hasta cuando parece que se recrea.

99

Sumando todo lo dicho, no queda otra que concluir que “Una mujer dulce” es “Notas sobre el cinematógrafo” puesto en imágenes, sonidos. Que adaptar no tiene porque ser algo plano, rutinario, impersonal.

100

TERCER ACTO. -El rodaje.

La parte del proceso creativo más desconocida de Robert Bresson. Los materiales principales utilizados para éste apartado son: la entrevista al pintor Jean Vimenet “ Apparence de Robert Bresson” (“Image et son”, 210) y el documental “Zum beispiel Bresson” de Theodor Kotulla.

Fase que comienza con la elección del equipo técnico y los actores. En el caso del equipo Bresson busca ejecutantes, profesionales que plasmen con exactitud lo que él ha imaginado en su cabeza. No busca personas con iniciativa propia, artistas, sino personas que tengan un dominio de su oficio, de la técnica. “Todas las orientaciones estéticas estaban tomadas, debía someterme a ellas. Yo no tenía que imaginar ninguna iluminación”. Emmanuel Machuel (director de fotografía de “L´argent”) La elección es de todo menos arbitraria, incluso los directores de fotografía tienen que pasar por pruebas. Pruebas de metros y metros hasta que Bresson da con la fotografía soñada. “No pruebas corrientes de cien pies o así, sino auténticas pruebas de Bresson, de mil pies de largo. Y en cada una de ellas decía: “No, no, no es así como lo veo””. L. H. Burel (director de fotografía de “Diario de un cura rural”)

101

Una vez que ha encontrado a alguien de su agrado es raro que no repita experiencia en una de sus películas. Al contrario que sucede con los actores, con los modelos, Bresson busca rodearse de un equipo de confianza, un equipo fiel, y sumiso. Ahí están nombres como el del músico Jean Wiener, el decorador Pierre Charbonnier o el director de fotografía Ghislain Cloquet, que le acompañan desde el principio hasta casi el final, para atestiguarlo. Siempre y cuando le obedezcan y no le contradigan: “Bresson no escuchaba y no cambiaba nada. Se limitaba a seguir con lo que tenía en mente.” L. H. Burel La elección de los actores, de los no actores, sin embargo es mucho más arbitraria, más aleatoria, más azarosa. Busca unas personas muy concretas pero la mayoría de las veces las encuentra de forma casual, basten unos ejemplos: a Marika Green (Jeanne en “Pickpocket”) la encontró en un curso de danza, a Anne Wiazemsky (Marie en “Al azar Baltasar”) se la presentó Florence Delay (Jeanne en “Proceso de Juana de Arco”), a Nadine Nortier (Mouchette) la encontró su asistente Mylène van der Mersch en una piscina (la escogió porque parecía más pequeña que su edad, tenía 18 y aparentaba 14. “Paris Match” publicó que la actriz tenía 14 años y un inspector de policía se personó en el rodaje para pedirle la documentación y verificar que había pasado la edad escolar, en esa época no podía rodar una menor sin la autorización de las autoridades. La escena en la que Mouchette pide ayuda con la mirada a la clienta de la tendera en el tercer acto cobra una mayor significación ya que la actriz que desempeña ese papel es la madre verdadera de Nadine Nortier. Algo similar sucede con Jost, el joven compañero de huída de Fontaine, que procedía de un orfanato religioso, así la frase de Jost al final de la película cobra una dimensión, si cabe, mayor: “¡Si mi madre me viera!”), a Jean Vimenet (Mathieu en “Mouchette”) se lo recomendó una amiga y compañera de reparto, Marie Cardinal (la madre de Mouchette), François Leterrier (Fontaine) un estudiante de 27 años que preparaba la licenciatura de Filosofía, Jost su compañero de fuga aprendiz de ajustador y así un larguísimo etcétera.

102

Nada que ver con el habitual proceso de casting de una película. Bresson tiraba de amigos y conocidos, y no de agencias o de anuncios en periódicos y revistas especializadas. No es casual que con este método acaben integrando sus repartos muchos artistas, futuros artistas, e hijos de artistas, el círculo en el que se mueve Bresson. Jean Vimenet genial pintor. Laura Duke Condominas (Ginebra en “Lancelot du Lac”) hija de la pintora Niki de Saint-Phalle. Anne Wiazemsky futura escritora y nieta del escritor François Mauriac. Pierre Klossowski (viejo tacaño en “Al azar Baltasar”) escritor y hermano del pintor Balthus. Marie Cardinal escritora. Florence Delay futura escritora. “Escojo casi todos mis actores a través de amigos. No hay personas que vengan a mí. Nadine Nortier, Mouchette, fue una excepción. Tenía otra chica para el papel pero en el último momento sus padres no dieron la autorización. Tuve que encontrar otra chica tres días antes de empezar a rodar, y mi asistente (Mylène van der Mersch) encontró a esta chiquilla”. “A veces escojo a alguno de mis modelos como resultado de una llamada telefónica. Una voz me llama y me dice: “He oído que está buscando una joven para protagonizar su película”. Escucho la voz y me digo: “El papel es para ella”. Este es el modo en que escogí a Dominique Sanda para “Una mujer dulce””. “A toda la gente que cojo, hubiera preferido conocerla primero por teléfono, en vez de verla llegar hasta mí sin haberla oído”. No escoge a sus actores por afinidad profesional, o física, con los protagonistas, no coge a un tendero para hacer de tendero, les escoge por afinidad espiritual, moral.

103

“Lo que es importante es verlo, sentirlo. Maniobrar para llegar a una semejanza moral. Eso es todo. Pero la semejanza moral puede no tener nada que ver con la profesión, con el trabajo del ser en cuestión”. “Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras "ruedo". Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido”.

Pero la elección no es el final, es sólo el comienzo del calvario para sus actores. Quedan los ensayos y el rodaje. Los ensayos pueden dilatarse durante meses, como el caso de Claude Laydu (el cura rural), y en ningún caso la materia a ensayar es el guión de la película. Para hacer las pruebas de entonación, la gran obsesión de Bresson, utiliza siempre el guión de “Bethanie”, su primera película que por razones comerciales se rebautizó “Los ángeles del pecado”. La prueba consiste en recitar de forma monótona, neutra, pasajes del guión hasta conseguir mediante la repetición obsesiva cierto automatismo. En esta fase las llamadas telefónicas de Bresson a sus modelos son constantes. Bresson construye sus personajes por el sonido, por sus voces, no por su imagen. Comprensible que sus modelos tengan la sensación de no estar haciendo nada, de estar perdiendo el tiempo. Pero para Bresson ya ha comenzado el rodaje de la película, mucho antes incluso de que se haya encendido la cámara.

104

“Olvídate del tono y del significado. No pienses en lo que estás diciendo; tan solo pronuncia las palabras unas tras otra, automáticamente. Cuando alguien habla no está pensando en las palabras que usa, ni siquiera en lo que va a decir un minuto después. Solamente le preocupa lo que está diciendo, nada más: deja que las palabras salgan, así de simple y de directo. Cuando estás leyendo, lo único que hace tu ojo es hilar palabras escritas en negro sobre un fondo blanco y dispuestas de forma neutral en la página. Sólo después de leer las palabras empiezas a disfrazar el simple sentido de las frases con entonaciones y significados –con los que las interpretas-. El actor de cine debería contentarse con decir las líneas. No debería permitirse ese alarde de mostrar que ya las entiende. Que no interprete nada, que no diga nada. Un texto debería ser leído del mismo modo en que Dinu Lipatti toca a Bach. Su extraordinaria técnica se limita simplemente a tocar las notas; el entendimiento y la emoción llegan después”. “Bresson es muy preciso sobre lo que quiere en lo concerniente al sonido. Sabe exactamente lo que quiere y lo que no quiere: nada de entonaciones, un recitado monótono, articulado sin que sea articulado, en fin algo muy difícil de coger, pero él lo sabe exactamente (pero lo explica mal, probablemente).” Jean Vimenet (Mathieu) Una de las principales ventajas de no utilizar sonido directo es que durante el rodaje Bresson puede hacer continuas indicaciones. Ventaja que utilizaba con fruición. Todos los movimientos por pequeños que sean son ordenados en directo por Bresson, el margen de libertad en la actuación es nula, el propio Jean-Claude Gilbert (Arsène), albañil en la vida real, no duda en ratificarlo: “Es un trabajo completamente idiota el que hago. Yo no tomo ninguna iniciativa. Apenas utilizo mi inteligencia, en el supuesto caso de que la tuviera”. “No nos daba el guión, ni nos permitía estar al corriente de los planos que iban a ser rodados. Nos hacía aprender el diálogo en el último momento, en el momento que se iba a rodar. Cuando daba un diálogo con antelación decía: “no lo tengáis en cuenta, cambiará, no os aprendáis nada, no servirá para nada”. Buscaba que llegases sin saber lo que iba a pasar, sin saber si iba a tener necesidad de ti. Nos convocaba por la mañana para el rodaje y podías perfectamente no rodar ese día.” Jean Vimenet

105

“Utiliza a las personas como objetos. No les deja imaginar absolutamente nada: cada detalle, cada gesto, cada milímetro de desplazamiento de un dedo, de una nariz. La nariz tiene que estar en determinado lugar, la mirada en otro, cada indicación es dada por el propio Bresson. No tienes nada que aportar, eres un robot, te hace ponerte en una determinada posición y tienes que quedarte así.” Jean Vimenet “Al actor no le deja ninguna iniciativa y ninguna seguridad. Es Él el que modela y quiere partir de cero. Quiere crearlo todo. Eres un objeto, una cosa. Le gusta partir de una materia que no sea nada.” Jean Vimenet

Trata a sus modelos como si fueran autómatas, y salvo excepciones, porque tenga un interés extra-cinematográfico por una modelo, su trato fuera del set de rodaje es inexistente. Preguntas a Nadine Nortier (Mouchette): “-¿Cómo fue el contacto inicial con Bresson? –Aparte del contacto profesional no ha habido ninguno. -¿Y ahora? –Parecido”. Mantiene una premeditada distancia para evitar que surja una confianza que pueda permitir una cierta relajación, una falta de concentración, durante el rodaje. Como para muchos otros directores, el rodaje para Bresson es un trabajo en el sentido estricto de la palabra, no una diversión. Exige profesionalidad absoluta a todo el mundo, incluso a los no profesionales. Somete a todo el equipo a un estado de tensión, de terror, para mantenerlo alerta, despierto, para evitar la más mínima relajación. Se comprende que la mayoría de sus modelos no quisieran repetir experiencia cinematográfica, sentirse un cero a la izquierda voluntariamente no es plato de gusto. “He presenciado otros rodajes pero es la primera vez que he sentido una tensión terrible, casi odio.” Jean Vimenet

106

Las indicaciones a los actores no son psicológicas, son totalmente externas, movimientos que tienen que hacer. “Cuanto menos sepan los actores sobre el film mucho mejor. Sólo les digo: “Estás sentado aquí, mira a esa puerta”. “Cuando estés allí dices esta frase. Dila lo más relajado posible, tan mecánicamente como puedas””. “Sé que cuando no actúa, cuando hace las cosas mecánicamente, habrá algo interesante que la cámara capta”. “Es que para mí, la palabra toma, toma de vistas, significa captura. Se trata de atrapar bajo un juego de luces al actor, de sorprender, no al actor-actor, sino al actor criatura viva, de captar en él, sobre un rasgo de su fisonomía, lo más raro, más secreto y más propio que puede dar de sí, la chispa que me dé la clave del problema”. "Lo importante en el baile es saber dónde se pone la nariz." Vicente Escudero

107

108

Lo primero que se comprende al contemplar un rodaje de Bresson es porqué rodó tan poco, porque sus películas son carísimas a pesar de su corta duración. Bresson rodaba muchísimos metros de película, con el coste que eso conlleva, hasta conseguir la toma perfecta. Perfección que debido a la puntillosidad de Bresson era casi imposible de lograr. Bresson sabe exactamente lo que quiere con una precisión milimétrica pero para su desgracia sus modelos no son él mismo y no pueden ejecutar a pies juntillas sus deseos. Deseos que no se limitan a ejecutar solamente un movimiento de una forma muy concreta, muy precisa, sino que incluyen hasta cómo, y cuándo, se debe respirar. El nivel de presión, de agobio, al que sometía a sus modelos era brutal, la coordinación tiene que ser absoluta, todo movimiento está pautado por unas marcas en el suelo que tenían que respetar y a la vez no mirar. Algo cotidiano en un actor profesional pero que para un modelo, un actor amateur, supone un verdadero suplicio, un verdadero calvario. “A veces tuvimos que rodar 50 veces el mismo plano. Es algo insoportable, dramático, una prueba para los nervios. Finalmente eso conduce a una gran tensión. Es también insoportable para los técnicos.” Jean Vimenet Todos y cada uno de los encuadres y los movimientos de cámara son supervisados, y decididos, concienzudamente por Bresson. Antes de escoger el emplazamiento de la cámara lo decide con un visor portátil con el objetivo 50mm. El diálogo con el operador de cámara es constante incluso mientras se está rodando. El operador se limita a mover la cámara siguiendo las indicaciones de Bresson, es un peón de cámara, labor que no hace el propio Bresson porque entonces no podría supervisar a la vez a los actores. El ideal de Bresson sería hacerlo todo completamente solo, incluso actuar, pero le faltan manos, y sobre todo ojos, para llevarlo a cabo. Todo, la iluminación, el sonido, los movimientos de cámara, los encuadres, el más mínimo movimiento, entonación, de sus actores, es decisión única y exclusiva de él. La exhaustividad es tal que la distancia a cámara es medida con cinta métrica por si hay que repetir la toma otro día. Cualquier pequeña desviación es detectada inmediatamente provocando que la toma vuelva a empezar una y otra vez, una y otra vez, con la consiguiente desesperación de sus actores y del equipo de iluminación que constantemente tiene que estar midiendo las condiciones de luminosidad con el fotómetro por si acaso han variado aunque sean ligeramente las condiciones de luz. La frase más repetida durante el rodaje es: “¡Silencio!”. El gesto que más veces repite, levantar la mano para indicar: “¡Silencio!”. El ritual más poético el de decir: “¡Mouchoir!” (¡Pañuelo!), mientras lo agita (se puede observar el detalle en el cuadro que ilustra la portada), antes de empezar a rodar. “Antes de ordenar motor, guía sus miradas y sus gestos. En vano Burel (director de fotografía), siempre impasible, pero ojo avizor bajo el ala de su fieltro, se levanta para advertir a Bresson que sólo quedan cinco minutos de sol; Bresson no le escucha. Agarra suavemente la pelambrera del chico y le sacude. El solo volverá, pero no puede permitirse una inexactitud en la entonación, que nadie podrá subsanar más tarde. Veintiuna veces hace decir a Leterrier (Fontaine): “¿Crees en la suerte?” (...) Cuando le anuncian que falta un intérprete, Bresson no muestra ningún mal humor. Apenas si parpadea un poco y si se hincha la vena que serpentea sobre su sien derecha. Encerrándose en sus pensamientos, evita las discusiones.” Jules Roy sobre “Un condenado a muerte se ha escapado”.

109

Las indicaciones a sus actores las hace directamente, el grado de desamparo, de inseguridad, es muy grande y se nota en que constantemente buscan con la mirada a Robert Bresson. Más que miedo a hacer las cosas mal parece que tengan temor de defraudar a Robert Bresson, tal era el nivel de exigencia al que les somete, la exigencia de un padre autoritario. Como no tienen donde agarrarse confianza ciega en él, en su inteligencia, confianza en el sentido más amplio, no en el de familiaridad. No es casual que casi todas sus películas estén protagonizadas por adolescentes porque: “son más flexibles”. Es más fácil con no actores porque no tienen ninguna preferencia de cómo hacer las cosas, hacen lo que se les ordena. “Cuando voy al set de rodaje no sé lo que voy a hacer ni lo que haré al día siguiente, busco la espontaneidad, como el pintor que no sabe el efecto que va a conseguir en la próxima pincelada. No hay arte sin sorpresa, sin transformación, si un pintor sabe exactamente el resultado final del cuadro es un cuadro amorfo, vacío”.

110

¿Cómo combinar esa espontaneidad con una forma tan estricta? “Hago un storyboard, un decoupage, y luego lo olvido. Hago el montaje en la cabeza y no vuelvo a mirarlo mientras ruedo la película. Entre la película en el papel y el rodado hay una diferencia enorme.” No es un Hitchcock que se limita a ejecutar un guión en el que todo está medido y previsto, Bresson no es un director demiurgo se deja influir por las circunstancias, por el azar, por las intuiciones del presente, por las señales.

“Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde "ruedo"; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando "ruedo", quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje”.

“La espontaneidad es el presente”.

Bresson prepara todo lo externo para que pueda surgir la espontaneidad, la creación. Que le pille trabajando, que el azar, la intuición, le lleven donde quieran. No hay plan de rodaje cerrado, nadie sabe que es lo siguiente ni él mismo. Tiene la película en la cabeza y va saliendo poco a poco no de forma programada. Una de las cláusulas del contrato que hacía firmar a casi todo su equipo, incluidos los modelos, es que tenían estar en el lugar de rodaje totalmente caracterizados, aunque no tuviesen que rodar. Por si acaso le venía la inspiración y había que cambiar el plan de rodaje del día.

“Tiene que salir algo nuevo y natural, no forzado y estudiado”.

“No es un trabajo artístico es fruto de la suerte, del azar”.

111

En ningún momento busca el naturalismo, el realismo, no trata de hacer cinema-verité, las lágrimas de Mouchette no son lagrimas reales están puestas con un spray, la linterna que supuestamente ilumina a Arsène es un foco, Bresson busca un resultado, el medio es indiferente.

“En el cine actual cuando toma objetos o personajes lo hacen en función de la reacción dramática, se toma o no se toma, se hace o no se hace buscando un efecto teatral. Para mí el lugar y el orden, en el que están puestos los objetos, las personas, es la expresión misma del cine mucho más importante que la acción dramática que en el fondo se revela gracias a la forma y es esa forma cinematográfica la que tiene que buscar por encima de todo. Cuando se compone un plano se trata de exprimir algo que está por encima del personaje, esa composición tiene que tener por sí misma el valor de una idea”.

Rueda imágenes pero no sabe como van a resultar hasta la mesa de montaje. Sólo tiene una idea general del film, de su ritmo pero la composición no está cerrada. No rueda de forma lineal las escenas, en continuidad, sino de forma aleatoria según capricho, y sólo pequeños fragmentos, que luego va pegando.

“Necesito siempre ver y escuchar el film antes del rodaje, encontrar las cosas solo, encerrado entre cuatro muros, que salen de mi memoria o de mi imaginación, para acto seguido ser capaz también de no rodarlas y dejarme influir por el lugar del rodaje. Creo que tiene que haber una base muy sólida, es a partir de esa base firme que yo puedo demandar a mis actores, actores no profesionales, que me sorprendan, sorpresas infinitas dentro de un encuadre finito. Es preciso estar abierta siempre para encontrar momentos que uno no ha pensado antes, la novedad que representa poner una persona o cosa conocida en un paisaje o un decorado que no conocen, encontrar cosas nuevas que no se pueden prever, hay dos tipos de directores, los que buscan el sentido antes de rodar, que piden a sus actores que hagan exactamente lo que está escrito y los que buscan sorpresas”.

“A veces hay una buena expresión en la cara de mi actriz y la veo por primera vez durante la edición”.

“Yo soy como un escultor que ve una cosa e intenta acercarse a ella. La película es un misterio. Escrita sobre el papel, antes del rodaje muere, y luego renace en el estudio poco a poco, difícilmente y por relámpagos; yo creo en la improvisación. Valery no decía que iba a ponerse a trabajar; decía voy a sorprenderme. Esto es exactamente lo que yo deseo cada día: darme sorpresas a mí mismo, encontrar algo nuevo, apoderarme, dentro del cuadro previsto, de lo que se me ofrezca (...); no hay que hablar demasiado de esta película, porque e posible que fracase completamente. Mientras no haya terminado, todos los temores están permitidos...”.

“Tenía el aspecto de correr siempre tras las imágenes.” Jean Vimenet

112

113

VIMENET versus BRESSON

(La Bégude (lugar de rodaje de "Mouchette"), jour 1, 1966, oleo sobre tela, 61 x 50, Jean Vimenet, ©JVSOE) Para cerrar el círculo de la creación, de momento, Bresson era pintor, incluyo algunos cuadros del genial Jean Vimenet inspirados en el rodaje de “Mouchette”, que formaron parte de la exposición “Portrait d´un film”. Mi sincero agradecimiento, y reconocimiento, a Claudine Lemaitre y Pascal Vimenet, hijo del pintor, por su generosidad al facilitarme las fotos y documentación sobre Jean Vimenet (http://www.jean-vimenet.com/).

(Caméra, 1966, tinta sobre papel, 53 x 47,5, Jean Vimenet, ©JVSOE)

114

Los caminos del arte son inescrutables, e inabarcables, quien le iba a decir a Bernanos cuando escribía “La nueva historia de Mouchette” que su novela iba a tener tanto recorrido, tanto sentido. Que literatura, cine, y pintura, se alíen de forma tan prodigiosa, tan brillante, es la confirmación, la plasmación práctica, del siguiente diálogo de “Una mujer dulce: “ÉL:-Tenías razón: la misma materia primigenia para todos. Es extraordinario. ELLA: – Sí “, y ciertamente lo es.

(Caméra 5, 1966, oleo sobre tela, 100 x 81, Jean Vimenet, ©JVSOE) La singularidad, originalidad, de los cuadros de Jean Vimenet sobre la película radica en el punto de vista. Visiones de un rodaje desde fuera hay muchas, literarias, fotográficas, pictóricas, incluso musicales. Interiores también, son múltiples las memorias, los recuerdos, las anécdotas, de directores, de actores, de directores de fotografía, de críticos de cine. Lo que no había, era una visión interior desde fuera, es decir, el punto de vista de un no profesional del cine, de un amateur, desde dentro, la visión de Vimenet, una mirada objetiva, distanciada, interna y externa a la vez.

115

(Caméra 9, 1967, oleo sobre tela, 81 x 65, Jean Vimenet, ©JVSOE) Jean Vimenet realiza exactamente el mismo proceso que hizo Bresson con “La nueva historia de Mouchette”, destilar el libro hasta dejarlo en su esencia. Vimenet desnuda su propia pintura hasta dejarla casi en el puro trazo. No sólo transmite su experiencia sobre el rodaje desde dentro, sino que además lo hace poniéndose en el lugar de Bresson, de forma bressoniana. Adelgazando su paleta, reduciéndola a los colores puros, amarillo, azul, rojo. Aplanando sus telas, convirtiendo a los miembros del rodaje en un todo único, en superficies, en siluetas, en sombras, en un magma indefinido en el que se funde imagen con sonido, personas con objetos, la cámara con el operador de cámara, el operador de sonido con su pértiga, el director con su película, Vimenet con Vimenet. Utilizando la cámara como un espejo que refleja su mirada en el lienzo, desdoblándose, viéndose a sí mismo desde fuera, como Velázquez en “Las Meninas”.

116

(La Bégude, jour 2, 1966, oleo sobre tela, 65 x 54, Jean Vimenet, ©JVSOE) Sustituyendo la emoción subjetiva de las pinceladas por la emoción contenida, diferida, de los trazos, de la forma. Objetivando sus propias experiencias hasta convertirlas en algo abstracto, universal, único. Si un habitante de las cuevas de Altamira, de Lascaux, hubiera presenciado un rodaje desde dentro, su plasmación rupestre en nada diferiría de los cuadros de Vimenet, la pintura de Vimenet es una pintura primitiva, intuitiva, espontánea, desnuda, pura. Si como dice Bresson un pintor pinta mirando, la mirada de Vimenet es la mirada inocente, curiosa, limpia, virgen, de un recién nacido que sólo distingue luces y sombras, cine.

117

(Caméra 10, 1967, óleo sobre tela, 81 x 65, Jean Vimenet, ©JVSOE)

Vimenet también trató de recoger la personalidad de Bresson en una serie de retratos de memoria, sin conseguirlo del todo. La personalidad de Robert Bresson tiene demasiadas aristas, demasiados ángulos, y la única forma de tratar de atraparla es mediante el cubismo.

(R.B 1, 1967, óleo sobre tela, 54 x 65, Jean Vimenet, ©JVSOE) La personalidad de Robert Bresson es un objeto difícil, imposible, de recoger. (El origen del título del libro procede de una anécdota de Jean Cocteau recogida en “Robert Bresson” René Briot: “Hace tiempo vi en un catálogo de trucos para bromas y chascos lo siguiente: “Objeto difícil de recoger”. Ignoro lo que es tal objeto y qué aspecto tiene, pero me gusta que exista y pensar en él”).

118

Cartel de la Exposición “Portrait d´un film” (1967) ©JVSOE

Jean Vimenet en su Taller de Cachan ©JVSOE

119

Jean Vimenet, detrás, y Robert Bresson, rodaje “Mouchette” ©JVSOE

Rodaje de “Mouchette” (Jean Vimenet tumbado en el río) ©JVSOE

120

Jean Vimenet en su Taller de Cachan ©JVSOE

Retrato de Robert Bresson en piedra y tinta (1967) ©JVSOE

121

Retrato de Robert Bresson ©JVSOE

Retrato de Robert Bresson ©JVSOE

122

Rodaje de “Mouchette” ©JVSOE

Robert Bresson, Ghislain Cloquet y Françoise (script) ©JVSOE

123

Usos y costumbres

Lo que viene siendo la práctica, la praxis, el resultado final, la teoría está muy bien, "Notas sobre el cinematógrafo" está muy bien, pero lo importante no es lo que se dice, sino lo que se hace, y cómo se hace, las rutinas, las manías, los tics, de Robert Bresson. ”Forjarse leyes de hierro, aunque no sea más que para obedecerlas o desobedecerlas con dificultad”. Voy a utilizar principalmente "Mouchette" para mostrar sus características, sus constantes, por una razón muy simple, porque es su piedra de Rosetta, su Biblia, su manual de estilo, si "Una mujer dulce" constituye sus "Notas sobre el cinematógrafo", su tesis, "Mouchette" es su praxis, su molde. “Es del sometimiento a una regularidad mecánica, es de una mecánica de donde nacerá la emoción. Para comprenderlo, pensar en ciertos grandes pianistas”.

124

1- Frontalidad. Un falso mito sobre Robert Bresson que se da por cierto sin tan siquiera contrastarlo en sus imágenes. Una cosa es aplanar las imágenes, vaciarlas de significado, que no de contenido, y otra muy distinta la frontalidad. Bresson jamás hace tomas frontales, de bizantino no tiene nada, gran parte de sus composiciones son en profundidad.

La cámara está situada en ligero escorzo para conseguir un encuadre en profundidad, con una línea de fuga muy marcada. No hay que confundir aplastamiento, frontalidad, con aplanamiento. La imagen aislada carece de significado por sí misma, sólo se lo otorga el contacto con el resto de imágenes. También queda desmentida la falta de emotividad, de expresividad, de sus personajes, contemplen las lágrimas y la mirada de soslayo de la madre de Mouchette que es de todo menos neutra, que lleve anillo de casada tampoco convierte la imagen en vacía, en muerta, o carente de información.

125

2- Espacios vacíos.

O sostenimiento del encuadre después de salir el personaje, espacios vacíos que rompen la continuidad de la película, de la vida. Que cuestionan la falsa sensación de fluidez del cine clásico, pero por encima de todo para crear agujeros temporales a rellenar por el espectador. Para salir de la película, de la historia, e interpretar la imagen anterior, e imaginar la posterior, las cosas se definen también, sobre todo, por su ausencia. Esa silla ya no es una silla cualquiera, es una silla en la que ha estado sentada la madre de Mouchette, es su silla, una silla individualizada. Si Bresson hubiera cortado inmediatamente cuando se levanta, lo habitual, la silla no hubiera existido, sólo hubiéramos visto a una señora levantándose. Por el contrario de esta manera la silla adquiere una personalidad, una dimensión más allá de lo físico. Bresson objetualiza a los sujetos, los vuelve abstractos, y subjetiviza a los objetos, los humaniza. Nadie después de ver este plano podría afirmar que esta silla no tiene alma. “Los objetos ocupan un puesto importante en nuestra vida, nos apercibamos de ello o no. “Los objetos nos siguen como los gatos”, dice un personaje de Cocteau en una pieza suya de la que no me acuerdo. Los objetos que nos rodean contienen mucho de nosotros mismos, y también de los otros... La creencia de que el alma de los muertos se encierra en las rocas, en los árboles, etc., está viva en ciertos países”. No es el personaje el que conduce la acción, la continuidad y la identificación, es el espectador el que hace la película, el que está antes y después de que salga del encuadre el personaje, el director es el espectador, el que tiene que dotar de valor, de sentido, esos agujeros, esos vacíos, esos espacios suspendidos.

126

(UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO) -Fontaine acaba de abandonar el encuadre para asesinar a un vigilante alemán, la imagen que resulta es uno de los cuadros más bellos de la historia del arte moderno.

127

(PICKPOCKET) -En “Pickpocket” los espacios vacíos cobran mayor importancia que en sus anteriores películas, Bresson anticipa, y demora, los planos, constantemente. Introduce por primera vez el factor tiempo en sus películas. Con estos agujeros, rellenados por el ruido de pasos, utilizados como transición espacial y temporal, Bresson realiza elipsis sin necesidad de hacer encadenados o fundidos. Un ejemplo paradigmático serían las entradas del protagonista desde la calle hasta su habitación que están llenas de espacios vacíos. Un modo de exteriorizar su vacío existencial, su vacío afectivo.

128

Visita fallida a su madre:

Segunda visita a su madre:

129

Vuelta a casa después de la muerte de su madre:

Vuelta de la comisaría:

130

Después de salir con Jeanne y Jacques:

-Confesión a Jeanne:

131

(PROCESO DE JUANA DE ARCO) -El techo del estrado donde están los jueces durante la cremación de Juana de Arco. El reverso luminoso del comienzo de la película.

Ni Malevich en sus mejores tiempos. (EL DIABLO PROBABLEMENTE) -El final más desolador de Robert Bresson, un callejón sin salida, una línea de fuga hacia la nada, hacia el infierno.

132

3- Fragmentación. “Es imprescindible si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes para darles una nueva dependencia”.

Un plano casi detalle del ojo de Jean Vimenet, no con fines estéticos, dramáticos, o narrativos, ni para mostrar, aislar, la parte del todo. Todo lo contrario, para mostrar, aislar, el todo por la parte. En este momento Mathieu, el guarda forestal, está vigilando como Arsène pone un lazo para perdices, es todo ojos. Bresson lo ilustra de forma literal, objetiva, son los ojos los que vigilan a Arsène, no Mathieu. Bresson focaliza, aísla, el ojo para otorgarle la importancia que tiene en ese momento, para darle entidad propia. En este plano vemos un ojo, no el ojo de Mathieu, vemos la función, ver, mirar, no el sujeto.

Exactamente lo mismo de antes, pero sustituyendo ver por oír, escuchar.

133

Manos de Jean Vimenet (Mathieu) Aislar para devolver el sentido, la dignidad, a las acciones, a las palabras, no para mostrar la parte por el todo, sino el todo por la parte. Objetiva todas las acciones, elimina el sujeto, la subjetividad. Soltar una paloma se convierte en eso, en una paloma que es soltada, no en alguien que suelta una paloma, sino en unas manos que sueltan una paloma que está presa. Objetualiza las manos, las convierte en iconos, no son planos detalle, son bodegones con movimiento. (UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO) -Toda la película se fundamenta en la fragmentación, como no podía ser de otro modo, porque la historia es la de alguien que se quiere escapar de una celda y la única herramienta con la que cuenta son sus manos, en Bresson la fragmentación nunca es algo decorativo, es funcional, está justificada por la historia. Lo mismo sucede en “Pickpocket” que es la historia de un aspirante a carterista, “profesión” en la que la habilidad manual, y por lo tanto la fragmentación, es indispensable, imprescindible. (PROCESO DE JUANA DE ARCO) -Una falda negra a ras de suelo, un cuadro abstracto a ras de suelo. El plano inicial de la película. Si “Un condenado a muerte se ha escapado” y “Pickpocket” son películas de manos, “El proceso de Juana de Arco” es una película de pies, de santidad con los pies en la tierra.

Juana de Arco caminando hacia la hoguera

134

(AL AZAR BALTASAR) -Vemos la evolución del pollino Baltasar, su crecimiento, sólo viendo sus patas, podemos comprobar que su ritmo de trote es cada vez más pausado. También sirve como ejemplo de elipsis temporal. Como conclusión de la secuencia vemos el accidente del carro del que tira Baltasar sólo viendo la aceleración de su trote. Ejemplo combinado de fragmentación y fuera de campo. (LANCELOT DU LAC) -El Torneo de Caballeros, todo él montado a base de fragmentos, o fogonazos. Ni un solo plano general de situación, ni un solo contraplano, el espectador tiene que reconstruir, que construir, todo el espacio, en su cabeza. Un mosaico tan perfecto que nadie puede afirmar que no ha visto la Justa en un gran plano secuencia general. (EL DIABLO PROBABLEMENTE) -Bresson no fragmenta por fragmentar, pondera la importancia de las acciones, de las partes del cuerpo que intervienen en esa acción. Si en un plano caminan sin hablar, Bresson sólo mostrará los pies, porque lo importante es la acción de caminar. Si hablan mientras caminan, Bresson mostrará sus rostros, porque lo importante es la acción de hablar. Si mientras hablan se cogen la mano por debajo de la mesa como en “Cuatro noches de un soñador”, mostrará la acción de cogerse las manos debajo de la mesa.

Son los sonidos los que piden, eligen, su imagen, no son planos detalle, ni primeros planos, son focos de atención, de concentración. La mirada humana nunca es global, siempre es parcial, local. La fragmentación no es algo decorativo, es algo totalmente funcional, literal. El ejemplo más brillante es la escena del autobús. Bresson descompone la acción de bajar y subir a un autobús en sus partes, en sus movimientos, en sus acciones precisas. Devuelve a los rituales cotidianos, rutinarios, su belleza, su pregnancia, su prestancia.

135

136

4- El fuera de campo. “Acostumbrar al público a adivinar el todo del que se le da sólo una parte. Dejar adivinar. Provocar las ganas”.

No hace falta que veamos la furgoneta de la policía, ya sabemos por el parpadeo de la luz sobre las cajas ocultas que se trata de la policía, en esta ocasión a Bresson se le fue la mano, o confió demasiado poco en el espectador porque al final nos la muestra, cosa que es redundante.

Otro ejemplo de fuera de campo:

¿Alguien necesita verlo? ¿O verla? (dependiendo de la libre imaginación de cada uno).

137

Hay muchos más ejemplos, por ejemplo la forma en que descubrimos que Mouchette tiene un hermano recién nacido, escuchando en off su llanto desesperado, o éste plano:

¿Qué mira Mouchette? La solución, el padre, oímos en fuera de campo a alguien simulando el ruido de un motor. (AFFAIRES PUBLIQUES) a)-En primer plano vemos, y escuchamos, a un locutor radiando. En segundo plano vemos, y no escuchamos, a una cantante cantando dentro de una cabina de radio. Sólo al final del corto cuando alguien rompa el cristal de la cabina, escucharemos la voz de la cantante. Genial forma de romper un fuera de campo sonoro.

b)-Dos hombres en plano medio sentados a los que arrojan serpentinas. Saludan sonrientes a los lados, que están en fuera de campo. Escuchamos como les vitorea una multitud enfervorecida. Todo parece indicar que nos encontramos ante un multitudinario recibimiento a éstas dos personas.

138

Corte a un plano más abierto, un plano general, en el que podemos ver que están sentados en un coche descapotable, que a los lados no hay ninguna multitud, no hay nadie, que los gritos del público proceden de un tocadiscos y las serpentinas son arrojadas por dos personas que están en el asiento de atrás del coche. Brillante ejemplo de fuera de campo sonoro y visual, de cómo se puede traicionar, sorprender, las expectativas del espectador jugando con la imagen y el sonido, con sus ojos y sus oídos.

Al final del corto Bresson convierte esos falsos vítores en un sonoro abucheo de la multitud, una multitud que esta vez si vemos. Una declaración de principios de Bresson, el sonido da más información que la vista, la única diferencia entre una aclamación y un abucheo es el sonido, manera de explicitar la superioridad del cine sonoro sobre el cine mudo, un cine para sordos. (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -Thérèse en plano medio llama a la puerta del hombre que la delató, vemos como se abre la puerta por el reflejo de luz en la pared. Oímos, sin verlo, como él se dirige a Thérèse. Ella empuña una pistola y dispara, vemos como la sombra de él reflejada en la pared desaparece.

139

(LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA) -Hélène y otro hombre están dentro de un coche, le comunica que su amante, Jean, se ha cansado de ella. Mientras él habla la cámara solo la encuadra a ella. Con éste sencillo fuera de campo Bresson muestra la soledad, el aislamiento, de ella, y la distancia, emocional, que le separa de su acompañante.

-Ya en casa, Hélène acompaña a su amante, Jean, a la puerta. Le sigue con la mirada hasta que abre la puerta, iluminando su cara. La vuelve a cerrar, oscureciéndose su cara. Otro fuera de campo que sirve para exteriorizar sentimientos, en este caso el sentimiento de abandono, de desamparo, reforzado por la oscuridad en la que queda bañado su rostro.

(DIARIO DE UN CURA RURAL) -El cura acaba de llegar a su parroquia y mientras descarga su bicicleta escuchamos a alguien silbar, alguien al que no vamos a ver. Con este fuera de campo sonoro Bresson ya nos anticipa el aislamiento del cura, su incapacidad de interlocución con sus parroquianos, falta de interacción que se demuestra con la ausencia del contraplano. La película no la vamos a ver desde sus ojos, sino acompañándole.

140

(UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO) -Al encontrarse Fontaine recluido en una celda y estar preparando una evasión, la utilización del fuera de campo, visual y sonoro, no sólo es necesario sino que resulta una obligación, siempre y cuando se quiera respetar el punto de vista del preso y una cierta fidelidad documental de lo narrado. Aquí el “suspense”, porque desde el título ya sabemos que se escapa, lo aporta el sonido en exclusiva. “Un condenado a muerte se ha escapado” es de las pocas películas que da carta de naturaleza, que otorga dignidad, a la expresión cine sonoro: imagen + sonido en pie de igualdad sin pisarse, sumándose y no complementándose, razón por la que la película se puede ver, disfrutar, y comprender, sin sonido, y sin imagen. Cinco ejemplos concretos: a)-El primer plano, en el que vemos a Fontaine en un coche e intenta fugarse, la cámara se queda fija en el interior del coche y la fuga la tenemos que completar en la cabeza. b)-La paliza a Fontaine. c)-El sonido de la ametralladora cada vez que persiguen a un fugitivo o fusilan a un preso. d)-El asesinato del vigilante alemán por parte de Fontaine. e)-El ruido del tren, que nunca vemos, durante la huida, que es lo que marca el ritmo del a escapada. Poniéndole broche final con el humo de la chimenea del tren fantasma. Bresson construye sus mejores películas a dos niveles, como película muda, mostrándonos lo necesario para comprender la película sólo con la imagen, y como película sonora, de ahí la existencia de la voz en off de Fontaine duplicando exactamente lo que vemos con la imagen, de ese modo podemos verla con el oído, sin la imagen. (AL AZAR BALTASAR) -Unos jóvenes vierten una lata de aceite en medio de la carretera, pasa un coche y derrapa. Corte a plano de los jóvenes observando el accidente. Escuchamos en off el ruido de otro coche que se aproxima y el ruido de un derrapaje. No necesitamos ver el accidente, incluso no hubiéramos necesitado ver el primero. A Bresson le faltó confianza en el espectador.

141

5- Encadenado sonoro. Uno de los métodos más habituales, más cotidianos, de Bresson para encadenar, montar, planos, y personas. Donde otros directores utilizan música, Bresson utiliza ruidos como banda sonora. “Es preciso que los ruidos se conviertan en música”. Un ejemplo de fundido sonoro con personas está cuando Mathieu anda por la carretera con gran estrépito de pasos y ese ruido se funde con el de los pasos de los niños a la entrada del colegio y en concreto con el del ruido inconfundible de los zuecos de Mouchette. De manera tan simple, tan sutil, Bresson enlaza, aísla, a dos personajes en la historia. Otro ejemplo: Salen de la choza por el lado derecho siguiendo la cámara el movimiento. Salen por el lado izquierdo del encuadre que se queda fijo, empieza a sonar el ruido de un camión. Corte a plano del camión desapareciendo por la izquierda. Entra por el lado derecho del encuadre Arsène, pequeño travelling hacia delante, entra Mouchette en el encuadre también por la derecha y mientras Arsène se desplaza a la derecha Mouchette se desplaza a la izquierda. Cuando Mouchette se queda quieta corte al final del movimiento de Arsène. Travelling de alejamiento y entra Mouchette por la izquierda.

142

Hay pocas dudas sobre cual es la escena crucial de la película para Bresson. La secuencia de la violación. Se encarga de resaltarla trazando sobre la secuencia una estructura formal circular, un círculo, que de tan deslumbrante, de tan calculado, ni se aprecia. La salida de la choza, y la huida de la cabaña son idénticas. En la segunda Mouchette hace un movimiento que la cámara sigue hacia la izquierda y desparece por la derecha. De nuevo el ruido de un camión anticipado es el nexo con el siguiente plano en el que Mouchette llega a casa por supuesto entrando en el encuadre por la izquierda.

143

(AFFAIRES PUBLIQUES) a)-Escuchamos y vemos a un locutor radiando. Corte a tres planos distintos con personas escuchando lo que dice por la radio en diferentes espacios. Planos enlazados únicamente por el sonido del locutor. Corte a otro plano en el que aparece de nuevo el locutor. b)-Alguien está dando un discurso y bosteza. Corte a un plano del público bostezando. Corte a unos músicos bostezando. Corte a un locutor bostezando. Corte a varias personas en su casa que bostezan. Corte a una aviadora en pleno vuelo que bosteza y cae. Un encadenado sonoro de planos con la simple utilización de un bostezo.

144

Ambos encadenados pueden considerarse también visuales. En a) porque el motivo visual que une los planos es la actitud de escucha de las personas que salen en los planos. Y en b) el bostezo mostrado visualmente. Por lo tanto estos dos encadenados funcionarán del mismo modo con, o sin sonido. (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -Primera secuencia de la película. Una monja toca la campana en el claustro de un convento. Mediante el sonido de fondo de la campana pasamos sucesivamente al interior del convento, al pasillo donde están las celdas, y al interior de la celda de la madre superiora. Un fuera a dentro con un encadenado sonoro.

145

(UNA MUJER DULCE) -Ya en “Pickpocket” y “Mouchette” la utilización del encadenado sonoro, el overlapping, era casi sistemático, pero en “Una mujer dulce” Bresson va más allá, los encadenados en base a ruidos se hacen mucho más aparentes, más evidentes. Bresson ya no oculta el procedimiento, anticipa los ruidos más allá de la lógica y los demora exactamente igual. Ya no son una mera transición entre planos, son una invasión del pasado en el presente, del presente en el pasado, de la muerte en la vida, de la vida en la muerte.

146

6- Encadenado visual.

Mediante el uso de la luz de los faros de una camioneta, Bresson encadena un plano con otro, y lo que es más milagroso, encadena exterior con interior de una forma que sobrecoge. Cualquiera puede pensar viendo el plano que la camioneta ha aparcado en la habitación. Una de las más bellas, y sencillas, transiciones de la historia del cine. Una verdadera pena que las fotografías no tengan sonido para que se pueda apreciar que además de ser un encadenado visual es un encadenado sonoro gracias al ruido de un camión que pasa en ese momento por la carretera. Motivo que utilizará otras tres veces a lo largo de la película. El hecho de que se junten los dos encadenados, el visual y el sonoro, permite que la transición funcione incluso sin sonido. Haced la prueba y después hacer la ola. (DIARIO DE UN CURA RURAL) -Encadenado visual. Vemos a un parroquiano acarreando un tonel de vino. Encadenado a un plano llenando una botella de vino del tonel. Encadenado al cura bebiendo un vaso de vino. Pocas dudas sobre la importancia del vino en el devenir de la película. -Encadenado visual. El cura sacude su colcha que tiene motivos que recuerdan una nevada, encadenado a plano nevando.

147

7- Efectos que se adelantan a las causas. “Hay que preservar el misterio; vivimos en el misterio; es preciso que siempre el efecto de las cosas venga antes que su causa, como sucede en la vida”. “Que la causa siga al efecto y no lo acompañe ni lo preceda”.

Gracias a la capital importancia que Bresson concede al trabajo con el sonido, al respeto que tiene por el oído del espectador, es muy habitual en sus películas que el sonido preceda a la imagen, que veamos antes la reacción que provoca un sonido en los personajes que la fuente. Primero el efecto y luego la causa, otra forma de encadenado sonoro pero a la inversa que el ejemplo anterior de encadenado visual en “Mouchette”, porque en el caso de la otra transición primero vemos la fuente, la causa, el ruido del camión, y luego el efecto, la reacción, la cara de Mouchette mirando hacia el fuera de campo. (PROCESO DE JUANA DE ARCO) -Espacio vacío, la ventana de la celda de Juana. Posteriormente invadido por una piedra que rompe el cristal.

Sabemos el porqué del plano a posteriori, primero el efecto y luego la causa (Omirbaev, el hermano pequeño de Bresson, hace un homenaje a éste plano al principio de “Kairat”, cuando una piedra atraviesa el cristal de un vagón en marcha).

148

8- Elipsis. “No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas (elipsis)”. O saltarse lo innecesario, o jugar con el tiempo y el espacio a capricho, algo que algunas personas denominan poesía, y otros más pragmáticos suprimir lo innecesario, lo intrascendente. Un ejemplo para los segundos sería estos dos planos:

Entre uno y otro solo media un encadenado. En la realidad Bresson se salta de un plumazo todo el trayecto de la camioneta desde el bar hasta la casa de Mouchette, con la utilización como único filtro del ruido del motor de la camioneta. Una sutileza, una elipsis espacio-temporal al alcance de muy pocos directores, de ninguno. Otra elipsis espacio-temporal con idéntica finalidad:

En el intervalo entre éstos dos planos, la salida de casa hacia el colegio y la salida del colegio, unidos por un encadenado, ha transcurrido toda la jornada escolar de Mouchette, eso es economía narrativa y lo demás cuentos.

149

Un ejemplo de la primera definición el milagroso plano final de Mouchette:

Esto es lo más habitual en Bresson, las elipsis de montaje, lo más habitual en el cine del resto de directores son las elipsis mediante estúpidos cartelitos del tipo: 2 años después, o con el manido, socorrido, y estúpido, recurso del narrador, de la voz en off, un recurso que siempre delata, retrata, la falta de talento, de recursos visuales, del director de turno, huelga decir que Bresson jamás ha utilizado la figura del narrador con esta simplista finalidad sino para conseguir efectos de distanciamiento, de duplicación, de repetición, nunca para comentar, o explicar, la acción. Pero hay otras formas de hacer elipsis sin necesidad del montaje, una variante sería la que suele utilizar Angelopoulos, hacer elipsis temporales de años simplemente con un cambio de vestuario, otra la que hace Bresson en este plano:

De esta forma tan original, incluso humorística, Bresson nos muestra que el padre de Mouchette se ha pasado todo el día conduciendo, porque como suele pasar cuando se ha hecho una actividad de forma compulsiva, intensiva, al llegar a la cama se sigue haciendo incluso en sueños, el cuerpo desconecta mucho antes que la mente.

150

La forma más habitual de hacer elipsis es mediante un recurso de montaje muy sencillo que es el de hacer un encadenado o un fundido entre planos, también Bresson los utiliza, con lo que se desmiente que Bresson sólo hace las transiciones mediante corte. (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -Una monja, de madrugada, toca la campana para dar inicio a la jornada de las monjas. La misma monja, ya anocheciendo, toca la campana para dar por finalizada la jornada.

Mediante la repetición de dos acciones y sonidos idénticos, Bresson establece una elipsis temporal. (LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA) -Hélène dice: ¡Me vengaré! El plano se encadena con otro de Agnès bailando, que va a ser utilizada como reclamo para consumar la venganza. Elipsis narrativa. Bresson sentía verdadera pasión por el baile, y por las bailarinas. Varias bailarinas protagonizan sus películas (las chicas del Folies Bergère, Renée Faure, Elina Labourdette, Marika Green), y el baile ocupa un lugar destacado en “Affaires publiques”, “Las damas del bosque de Bolonia” y la coreografía al desnudo de Isabelle Weingarten en “Cuatro noches de un soñador”. Probablemente esas secuencias de baile sean las que transmitan más felicidad de toda su filmografía. (DIARIO DE UN CURA RURAL) -El cura va a casa del conde. Primer plano de la hija del conde que se encadena con un plano en el que el conde está despidiendo en la puerta al cura. Con ésta elipsis Bresson se salta la conversación con el conde y nos comunica de quien han estado hablando, sin necesidad de mostrarlo, de la hija del conde. -El cura vestido con su sotana asomado a la ventana de su buhardilla, escuchamos de fondo el canto de un gallo. Con ésta magistral elipsis temporal sabemos que el cura no ha pegado ojo.

151

-El cura va a coger el tren, oímos el sonido característico del silbido de una locomotora. Encadenado con un plano del cura en la estación de destino. Bresson nos ahorra el viaje del tren, ni tan siquiera llegamos a verlo (Aki Kaurismaki, uno de los hijos bastardos de Bresson, realiza un homenaje a éste plano en “Luces de bohemia”, mostrando la sombra de una silueta de un tren). Elipsis y fuera de campo visual, dos por el precio de uno. (PICKPOCKET) -Michel le dice a su madre que se va a curar seguro. Bresson encadena con un plano del funeral. Elipsis gemela de la que más tarde realizará en “Una mujer dulce”, cuando la pide en matrimonio y encadena con un plano firmando los papeles del enlace en el juzgado.

-Genial encadenado con el que enlaza la casa de Jeanne y la de Michel sin transición, las vidas de Jeanne y Michel se funden.

152

(UNA MUJER DULCE) -Paso del día a la noche con el simple encendido de una farola entre medias.

(EL DINERO) -El dueño de la tienda de fotografía descubre que le han colado un billete falso y exclama: “Je le refilerai!” (¡Yo lo colocaré!). Corte a un plano en el que vemos a un hombre con mono de trabajo llenando un depósito con un camión cisterna. Ya sabemos a quien le van a colocar el billete falso. Mecanismo análogo al que empleó Bresson en “Las damas del bosque de Bolonia”, incluso la exclamación rima: “Je me vengarais!” (¡Me vengaré!). Bresson se autoplagia, se autocita a sí mismo.

153

9- Repeticiones con variación “Todos esos efectos que puedes extraer de la repetición (de una imagen, de un sonido)”. “Semejanza, diferencia. Aumentar la semejanza para obtener más diferencia. El uniforme y la unidad de su forma de vida destacan la índole y el carácter de los soldados. En formación, la inmovilidad del conjunto pone de manifiesto los rasgos particulares de cada uno”. “Economía. Hacer saber que se está en el mismo lugar a través de la repetición de los mismos ruidos y de la misma sonoridad”. De la repetición nace el sentido, una cosa hecha una sola vez carece de importancia, puede ser un hecho inconsciente, casual, azaroso, caprichoso, un hecho repetido se convierte en acto de voluntad, en un acto racional. Y si ese acto se repite muchas veces, y no de una forma mecánica, u obligada, se convierte en un acto cotidiano, en una rutina, en un ritual, en una ofrenda. El misterio consiste en dilucidar a quien va dirigido ese presente, descubrir el sentido último, lo que se oculta tras la superficie del acto. Mouchette agazapada para arrojar barro a sus compañeras. 2ª vez que va al cole:

3ª vez que va al cole:

154

Los chicos que increpan a Mouchette. Al principio de la película.

Al final de la película.

155

-Los empujones del padre a Mouchette. A la entrada de Misa.

En la Feria.

Uno es un hecho violento aislado, dos le convierten en un maltratador. Hay muchos más ejemplos, padre e hijo toman dos copas al principio para celebrar el trato con la mercancía de contrabando, el día de Fiesta exactamente lo mismo, dos copas, y de forma mecánica, si sólo hubiera sido una vez, y una sola copa, se podría considerar como una celebración, dos copas dos veces, es ya un problema con el alcohol, lo mismo sucede con las lágrimas de Mouchette, una vez puede ser una tristeza repentina, cuando se repite varias veces durante la película se convierte en una tristeza profunda, en desesperación.

156

Desgraciadamente no se puede decir lo mismo de la sonrisa, Mouchette sólo sonríe una vez en toda la película, durante los coches de choque, la segunda apenas esbozada se la hiela en la cara el padre con una bofetada (no incluyo la sonrisa de ternura que le dedica a Arsène cuando tiene el ataque de epilepsia porque es más compasiva, protectora, que alegre), lo que convierte la sonrisa de Mouchette en un hecho aislado, desolador.

157

La acción repetida no tiene porque ser exactamente la misma, lo que se puede repetir es el significado, el sentido, de la acción, como cuando Mouchette arroja la tapa de la cafetera o el estropajo cuando termina de fregar en el bar, ambas acciones suponen el desprecio de Mouchette hacia todas las tareas impuestas, del mismo modo que arrojar barro a sus compañeras no es tanto un acto de venganza hacia ellas sino de odio al colegio, un gesto de rabia, de orgullo, otro ejemplo las tres peticiones de ayuda de Mouchette: cuando quiere confesar a su madre todo y muere en ese instante, cuando pide ayuda con la mirada a la mujer de la tienda al final y cuando hace un gesto llamando al agricultor ya en la cantera. Mouchette está perdida, busca un cómplice, y solo encuentra desdén, silencio. La repetición también se puede utilizar con otros fines, como marca espacial, para acotar una secuencia, como marcas de principio y fin, o para situar a un personaje, para fijar el espacio donde se encuentra.

El cielo marca la situación espacial de Mouchette, y el principio de la secuencia, en el interín de los dos planos ha sucedido el enfrentamiento entre Mathieu y Arsène, cuando vuelve a salir el cielo sabemos que la acción vuelve a Mouchette, que Bresson acote el enfrentamiento entre dos planos idénticos recalca también la importancia de esta secuencia, que constituye un nudo dramático o plot point. Uno de los planos más repetidos en las películas de Bresson son los planos de puertas.

Se ha escrito mucha filosofía barata sobre el significado de las puertas en Bresson y casi se ha obviado, por evidente, su función más básica, la de servir de transición, porque una puerta es eso, un tránsito, de fuera a dentro, o de dentro a fuera.

158

En el caso del cine una transición entre planos, entre un plano acabado, en el que los personajes ya han salido de encuadre, y un plano por venir, las puertas en Bresson son una espera, un respiro, un suspenso entre el pasado y el futuro, un presente detenido, un fundido en el vacío. -Otros ejemplos: “Pickpocket” y “El dinero” son una gran puerta que parece que se abre, pero se cierra.

Último plano de su filmografía ¿Saldrá Bresson a cerrar la puerta? (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -Entrada de una nueva novicia procedente de la cárcel, de noche, y entrada de otra nueva novicia, procedente de una buena familia, de día. Una misma acción mostrada como contrapunto. -Thérèse es la encargada de llevar el carro de la comida en la cárcel, una vez en el convento de nuevo le toca encargarse de los preparativos de la comida. Bresson establece una conexión, comunión, entre la cárcel y el convento. Thérèse sale de una cárcel para meterse en otra. Para Bresson no hay diferencias, la libertad es algo interno, y Thérèse no es libre ni dentro ni fuera. Sólo se libera cuando la cogen presa por segunda vez.

159

El paralelismo se repite cuando al principio de la película Anne-Marie le da un beso en la mejilla a Thérèse en la cárcel, y casi al final Thérèse se lo da a Anne-Marie, que acaba de ser encontrada inconsciente, de nuevo une, funde, cárcel y convento, bien, Anne-Marie, y mal, Thérèse, confundiéndolos. No es casual que en los dos casos quien imprime el beso vaya vestida de novicia, y quien lo recibe vestida de calle. El bien, el mal, no tienen rostro.

A pesar de las apariencias, “Los ángeles del pecado” no es una película plenamente bressoniana, Bresson se deja llevar por los rituales de las monjas, por su vestuario, por la puesta en escena, por la blancura de la iluminación, por la plasticidad de los planos, por la profundidad de los encuadres, por las diagonales, pero no lo hace de forma cinematográfica. Los rituales están dentro de la película, en su contenido, no en la forma, en el montaje. Cosa que conseguirá posteriormente, que la ritualidad, el ritmo, lo impriman las imágenes, los sonidos. Hay una serie de imágenes repetidas en sus películas que se podrían calificar como icónicas: -Besar los pies, un gesto de humildad, de falta de orgullo, de humillación, en el buen sentido, en el de poner los pies en la tierra, besar el suelo que pisas, devoción. Desligado de cualquier matiz fetichista, erótico, como en las películas de Buñuel.

Besapies de Thérèse a Anne-Marie, “Los ángeles del pecado”

160

Besapies de Él a Ella, “Una mujer dulce” -Mujeres postradas en cama agonizantes. La belleza del sufrimiento.

Anne-Marie agonizando. La imagen descontextualizada podría recordar un orgasmo, pero no, está agonizando. La frase de Buñuel de que el orgasmo es como la muerte (los franceses llaman al orgasmo “la petite mort”, la pequeña muerte), tiene su plasmación en esta imagen.

Agnès agonizando

161

Juana agonizando

Mouchette agonizando

Madre de Mouchette agonizando

Ella agonizando

162

-Hay otro motivo, otra imagen, que se repite en casi todas las películas de Bresson, la de sus personajes detrás de una reja. No hace falta ser un lince para interpretarlo como que sus personajes se encuentran presos, ya sea fuera, o dentro de la cárcel, de los demás, y por encima de todo, de sí mismos.

Affaires publiques

Los ángeles del pecado

El cura rural llegando a su parroquia

163

Encadenado sobre la reja de la casa del cura y aparece pelando patatas, imagen cuartelaria, carcelaria, por antonomasia

Primera visita del cura al castillo del conde

Segunda visita al castillo del conde

164

Tercera visita al castillo del conde

Cuarta visita al castillo del conde, cuando se entera de que la condesa ha muerto. Por segunda vez, la primera vez fue a su llegada a la parroquia, el encuadre es desde dentro, ya no es una visita, forma parte del castillo. También sirve para explicitar que el periplo del cura en el pueblo se ha terminado. Ésta imagen recurrente del cura entrando al castillo sirve para dotar de una estructura interna a la película

Un condenado a muerte se ha escapado

165

Pickpocket

Una mujer dulce

Una mujer dulce

El dinero. ¿Entra o sale?

166

(UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO) -Bresson no se limita a repetir algunas acciones aisladas, construye sus películas en base a la repetición, estructura sus películas musicalmente, ateniéndose al ritmo interno, al compás, de los planos, de las acciones. Las repeticiones sirven de pivotes, de base rítmica, por supuesto sin repetir por repetir, Bresson no hace videoclips, ni canciones con estribillo. Bresson pone en juego rituales, acciones cotidianas repetidas con sentido, no mero automatismo, rutinas que elevan, que no pesan. Tanto “Diario de un cura rural” como “Un condenado ha muerte ha escapado”, “Pickpocket”, “Una mujer dulce” y “Lancelot du Lac”, están sostenidas en base a repeticiones. “Diario de un cura rural”, estructurada en torno a los planos en los que el cura redacta su diario, a sus ingestas de vino, a las visitas al castillo del conde, y a los elegantes encadenados. Ese balance entre exterior e interior, entre acción y reflexión, es el que da el equilibrio interno a la película. “Un condenado a muerte se ha escapado”, estructura que se sostiene mediante las rutinas, por partida doble: Las exteriores, las comunes, carcelarias, la comida, el aseo personal, arrojar los excrementos en el patio, rutina que se acompaña siempre de la música de Mozart, confiriendo dignidad, belleza, a un acto tan humillante para los presos. Y las rutinas propias, las internas, los preparativos de la fuga de Fontaine. Ésta estructura melódica permite que la película no sea tan opresiva, tan ensimismada, y que fluya sin pesadez, sin aburrimiento. “Pickpocket”, estructurada en torno a tres motivos, el tranvía, sus visitas y entradas a casa, y los robos. La música de Lulli suena cada vez que Michel se sincera con Jeanne y cuando el carterista profesional le empieza a enseñar los trucos, convirtiendo Bresson éste aprendizaje en una verdadera liturgia, vuelve a sonar siempre que va a haber un robo conjunto, profesional. Bresson utiliza la música religiosa cuando sus películas resultan demasiado antirreligiosas, como en el final de “Mouchette”, o cuando Michel dice: “Creí en Dios durante tres minutos”. “Una mujer dulce”, todas las secuencias son iniciadas con un plano de él en presente, fusionando a la perfección el presente con el pasado, la vida con la muerte. Estructura interna que se ve reforzada por la repetición de todas las acciones. Doble visita a museos, doble salida de paseo, doble aparición de las flores, doble huída de ella de noche, doble búsqueda de ella, doble aparición del crucifijo, doble escucha de música en el tocadiscos, doble aparición de la casa de ella, doble consulta de libros, y un larguísimo etcétera. “Lancelot du Lac”, estructurada internamente en torno a ruidos. Los de las armaduras, los relinchos de los caballos, y la fanfarria de llegada al castillo. A eso hay que añadirle una estructura circular externa perfecta.

167

10- Cambios de dirección. Dedicada para los que piensan que Bresson es tan cuadriculado para hacer que cada vez que Mouchette sale por la izquierda del encuadre sabemos que va a entrar por la derecha. A destacar las idas y venidas constantes de Mouchette en el tercer acto que son la mejor manera de mostrar su desorientación, su desesperación.

Como se puede apreciar sale por la derecha y entra por la derecha.

Mouchette cuando va al bosque sale por la derecha del encuadre de frente y entra por el lado izquierdo del encuadre de espaldas, solución de montaje aparentemente sencilla, y arbitraria, y que es una auténtica filigrana, cualquier otro director hubiera captado a Mouchette en un plano frontal e inmediatamente hubiera cortado a otro plano trasero, o hubiera seguido el movimiento de Mouchette con una panorámica, de este modo Bresson recalca que a pesar de que no hay ninguna puerta, de que estamos en el exterior, Mouchette, la historia, entra en otro espacio, narrativo, y físico, en el espacio mítico del bosque, el espacio mítico de los cuentos.

168

Otro ejemplo:

De nuevo Bresson, y en esta ocasión sin necesidad de cambiar de plano, entra y sale por la izquierda, resalta la desorientación de Mouchette, su desesperación. Formalmente resalta que la historia da un nuevo giro, el giro hacia el desenlace fatal.

Cambio de dirección cuando se va suicidar. El primer intento es un juego, un impulso, cuando pide ayuda. El segundo y el tercero son deliberados. El segundo una repetición, y el tercero una decisión. Bresson lo resalta rompiendo el eje.

169

11- Azares. “¡Qué poder tiene las cosas que nos salen bien por azar!”. El cine de Bresson está lleno de azares, de acciones inexplicables, que no son motivadas, ni justificadas.

Mouchette contempla embobada los coches de choque y azarosamente una mujer con un niño en brazos totalmente desconocida compra una ficha y se la entrega a Mouchette. (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -Se sortean al azar los votos anuales de las monjas y a Anne-Marie le toca uno que dice lo siguiente: “Si has escuchado la palabra por la cual Dios te liga a un ser, no escuches las otras. Son sólo su eco”. Ella lo interpreta como una señal que le une a Thérèse. Un azar envenenado que supondrá su inmolación, su sacrificio, a cambio de la salvación de Thérèse. (LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA) -Agnès deja la carta en la que le confiesa toda la verdad a Jean por fuera de la ventanilla de su coche, el aire se la devuelve a sus manos. El azar en Bresson tiene mucho de fatalismo, un golpe de suerte que se transforma en un golpe a secas. No existe el azar todo es signo.

170

(DIARIO DE UN CURA RURAL) -El cura recoge del suelo el libro de rezos de la preceptora de la hija del conde, que contiene algunas hojas sueltas de su puño y letra, de ese modo el cura descubre la autoría de una carta anónima que ha recibido. -El cura le pide a la hija del conde que le dé la carta, una carta de suicida dirigida a su padre. Una carta de la que el cura desconoce su existencia pero que le pide azarosamente, y acierta. Ella le entrega la carta y exclama: “¡Es usted el mismísimo diablo!”. No deja de ser curioso que ésta frase la pronuncie la hija del conde, personaje que Bresson nos muestra siempre al acecho, mirando de lado, reptando en lugar de andando, como si fuera una serpiente bíblica. Bresson liga los personajes de la hija del conde y de la preceptora con el motivo visual de una carta, y nos explica sutilmente los motivos de la desesperación de la hija del conde, los celos de la preceptora, que como sabemos desde el primer plano es la amante del padre. Pero las cartas tienen aún más recorrido, azarosamente se le cae al cura una carta, la carta que la condesa le escribe al cura, de su libro de rezos en presencia del conde. Éste la recoge, sin tan siquiera reconocer la letra de su esposa, y se la entrega al cura. El triángulo amoroso, tirando a cuarteto, aunque ni el conde ama a la condesa, ni la condesa al conde, queda cerrado. (UN CONDENADO HA MUERTO SE HA ESCAPADO) -Fontaine necesita otra cuchara para poder hacer palanca en la puerta y azarosamente entre los cacharros de la comida que hay en el patio se han dejado a la vista una cuchara.

-Fontaine necesita una manta suplementaria para terminar la escala que está fabricando para huir y los soldados alemanes le traen un compañero de celda. Si la suerte tuviera lógica dejaría de ser suerte. La suerte hay que merecerla, y Fontaine se la ha trabajado a conciencia.

171

(AL AZAR BALTASAR) -Baltasar no puede controlar su velocidad en una bajada y vuelca el carro que arrastra, unos lugareños le persiguen para lincharle. Consigue escapar y azarosamente va a parar a la casa de Marie, el lugar donde fue criado. Aunque más que azar es fatalidad porque supone el comienzo del vía crucis de Baltasar. (EL DIABLO PROBABLEMENTE) -Charles no tiene valor para suicidarse y un psicoanalista al que acude le da la idea de que sea un amigo quien lo haga como en la antigua Roma. Por una vez la psicología es útil, y el azar, inútil.

172

12- Ostias bressonianas.

Empujón de Mouchette a Arsène:

Tan secas, tan abstractas, que duelen el doble. Bresson convierte la violencia en una coreografía, en un ballet. (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -Empujón de la carcelera a Thérèse cuando está repartiendo la comida a las presas.

173

(LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA)

Cliente le da una bofetada a Agnès Agnès se la devuelve con un empujón (AL AZAR BALTASAR)

174

(UNA MUJER DULCE) -Zarandeo de él, y empujón de ella.

(EL DINERO) -Sobran las palabras. Desaparición visible.

-Bofetón tan eléctrico que más que verse, duele.

175

13- Erotismo. “Erotismo no es en absoluto sexualidad, es otra cosa. No son actos, son corrientes”. “En el DESNUDO, todo lo que no es bello es obsceno”.

Se habla mucho de que Bresson es frío, un verdadero estrecho emocional, y no es cierto, el erotismo está presente en casi todas sus películas, en algunas de forma muy explicita como en "Una mujer dulce", "Las cuatro noches de un soñador" o "El diablo probablemente", o de forma más sutil como en "Los ángeles del pecado" o en "Mouchette", por supuesto sin llegar a ser un sátiro como Buñuel, su erotismo no tiene nada de vulgar, ni de deseo desaforado, deformado, sucio, es un placer visual, sensorial, jamás cosifica a la mujer ni a su cuerpo, su mirada es limpia, extasiada, no posesiva, ni fetichista, busca la belleza, no la entrega. En palabras del propio Bresson: "Para hacer algo caliente, es preciso hacerlo fríamente. La aproximación tiene que ser fría para que salga algo caliente." (LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA) -Después de bailar, Agnès, se cambia para hacer bailes particulares.

176

(AL AZAR BALTASAR) -Marie y Jacques en el coche. Sus primeros escarceos manuales.

(UNA MUJER DULCE) -Erotismo agresivo.

-Bresson a los pies de Ginebra.

177

14- Planos escuchando. “Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que está destinado al oído”. “Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído. No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído”.

Escuchando el supuesto ciclón. (UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO) -Fontaine escuchando posibles ruidos en la celda de al lado.

178

(EL DIABLO PROBABLEMENTE) -Charles tapándose los oídos para no escuchar los lamentos de los árboles.

179

15- Miradas.

“¿De quién?: Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra”. “La fuerza eyaculatoria del ojo”. “Montar una película es enlazar las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas”. “Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual nos equivocamos sobre el color de los ojos?)”. (PICKPOCKET) -Primer robo en el hipódromo.

180

Secuencia que rima con la última vez que va al hipódromo, su último robo.

No es casual que en la primera Michel esté detrás de la señora, y en la última esté delante del señor. Al final Michel asume el papel de víctima voluntaria como vía para redimirse. (PROCESO DE JUANA DE ARCO) -Mirada de complicidad entre Juana y su defensor.

(AL AZAR BALTASAR) -Baltasar mirando al elefante.

181

(UNA MUJER DULCE) -Cruce de miradas en el coche de vuelta del campo.

182

16- Ruidos. Y por contraste, el silencio. Bresson utiliza el sonido directo sólo como referencia para posteriormente aislar los ruidos y potenciarlos, o atenuarlos, según las necesidades del plano. Los ruidos de los camiones, de las campanas, de la lluvia, del viento, y de los pasos, constituyen una verdadera sinfonía en “Mouchette”. “Mis películas son pequeños fragmentos de ruidos y silencios unidos unos con otros”. “Valor rítmico de un ruido. Ruido de puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etc., por una necesidad de ritmo”. “Reorganizar los ruidos desorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación de tren, de un aeropuerto... Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla”. “El ojo (en general) es superficial, el oído, profundo e inventivo. El silbido de una locomotora imprime en nosotros la visión de toda una estación”. “Los ruidos son los que dan un ritmo propiamente natural, no están rimados, sin embargo se pone una música que no tiene nada que ver con nada. El silencio hay que ponerlo, no viene por sí, hay que hacerlo notar, hay que hacerlo aparecer usando los ruidos. Con los ruidos, de repente, se nota el silencio. El silencio no es la ausencia de sonidos, es otra cosa, y la música no debe de intervenir”. “El ritmo no viene dado por la música, sino por los ruidos. Hay que emocionar constantemente por medio del ritmo; una cosa que no tiene ritmo no emociona. Una música, sea la que sea, puede hacer que una película sea emocionante, porque la música introduce en un mundo impreciso, un mundo sin precisión. Y generalmente si es buena música es mucho más elevada que la música misma, y te hace salir de la tierra y una y otra vez caer a la tierra, y es muy peligroso. Los ruidos son ritmos, no utilizados para sustituir a la música, sino que son los ritmos de la vida, no es el falso ritmo que da la música”.

183

(EL DIABLO PROBABLEMENTE) -Dios se rebela y se manifiesta encarnado en órgano de iglesia.

No es la única vez que se manifiesta, que se rebela. La segunda vez lo hace como accidente de tráfico, un viajero del autobús dice: “¡El diablo probablemente!” y un brusco frenazo provoca un choque del autobús.

184

17- Movimientos de cámara. “Los travellings y las panorámicas aparentes no se corresponden con los movimientos del ojo. Es separar el ojo del cuerpo. (No servirse de la cámara como de una escoba)”. Y desde luego que Bresson no la utiliza como a una escoba, los únicos movimientos de cámara en sus películas son para reencuadrar un pequeño movimiento, o una acción, de sus personajes, y son tan necesarios, tan leves, que pasan totalmente desapercibidos. Del mismo modo que Bresson siempre utiliza el mismo objetivo, el 50mm, con alguna excepción (el plano del chal cayendo en “Una mujer dulce”), y emplaza la cámara a la altura del corazón. “Cambiar a cada momento de objetivo fotográfico es como cambiar a cada momento de gafas”. 18- Montaje. No busquen planos secuencias en sus películas, Bresson no es un vago ni un vulgar esteta, ni se escuda en el espectador para cubrir sus carencias. “Todo es montaje. Es el montaje el que hace que las cosas aparezcan. Es el montaje quien crea. La creación del drama se hace en el montaje. Es cuando las imágenes se ponen en contacto unas con otras, y con el sonido, cuando se puede decir que el amor se produce”. “Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes vivas. Todo florece de nuevo”. “Desmontar y montar de nuevo hasta la intensidad”. “No hay arte sin transformación. Si una imagen no cambia cuando la pones al lado de otra no hay transformación, no hay cinematógrafo”. “Imágenes en función de su asociación interna”. “Imágenes neutras que al contacto con otras se transforman”. “Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)”.

185

19- Realismo. Bresson no busca el realismo, sólo la superficie de lo real, los rituales, la realidad estilizada, fragmentada, la liturgia de lo cotidiano. Cualquier acción rutinaria, vulgar, en una película de Bresson se acaba convirtiendo en una verdadera eucaristía, lo que es la vida, lo que es el amor, lo que no es la realidad. “Quiero ser mucho más realista de lo que es posible, eso es lo que en definitiva deseo, usando tan sólo el material en bruto obtenido de la filmación de la vida real. Pero siempre termino con un realismo final que no es simplemente realismo”. “Permanecer lo más cerca posible de la realidad. Obtener lo verdadero por lo verdadero. No inventar nada, pero entre la realidad de la vida y la de la película una diferencia concertada”. “No rodar para ilustrar una tesis o para mostrar hombres y mujeres limitados a su apariencia externa, sino para descubrir la materia de la que están hechos”. “La vida no debe ser expresada por la copia fotográfica de la vida, sino por las leyes secretas en cuyo seno se siente a tus modelos moverse”. “Nada de fotografía bonita, nada de imágenes bonitas, sino imágenes y fotografías necesarias”. “Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos”. “Retoca lo real con lo real”. “No embellezcas ni afees. No desnaturalices”. Para enfatizar este realismo, algunas de sus películas comienzan con una entradilla que sitúa históricamente la película, y que las otorga casi un carácter documental. (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -“Este film se inspira en la vida de una congregación dominica francesa fundada en 1967 por el Padre Lataste. Los autores son responsables de la intriga que han imaginado, pero se han esforzado en plasmar en las imágenes y en detalles tomados de la realidad la atmósfera que reina en los conventos y el espíritu que anima su misión”. (UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO) -“Esta historia es verdadera yo la entrego como es, sin ornamentos.” Robert Bresson

186

(PICKPOCKET) “Este film no es de estilo policiaco. El autor se ha esforzado en expresar, por las imágenes y los sonidos, la pesadilla de un joven empujado por su debilidad a una aventura de carterista para la cual no estaba hecho. Solamente esta aventura, por caminos extraños, reunirá dos almas que, sin ella, jamás se hubieran conocido”. (PROCESO DE JUANA DE ARCO) “Juana de Arco murió el 30 de mayo de 1431. No recibió sepultura y no tenemos ningún retrato de ella. Pero nos queda algo mejor que su retrato: sus palabras delante de los jueces de Rouen. Me he servido de los textos auténticos y de las actas mismas del PROCESO DE CONDENACIÓN. Para los últimos instantes me he servido de las disposiciones y testimonios del PROCESO DE REHABILITACIÓN acaecido 25 años más tarde. Cuando la película comienza, Jeanne está prisionera desde hace algunos meses en una habitación del castillo de Rouen. Capturada delante de Compiègne por soldados franceses del bando contrario, fue vendida a los ingleses a precio de oro (se saben los interés que tenían en juego). Ella comparece delante de un tribunal compuesto casi exclusivamente por miembros de la Universidad anglófona de Paris y presidido por el obispo de Cauchon”. (LANCELOT DU LAC) “Después de una serie de aventuras que se podrían denominar fantásticas, en las cuales Lancelot du Lac se comporta como u héroe, los caballeros del rey Arturo, llamados “Los caballeros de la mesa redonda”, son enviados en busca del Grial. El Grial, reliquia divina, vasija de la última cena en la cual José de Arimatias recoge la sangre de cristo en la cruz, que procura un poder sobrenatural. Se creía que estaba oculta en alguna parte de la Bretaña. El encantador Merlín, antes de morir, envía a los caballeros a esta santa aventura. Ciertos signo interpretados por él, designan, para guiar la búsqueda no a Lancelot du Lac, el primer caballero del mundo, sino a un joven caballero, Perceval (Parsifal) el “Muy Puro”. Apenas han abandonado el castillo los caballeros se dispersan. Perceval desaparece. Ellos no le vuelven a ver. Dos años han pasado. Los caballeros vuelven al castillo del Rey Arturo y de la reina Ginebra, desfallecidos y sin haber encontrado el Grial.”

187

20- Modelos. Una de las mayores obsesiones de Robert Bresson es su rechazo absoluto de la actuación, de la utilización de actores profesionales. Aunque como muy bien dijo el gran pintor Jean Vimenet, quien interpreta, modeliza, el papel de guarda forestal en “Mouchette”: “Bresson pide a personas que no son profesionales que actúen como si lo fueran, pero sin serlo”. Bresson fundamenta con brillantez su teoría pero en mi opinión se reduce a que un actor no profesional es más manejable, más manipulable, más influenciable, más dúctil, menos egocéntrico, megalómano, ambicioso, orgulloso, soberbio, arrogante, que un actor profesional. El actor no profesional al hallarse fuera de su medio habitual se siente perdido, y es ahí donde entra Bresson para sentirse el dueño absoluto de la situación, para provocar que los modelos dependan de él. Un actor sabe donde se mete, se sabe todos los trucos de la profesión, todas las trampas de los directores para conseguir hacer lo que ellos quieran. Por el contrario para un no profesional todo es nuevo y cualquier cosa que le pida el director, por descabellada que sea, le parecerá normal porque desconoce el mecanismo interno de un rodaje, y su inseguridad es tal que jamás se le ocurrirá cuestionar al director. Bresson utiliza sus modelos como si fueran marionetas, y ellos realmente se sienten como tales.

“Nada de actores. (Nada de dirección de actores). Nada de personajes. (Nada de estudio de personajes). Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.

“MODELOS: Movimiento del exterior hacia el interior. (Actores: movimiento del interior hacia el exterior)”. Probablemente la teoría de los modelos sea la parte más floja del corpus bressoniano, la que más aleja al espectador de sus películas, y no para tomar distancia para la reflexión precisamente, sino para huir de ellas. Por mucho que Bresson trate de convertir a sus actores en marionetas inexpresivas, en auténticos peleles, carentes de personalidad propia, de vida, el espectador consigue identificarse, empatizar, con ellos. “Mouchette” no sería “Mouchette” sin Nadine Nortier, ni “Una mujer dulce” sería “Una mujer dulce” sin Dominique Sanda. Un actor incluso automatizado, sigue siendo una persona de carne y hueso por mucho que sea todo ojos como los modelos de Bresson. Un ser humano nunca es algo abstracto, y objetivo, ni modelo de nada, como mucho de sí mismo. “No se trata tanto de una cuestión de no hacer nada, como alguien ha dicho. Es más bien una cuestión de actuar sin ser consciente de uno mismo, sin controlarse. Sé por experiencia que cuanto más automático fui en mi trabajo más emoción obtuve”. “Nueve de cada diez movimientos nuestros obedecen a la costumbre y al automatismo. Es antinatural subordinarlos a la voluntad y al pensamiento”.

“Modelo. “Todo cara” (Montaigne)”.

188

21- Sutilezas. Detalles, gestos, aparentemente sin importancia, que revelan la personalidad, los sentimientos, de los personajes, de la película. (LOS ÁNGELES DEL PECADO) -Anne-Marie se prueba por vez primera su hábito de novicia, se va a la ventana para ver su reflejo y comprueba como le sienta.

Con ese sencillo gesto podemos comprobar que Anne-Marie a pesar de meterse a monja no ha perdido todavía su coquetería. (UNA MUJER DULCE) -La ausencia de un zapato que se le ha desprendido a la mujer dulce en su caída. Detalle anómalo que da un plus de extrañeza al cuerpo tendido en la acera (“casualmente” cuando a él le da uno de sus arrebatos de sinceridad y a ella le da una crisis, mientras la lleva de la butaca a la cama también se la desprende una zapatilla, ¿anticipación del suicidio?).

189

-Atusarse el pelo. Tópico y realista, gesto de coquetería y/o timidez, que suele encubrir cierto interés por la persona que se tiene enfrente.

Por una vez los celos de él están bastante justificados, o no. (CUATRO NOCHES DE UN SOÑADOR) -Un compañero de clase de Bellas Artes va a visitar a su piso a Jacques: ¿Te acuerdas de mí? Jacques mueve la cabeza negando y dice sí. -Jacques está enamorado, obsesionado, con Marthe, no deja de pensar en ella. La genial forma de mostrarlo es exteriorizándolo: utilizando una grabadora que repite de machaconamente Marthe, Marthe, Marthe... Yendo por la calle y parándose en una tienda que se llama “Marthe”. Viendo en el río una barcaza bautizada con el nombre de “Marthe”. Visitando un parque en el que sólo hay parejas, y grabando el sonido de unas palomas, que se asemeja mucho al ruido de unas tripas inquietas, sensación que se dice sufren los enamorados debido a la pérdida de apetito. ¿Simbolismo? No. Suprematismo. (EL DINERO) -Entre esta imagen de unos frutos secos sin pelar:

190

Y la siguiente:

En la que aparecen pelados, supuestamente no hay cambio de plano, pero lo hay, ejerciendo de mago Bresson aprovecha el negro de la chaqueta de Yvon para hacer un corte en negro casi invisible.

191

22- Imágenes bellas necesarias (LOS ÁNGELES DEL PECADO)

“¿Cómo pintar lo blanco en lo blanco?” Eulalia Galvarriato (LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOLONIA) -Agnès se desmaya y cae al suelo después de casarse. Imagen digna del final de un ballet clásico.

(DIARIO DE UN CURA RURAL) Un primer plano sostenido durante un tiempo que excede con mucho los cánones narrativos clásicos. Bresson transforma el rostro del cura en una estampa religiosa, en un icono.

192

Durante la visita del cura de Torcy Plano sostenido que se repite en dos ocasiones más:

En la casa de su ex compañero de seminario

El cura a punto de morir y en off oímos el silbido de partida de un tren

193

(PICKPOCKET) -Jeanne en su primera visita a la cárcel.

¿Modigliani? (MOUCHETTE) -Mouchette cuidando de Arsène.

(UNA MUJER DULCE)

¿Renoir? ¿Manet?

194

(CUATRO NOCHES DE UN SOÑADOR) -La mano inmaculada de Jacques.

(EL DIABLO PROBABLEMENTE) -Una manifestación silenciosa.

Segunda manifestación silenciosa.

195

23- Trasgresiones Excepciones a los usos y costumbres de Robert Bresson, sólo incluyo a partir de “Un condenado a muerte se ha escapado” porque en las películas anteriores su modus operandi no estaba todavía consolidado y las excepciones se pueden considerar prueba y error. Plano subjetivo en “Mouchette”. Otra falacia más sobre Bresson, también emplea planos subjetivos, pocos, muy pocos, pero los hay.

En este caso es evidente que se debe a un descuido de Bresson porque con la imagen de Mouchette mirando por la ventana y el sonido del padre descargando la camioneta era más que suficiente, ni tan siquiera Bresson es perfecto, que contrariedad.

196

-Planos-contraplanos

Algo que supuestamente no hace Bresson, se puede ser moderno sin dejar de ser clásico.

“Novedad no es ni originalidad ni modernidad.” “No trataba de hacer como los demás ni de otra manera.” Rousseau

(PICKPOCKET) -Escena del primer abrazo entre Jeanne y Michel.

Al no utilizar el plano-contraplano de forma habitual como método clásico para montar diálogos, su aparición cobra mayor importancia denotando que sus personajes salen de su hermetismo, de su autismo, e interactúan.

197

(LANCELOT DU LAC) -El plano-contraplano más brillante de toda la filmografía de Robert Bresson. Un raccord, una continuidad, de miradas construido en torno a un eje real, un poste. Un poste que simboliza al ausente Lancelot. Un poste que reúne en torno a sí el amor, Ginebra, y la amistad, Gauvain. Un poste que representa el único bastón, el último bastión, al que los dos pueden agarrarse, aferrarse, Lancelot.

198

(PICKPOCKET) -El único plano de Bresson en el que hay varias personas mirando a cámara.

Bastante comprensible porque Bresson rodó ésta película en la calle utilizando técnicas de cámara oculta. Bresson fue el verdadero Padre de la nouvelle vague, su hijo, y el espíritu santo. (PROCESO DE JUANA DE ARCO) -Dos travellings simétricos. Recurso bastante ajeno a Robert Bresson, no tanto por su utilización, lo utiliza de vez en cuando para reencuadrar un movimiento, sino por su duración. Recoge todo el movimiento completo sin recurrir a montaje, a elipsis. El primero son los pies de la madre de Juana de Arco dirigiéndose a una mesa donde va a leer el acta de rehabilitación de Juana de Arco. El segundo los pies de Juana de Arco de camino a la hoguera. Juana de Arco se dirige hacia la muerte de izquierda a derecha, y la madre de Juana la redime, camina desde la muerte, de derecha a izquierda. La película empieza por el final, con el camino de vuelta, el resto es el camino de ida hacia la salvación, hacia la purificación por el fuego.

199

(UNA MUJER DULCE) -Plano filmado al ralentí, con cámara lenta, y con un más que probable teleobjetivo. Dos opciones técnicas excepcionales en Bresson.

-Primerísimo primer plano antes del suicidio de Ella.

200

Los no usos y costumbres de Robert Bresson

201

Ahora que todo el mundo se arroga el apelativo de bressoniano, conviene recalcar lo que jamás constituiría una práctica bressoniana (por supuesto no hablo de todas las películas de Robert Bresson, sólo de aquellas en las que Bresson empieza a ser Bresson, a partir de “Un condenado a muerte se ha escapado”, la primera película totalmente coherente con su forma de entender el cine). Un decálogo para desenmascarar a falsos bressonianos. 1- Bresson jamás montaría utilizando la escala de los planos, es decir, pasando de un plano general a un plano americano o medio para posteriormente pasar a un primer plano, con fines estéticos, narrativos, o de montaje clásico. Jamás utilizaría un plano general en el que no saliera un personaje, jamás haría postales, ni codas. 2- Bresson jamás utilizaría un plano secuencia sin montaje, sin cortes, jamás rodaría una secuencia de forma continua, sin cambiar de plano. 3- Bresson jamás utilizaría a un actor no profesional como a un no profesional, como amateur. Jamás utilizaría a un verdadero carnicero para interpretar a un carnicero. Lo que sí podría es utilizar a actores profesionales como modelos. No se trata de establecer diferencias, categorías, entre actores profesionales o no profesionales, se trata de cualidades, de capacidad de someterse a las indicaciones de Bresson. No utilizar actores profesionales no es una característica de Bresson, la característica es utilizar a las personas por sus cualidades, por lo que son, no por lo que creen ser, modelos. 4- Bresson jamás utilizaría sonido directo, jamás, la realidad en bruto no es real, es intransformable, jamás haría cinema verité, ni un documental. 5- Bresson jamás haría movimientos de cámara aparentes, jamás emplearía una panorámica, un barrido, un travelling, con fines estéticos, sólo como reencuadre de un movimiento, jamás haría un travelling de seguimiento, de acompañamiento. Jamás emplearía una grúa o una steady-cam, el movimiento nace del montaje, del personaje, no de la cámara. Bresson jamás utilizaría la posición de la cámara con fines dramáticos, estéticos, jamás haría un plano picado (desde arriba), un contrapicado (desde abajo), o un plano subjetivo frontal. 6- Bresson jamás montaría un diálogo con planos contraplanos frontales, un personaje de Bresson jamás miraría a cámara. Jamás inquiriría al espectador, jamás se saldría de la película. Bresson jamás rodaría un monólogo, ni un diálogo en fuera de campo, jamás filmaría un diálogo con un plano secuencia, sin cortes, sin ver a los dos interlocutores en algún momento. Bresson jamás jugaría con el punto de vista. Jamás uno de sus diálogos sería insustancial, intrascendente, naturalista, vacío. Jamás diálogos informativos, explicativos, justificativos, que sirvan para adelantar la historia, retardarla, o para crear suspense. Jamás de los jamases sustituir una imagen por palabras.

202

7- Bresson jamás haría una película de ideas, de tesis, con tema, películas de personajes, de sentimientos. Jamás haría una película contemplativa, una película de tiempos muertos en los que no pasa nada, todas las películas de Bresson son películas de acción, de acciones, de acción sentimental, no física, son los sentimientos los que se mueven haciendo mover a los personajes, no al revés, las películas de Bresson son de todo menos estáticas, están llenas de ritmo, de compás. 8- Bresson jamás sostendría la duración de un plano de forma caprichosa, artificial, sobre uno de sus personajes, Bresson sólo sostiene la duración de los planos en las transiciones, cuando el personaje no está en cuadro, como forma de elipsis, no con fines ornamentales, estéticos. 9- Bresson jamás utilizaría la música extradiegética (externa a la película) como recurso de montaje para suavizar, facilitar, la transición entre planos, o para sostener, soportar, artificialmente las imágenes, para eso están los ruidos y la música diegética (dentro de la película). 10- Bresson jamás descompondría, y mostraría, un movimiento, en todas sus partes, fragmentar es aislar, separar, relacionar, cinematógrafo.

203

204

205

206

CODA

Bresson es castellano

Cualquiera que haya visto sus películas podría afirmar lo mismo, es más, siempre que veo su imagen me lo imagino con boina. Algún purista puntilloso podría rebatirme diciendo que Bresson es francés, eso sería quedarse en la superficie, en lo accidental. Bresson nació en Francia como pudo haber nacido en las Alpujarras. Castellano no se nace, castellano no se es, castellano es una forma de estar en la vida, de dejarse estar, que se lo digan a Cioran, el otro gran castellano universal. Demostrarlo sería muy fácil analizando sus películas, sus imágenes, lo voy a hacer analizando sus palabras. El buen castellano no se define por su imagen, sino por sus palabras, y por encima de todo, por sus silencios, por lo que calla. Bresson calló mucho, y bien. Lo poco que habló lo repitió hasta la saciedad, como un cabestro, como buen castellano cejijunto.

207

Bresson vivió de una sola idea. Esa idea la escribió de mil formas diferentes, que son la misma, que denominó: “Notas sobre el cinematógrafo”. Lo que voy a tratar de demostrar es que esa idea no es original de Bresson, que pertenece al acerbo cultural castellano, y a su plasmación por excelencia, los refranes. Como palabras son amores y no buenas razones, comienzo. Como tampoco es cuestión de comparar uno por uno los aforismos de Bresson con sus pares castellanos, me limitaré a hacer una pequeña selección. En primer lugar pondré el original castellano y a continuación su reelaboración bressoniana. Como bien dice la sabiduría popular, cuando se copia a uno es plagio, cuando se copia a varios es documentación. -Lo que no se acomoda se deja. Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. -Ninguno se alabe lo que no sabe. Conocer mis medios, estar seguro de ellos. -Quien mucho abarca, poco aprieta. La facultad de hacer buen uso de mis medios disminuye cuando su número aumenta. -Buñuelero a tus buñuelos. Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua del lugar. -Tan fea es Juana como su hermana. Encontrar más natural que un gesto se haga, que una frase se diga de tal manera y no de tal otra, es absurdo, no tiene sentido en el cinematógrafo. -Agua sobre agua, ni vale sayo ni capa. No hay arte sin transformación. -Muchas candelitas hacen un cirio pascual. Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es establecer entre personas y cosas que existen, y tal como existen, relaciones nuevas.

208

-No hay necesidad de enseñar al gato a arañar. A tus modelos: “No penséis lo que decís, no penséis lo que hacéis”. Y también: “No penséis en lo que decís, no penséis en lo que hacéis”. -Muchos ajos en un mortero mal los maja el majadero. Cuando basta un solo violín, no emplear dos. -Castillo apercibido, no es sorprendido. Rodaje. Situarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y a pesar de ello ver las cosas antes. -Cada cosa en su tiempo, y los nabos en adviento. Apasionado por la exactitud. -Quien adelante no cata, atrás se halla. Rodaje. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti. -En boca cerrada, no entran moscas. Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio. -El que anda con la miel algo se pega. Llamarás buena a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo. -Aquí te pillo aquí te mato. Atrapar instantes. Espontaneidad, frescura. -Cuando viene a pelo, aunque la burra se caiga al suelo. Rodaje. Atenerse únicamente a las impresiones, a las sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

209

-Oveja de muchos, lobos la comen. Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puede entrar en otro. -Lo que me has de dar cacho, dámelo asado que yo le perdono el caldo. Nada que sobre, nada que falte. -Los caracoles vacíos hacen más ruidos que los llenos. La música ocupa todo el lugar y no da más valor a la imagen que se añade. -El huevo, mientras más cocido, más duro. Ni hinchazón, ni sobrecarga. -Tropezar y no caer, adelantar camino es. Una cosa equivocada, si la cambias de sitio, puede ser una cosa acertada. -Una cosa es decirlo, otra cosa es verlo. Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que está destinado al oído. -Olla que mucho hierve, sabor pierde. A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio. -Chocolate que no tiñe, claro está. No se puede esperar nada de un cine anclado en el teatro. -La fortuna no es para quien la busca. Practicar el precepto de encontrar sin buscar.

210

-Más vale cinco hijas modistillas que un hijo canónigo. Piensan que esta simplicidad es signo de poca inventiva. (Berenice, Prefacio). -Las cosas claras, y el chocolate espeso. Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable. -Donde no valen cuñas, aprovechan uñas. Vaciar el estanque para hacerse con los peces. -La ensalada requiere: un pródigo para el aceite, un avaro para el vinagre, un prudente para la sal, y un tonto para menearla. Cantidad, enormidad, falsedad de los medios ceden su lugar a la simplicidad y a la precisión. Todo reconducido a la medida de lo que te basta. -Escúpate, por que no me escupas. Provocar lo inesperado. Esperarlo. -Debajo de la miel, hay hiel. Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero. -Si tienes lentejas, ¿de qué te quejas? Admira sin límites la sencillez y la modestia de los grandes artistas de antaño, expuestos a la arrogancia de la nobleza. Conclusión. El cinematógrafo es algo de cajón. Algo que todo castellano viejo lleva en su interior desde siempre. Y que Bresson se limitó a exteriorizar con sobriedad, quietud, y casticismo. Con un par.

211

Ozu es francés Pues eso, que aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, y el Tormes por Salamanca, voy a fingir que escribo sobre Ozu para hablar de Bresson. Las similitudes son obvias, ambos suelen ser catalogados injustamente de cineastas formalistas, cuando no es así, forma y fondo encajan a la perfección, se complementan. Forma sin fondo = vacío. Todo es forma, nada es forma. Y es precisamente en el fondo donde radican las diferencias entre los dos, y lo que hace que me sienta más cercano a Bresson que a Ozu. El mundo de Bresson es mi mundo, en cambio el de Ozu todavía no lo es. Como dijo Donald Richie: “En cada una de las películas de Ozu, el mundo entero existe a través de una familia. El final de la tierra no está más lejos que allí donde acaba el hogar” Y mi visión es opuesta, la vida, la tierra, empieza fuera de la familia, fuera del hogar. Razón por la que tampoco llego completamente a Ford y a Tarkovski, cineastas reaccionarios, en el mejor sentido de la palabra (si lo hubiere). Por suerte, la juventud es una enfermedad que se cura con los años, de momento, sigo siendo un infanticida, como Bresson, Buñuel y Shimizu. Al igual que Bresson, Ozu practica un cine puro, poético, sin perder por ello la capacidad de narrar, de dar una cierta estructura a sus películas, solo como soporte de las imágenes, no como parte fundamental. Es la trama, la dramaturgia, la que se amolda a las imágenes, no al contrario, como sucede en el cine convencional. Una especie de manierismo sin estridencias, de forma fluida, romper las convenciones cinematográficas, los clichés, en silencio. Razón por la que Sirk, Fassbinder, Altman o Cassavetes no andan tan alejados de directores como Bresson, Ozu o Ford. Todos buscan lo mismo, y lo encuentran, con diferentes estrategias, los extremos se tocan. El camino más corto no es siempre una recta, aunque la prefiera, y a ser posible, vertical. Más similitudes, ambos ruedan sus películas en el sentido más estricto de la palabra, como si fuera un trabajo. Se limitan a trasladar a imágenes la película que ya está filmada en sus cabezas, y lo hacen teniendo el control absoluto del proceso. El equipo, los actores, son prolongaciones de sus ideas, de su propia personalidad, no son partes activas, son ejecutantes, marionetas, modelos. No interpretan, son. En palabras de Ozu: “Cuando uno selecciona a un actor no tiene que prestar atención a su capacidad o a su incapacidad de interpretación. Sólo tienes que prestar atención a lo que él es”. En palabras de Bresson: “No sería ridículo decir a tus modelos: Os invento como sois”. “Modelos. Capaces de sustraerse a su propia vigilancia, capaces de ser divinamente “ellos”.” “Modelo. Su esencia pura”.

212

Solución en apariencia egoísta, individualista, pero para lograr la universalidad hay que partir del uno. Si aspiras a Dios, tienes que ser Dios. Los personajes de ambos son inexpresivos, fríos. Circunstancia que al principio choca, porque evita, retarda, la identificación emocional con los personajes, ésta se produce mediante un proceso cerebral más activo. En lugar de producirse de forma directa, repitiendo las supuestas emociones de los personajes, se produce trasladando la supuesta falta de emociones a la mente del espectador, es el espectador el que llena ese aparente vacío, el que crea la película en su cabeza, y hace las emociones suyas. Método infinitamente más rico y arriesgado, porque requiere de la participación activa del espectador, de su concentración, en lugar de dejarse llevar por las emociones de otros. Es más fácil, relajado, ser espectador de una película que hacerla tuya, ser su director. Tema: En Ozu, la familia, en su sentido más amplio, hogar, relaciones vecinales y laborales. En Bresson, el individuo. Con un punto de contacto, los dos hablan de la incomunicación a distintos niveles, Ozu de la incapacidad de comunicarse con otros seres humanos, Bresson de la incapacidad de comunicarse con Dios. Bresson tan modesto como siempre. Por supuesto sin explicaciones, sin motivaciones, de forma objetiva .Observan, describen, pero nunca analizan. Sus historias transcurren en presente, el pasado y el futuro no existen, no hay flash-backs (“Una mujer dulce” es una prolongación del presente, no una mirada al pasado). No hay un tiempo objetivo, no hay marcas temporales, solo el tiempo subjetivo de los personajes. Un presente fluido, sin cortes, con cortes netos. Los personajes no van en contra del tiempo, se funden con él. Forma: Los dos utilizan un sistema formal muy cerrado, codificado, ritual, sujeto a muchas repeticiones, no por comodidad, de la repetición surge el sentido. No hay panorámicas, ni travellings, son películas humanas, cercanas. Nada de planos generales, ni de primeros planos, solo planos fijos, y reencuadres. Planos para observar, para contemplar, para relajarse. Nada de tensión, ocular, el ojo no es una escoba. Son los sentimientos los que mueven la película, no la cámara, y de forma frontal, para aplanar las imágenes, para significarlas. La vida hay que mirarla de frente. En palabras de Mizoguchi: “Yo muestro lo que no es posible como si lo fuera, pero Ozu muestra lo que es posible como si lo fuera, y eso es mucho más difícil”. CONCLUSIÓN:

Ozu es francés. Bresson japonés.

213

El coño de Dios

Las mujeres en las películas de Bresson. Como diría el emperador romano Octavio Augusto, las mujeres de Bresson son inquietantes. Son personajes cerrados, herméticos, misteriosos, es decir, abiertos. Abiertos a todo tipo de interpretaciones, de matices. Situados en un segundo plano, donde se mueven los hilos. En apariencia frías, ingenuas, inocentes, sumisas. Rascando un poco, mujeres apasionadas, orgullosas, con carácter. En definitiva, ambiguas, complejas, que no complicadas. Capaces de llevar su forma de ver la vida, sus sentimientos, hasta las últimas consecuencias, la muerte. Personajes íntegros, ni buenos ni malos, humanos. Alejados de arquetipos machistas, de tópicos feministas, de definiciones. Se expresan hacia dentro, mediante la mirada, mediante el silencio. Desconfían de las palabras, de la realidad. Solo se mueven por impulsos, por sentimientos, por ideales, por sueños.

En resumen: mujeres con mayúsculas, en minúscula y sin acentos.

214

Bresson es mujer

Y se llama Eulalia, Eulalia Galvarriato para más señas. Si Bresson hubiera sido escritor, condiciones no le faltaban para serlo porque era un gran narrador, en el sentido más clásico de la palabra, no hubiera formado parte de ninguna corriente, por lo de dejarse llevar, vanguardista del tipo “nouveau roman” (nueva novela), que supuestamente buscaba la objetividad absoluta en literatura, consiguiendo únicamente la desaparición de la escritura, la omnipresencia del escritor, salvo Marguerite Duras, que a pesar de la aparente formalidad, frialdad, es una escritora de sentimientos, que no sentimental. Lo mismo que Bresson, que Eulalia Galvarriato, son los sentimientos los que conducen las películas de Bresson, no la acción, exactamente igual que en los libros de Eulalia Galvarriato. Sería inútil trazar una sinopsis, un argumento, porque no existe, ni en sus libros, ni en sus películas, pasa nada, no hay acción, externa, la acción es interior, interna, todo pasa dentro de los personajes. Al espectador, al lector, no le queda otra opción que la de intuir, adivinar, completar, lo que apenas se le insinúa, elipsis, la palabra que define a un director de verdad, a un escritor de verdad, a Robert Bresson, a Eulalia Galvarriato. Elipsis significa dosificar la información, poner las imágenes, las palabras, exactas, necesarias. Operar por sustracción, no por adicción, por acumulación, no significa ocultar la información, manipularla, hacer trampas. Se trata de eliminar lo superfluo, lo descriptivo, lo relevante, de relieve, para llegar a lo esencial, lo irrelevante, lo importante. Sin necesidad de desvelar nada, sino revelando, eliminando el suspense superficial, el de qué es lo que va a pasar, por el suspense trascendental, el de cómo va a pasar. Tanto Eulalia Galvarriato como Robert Bresson eliminan toda tensión argumental, desde el principio adelantan el final, algo que lejos de disminuir la emoción, la incrementa, la intensifica.

215

Ya no se trata de llegar al final, de saber el final, sino de comprender, de tratar de comprender, no la trama, sino a los personajes, no sus causas, sus motivaciones, sino sus efectos, no interpretar lo que dicen, sino lo que callan, lo que se ocultan a sí mismos. Puro presente, por mucho que pueda parecer que “Cinco sombras” y “Una mujer dulce” estén estructuradas en torno a flash-backs, cosa que no es cierta. Los dos narradores no intentan recordar el pasado, explicarlo, lo que tratan es de revivirlo, de hacerlo presente, consiguiéndolo. El pasado no es una mera cuestión cronológica, el tiempo es elástico, hay recuerdos que están siempre presentes, y presentes que no dejan recuerdos. El mundo de Eulalia Galvarriato, y de Robert Bresson, es un mundo de rituales, de gestos, cotidianos, que cobran sentido gracias a la repetición, a la variación, a la ausencia, a la muerte. No es la vida la que da sentido a la muerte, sino la muerte la que da sentido a la vida. Eulalia Galvarriato y Robert Bresson realizan el milagro de resucitar a los muertos, de enterrar a los vivos, a base de silencio, de silencios, de misterio.

216

APÉNDICE – 1

El origen de este escrito, o su primer esbozo, esquema.

Como adaptar un libro al cinematógrafo

Decálogo:

1- Leer el libro. 2- Convertirlo en lineal. “Poner el pasado en presente. Magia del presente”. 3- Eliminar el tema. Historias de personas, no de ideas. Las interpretaciones después. “Un pequeño argumento puede servir de pretexto para combinaciones múltiples y profundas. Evita los argumentos demasiado vastos, demasiado lejanos en los que nada te advierte cuando te extravías. O bien toma sólo aquello que podría formar parte de tu vida y que deriva de tu experiencia”.

217

4- Eliminar la parte narrativa, retórica, toda narración oral, toda narración paralela, toda narración subjetiva. Absoluta objetividad, seguir las acciones de los personajes desde fuera, centrarse en las descripciones, imágenes. En los diálogos, eliminar de éstos todo lo superfluo, todo lo informativo, rebajarlos hasta la mínima expresión, hasta convertirlos en abstractos. Potenciar al máximo lo que se pueda expresar con la cara, con la mirada, con gestos. Sugerir mediante el sonido. “Expresión por comprensión. Poner en una imagen lo que un literato desleiría en diez páginas”. “Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene un trasfondo”. “Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra”.

“Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio”. “Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que está destinado al oído”.

5- Utilizar solo un personaje principal. Seguirle durante toda la película. Evitar la dispersión de personajes secundarios intrascendentes. “Todo huye y se dispersa. Reconducir todo continuamente a la unidad”. 6- “Que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos. No a la inversa”. “El corazón tiene razones que la razón desconoce” Pascal. 7- Eliminar todo tipo de explicaciones o justificaciones de la conducta de los personajes. Centrarse en el qué, no en el porqué, ni en el para qué. Eliminar pensamientos interiores, solo pensamientos exteriorizados. “Respetar la naturaleza del hombre sin pretender que sea más palpable de lo que es”. “Nada de psicología, de la que sólo descubre lo que puede explicar”. “No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición”. 8- Eliminar el suspense (avanzar el final). La misma información que los personajes. La tensión en los planos, en su duración, no en los personajes. No escribir escenas con principio, desarrollo y final, elipsis, dejar que el espectador la complete en su cabeza.

218

Eliminar la lógica, que no respeten la causa-efecto. Introducir sorpresas. Jugar con el fuera de campo sonoro y visual. Anticipar las escenas y demorar su finalización. Jugar con el tiempo. “Evita los paroxismos (cólera, espanto, etc.) que es obligado simular y en los que todo el mundo se parece”. “No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas”. “Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá precisa, aunque lo sea”. “Las cosas demasiado desordenadas o demasiado ordenadas, se igualan, ya no es posible distinguirlas. Provocan indiferencia y tedio”. “Que la causa siga al efecto y no la acompañe ni la preceda”. “Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes)”. 9- Que la historia avance sin que lo parezca. Respetar el ritmo interno. No cambiar el ritmo constantemente. Que nada presuponga la llegada del final. “Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos”. “Ritmos. La omnipotencia de los ritmos, sólo es duradero lo que está atrapado en ritmo. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”. “A las tácticas, de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio”. “Un único misterio, personas y objetos”. 10- Escribir el guión.

219

APÉNDICE – 2

Segundo esbozo de este escrito, o esquema desarrollado.

La alquimia de la mierda en oro

Bresson perpetró la adaptación de “Diario de un cura rural” de Bernanos, de su lectura y del visionado de la película se infiere que la alquimia no es una quimera, sino un proceso. Proceso del que trata este escrito. “Cuenta mal quien ha mirado mal. Lo que está bien contado es verdad, y lo que está mal contado es mentira” Gaite, “Un material sólo vale aquello que hagamos con él” Mies van der Rohe O dicho de otro modo la diferencia entre Bernanos y Bresson. La diferencia entre la mierda y el oro. Comencemos con la lectura superficial del contenido, el qué, la historia. Luego procederemos con la forma, el cómo, la narración. De la objetividad subjetiva del relato a la subjetividad objetiva de la película. De la objetividad a la objetividad en Bresson.

220

Diario de un cura rural de Bernanos, argumento subjetivo: El susodicho cura rural relee su diario en el que reflexiona sobre el tedio, y su intención de erradicarlo de su parroquia, pasando por encima de los propios parroquianos y de sus superiores. Supuestamente escribe el diario como una especie de diálogo con Dios sobre todo lo que sucede a su alrededor. Pero se acaba convirtiendo en un diálogo consigo mismo, para tratar de comprenderse a sí mismo, sin conseguirlo. Lo que provoca su incapacidad de comprender a los demás, sólo juzga, debido también a su carencia de sentido práctico. Quiere salvar sus almas sin salvar sus cuerpos, sin bajar a la tierra, la realidad, su gran error. Cuerpo = alma. El hombre no es más que carne. Busca su salvación a través de los hombres, no con los hombres. Por inocencia, no por orgullo. A medida que transcurren los días sin que avancen sus proyectos su salud se va deteriorando hasta conducirle a la muerte. No sabemos si por una proyección neurótica o por una desmedida afición al pimple. Me inclino por las dos. “Los hombres no han entendido que contra la mediocridad no queda otra arma que el sufrimiento. Con la cultura y el espíritu no se cambia gran cosa; pero es increíble lo que puede transformar el dolor. La única arma contra la mediocridad es el sufrimiento. De esta suerte, de un hombre nacido para la vida, el sufrimiento hace un santo, y en lugar de todas sus ilusiones, extiende las llagas y la gangrena de la renuncia. Toda la angustia que sigue al sufrimiento mantiene al hombre en una tensión tal que ya no puede ser en lo sucesivo mediocre” Cioran El tema central es la búsqueda de un interlocutor. Interlocución que no encuentra de forma directa con Dios, ni con los hombres. Como todo cura tiene que elegir entre ser un político o un santo, escoge el camino de la santidad. Todo es gracia. Ya te digo. “Tú no tienes que hablar más con los hombres sino con los ángeles” Santa Teresa de Jesús El espíritu del libro, lo único soportable, se resume en unas pocas sentencias: -No hay que tratar de entender. -Su equivocación no fue combatir la suciedad, sino haber querido aniquilarla. -Los monjes sufren por las almas. Nosotros, en cambio, sufrimos con ellas. -Tienes la vocación de la amistad. Cuida que no se transforme en pasión. De todas, es la única que no se puede curar. -Y he comprendido que para volver a hallar la serenidad, me basta callar.

221

No es de extrañar que con estos mimbres argumentales: Aislamiento exterior-interior, incomunicación, soledad, vocación, libertad, predestinación, azar, necesidad de Dios. Bresson encontrara inspiración para pergeñar uno de sus artefactos más físicos, materialistas (“Creer es tener conciencia sobrenatural de la realidad. Escuchar es vivir en realidades invisibles” Guardini). Materia = espíritu (“El verdadero materialista es el creyente” Braque), en todas sus acepciones, contradicciones, marxista incluida (las relaciones económicas se consideran la causa básica de los fenómenos sociales, no las ideas o el espíritu). Muy alejado de la visión simplista, dual, que no dialéctica, del cristianismo, más cercano a la de Kierkegaard: “Atreverse a ser enteramente uno mismo, atreverse a realizar un individuo, no tal o cual, sino éste, aislado ante Dios, sólo en la inmensidad de su esfuerzo y de su responsabilidad, tal es el heroísmo cristiano y, reconozcamos su rareza probable”. Diario de un cura rural de Bresson, argumento objetivo: El cura rural acaba de llegar a su parroquia recién salido del seminario, lleno de proyectos de cambio social. Proyectos que no tardarán en estrellarse contra el conformismo de los parroquianos, la incomprensión de las fuerzas vivas del pueblo, y su propia incapacidad. Tanto física: un alcoholismo galopante, como psíquica: incapacidad de comunicarse con los demás. Sus únicos contactos con la realidad son: El cura de un pueblo cercano, con el que habla de teología y política. El amigo de éste, un doctor venido a menos que acabará suicidándose víctima de una crisis de fe. La preceptora de la hija del Conde que está atormentada por su relación secreta con el Conde y el rechazo de su hija. La hija, que le confesará el amor casi incestuoso que siente por su padre el Conde, y el odio a su madre, a la preceptora, y a todo en general, que decidirá finalmente abandonar el pueblo para tratar de degradarse moralmente como venganza hacia su padre. La madre, que permanece encerrada en sí misma desde la muerte de su hijo y que gracias al consuelo del cura recobra la paz antes de morir y volver a reunirse con su hijo. Seraphita, una pequeña lolita que alterna la bondad, ayudando al cura en sus delirios alcohólicos, y la maldad, humillándole delante de las niñas en la Catequesis. Debido al fracaso de todos sus proyectos y al agravamiento de su enfermedad, deja el pueblo y se va a la ciudad donde le diagnostican cáncer. Sus últimos días los pasa junto a un antiguo compañero del seminario que ha dejado los hábitos fruto de una evolución, iluminación, intelectual, que sembrará las dudas sobre su propia vocación, dudas que serán mitigadas, consiguiendo alcanzar la serenidad segundos antes de morir: Todo es gracia.

222

La transposición del libro al guión se produce con una fidelidad absoluta por el espíritu, por el esqueleto del libro de Bernanos (“La estructura no sólo determina su forma, sino que es la propia forma. Allí donde una estructura verdadera encuentra un contenido verdadero surgen verdaderas obras; obras verdaderas y conformes a su esencia” Mies van der Rohe). Es decir, los personajes, la historia, los diálogos, que respeta casi íntegramente con pequeñas variaciones tendentes a condensar, a simplificar la historia: “Un pequeño argumento puede servir de pretexto para combinaciones múltiples y profundas. Evita los argumentos demasiado vastos, demasiado lejanos en los que nada te advierte cuando te extravías. O bien toma sólo aquello que podría formar parte de tu vida y que deriva de tu experiencia.” Bresson Eliminando todo lo superfluo de los diálogos, todo lo informativo. Rebajándolos hasta la mínima expresión, hasta convertirlos en abstractos. Suprimiendo todo lo retórico, todo lo literario: “Expresión por comprensión. Poner en una imagen lo que un literato desleiría en diez páginas.” Bresson

Y todos los componentes teológicos, morales y políticos que abundan en el libro. En definitiva, eliminando el tema: “El tema en el cine es solo un pretexto. La forma mucho más que el contenido, es la que capta y eleva al espectador.” Bresson Historias de personas, no de ideas, quedándose únicamente con las imágenes. Potenciando al máximo lo que se puede expresar con la cara, con la mirada, con los gestos, con el sonido: “Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene un trasfondo”. “Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra”. “ Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio”. “Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que está destinado al oído.” Bresson Primeramente Bresson procede convirtiendo el relato subjetivo en objetivo. Pasándolo de la 1ª persona a la 3ª persona. Observando al cura, el personaje principal, desde fuera y siguiéndolo durante toda la película. Evitando la dispersión de personajes secundarios intrascendentes (“El orden es más que mera organización. Organizar es definir la finalidad. En cambio, ordenar es dar sentido a las cosas” Mies van der Rohe):

“Todo huye y se dispersa. Reconducir todo continuamente a la unidad” Bresson

223

Trasladando toda la acción al presente (“El conocimiento del pasado, esa revelación del presente” Braque), de forma lineal: “Poner el pasado en presente. Magia del presente.” Bresson

El principal escollo a salvar por Bresson es como traspasar a la película la redacción del diario. Lo hace filmando al cura mientras lo escribe, al mismo tiempo que en off sonoro relata lo que está escribiendo. Consiguiendo con este procedimiento plasmar la vida exterior e interior del cura, objetivando sus pensamientos internos. El proceso de objetivación lo consigue además Bresson eliminando todo tipo de explicaciones o justificaciones (“Definir algo es sustituirlo por su definición” Braque) de la conducta de los personajes. Centrándose en el qué, no en el porqué, ni en el para qué. Eliminando pensamientos interiores, solo pensamientos interiores exteriorizados: “Respetar la naturaleza del hombre sin pretender que sea más palpable de lo que es”. “Nada de psicología, de la que sólo descubre lo que puede explicar”. “No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición.” Bresson

Eliminando el suspense, la misma información que los personajes. La tensión en los planos, en su duración, no en los personajes. Evitando la fácil identificación emocional del espectador, tratándole de forma inteligente, sin darle todo cerrado. Escribiendo escenas que no siguen la estructura clásica de principio, desarrollo y final, elipsis, para que el espectador las complete en su cabeza de forma activa. Eliminando la lógica, que no respeten la causa-efecto. Introduciendo sorpresas, jugando con el fuera de campo sonoro y visual. Anticipando las escenas y demorando su finalización. Jugando con el tiempo. “Evita los paroxismos (cólera, espanto, etc.) que es obligado simular y en los que todo el mundo se parece”. “No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas”. “Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá precisa, aunque lo sea”. “Las cosas demasiado desordenadas o demasiado ordenadas, se igualan, ya no es posible distinguirlas. Provocan indiferencia y tedio”. “Que la causa siga al efecto y no la acompañe ni la preceda”. “Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes).” Bresson Haciendo que la historia avance sin que lo parezca, respetando su ritmo interno. Sin cambiar el ritmo constantemente. Que nada presuponga la llegada del final: “Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos”. “Ritmos. La omnipotencia de los ritmos, sólo es duradero lo que está atrapado en ritmo. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”. “A las tácticas, de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio”. “Un único misterio, personas y objetos.” Bresson Y el final llega, y a la novela no la reconoce ni el Padre que lo parió.

224

APÉNDICE – 3

Bresson es aburrido

¿Y? La vida también lo es, salvo en contados chispazos, fogonazos, que justifican una vida. No deja de ser un mero entretenimiento en espera de la muerte. Eliminados estos momentos en los que se aprende a vivir, a morir, indistintamente, el resto es relleno, rutina. Puede que el cine de Bresson no sea siempre entretenido, ni puta falta que le hace, sus películas están llenas de electricidad, de vida. Hay cientos de planos, de encuadres, que justifican su vida, la nuestra. Ojo, no estoy en contra del cine de entretenimiento, todo lo contrario. Entretener es dar, dar es amor, pero hay formas y formas de dar. Hay directores que dan al público, y a sí mismos, Hitchcock, Wilder, Spielberg. Directores que dan al cine, y a sí mismos, Bresson, Buñuel, Alberto Cima. Directores que dan solamente al público haciendo películas entretenidas como un fin en sí mismas, directores anónimos. Y directores que únicamente se dan a sí mismos, no directores, Winterbottom. Por supuesto esta división es ampliable a todos los campos de la creación y de la vida. Huelga decir que sólo los tres primeros pueden aportar algo, y en diferentes grados.

225

Entretener por entretener cumple su función, que no es poco, y punto. Es un cine que se dirige a lo primario, a lo instintivo, a lo emocional, a lo fácil. Por supuesto incluyo al cine pornográfico y surrealista, que supuestamente apela a lo irracional e inconsciente, lo más superficial, los instintos, los sueños. No hay nada más profundo que el consciente, ahí muy pocos directores son capaces de llegar. A las vísceras se llega con las vísceras, al cerebro, al pneuma, con la forma. Ahí es donde entran en juego Bresson o Antonioni, directores que además de entretener, te sacuden, por dentro, y por fuera, sin zarandearte. En silencio, o gritando, al oído. Con muchos momentos insufribles pero con hallazgos que compensan con creces el tiempo que se ha invertido en ellos. La única definición posible de cine, de la vida, tiempo. Nada de imágenes en movimiento, las imágenes siempre están en movimiento. Es cuestión de compás, de ritmo, de tiempo. Y lo marca el corazón, y los güevos, no necesariamente en el mismo orden. Amar, cine, consiste en dar, compartir, tiempo. Por supuesto también recibirlo, en la misma medida. Esperar, trabajar, es perderlo, no amor. Amor es presente, participio presente. No hay nada altruista en la vida, mucho menos el amor, o la amistad, que no existe. O se ama, o no se ama, sin términos medios, la amistad para los débiles de equipamiento, para los que viven con el cerebro. La amistad no tiene nada que ver con las vísceras. Me diréis que a los amigos se les puede llegar a querer, chorradas, también a un perro con el tiempo se le coge cariño, se le acepta, pero eso es costumbre, no un sentimiento. La esencia está en dar, en querer dar, por mucho que recibas sino quieres ya dar no hay nada que hacer. Por muy sublimes, ridículos, que estos sean, que crean ser. Quien piense que se puede comprar afecto con dinero, con regalos, o con palabras, está vendido, y muerto, con el agravante de que es un muerto que se cree vivo, como el teatro. Todo lo contrario que el cine, que es un muerto que está vivo, presente. Quien tiene más, tiene la obligación de compartirlo, no hablo solo de dinero, o sexo, que también. Compartir el dinero no es un acto de generosidad, un favor, es un deber, que no merece ningún tipo de agradecimiento. Todo lo contrario, es quien lo comparte el que tiene que agradecer el tener a alguien con quien poder compartirlo, gastarlo. El dinero no es dinero si no se gasta, principalmente en uno mismo, luego los demás, si queda. Quien es mezquino con el dinero, lo es con los sentimientos, siempre. El amor es una ilusión inconsciente que se acaba convirtiendo en una ilusión consciente, en una esperanza, sin fe. En un querer poder sin poder quererlo, sin querer quererlo. Buscarse en el otro, dar, es buscarse a uno, darte. Y como toda búsqueda, acabas encontrando lo que ya tenías, nada. O dicho de otro modo, el otro, lo otro, existe para hacernos conscientes de que estamos solos. De que falsedad, ficción, somos nosotros, el infierno conocido. Quedan dos opciones, huir, es decir, seguir buscando en otros ojos, amor propio, o mirar hacia adentro, en sus ojos, amor, la muerte que nos da vida, el cine.

226

¿Y qué es el cine? Un sumidero de mierda para estados carenciales de vida, destinado a autómatas acomplejados con delirios de grandeza. Un simple reflejo, idealizado, idiotizado, de nosotros mismos en el retrete. Y como todo reflejo, distorsionado, vacío. Nadie es profeta en su espejo (Rosales), ni protagonista de su propia vida. Es peligroso asomarse al interior, al fondo del retrete, la única manera de ser cine. Porque el cine no existe, es. Cumple la misma función que las palabras, la de tratar de autoconvencernos de lo que no estamos convencidos, por supuesto, sin conseguirlo. Vivir para contarlo, para recontarlo, criticar, es morir, es no ser creyendo ser. La vida no es más que una idea sin forma, sin punto de vista, sin historia, sin realidad. ¿Y qué es real? El tiempo. ¿Y qué es el tiempo? Amor, useasé, nada, todo. Y el que no nada, se arroga. Lo dicho, que Bresson es una línea recta, como mis cojones.

227

APÉNDICE – 4

Bergman vs Bresson

Aunque la comparación está mal planteada, debería hacerla entre dos directores de cine. Me explico, Bergman y Bresson utilizan lenguajes diferentes. Por suerte una película es algo más que una bonita fotografía, un buen guión, unas buenas interpretaciones, y una buena dirección artística. Bergman filma obras de teatro con mucho oficio, como experimentado director de teatro que es. Bresson hace cine. Bergman es un virtuoso en hacer composiciones de planos muy bonitas, con imágenes llenas de fuerza pictórica, plástica, con valor en sí mismas. Bresson en hacer montaje de imágenes neutras, necesarias, que se transforman cuando se unen en otra cosa. Resumiendo, Bergman filma rostros, Bresson miradas. Bergman utiliza al máximo las posibilidades expresivas de la imagen como si de una fotografía se tratase. Bresson utiliza al máximo las posibilidades expresivas del plano en relación con los otros planos, lo que vulgarmente se llama cine. Los planos de Bergman son muy bonitos, nada más. Son imágenes bellas, no necesarias. Una sucesión de fotografías no es cine, lo haga Bergman, Marker, o perico el de los palotes. El teatro ha hecho mucho daño al cine, pero el que le ha herido de muerte es la fotografía. No hay dos lenguajes tan diferentes, tan opuestos, como el cine, y la fotografía.

228

Se puede alegar que la superioridad de Bergman estriba en que es un humanista, en todo caso un anti-humanista. Vivir aislado durante años en su isla no es muy empático con el ser humano que digamos. Como mucho medio-humanista, porque a la mujer no la contempla como sujeto activo equiparable al hombre. Más bien como sujeto paciente, padeciente, de los entrañables pichasbravas de Bergman. Extraño que no le gustara Buñuel, a ese nivel son hermanos gemelos. Con todos los respetos a los que les guste Bergman, director muy popular, sus películas me parecen folletines existencialistas. Medio aforismo de Bresson, o de Cioran, tiene más carga de profundidad que todos los histerismos, y agonías autocomplacientes, de Bergman. Que es la versión superficial, teatralizada, de Strindberg, más cinematográfico en su teatro, que Bergman en su cine. Para hablar de angustia no hace falta llenar las películas de tuberculosos, curas agnósticos y rodarlas en islas desiertas, el claro ejemplo son “El diablo probablemente” y “El dinero”. No hace falta levantar la voz, ni hacer aspavientos. La única diferencia entre “Secretos de un matrimonio” y “Escenas de matrimonio” de José Luis Moreno, es que en la película de Bergman hay más primeros planos.

229

El tema de la pareja lo aborda siempre de forma muy parcial, materialista. No resiste la comparación con “Una mujer dulce” de Bresson, “Gertrud” de Dreyer, “Nubes flotantes” de Naruse o “Ángeles sin brillo” de Sirk, entre muchas otras. Ni tan siquiera está a la altura de Sjöstrom, el único director sueco universal. La trilogía sobre el silencio de Dios, que ya hace falta ser pretencioso, se la merienda Unamuno con “San Manuel Bueno mártir” en apenas 100 páginas, con bastante más mala ostia. Me gustaría saber cuales son las aportaciones estilísticas, expresivas, que Bergman ha aportado al lenguaje cinematográfico. Amplío la pregunta: ¿en qué consiste el estilo cinematográfico de Bergman?, en el hipotético caso de que lo tuviera. Si Bresson puso en imágenes su sistema, su “Notas sobre el cinematógrafo” en “Una mujer dulce”. ¿”Persona” sería su equivalente en Bergman?, ¿es esa su forma de entender el cine? ¿totalmente incoherente con toda su filmografía?, ¿o solo es un ejercicio de estilo, que no estilo?. No en vano el heredero natural de Bergman es Woody Allen, uno de los directores más superficiales, frívolos, de la historia del cine. Francamente he visto casi toda la filmografía de Bergman, exceptuando sus primeras películas, que nunca he podido ver completas porque son muy malas, y profundamente machistas, cosa que no se puede decir de ninguna película de Bresson, Bergman es muy irregular, y no se me ha quedado grabada ni una sola imagen, mucho menos una escena, termino teatral por cierto. En cambio tengo decenas de secuencias de Bresson grabadas a fuego en la retina. No existe ni una sola secuencia de Bergman equiparable al final de Mouchette, digo secuencias, no planos bonitos. Cine, no postales. Ciertamente el cine de Bergman está lleno de rostros muy bonitos, como el cine de Tarkovski. Desde luego Ullman y Thulin tienen un cutis envidiable, ¿y?, hablamos de cine, no de anuncios de cosmética. La finalidad del cine, del arte, no es ser un reflejo, un calco, de la realidad. La finalidad es transfigurarla, transformarla. Buscar la identificación, el reflejo, es un recurso muy fácil para atraer al espectador, para hipnotizarlo. “Dar en bruto encubre la indolencia del narrador y una falta de preparación, de educación en el arte de transformar” Carmen Martín Gaite. No tengo nada en contra del teatro, sí del teatro filmado, en eso Bergman es un experto, el rey del primer plano, ni Sternberg en sus mejores tiempos. Un recurso bastante simple para reclamar la atención, muy utilizado en publicidad, y en los videoclips. Una forma de vender como otra cualquiera, con imágenes, y palabras, muchas palabras. Bresson no hace discursos subjetivos, con palabras, sus películas no tienen tema, ni mensaje. No vende nada, muestra, objetivamente, a base de lenguaje cinematográfico. Bergman hubiera sido un novelista de éxito, un buen fotógrafo de modas, o un buen retratista de estrellas, por desgracia equivocó el camino. El cine es mucho más que una alternancia de planos, es una cuestión de ritmo, de cadencia, algo que no tiene nada que ver con el teatro, ni con la fotografía, más bien está emparentado con la música, la poesía, y la pintura. No por la paleta cromática, sino por la gestión del encuadre, de su vaciado. Ahí radica la principal diferencia entre Bergman y Bresson. Bergman se dedica a tratar de cómo llenar el encuadre, Bresson de cómo vaciarlo, ahí es nada la diferencia. Empleando una expresión popular, bastante racista por cierto, comparar a Bresson con Bergman, es como comparar a Dios con un gitano.

230

231

APÉNDICE – 5

“Un condenado a muerte se ha escapado” André Devigny

(André Devigny con su alter-ego de ficción, Fontaine, François Leterrier)

232

Primero, no os molestéis en buscar versión castellana del libro, no existe. Segundo, no pienso hacer un análisis comparativo, carece de sentido, la adaptación de Bresson es literal (hasta el punto que Devigny estuvo en todo momento en el rodaje y enseñó incluso a Fontaine el modo exacto de cómo coger la cuchara, escribir en la pared o dormir). En este caso literalidad de la literalidad, no es una novela. Todos los hechos relatados en el libro son estrictamente reales, protagonizados por el propio Devigny, lo que viene siendo una autobiografía novelada. La gran diferencia es que Bresson descontextualiza completamente al protagonista para convertirlo en universal, en abstracto. Bresson hace una radical puesta en presente, desconocemos los antecedentes, y los consecuentes, no hay psicología ni suspense, solo acción. Como no soy Robert Bresson, y sí un espectador cotilla, voy a contextualizar a Fontaine, a ponerle cara. Tratando de responder brevemente las preguntas que cualquier espectador medianamente curioso se haría. 1-¿Quién es Fontaine? Un joven tendero resistente francés de 19 años, primero como Oficial antes de la Ocupación y luego como Agente Secreto, lo que viene siendo un maquis a la francesa. 2-¿Por qué motivo es encarcelado? Por asesinar el 14 de abril de 1943, en Niza, a Anguisani, un jefe de la policía italiana en Francia, reconocido torturador. Aunque también le podrían haber detenido por pasar ilegalmente armamento por la frontera, o por sabotear la Fábrica de Armas de Toulouse. Es detenido a los tres días saliendo de la Estación de Annemasse por la policía alemana gracias al chivatazo de un miembro de la GESTAPO infiltrado en su Organización. 3-¿Qué le pasa a Fontaine después de escapar de Mountluc (fuerte del que nadie había conseguido escapar hasta ese momento)? 24 de agosto de 1943. Se refugian, Fontaine y su compañero de fuga Giménez, en la casa de un amigo, el doctor Bacharach, que les proporciona ropa y algo de dinero, enseguida parten en tren hacia Saboya. Allí mientras atraviesan el Rhone en una barcaza ayudados por una lugareña, unos soldados alemanes les interceptan y les piden la documentación. Como no la llevan, son conducidos al cuartelillo. En el trayecto Fontaine se escapa huyendo por el bosque y atravesando el río a nado. Casualmente se encuentra con un resistente que le ayuda a llegar a la frontera con Suiza. De ahí parte a España, donde vuelve a ser detenido, y por supuesto, vuelve a escapar, Fontaine es mucho Fontaine. Como era de esperar los nazis no se quedan con los brazos cruzados, como venganza confinan en Campos de Concentración a dos primos de Fontaine. Posteriormente vuelve a Francia, participa en la liberación de Alsacia, y colabora con los Servicios Secretos Franceses, sobre todo en Argelia, hasta su jubilación. Sobra decir que en esta ocasión, la realidad supera, con creces, a la ficción.

233

APÉNDICE – 6

LOYOLA

Proyecto de decorado de Pierre Charbonnier

Que a Bresson, como buen extremista, intransigente, le ponían los santos, las santas, y los místicos en general, es de sobra sabido, en su filmografía todo es gracia, y no sólo en las más específicamente religiosas: “Los ángeles del pecado”, “El diario de un cura rural” o “El proceso de Juana de Arco”. Esta pasión por lo sobrenatural, se extiende también a sus numerosos proyectos fallidos, el “Génesis”, e “Ignacio de Loyola”, en la que empezó a trabajar en 1947, encargándole el guión al novelista Julien Green. Que el proyecto estaba muy avanzado lo corrobora que el guión fue publicado años después, la existencia de dibujos de las maquetas de los decorados de Pierre Charbonnier, colaborador habitual de Bresson, y las fotos de los ensayos de vestuario. Por desgracia la productora italiana Universalia se fue al garete antes de que empezara el rodaje. En los diarios de Julien Green (“Journal”), en concreto en su tomo cinco, habla sobre el proceso de gestación del guión:

24 abril La Casa Universalia de Roma me ha pedido escribir un guión extraído de la vida de San Ignacio. Ha habido bastantes reuniones previas y un principio de acuerdo. Es Robert Bresson, el director, quien ha querido que este trabajo me sea confiado. Hablaré más en detalle de todo esto a medida que escriba el guión, que debe ser, en mi opinión, una larga meditación sobre la vida de San Ignacio, pero una meditación ignaciana, es decir, una especie de visión muy metódicamente ordenada.

234

Ensayo de vestuario de Pierre Charbonnier

28 abril Bresson me pregunta como veo la Compañía en sus comienzos. Le respondo: “Hombres de negro en una habitación de muros blancos”. Parece enemigo de ciertos efectos pintorescos, no quiere ni crucifijos, ni milagros. Pero habrá al menos el milagro de la luz sobrenatural en la habitación de Ignacio.

16 mayo Bresson me ha hablado con mucha inteligencia del asunto que nos ocupa, pero es evidente que no vemos al personaje de la misma manera. Nuestra conversación ha durado dos horas. Me reprocha sobre todo ver el personaje de forma literaria. Es posible, pero no soy otra cosa que un novelista. Por otro lado, encuentra que me sujeto demasiado a las biografías, y las biografías, según él, son erróneas; es preciso dejarlas completamente de lado. [...] Encuentro muy interesante que quiera reconstruirlo por el interior. Es lo mismo que trato de hacer yo mismo, pero quiero apoyarme sobre los hechos... Bresson no quiere milagros. Quiere que en la escena de la aparición de la Santa Virgen a San Ignacio, no se vea a la Santa Virgen [...] En lo que estoy totalmente de acuerdo con Bresson es cuando me dice que habría debido mostrar a San Ignacio ensayando andar después de su operación.

Proyecto de decorado de Pierre Charbonnier

235

APÉNDICE – 7

Página del guión de “Bethanie” (Anges du Peché)

En el centro Jean Giraudoux, a la derecha el padre Bruckberger

Texto que utilizaba Robert Bresson para ensayar con todos sus modelos antes de la realización de todas sus películas. Escena entre dos monjas: -No soy de adivinanzas pero sé un enigma. ¿Qué es mejor tener polvo sobre sus muebles o sobre su alma? -¿Por qué esta cuestión? -La Madre San-Juan pretende que un poco de polvo sobre un alma choca con Dios. Yo estimo que un poco de polvo sobre un alma es para él una ofensa más grande. -¿A qué llama polvo sobre un alma? -Tengo sólo la elección: la hipocresía por ejemplo...

236

APÉNDICE – 8

Para finalizar termino por el principio. El primer texto que escribí sobre Bresson hace ya unos cuantos años, de una inocencia que roza el ridículo, y que pasados los años suscribo palabra por palabra, tanto en contenido como en forma.

Declaración de amor

Sólo es posible amar a Bresson, no hay términos medios, ni posibilidad de definición. Va más allá de cualquier concepto, como sucede con la palabra amor. Por extraño que parezca todo el mundo sabe cuando está enamorado aunque sea incapaz de definir de que se trata, lo mismo sucede con Bresson. Lo sientes o no lo sientes. Eso sí, con una gran diferencia, cuando un amor se acaba eres consciente de que sólo era una ilusión. Ningún amor perdido resiste el análisis. En cambio las películas de Bresson no sólo resisten el análisis, sino que crecen, incrementan, el valor con cada nuevo visionado, hasta hacerse inabarcable. Luego primera conclusión, si lo más importante en la vida es el amor, el cine de Bresson lo supera. Bresson trasciende la vida, va mucho más allá. El proceso de entrada en el mundo de Bresson es similar al de un enamoramiento. Un pequeño gesto, un plano, y ya no te lo puedes quitar de la cabeza, necesitas verlo a todas horas. Cada vez descubres nuevas cosas. Su mundo se convierte en tu mundo. Su visión empieza a ser tu visión. Comienza a llenar tu vida poco a poco sin darte cuenta, hasta hacerse imprescindible.

237

Pero como todo primer amor, acaba llegando la parte negativa, el momento del fin, la pérdida de la inocencia. Después de un gran amor ya nada es igual, se acabó la espontaneidad, se entra de lleno en el mundo de la duda, de la desconfianza. Con Bresson sucede algo parecido, después de ver sus películas ya no se puede seguir viendo cine del mismo modo, has perdido la inocencia, de manera definitiva. Sólo te quedan dos caminos, negar la evidencia, autocompadecerte, huir, o asimilar la pérdida. Sacar lo positivo de la situación. Dar las gracias por haberte abierto los ojos. Bien, has perdido, tienes dos soluciones: Negarte a tener más relaciones, la solución más cobarde, o sacar la conclusión más lógica: el amor no es eterno. Por lo tanto, cada nueva relación es un trozo de inmortalidad, que hay que disfrutar al máximo, sin esperar nada, siendo consciente de su temporalidad. Con Bresson exactamente lo mismo, puedes negar la evidencia de que Bresson es el único, o puedes seguir viendo películas pero sabiendo que son otra cosa, teniendo la inmensa suerte de que puedes recurrir cuando quieras a la verdad, poniendo una de sus películas. Resumiendo, que el amor como diría Valery: “es poder hacer el tonto juntos”. De ti depende que Bresson sea tu compañero de cama para siempre. Tú decides.

“Bresson es gigantesco. Inaugura todo el cine. Al ver una película de Bresson, tenemos la impresión de que jamás hemos ido al cine. El sentimiento de “la primera vez”, de un primer amor, ya no lo tenemos, se acabó. Si la juventud rechaza a Bresson, es que ha perdido su propia juventud, la pasión. Bresson me llega hasta el dolor” Marguerite Duras

238

APÉNDICE-9

GALERÍA DE RETRATOS

239

240

241

242

243

244

245

246

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

257

258

259

260

261

262

263

264

265

266

267

2008