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Pablo Queipo de Llano

NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARARV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594

La presente disertación tiene por objeto la propuesta de nuevas hipótesis oprecisiones cronológicas para cuatro obras vivaldianas: el concerto en La menorpara violín, cuerda y bajo continuo RV 355, la sonata en Do menor para oboe ybajo continuo RV 53, la entonación en Re mayor del salmo Dixit Dominus (salmo109) in due cori, RV 594 para voces solistas, coro a cuatro voces mixtas, dostrompetas, dos oboes, cuerda y bajo continuo y la sonata en Sol menor paraflauta travesera y bajo continuo RV 51. Las nuevas hipótesis se fundamentan enel estudio de las conexiones temáticas existentes entre estas cuatro obras ydiversas páginas de datación más bien segura, es decir, emplean el método de larelación temática como base de la deducción cronológica. Conviene apuntar,como cuestión preliminar, que la confrontación temática no es en absoluto unmétodo científico que permite establecer con certeza la datación cronológica,pero sí constituye un instrumento muy útil e interesante (y normalmentedesusado) en la siempre ardua y compleja investigación cronológica vivaldiana.

El empleo que la musicología vivaldiana ha venido haciendo del «métodotemático« para las cuestiones relativas a la datación de las obras resulta cuandomenos curioso y contradictorio; generalmente, las coincidencias integrales entreuna obra datada y una o varias de datación incierta – es decir, la reapariciónliteral e integral de un movimiento cronológicamente identificado en el seno deun obra de datación incierta – suelen comportar una asimilación cronológica delas obras en cuestión: ello es lo que ha ocurrido con la datación del DixitDominus, RV 807 recientemente descubierto, que ha sido pacíficamente atribuidoa 1732 circa en función de la evidente conexión temática de su sexto movimiento(Dominus a dextris tuis) con la sección A del aria Alma oppressa (Acto I, escena 9)de la ópera La fida ninfa, RV 714, estrenada en 1732, un palmario caso de citacióny reciclaje literal que, sin embargo, no supone en sí mismo certificación algunade la fecha de composición del salmo. No en vano son muchas las páginas deVivaldi que presentan coincidencias temáticas aparentemente análogas queabarcan un enorme arco temporal que diluye por tanto la hipótesis decorrespondencia cronológica de las citaciones: un buen ejemplo al respecto loconstituyen dos predilectos pasajes de las sonatas «juveniles» de la Opera

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Seconda (1709)1 que Vivaldi reutilizó de forma literal en obras mucho más tardíasde datación segura (el concierto para violín Op. XI n. 5, RV 202 publicado en1729), aproximada (el concierto para dos violines RV 513 publicado en ediciónpirata en 1736) o probable, como la Ciaccona que finaliza el concierto para cuerdaRV 114, cuya conexión con la Corrente de la sonata Op. II n. 7, RV 8 no sugiere,por obvias razones de naturaleza estilística, una reconsideración hacia el pasadode la fecha de composición del concierto – 1720 circa – convencionalmenteestimada por la musicología vivaldiana. Sin embargo, éstos y otros muchoscasos similares a los que se acaban de referir pertenecen a un tipo de reciclaje«motívico-temático» más bien funcional que engloba frases o paráfrasisfavoritas del compositor, pasajes reutilizados por razones prácticas o motivosrecurrentes de orden linguístico adscribibles al vocabulario permanentevivaldiano, una suerte de material reciclado que, precisamente por supermanente recurrencia, ya sea funcional o fruto de la predilección delcompositor, nada aporta al discernimiento cronológico.

Dejando por tanto al margen estos casos excepcionales de reciclajes«predilectos» o funcionales, lo cierto es que el análisis comparativo de lasnumerosísimas citaciones, relaciones o paráfrasis que concurren en la músicavivaldiana revela que la inmensa mayoría de las conexiones temáticas resultancronológicamente relevantes en virtud de las palmarias analogías estilísticasque, generalmente apoyadas por otras de índole textual, documental orastrográfica, suelen aflorar entre las obras relacionadas y que por tantojustifican las hipótesis de afinidad o cercanía cronológica basadas en lasrelaciones temáticas, tal y como sucede en el referido caso de La fida ninfa,RV 714 y el Dixit Dominus, RV 807. Sin embargo, más allá de casos tan flagrantescomo éste, es decir, de reciclajes literales a gran escala de obvia identificación,los estudios cronológicos de la obra vivaldiana tienden a postergar o inclusoignorar el método del confronto temático minucioso, renunciando así a lainmensa fuente de información cronológica que pueden proveer las conexionestemáticas o incluso motívicas, que en muchos casos permiten descubririnteresantísimas relaciones compositivas que pasan generalmente desa-percibidas en los estudios cronológicos convencionales, cuyas líneas deinvestigación suelen de hecho basarse en análisis «extramusicales» – es decir,documentales, caligráficos y rastrográficos – que se antojan francamentelimitados por el simple hecho de obviar la propia sustancia musical de lascomposiciones.

1 Se trata de los 15 últimos compases del Preludio de la sonata Op. II n. 10, RV 21 – que asimismoaparecen en los respectivos movimientos lentos intermedios del concierto para violín Op. XI n. 5, RV 202 y del concierto para flauta de pico RV 441 – así como de una incisiva frase cromática quecomparece en los compases 31-33 de la Corrente que finaliza la sonata Op. II n. 7, RV 8, un predilectopasaje que fue reutilizado por Vivaldi en la sección A del aria Di Cariddi li vortici ondosi (Acto III,escena 2) de la ópera Arsilda, regina di Ponto, RV 700 (1716), en los tiempos intermedios de losconciertos RV 112, RV 291 y Op. IV n. 4, RV 357 así como en los movimientos finales de los conciertosRV 197, Op. VI n. 1, RV 324, RV 333, RV 441 y RV 808.

Un caso que revela la correspondencia cronológica que, por norma, suelenconllevar las conexiones temáticas vivaldianas lo ofrecen los conciertos RV 540y RV 558, ambos fechados en 1740, es decir, dos de los escasos conciertosvivadianos que han podido ser datados a «ciencia cierta». Tal y como ya ha sidopuesto de manifiesto,2 ambos conciertos comparten una importante seccióntemática de sus ritornelli, una llamativa conexión (ejemplo 1) que, conindependencia de la datación cierta de sendas obras, justificaría por sí mismauna hipótesis cronológica similar para los dos conciertos; en otras palabras, sipor un momento imaginamos el supuesto de que el bello manuscrito(parcialmente autógrafo) que transmite los Concerti con molti istromenti regaladocomo souvenir al Príncipe de Polonia Friedrich Christian el 21 de marzo de 17403

solamente contuviera los conciertos RV 540, RV 552 y la sinfonía RV 149, es decir,no conociéramos la fecha de composición del RV 558, la notable conexión de losritornelli de RV 540 y RV 558, a su vez apoyada por la palmaria analogíaestilística de las obras, sugeriría una datación bien contemporánea para ambosconciertos, una suposición cronológica netamente temática que, en prueba de suhipotética verosimilitud, viene en realidad certificada por la precisa dataciónque ostenta el elegante frontispicio del souvenir concertístico veneciano, que dehecho viene a constituir un importante aval de la eficiencia cronológica delmétodo temático.

Ejemplo 1.

2 PABLO QUEIPO DE LLANO, El furor del Prete Rosso, Musicalia Scherzo 4, Madrid, AntonioMachado libros/Fundación Scherzo, 2005, pag. 315 (nota 198).

3 El manuscrito se conserva hoy día en la Sächsische Landesbibliothek de Dresde: D-Dlb, Mus. 2389-O-4.

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NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594

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Como conclusión preliminar cabe afirmar, por tanto, que el método delconfronto temático minucioso constituye un instrumento de máxima utilidadpara la investigación cronológica de la obra vivaldiana, siempre y cuando, claroestá, vaya acompañado de otras líneas de investigación – especialmente elanálisis estilístico y documental de las fuentes – que concuerden con lashipotésis cronológicas en cuestión.

Para empezar con las hipótesis cronológicas que nos ocupan, el conciertopara violín, cuerda y bajo continuo en La menor RV 355 se antoja la composiciónidónea, pues no en vano se trata de una de las obras más antiguas que seconocen del Prete rosso. De entrada, resulta pertinente subrayar el hecho de quela autenticidad vivaldiana de este concierto ha quedado absolutamentedemostrada en dos recientes trabajos musicológicos4 que han zanjado las dudasmás bien infundadas que planeaban sobre la partenidad de la obra, que fueincluso recatalogada (RV Anh. 107) como espuria.5 El RV 355 ha llegado hastanosotros por medio de dos fuentes manuscritas no autógrafas atribuidas ambasa Vivaldi; una de ellas se conserva en partes separadas en la Universidad deUppsala6 mientras que la otra, recientemente descubierta, ha perdurado en laUniversidad de Lovaina7 en una copia que presenta el concierto en forma desonata en trío para dos violines, violonchelo y bajo continuo, una curiosareducción que ofrece notables variantes, simplificaciones e incluso un cuartomovimiento suplementario respecto a la correspondiente fuente conservada enSuecia, de modo que la «triosonata» belga tiene todas las trazas de ser unvoluntarioso arreglo (obviamente no autorizado) del concierto RV 355. La fuentede Lovaina provee además un inusual dato cronológico, pues la portada delmanuscrito – que consiste en una colección de catorce sonatas en trío – llevainscrita la fecha 23 de febrero de 1719, una datación que con toda probabilidadse refiere al día en que fueron copiadas o compiladas las distintas sonatas y quepor tanto solamente sirve para proporcionar un terminus ante quem que nadaaporta al respecto de la fecha de composición del original concierto vivaldiano.Ello resulta claramente inferido por la incisiva, experimental naturalezaestilística del RV 355, que ya de entrada sugiere una fecha de composicióndentro del primer decenio del Settecento, es decir, bastante anterior al año queindica la portada de la fuente belga. El análisis exhaustivo de la escritura delconcierto ha revelado, en efecto, unas características lingüísticas y estructurales

4 KEES VLAARDINGERBROEK, The Violin Concerto RV 355: A Cuckoo in Vivaldi’s Nest?, «Studivivaldiani», 4, 2004, pags. 9-23, y FEDERICO MARIA SARDELLI, Le opere giovanili di Antonio Vivaldi,«Studi vivaldiani», 5, 2005, pags. 45-79.

5 PETER RYOM, Répertoire des œuvres d’Antonio Vivaldi. Les compositiones instrumentales,Copenaghen, Engstrøm & Sødring, 1986, pag. 445: «Le concerto comporte de nombreaux élémentsstylistiques qui soulèvent le doute au sujet de l’autheticité de l’œuvre; l’attribution à Vivaldi estvraisembablement une erreur».

6 S-Uu, Instru. mus. i hs. 61:7a.7 B-Lvu, P 206 (54).

que remiten de forma palmaria a la génesis del lenguaje concertísticovivaldiano, es decir, al periodo de elaboración de la primera colección deconciertos vivaldianos, el Opus III, L’estro armonico publicado en 1711, dos decuyos conciertos (n. 6, RV 356 y n. 9, RV 230) comparten de hecho notablespasajes con el indudablemente contemporáneo RV 355.8

Estas concordancias con L’estro armonico resultan complementadas por otrascuatro conexiones temáticas con el Op. III aún más relevantes e inéditas hastaahora; por un lado, tal y como ilustra el ejemplo 2a, la sección inicial delritornello del primer Allegro del concierto Op. III n. 2, RV 578 figura,prácticamente ad litteram, en un fulguroso tutti episódico (cc. 40-44) del Allegro(tercer movimiento) del RV 355 que asimismo comparte en su incipit el ritornellodel tercer movimiento (Allegro) del igualmente contemporáneo concierto paraviolín RV Anh. 10, mientras que, por otro lado, como demuestra el ejemplo 2b,una característica progresión de séptimas sobre un incisivo bajo cromáticodescendente del propio tercer movimiento del RV 355 también aparece, si bienmediante dos configuraciones rítmicas variantes, en la última sección delritornello del finale del concierto Op. III n. 11, RV 565 y en la segunda sección delritornello del citado Allegro del concierto RV Anh.10.

Ejemplo 2a.

8 FEDERICO MARIA SARDELLI, Le opere giovanili di Antonio Vivaldi, cit., pags. 45-79: 64-65 y 73-74, y KEES VLAARDINGERBROEK, The Violin Concerto RV 355: A Cuckoo in Vivaldi’s Nest?, cit., pags. 9-23: 14-15. La conexión temática más notable referida en estos artículos (en concreto en el de Federico MariaSardelli) se encuentra en un pasaje episódico del tercer movimiento (Allegro, cc. 27-30) del RV 355que asimismo aparece en una correspondiente sección episódica (cc. 24-28) del Allegro que abre elconcierto para violín Op. III n. 9, RV 230.

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Ejemplo 2b.

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Las dos ulteriores relaciones del RV 355 con el Op. III, ambas concernientesal movimiento conclusivo del concierto (Alla breve), quedan ilustradas en losejemplos 2c y 2d: así, la insistente coda orquestal que comparece en loscompases 94-99 del finale del RV 355 fue reutilizada por Vivaldi, en idénticaguisa, en el Andante que abre el concierto Op. III n. 7, RV 567 y en el Larghetto delOp. III n. 8, RV 522,9 mientras que el último episodio solístico del RV 355 (c. 106),desembocado de la paráfrasis de la referida coda que a modo de petite repriseejecuta el propio solista, se abre con un módulo figurativo sobre un pedal detónica que asimismo figura, de manera prácticamente literal, en elcorrespondiente último episodio solístico del ya referido finale del concierto Op. III n. 11, RV 565.

9 Esta coda fue reutilizada por Vivaldi a lo largo de casi toda su carrera compositiva, como bienprueban los movimientos iniciales del Op. III n. 4, RV 550, RV 779 y RV 153, los intermedios del Op. IV n. 6, RV 316a, RV 546 y RV 575 y los finales de RV 133 y Op. IV n. 6, RV 316a.

Además de las numerosas e importantes conexiones con los conciertos delOpus III, L’estro armonico, el RV 355 ostenta asimismo dos inequívocas relacionestemáticas con los dos primeros Opus del compositor – el Op. I (1703 circa) y elOp. II (1708) – que se antojan bien reveladoras del tempranísimo origen delconcierto. Así, por una parte, tal y como ilustra el ejemplo 2e, el ya largamentereferido tercer movimiento (Allegro) del RV 35510 presenta un boyante episodioorquestal – cc. 52-59, una amplia progresión imitativa fundada en un bajocromático ascendente – que deriva directamente de la sección conclusiva de lasegunda parte de la Allemanda de la triosonata Op. I n. 9, RV 75, un robustopasaje contrapuntístico que Vivaldi reutilizaría de forma prácticamente literal,salvo leves reajustes rítmicos y melódicos en la configuración motívica, en unasección episódica orquestal (cc. 63-73) del Allegro que abre el concierto paraviolín Op. IV n. 6, RV 316a (también presente en el movimiento inicial de lafuente manuscrita de este concierto, RV 316)11, en la primera parte (aquí en modo

10 El tercer movimiento (Allegro) del RV 355 aún presenta una ulteror conexión motívica, pues unabreve sección episódica orquestal contenida en los compases 20 y 21 aparece ad litteram en el primerepisodio solístico del finale del contemporáneo (c. 1710) concierto para oboe en la menor RV 462.

11 De esta versión variante (RV 316, presumiblemente primigenia) del concierto Op. IV n. 6, RV 316a tan sólo se conoce la transcripción para clave realizada por J. S. Bach (BWV 975).

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Ejemplo 2c y 2d.

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menor) de la Allemanda de la triosonata Op. V n. 6, RV 72 en un episodioorquestal del Allegro (cc. 30-35) que abre el concierto para violin Op. VI n. 5, RV 280; de forma abreviada, el mismo material también figura como temaprincipal en el movimiento Et exultavit del Magnificat, RV 610 y en el Allegro quefinaliza el concierto para cuerda RV 115, como sección secundaria en la Gavottaque concluye la sonata para violín y continuo RV 12 y, como fugaz episodioorquestal, en el mero incipit del primer tutti del Allegro que abre el concierto paracuatro violines y violonchelo Op. III n. 1, RV 549.12

Ejemplo 2e.

12 Derivaciones temáticas del mismo motivo también se hallan en los respectivos ritornelli de losmovimientos iniciales del concierto de cámara RV 103 y del concierto para violín Op. VI n. 5, RV 280,del movimiento Intellectus bonus ominibus del salmo Confitebor tibi Domine, RV 596, del finale de latriosonata para dos oboes y continuo RV 81, en las secciones secundarias del movimiento Christeeleison del Kyrie, RV 587 así como en las respectivas cadencias conclusivas de la segunda parte delfinale de la triosonata para dos violines y continuo RV 74 y del ritornello del Allegro que abre elconcierto para violín RV 323.

Por otra parte, como demuestra el ejemplo 2f, el tiempo inicial (un Andantebipartito) del concierto RV 355 presenta un relevante vínculo con la Operaseconda vivaldiana, pues la segunda parte de la página (cc. 9-13) se abre con unapalmaria paráfrasis del correspondiente incipit (cc. 10-14) de la segunda partedel Preludio (Andante) de la sonata Op. II n. 1, RV 27; se trata, en efecto, de uncanon alla quinta – a cargo de los dos violines orquestales en el RV 355 y delviolín y del bajo en la Op. II n. 1, RV 27 – fundado en un incisivo móduloanapéstico (cuyo desarrollo tonal conduce desde la dominante a la tonalidadrelativa en ambos casos) que resulta prácticamente análogo al motivo imitativoque aparece en la primera parte (cc. 3-5) del Preludio (Vivace) de la sonata paraviolín y bajo continuo Op. V n. 7, de Corelli, una significativa y dobleconcordancia (ejemplo 2f) que se antoja como una suerte de homenaje almaestro boloñés.

Ejemplo 2f.

Por último, y como colofón al largo catálogo de conexiones que atesora elconcierto RV 355, resulta digno de mención el hecho de que el tema de cabeceradel propio Allegro del RV 355 (ejemplo 2g) fuera asimismo empleado, en sendasparáfrasis cuasi literales, en dos episodios solísticos del Allegro que abre elconcierto para violín Op. VII n. 4, RV 354, que no en vano se antoja uno de losmás antiguos ejemplares de todo el Opus VII, una colección de conciertos que, apesar de haber sido publicada hacia 1720, tiene todas las trazas (linguísticas yestilísticas) de proceder de los años centrales de la década de 1710.

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Ejemplo 2g.

A la luz de todas las conexiones temáticas que plantea el concierto RV 355,especialmente de las concernientes a las dos primeras coleccionesinstrumentales vivaldianas, y en función de su propia naturaleza estructural,linguística y estilística, cabe concluir, sin sombra de duda, que este mercurialconcierto en la menor procede de la primerísima etapa compositiva del PreteRosso. No en vano, todas las conexiones que ligan el RV 355 con las páginas deL’estro armonico referidas resultan verosímilmente primegenias, es decir,nacerían precisamente de este experimental e interesantísimo concierto – unauténtico banco de ideas – del joven Vivaldi. Su fecha de composición, por tanto,debe situarse más bien en el periodo comprendido entre el Opus I (1703 circa) yel Opus II (1708), una hipótesis cronológica harto verosímil – ya apuntada en1980 por el musicólogo Jean-Pierre Demoulin13 – que, en consecuencia, comportaque el incisivo RV 355 pueda ser considerado el más antiguo de todos losconciertos vivaldianos que han sobrevivido.

La sonata en Do menor para oboe y bajo continuo RV 53, la única obra delcatálogo vivaldiano que presenta esta distribución orgánica, ha sidotradicionalmente datada en 1716 circa con unánime y pacífico consenso de lamusicología vivaldiana. Tal hipótesis cronológica se ha fundamentado en laevidente conexión temática del finale de la sonata RV 53 con el tiempo lento dela sinfonía avanti l’opera L’incoronazione di Dario, RV 719 (estrenada en el carnavalveneciano de 1717) así como en la suposición de que la única fuente de la RV 53– una bella partitura manuscrita hoy conservada en Dresde14 – tuviera una

13 J.-P. DEMOULIN, La chronologie des œuvres de Vivaldi, en Vivaldi veneziano europeo, a cargo deFrancesco Degrada («Quaderni vivaldiani», 1), Firenze, Olschki, 1980, pags. 25-35: 32.

14 Sächsische Landesbibliothek de Dresde: D-Dlb, Mus. 2389-S-1.

vinculación directa, vía el oboista Johann Christian Richter, con el soggiornoveneziano (acontecido entre 1716 y 1717) de Pisendel, cuya amistad con el Preterosso habría propiciado que Richter efectuara la copia del propio autógrafovivaldiano hoy perdido. Aunque tal hipótesis resulta harto convincente en loque se refiere a la actual localización dresdiana del unicum del RV 53, nada enella, sin embargo, parece concluyente en cuanto atañe a la auténtica fecha decomposición de la sonata. De hecho, la sonata RV 53 presenta ulterioresconexiones temáticas recientemente descubiertas15 o incluso inéditas quejustifican una reconsideración de la datación de esta magistral obra camerísticavivaldiana. Así, como ilustra el ejemplo 3a, el primer Allegro de la RV 53comparte su sección conclusiva (cc 50-53), de manera prácticamente literal,con los correspondientes compases finales (29-35) de la Allemanda de la sonataOp. II n. 7, RV 8, que consisten en una incisiva coda «alla napolitana» queasimismo aparece, esta vez ad litteram, en la sección conclusiva del finale delconcierto para violín Op. IV n. 10, RV 196 (cc. 126-129 y 145-150).16

Ejemplo 3a.

15 P. QUEIPO DE LLANO, Opus II: la línea roja del lenguaje vivaldiano, Scherzo nº 214, Madrid,diciembre 2006, pags. 136-140: 140.

16 Esta misma «coda napolitana» figura asimismo en la sección conclusiva de la Allemanda de lasonata para violín y bajo continuo Op. V n. 4, RV 35 así como en el cuarto episodio solístico delAllegro que abre el concierto para violín en Sol menor Op. VI n. 1, RV 324. Análogas codas allanapolitana – caracterizadas por insistentes módulos figurativos con acordes de sexta napolitana – sehallan en la sección final de la Allemanda de la sonata para dos violines y bajo continuo Op. I n. 1, RV 73, en la sección conlusiva del ritornello del finale del concierto para violín RV 201 así como en lasúltimas secciones de los ritornelli de los respectivos movimientos iniciales de los conciertos paraviolín Op. IV n. 2, RV 279 y Op. IV n. 10, RV 196 y de los dos movimientos extremos del conciertopara violonchelo RV 424.

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Ejemplo 3b.

La consecuente conexión del décimo concierto del Op. IV con la sonata RV 53se confirma en la extravagante, análoga sustancia cromática que ambas obrascomparten, un inequívoco parentesco que aún se ratifica con la palmariarelación temática que presenta el Adagio del concierto Op. IV n. 10, RV 196 conel Andante de la RV 53, cuyo incipit imitativo constituye de hecho una citaciónliteral del tema que introduce el violín solista (asimismo imitado por el bajocontinuo) en el arioso solístico del Adagio del RV 196 (cc. 7-9).17 (Ejemplo 3b).

A la luz de estas importantes conexiones temáticas resulta lícito hipotetizar unafecha de composición de la sonata RV 53 mucho más próxima a la de las doscolecciones publicadas con las que comparte material musical, es decir, los Opus II(1708) y IV (La stravaganza, c. 1712). Dada la naturaleza bien stravagante de lasonata RV 53 parece lógico suponer, por analogía, que su composición fuera máscercana al Opus IV que al Opus II, de modo que los compases de la Allemanda dela Op. II n. 7, RV 8 habrían llegado a la RV 53 a través de su transmisiónintermedia en el finale del Op. IV n. 10, RV 196, que no en vano reproduceliteralmente la referida coda del Op. II a la par de ostentar una segunda y nomenos importante conexión temática con la obra oboística. Por todo ello seantoja harto verosímil la posibilidad de que Vivaldi compusiera la sonata RV 53a raíz de la composición – o incluso durante el periodo de gestación – de La stravaganza Op. IV, una colección que tiene todas las trazas de haber sidocompuesta 1711-1712 circa, es decir, casi un lustro antes de su tardía publicaciónen Amsterdam, que se produjo con inusitado retraso en torno a 1716. Por tanto,el año de 1712 (circa) resulta la hipótesis cronológica más probable para lacomposición de la sonata RV 53, una exquisita, singular obra que Vivaldi debióde tener bien presente durante su famoso incontro veneciano con la

17 El mismo tema, fundado en un motivo con un intervalo de séptima disminuida descendente,figura asimismo en el incipit del Largo (en Do menor) de los conciertos para violín en Do mayor RV 181 y Op. IX n. 1, RV 181a. Si bien en compás de 4/4, el tema en cuestión también se encuentraen el comienzo del segundo período (cc. 8-11, en guisa homofónica) del Largo del concierto paraviolín y oboe en re menor Op. VIII n. 9, RV 236/RV 454 así como – con una diversa configuraciónrítmica con puntillo – en el primer movimiento lento (un modulante Adagio fugado para el tuttiorquestal) del concierto para violín en Fa mayor RV 292.

Kammermusik de Dresde en 1716,18 una fecha que, en todo caso, cabe seguirconsiderando como el incuestionable terminus ante quem de la sonata.

La sonata para flauta travesera y bajo continuo en Sol menor RV 51 ha sidouna obra poco afortunada en la musicología vivaldiana. De hecho, no sólo sunotable calidad ha sido sistemáticamente infravalorada, sino que la propiaautenticidad de la obra ha sido reiteradamente puesta en duda.19 Solamente enfechas recientes ha quedado de manifiesto el indubitable origen vivaldiano dela sonata,20 cuya única fuente es una copia manuscrita en partes separadasconservada en Leipzig.21 Como es bien conocido, la sonata RV 51 constituye, enparte, un notable caso de reciclaje, pues no en vano sus dos movimientosintermedios (Allegro y Andante) son dos meridianas reelaboraciones – si bien convariantes nada banales en el caso del Allegro – de los correspondientes tiemposintermedios (Giga y Sarabanda) de la sonata para violín y bajo continuo Op. II n. 1, RV 27 en la propia tonalidad de Sol menor. No conviene ignorar, sinembargo, que los dos movimientos extremos (Largo y Allegro) de la sonata RV 51son dos páginas compuestas ex novo – sin relación alguna con los tiemposequivalentes de la sonata Op. II n. 1, RV 27 – que manifiestan una palmaria einequívoca naturaleza vivaldiana. Pero más allá de su patente verosimilitudestilística, los dos «nuevos» movimientos de la sonata presentan un importantenúmero de conexiones temáticas con otras páginas vivaldianas que,indudablemente, vienen a confirmar la autenticidad de la sonata RV 51.

Así, tal y como demuestra el ejemplo 4a, el Largo inicial – un melancólico«Preludio» en 3/4 de inequívoco sabor vivaldiano – contiene en sus compases18-20 un ardito pasaje armónico-melódico – consistente en una tortuosa líneamelódica de la flauta sobre un pedal del bajo – que asimismo se halla, bien deforma literal o análoga, y generalmente a modo de coda, en la sección conclusivadel cuarto movimiento (Adagio) de la triosonata para dos violines y continuo RV 60 (c. 1705), en la coda (cc. 41-42 y 45-46) del Largo de la triosonata para dosoboes y continuo RV 81 (c. 1720), en los últimos episodios solísticos de losrespectivos movimientos finales de los conciertos para violín Op. IV n. 8, RV 249(cc. 125 y 126) y RV 275 (cc. 94-96), en la sección conclusiva del ritornello del Largo(40-42) del concierto para violín RV 258 (c. 1735), en el último episodio solístico

18 Resulta significativo que una copia del concierto para violín RV 196 (Op. IV n. 10) seencuentre entre las obras manuscritas vivaldianas que fueron llevadas a Dresde – donde hoypermanecen – por Pisendel y otros miembros de la Kammermusik. Ello confirma que, para suencuentro con los músicos alemanes, además de componer obras ex professo (especialmente losconciertos y las sonatas dedicadas in situ a Pisendel),Vivaldi recurrió a páginas predilectas de ciertaantigüedad, es decir, el propio RV 196 ,Op. IV n. 10 (c. 1712), el concierto para violín RV 383 (versiónvariante del Op. IV n. 1, RV 383a), el concierto para violín RV 370 (c. 1713) y, muy probablemente, lasonata para oboe RV 53, que sugiere una cronología similar a la de los conciertos del Op. IV.

19 CESARE FERTONANI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi («Quaderni vivaldiani», 9),Firenze, Olschki, 1998, pags. 207-208.

20 P. QUEIPO DE LLANO, El furor del Prete Rosso, cit., pag. 173.21 D-Lem, PM 6099.

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del finale (cc. 125-126 y 128-129) del concierto para dos violines RV 512, en laúltima sección del ritornello del salmo Lauda Jerusalem, RV 609, en la segundasección temática (y en la coda) del movimiento Sit nomen Domini del Laudatepueri, RV 601 así como en la sección conclusiva del ritornello orquestal del terzettoIn memoria aeterna de las dos entonaciones del salmo Beatus vir, RV 597/795(c. 1720/1739).22

Ejemplo 4a.

22 Cadencias análogas (consistentes en sinuosos motivos ostinati sobre pedales del bajo) sehallan en la tercera sección del ritornello del Allegro que abre el concierto para dos violines Op. III n. 8, RV 522, en la conclusión del período inicial del Largo del concierto para cuerda RV 133, en elúltimo episodio del finale del propio concierto RV 133, en la coda del Adagio del concierto paracuerda RV 154, en la coda del Adagio que abre el concierto para violín y cuerda RV 155, en la codadel Adagio molto que inicia la sinfonía para cuerda Al Santo Sepolcro, RV 169, en el último episodiosolístico del Allegro que pone fin al concierto para violín La primavera, Op. VIII n. 1, RV 269, en laúltima sección del ritornello del finale del concierto para violín RV 281, en la coda del ritornello inicialdel Largo del concierto para violín Op. XII n. 1, RV 317, en la sección cadencial del último ritornello

Por su parte, el Allegro final en 2/4 – una suerte de Gavotta – presenta unmaterial proverbialmente vivaldiano que viene presidido por un grácil temasincopado que, de entrada, se antoja como una derivación del tema de la Gavotta(Presto) que pone fin a la sonata Op. II n. 9, RV 16 (cc. 1-3) (ejemplo 4b); ulterioresconexiones motívicas, como muestra el ejemplo 4c, se coligen en la sucintasección intermedia (cc. 5-6) de la primera parte – que reaparece como coda (cc. 64-68) en el Allegro que abre el concierto Op. XII n. 3, RV 124 (1729) y en elúltimo episodio solístico del finale del concierto para flauta RV 783 (c. 1730) – asícomo en la sección conclusiva de sendas partes (cc. 8-10 y 33-34), dondeconcurre un característico motivo acéfalo descendente que asimismo sustanciaotras muchas cadencias vivaldianas, como por ejemplo la del ritornello delAndante molto del concierto para fagot RV 472 (c. 1730), la del ritornello del

del Allegro que abre el concierto para violín RV 319, en la segunda sección del ritornello del Allegroque abre el concierto para violonchelo RV 407, en la segunda sección del ritornello del concierto paraviolín y órgano RV 542, en la sección conclusiva del ritornello de la sección A del aria Passo di pena inpena de la cantata para contralto, cuerda y continuo Amor, hai vinto, RV 683, en la sección cadencial delos respectivos ritornelli de los movimientos iniciales de los Salve Regina, RV 616 y RV 618, en la seccióncadencial del ritornello del movimiento para soprano, cuerda y continuo Gloria Patri del responsorio Indue cori Domine ad adjuvandum me festina ,RV 593 así como en las secciones cadenciales del movimientopara contralto, cuerda y continuo De torrente in via bibet del salmo Dixit Dominus ,RV 595.

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Ejemplo 4a (continuacion).

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Allegro non molto que abre el concierto para violín RV 330 (c. 1735), la del ritornellodel Allegro que abre el concierto para dos oboes RV 536 (c. 1720) o la de la partevocal de la sección A de la espléndida aria Deh! ti piega (Acto II, escena 3) de laópera La fida ninfa, RV 714 (1732).

Ejemplo 4b y 4c.

En función de estas importantes concordancias motívico-temáticas – quedescartan la participación de una mano ajena en la composición de la obra –cabe afirmar, sin sombra de duda, que la sonata RV 51 es una auténtica obra deVivaldi. La datación aproximada de la obra, en cambio, se antoja más ardua envirtud de la diversidad de las conexiones temáticas planteadas, pero encualquier caso – dada la cronológía relativamente tardía de algunas de las obrasrelacionadas – tiene que ser posterior al año de 1709 circa que tradicionalmenteha sido propuesto como fecha de elaboración de la sonata.23 Tal hipótesiscronológica, obviamente fundamentada en la determinante conexión de la RV 51 con el Opus II, debe ser relativizada a la luz de las nuevas conexionesmotívico-temáticas de la RV 51, de modo que el año de 1709 (fecha de

23 KARL HELLER, Zu einigen Incerta im Werkbestand Vivaldis, en Vivaldi. Vero e falso, a cargo deAntonio Fanna y Michael Talbot («Quaderni vivaldiani», 7), Firenze, Olschki, 1992, pags. 48-58: 48-52, y CESARE FERTONANI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi, cit., pag. 208.

publicación del Opus II) solamente puede ser considerado como el terminus postquem de la sonata. En virtud de la naturaleza estilística de la obra – en especialde los dos movimientos de nuevo cuño – y del arco cronológico de lasconexiones temáticas ahora reveladas, la hipótesis cronológica que se antoja másprobable para la composición de la sonata RV 51 son los años 1715-1720, unlustro en el que Vivaldi firmó sus primeras obras para flauta travesera,24 entrelas que indudablemente se encuentra la bella sonata RV 51 así como la otra únicasonata auténtica per flauto traversier, la sonata en Do mayor RV 48.

Después del reciente, espectacular descubrimiento del Dixit Dominus,RV 807, que como ya quedó apuntado fue presumiblemente compuesto en 1732circa, la datación del grandioso Dixit Dominus in due cori, RV 594 resulta aún másenigmática e interesante. Como es bien conocido, existe un cierto consensomusicológico en datar el RV 594 a finales de la década de 1720 o a principios delos años treinta, pero no parece muy probable, sin embargo, que Vivaldicompusiera dos entonaciones del mismo salmo, monumentales ambas, en unespacio de tiempo tan corto. No en vano, existen suficientes indicios – musicalesy documentales – como para pensar que el gran Dixit in due cori, RV 594 es unaobra bastante más tardía que el RV 807. El descubrimiento del nuevo Dixitdescarta de hecho la posibilidad de que el RV 594 tuviera alguna relación con elciclo de Vísperas que, muy probablemente, debió componer Vivaldi 1732 circapara un oficio litúrgico extramuros de la Pietà,25 de modo que nada se sabeacerca de las circunstancias religiosas que motivaron la composición del salmoin due cori, si bien parece lógico suponer – dada la gran escala de sendos salmos– una cierta distancia cronológica entre los respectivos encargos litúrgicos. Lahipótesis de una composición tardía del RV 594 puede apoyarse de entrada enla información caligráfica y documental que provee la única fuente de la obra,la partitura autógrafa que hoy se conserva en el corpus de los manuscritos deTurín:26 por un lado el compás ternario aparece designado con un grande y único3 (característico de la madura caligrafía vivaldiana), y por otro tanto larastografía como el papel utilizado ligarían el RV 594 a una obra abiertamentetardía como el Salve Regina, RV 616.27 Pero más allá de los datos documentales esla propia sustancia musical del RV 594 el factor que más inclina a considerar unadatación ciertamente tardía, seguramente hacia el último lustro o incluso losúltimos años de la década de 1730. Así, tres importantes conexiones temáticasrelacionan el salmo con otras tantas obras indudablemente tardías: el ya referido

24 FEDERICO MARIA SARDELLI, Introducción crítica a la edición facsimil de las Versioni manoscritte deiconcerti per flauto Opera Decima di Antonio Vivaldi («Vivaldiana», 1), Firenze, S.P.E.S., 2002, pag. 15.

25 La existencia de este ciclo vespertino 1732 circa resulta harto verosímil en virtud de laconservación de los salmos Confitebor tibi Domine, RV 596 y Dixit Dominus, RV 807, cuya cronologíase antoja idéntica (c. 1732) en función de que ambas obras sacras comparten uno de sus movimientoscon la ópera La fida ninfa, RV 714, estrenada en Verona en 1732.

26 I-Tn, Giordano 35, cc. 45r-88v.27 MICHAEL TALBOT, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi («Quaderni vivaldiani», 8), Firenze,

Olschki, 1995, pags. 167-170.

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Concerto per molti istromenti, RV 558 (1740), el concierto para violín RV 390 (1735circa) y el concierto para violonchelo y fagot RV 409,28 obra esta última dedatación incierta pero indudablemente tardía en función de su avanzadanaturaleza estilística – palmariamente testimoniada por la galante línea solísticadel Adagio inicial – y de las características caligráficas del autógrafo,29 en dondefigura de hecho el gran 3 para designar el compás del referido movimientoinicial. La conexión más significativa del RV 594 desde el punto de vistacronológico ocurre por tanto en su tercer movimiento, el duetto en Re mayorpara dos sopranos Virgam virtutis tuae (Allegro), donde las partes orquestalesacompañantes emplean un insistente y cadencial motivo melódico a base denotas repetidas que resulta del todo análogo al que aparece en la coda (cc. 33-37)del ritornello del finale del concierto RV 558, cuya línea melódica viene de hechoa ser prácticamente idéntica a la de las correspondientes secciones cadenciales(cc. 26-27 y 53-54) del florido duetto sacro, tal y como ilustra el ejemplo 5a.

Ejemplo 5a.

Harto reveladora en cuanto a cronología se refiere resulta asimismo laconexión del segundo tiempo del RV 594 – el impresionante movimiento coralen Si menor Donec ponam inimicos tuos – con el Andante molto que abre elconcierto para violín en Si menor RV 390, una señera obra de madurez cuya

28 Las conexiones temáticas del Dixit Dominus, RV 594 con los conciertos RV 409 y RV 558 hanquedado ya de manifiesto en P. QUEIPO DE LLANO, El furor del Prete Rosso, cit., pags. 263 (nota 140) y356-357 (nota 240).

29 I-Tn, Foà 29, cc. 126-133.

tardía cronología viene indudablemente testimoniada por la naturalezaestilística de la escritura así como por la información documental que provee suúnica fuente autógrafa.30 La conexión entre ambos movimientos se antojaciertamente relevante en tanto en cuanto el sujeto principal del movimientocoral – un sobrio tetracordo menor descendente – viene citado de maneraprácticamente literal – a través de un análogo acorde de séptima sobre la tónicamayor – en la segunda sección (cc. 8 y 9) del Andante molto que inicia el RV 390,tal y como demuestra el ejemplo 5 b: se trata, en efecto, de una citación cuasiliteral (en el propio si menor) que sugiere un probable origen contemporáneo desendas composiciones.31

Ejemplo 5b.

30 PAUL EVERETT, Opening «Il Sepolcro». Ziani, Vivaldi and a Question of Stylistic Authenticity, enVivaldi. Vero e falso, cit., pags. 69-89: 71.

31 Resulta digno de mención el hecho de que la línea del bajo que sustenta la citación del Donecponam del RV 594 en el Andante molto del concierto para violín RV 390 (c. 8, ejemplo 5b) fueraasimismo empleada por Vivaldi, levemente parafraseada, como tema principal de tres páginasindudablemente contemporáneas en la misma tonalidad de si menor: en el Allegro non molto(segundo movimiento) del propio RV 390, en el Allegro que abre la sinfonía para cuerda RV 168 y enel Allegro ma poco inicial del concierto para violín RV 386, cuyo incipit (la línea all’unisono de losviolines orquestales) viene de hecho a ser un citación cuasi ad litteram del motivo en cuestión quecomparece en el bajo (cc. 4-5 y 8) del Andante molto que abre el RV 390. El mismo motivo se encuentraigualmente, si bien en modo mayor, en el mero incipit del Allegro fugado inicial del concierto paraviolín en Do mayor Rv 182, cuyo desarrollo naturalmente comporta la reaparición en modo minordel tema en cuestión (cc. 52-60), que de esta guisa viene a ser una fiel reproducción (en Mi menor)del tema favorito en si menor que preside los movimientos referidos de RV 168, RV 386 y RV 390.Todas estas conexiones temáticas ponen de manifiesto, una vez más, la palmaria significacióncronológica que poseen las autocitaciones vivaldianas.

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Finalmente, el tercer enlace temático del RV 594, en términos puramentemusicales, resulta aún más prominente que los dos anteriores, pues el temaprincipal (cc. 1-4) del cuarto movimiento del salmo – Tecum principium, unbellísimo Andante en Mi menor para contralto, cuerda y continuo – viene a serciertamente el mismo (salvo mínimas variantes) que abre el ritornello del finale(cc. 1-4) del concierto para violonchelo y fagot en mi menor RV 409, unaflagrante coincidencia (ejemplo 5c) que se antoja fruto de una estrecha y muyprobable continuidad compositiva entre el salmo y el concierto.

Ejemplo 5c.

La tardía cronología del RV 594 viene además sugerida por la propianaturaleza estilística de todo el salmo, y muy especialmente por la de losmovimientos de índole solística – el sublime De torrente o los movimientostercero y cuarto que se acaban de referir, por ejemplo – que ofrecen una grácilescritura de aire galante – apoyaturas, figuras anapésticas con puntillo, largasseries de tresillos – que apenas encuentra parangón en los movimientosequivalentes del RV 807. Por todo ello resulta lícito considerar el lustro 1735-1740 (circa) como probable periodo de composición del RV 594, que en virtud detal hipótesis cronológica resultaría por tanto la última entonación vivaldiana delmás señero de los cánticos salmódicos, algo que Vivaldi podría haber subrayadopor medio del extraordinario, glorioso fuego de artificio – la fuga a 16 partessobre el último verso del Dixit – que pone fin a la composición.

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